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+The Project Gutenberg EBook of Vom Musikalisch-Schönen, by Eduard Hanslick
+
+This eBook is for the use of anyone anywhere at no cost and with
+almost no restrictions whatsoever.  You may copy it, give it away or
+re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included
+with this eBook or online at www.gutenberg.org
+
+
+Title: Vom Musikalisch-Schönen
+       Ein Beitrag zur Revision der Ästhetik der Tonkunst
+
+Author: Eduard Hanslick
+
+Release Date: October 18, 2008 [EBook #26949]
+
+Language: German
+
+Character set encoding: UTF-8
+
+*** START OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK VOM MUSIKALISCH-SCHÖNEN ***
+
+
+
+
+Produced by Jana Srna, Norbert H. Langkau and the Online
+Distributed Proofreading Team at http://www.pgdp.net
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+  [ Anmerkungen zur Transkription:
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+    Im Original gesperrt gedruckter Text wurde mit _ markiert.
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+    Schreibweise und Interpunktion des Originaltextes wurden
+    übernommen; lediglich offensichtliche Druckfehler wurden
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+    sich am Ende des Textes.
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+  ]
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+                        VOM MUSIKALISCH-SCHÖNEN
+
+                       EIN BEITRAG ZUR REVISION
+                       DER ÄSTHETIK DER TONKUNST
+
+                                  VON
+
+                          Dr. EDUARD HANSLICK
+
+                WEILAND PROF. AN DER WIENER UNIVERSITÄT
+
+
+                            13.-15. AUFLAGE
+
+
+                                LEIPZIG
+
+                DRUCK UND VERLAG VON BREITKOPF & HÄRTEL
+
+                                 1922
+
+
+
+
+Inhalt.
+
+
+                                                                      Seite
+
+  Kapitel I.
+
+  Die Gefühlsästhetik                                                     1
+
+
+  Kapitel II.
+
+  Die »Darstellung von Gefühlen« ist nicht Inhalt der Musik              20
+
+
+  Kapitel III.
+
+  Das Musikalisch-Schöne                                                 58
+
+
+  Kapitel IV.
+
+  Analyse des subjektiven Eindruckes der Musik                           93
+
+
+  Kapitel V.
+
+  Das ästhetische Aufnehmen der Musik gegenüber dem pathologischen      120
+
+
+  Kapitel VI.
+
+  Die Beziehungen der Tonkunst zur Natur                                141
+
+
+  Kapitel VII.
+
+  Die Begriffe »Inhalt« und »Form« in der Musik                         160
+
+
+
+
+Vorwort.
+
+
+An der achten Auflage (1891) dieser zuerst im Jahre 1854 erschienenen
+Schrift war nichts weiter neu, als das passendere Format und die
+geschmackvollere Ausstattung. Dasselbe gilt von der hier vorliegenden
+_neuen_ Auflage. Auch dieser darf ich die Worte anpassen, welche _Fr.
+Th. Vischer_ dem Wiederabdruck einer älteren Abhandlung (»der Traum«)
+vorausschickte.[1] »Ich nehme«, sagt Vischer, »diese Studie in die
+gegenwärtige Sammlung auf, ohne sie gegen Angriffe, die sie erfahren
+hat, zu schützen. Auch verbessernden Überarbeitens habe ich mich
+enthalten, ausgenommen kleine unwichtige Nachhilfen. Ich würde jetzt
+manches vielleicht anders sagen, mehr auseinandersetzen, gedeckter,
+beschirmter hinstellen; wem gefällt eine Arbeit ganz, wenn er sie nach
+Jahren wieder liest? Allein man weiß auch, wie leicht mit nachbesserndem
+Eingreifen mehr verderbt als besser gemacht wird.«
+
+  [1] »Altes und Neues« von Fr. Th. Vischer (Stuttgart 1881) S. 187.
+
+Wollte ich hier in Polemik eingehen, auf alle Kritiken antwortend,
+welche meine Schrift hervorgerufen hat, so würde dies Büchlein zu einem
+erschreckend starken Band anschwellen. Meine Ãœberzeugungen sind
+dieselben geblieben, desgleichen die Positionen und schroff sich
+gegenüberstehenden Musikparteien der Gegenwart. Der Leser wird mir daher
+wohl auch die Wiederholung einiger Bemerkungen gestatten, mit welchen
+ich das Erscheinen der dritten Auflage begleitet habe. Der Mängel dieser
+Abhandlung bin ich mir sehr lebhaft bewußt. Demungeachtet hat das weit
+über Erwarten günstige Schicksal der früheren Auflagen und der mich
+hocherfreuende Anteil, mit welchem bedeutende Fachmänner philosophischer
+wie musikalischer Disziplin davon Akt nahmen, mich überzeugt, daß meine
+Ideen, auch in der etwas scharfen und rhapsodischen Weise ihres
+ursprünglichen Auftretens, auf gutes Erdreich gefallen sind. Eine
+merkwürdige Übereinstimmung mit diesen Anschauungen fand ich, aufs
+freudigste überrascht, in den erst nach dem Tode des Dichters
+erschienenen kleinen Aufsätzen und Aphorismen über Musik von
+_Grillparzer_. Einige der wertvollsten dieser Aussprüche habe ich in
+dieser neuen Auflage zu zitieren mir nicht versagen können;
+ausführlicher davon ist in meinem Essay: »_Grillparzer und die Musik_«
+gehandelt.[2]
+
+  [2] »Musikalische Stationen« von Ed. Hanslick. Berlin, Verein f. dt.
+  Lit. 1885. 5. Aufl.
+
+Leidenschaftliche Gegner haben mir mitunter eine vollständige Polemik
+gegen alles, was Gefühl heißt, aufgedichtet, während jeder unbefangene
+und aufmerksame Leser doch unschwer erkennt, daß ich nur gegen die
+falsche Einmischung der Gefühle in die _Wissenschaft_ protestiere, also
+gegen jene ästhetischen Schwärmer kämpfe, die mit der Prätension, den
+Musiker zu belehren, nur ihre klingenden Opiumträume auslegen. Ich teile
+vollkommen die Ansicht, daß der letzte Wert des Schönen immer auf
+unmittelbarer Evidenz des Gefühls beruhen wird. Aber ebenso fest halte
+ich an der Überzeugung, daß man aus all den üblichen Appellationen an
+das Gefühl nicht ein einziges musikalisches Gesetz ableiten kann.
+
+Diese Ãœberzeugung bildet den einen, den _negativen Hauptsatz_ dieser
+Untersuchung. Er wendet sich zuerst und vornehmlich gegen die allgemein
+verbreitete Ansicht, die Musik habe »Gefühle darzustellen«. Es ist nicht
+einzusehen, wie man daraus die »Forderung einer absoluten
+Gefühllosigkeit der Musik« herleiten will. Die Rose duftet, aber ihr
+»Inhalt« ist doch nicht »die Darstellung des Duftes«; der Wald
+verbreitet schattige Kühle, allein er _stellt_ doch nicht »das Gefühl
+schattiger Kühle _dar_«. Es ist kein müßiges Wortgefecht, wenn
+ausdrücklich gegen den Begriff »darstellen« vorgegangen wird; denn aus
+ihm sind die größten Irrtümer der musikalischen Ästhetik entsprungen.
+Etwas »darstellen« involviert immer die Vorstellung von zwei getrennten,
+verschiedenen Dingen, deren eines erst ausdrücklich durch einen
+besonderen Akt auf das andere bezogen wird.
+
+_Emanuel Geibel_ hat durch ein glückliches Bild dies Verhältnis
+anschaulicher und erfreulicher ausgedrückt, als philosophische Analyse
+es vermochte, und zwar in den Distichen:[3]
+
+    »Warum glückt es dir nie, Musik mit Worten zu schildern?
+    Weil sie, ein rein Element, Bild und Gedanken verschmäht.
+    Selbst das Gefühl ist nur wie ein sanft durchscheinender Flußgrund,
+    Drauf ihr klingender Strom schwellend und sinkend entrollt.«
+
+  [3] Neue Gedichte.
+
+Wenn dies schöne Sinngedicht obendrein unter dem nachhallenden Eindruck
+dieser Schrift entstand, wie ich zu vermuten Anlaß habe, so muß sich
+meine, von poetischen Gemütern zumeist verketzerte, Anschauung doch auch
+mit wahrer Poesie leidlich vertragen.
+
+Jenem _negativen_ Hauptsatz steht korrespondierend der _positive_
+gegenüber: die Schönheit eines Tonstücks ist _spezifisch musikalisch_,
+d. h. den Tonverbindungen ohne Bezug auf einen fremden,
+außermusikalischen Gedankenkreis innewohnend. Es lag in der redlichen
+Absicht des Verfassers, das »Musikalisch-Schöne« als Lebensfrage unserer
+Kunst und oberste Norm ihrer Ästhetik vollständig zu beleuchten. Wenn
+trotzdem das polemische, negierende Element in der Ausführung ein
+Übergewicht erlangt, so wird man dieses in Erwägung der besonderen
+Zeitumstände hoffentlich entschuldigen. Als ich diese Abhandlung
+schrieb, waren die Wortführer der Zukunftsmusik eben am lautesten bei
+Stimme und mußten wohl Leute von meinem Glaubensbekenntnis zur Reaktion
+reizen. Als ich die zweite Auflage veranstaltete, waren eben _Liszts_
+Programm-Symphonien hinzugekommen, welche vollständiger, als es bisher
+gelungen ist, die selbständige Bedeutung der Musik abdanken, und diese
+dem Hörer nur mehr als gestaltentreibendes Mittel eingeben. Seither
+besitzen wir nun auch _Richard Wagners_ »Tristan«, »Nibelungenring« und
+seine Lehre von der »_unendlichen Melodie_«, d. h. die zum Prinzip
+erhobene Formlosigkeit, den gesungenen und gegeigten Opiumrausch, für
+dessen Kultus ja in Bayreuth ein eigener Tempel eröffnet worden ist.
+
+Man möge es mir zugute halten, wenn ich angesichts solcher Zeichen keine
+Neigung fühlte, den polemischen Teil meiner Schrift zu kürzen oder
+abzuschwächen, sondern im Gegenteil noch dringender auf das Eine und
+Unvergängliche in der Tonkunst, auf die _musikalische Schönheit_ hinwies,
+wie sie unsere großen Meister verkörperten und echt musikalische Erfinder
+auch in aller Zukunft pflegen werden.
+
+                                                        Ed. H.
+
+
+
+
+I.
+
+Die Gefühlsästhetik.
+
+
+Die bisherige Behandlungsweise der musikalischen Ästhetik leidet fast
+durchaus an dem empfindlichen Mißgriff, daß sie sich nicht sowohl mit
+der Ergründung dessen, was in der Musik schön ist, als vielmehr mit der
+Schilderung der Gefühle abgibt, die sich unser dabei bemächtigen. Diese
+Untersuchungen entsprechen vollständig dem Standpunkt jener älteren
+ästhetischen Systeme, welche das Schöne nur in bezug auf die dadurch
+wachgerufenen Empfindungen betrachteten und bekanntlich auch die
+Philosophie des _Schönen_ als eine Tochter der Empfindung (αἴσθησις)
+aus der Taufe hoben.
+
+An und für sich unphilosophisch, bekommen solche Ästhetiken in ihrer
+Anwendung auf die ätherischeste aller Künste geradezu etwas
+Sentimentales; das, so erquickend als möglich für schöne Seelen, dem
+Lernbegierigen äußerst wenig Aufklärung bietet. Wer über das Wesen der
+Tonkunst Belehrung sucht, der wünscht eben aus der dunklen Herrschaft
+des Gefühls herauszukommen, und nicht -- wie ihm in den meisten
+Handbüchern geschieht -- fortwährend auf das Gefühl verwiesen zu
+werden.
+
+Der Drang nach einer möglichst objektiven Erkenntnis der Dinge, wie er
+in unserer Zeit alle Gebiete des Wissens bewegt, muß notwendig auch an
+die Erforschung des _Schönen_ rühren. Diese wird ihm nur dadurch genügen
+können, daß sie mit einer Methode bricht, welche vom subjektiven Gefühl
+ausgeht, um nach einem poetischen Spaziergang über die ganze Peripherie
+des Gegenstandes wieder zum Gefühl zurückzukehren. Sie wird, will sie
+nicht ganz illusorisch werden, sich der naturwissenschaftlichen Methode
+wenigstens so weit nähern müssen, daß sie versucht, den Dingen selbst an
+den Leib zu rücken, und zu forschen, was in diesen, losgelöst von den
+tausendfältig wechselnden Eindrücken, das Bleibende, Objektive sei.
+
+Die Poesie und die bildenden Künste sind in ihrer ästhetischen
+Erforschung und Begründung dem gleichen Erwerb der Tonkunst weit voraus.
+Ihre Gelehrten haben größtenteils den Wahn abgelegt, es könne die
+Ästhetik einer bestimmten Kunst durch bloßes Anpassen des allgemeinen,
+metaphysischen Schönheitsbegriffs (der doch in jeder Kunst eine Reihe
+neuer Unterschiede eingeht) gewonnen werden. Die knechtische
+Abhängigkeit der Spezial-Ästhetiken von dem obersten metaphysischen
+Prinzip einer allgemeinen Ästhetik weicht immer mehr der Überzeugung,
+daß jede Kunst in ihren eigenen technischen Bestimmungen gekannt, aus
+sich selbst heraus begriffen sein will. Das »System« macht allmählich
+der »Forschung« Platz, und diese hält fest an dem Grundsatz, daß die
+Schönheitsgesetze jeder Kunst untrennbar sind von den Eigentümlichkeiten
+ihres Materials, ihrer Technik.[4]
+
+  [4] R. Schumann hat viel Unheil angestiftet mit seinem Satz (I, 43 der
+  Gesammelten Schriften): »Die Ästhetik der einen Kunst ist die der
+  andern, nur das Material ist verschieden.«
+
+  Ganz anders urteilt Grillparzer und trifft das Richtige mit folgendem
+  Ausspruch (IX, 142 der sämtl. Werke): »Der übelste Dienst, den man in
+  Deutschland den Künsten erweisen konnte, war wohl der, sie sämtlich
+  unter den Namen der Kunst zusammenzufassen. So viel Berührungspunkte
+  sie unter sich allerdings wohl haben, so unendlich verschieden sind
+  sie in den Mitteln, ja in den Grundbedingungen ihrer Ausübung. Wenn
+  man den Grundunterschied der Musik und der Dichtkunst schlagend
+  charakterisieren wollte, so müßte man darauf aufmerksam machen, wie
+  die Wirkung der Musik vom Sinnenreiz, vom Nervenspiel beginnt und,
+  nachdem das Gefühl angeregt worden, höchstens in letzter Instanz an
+  das Geistige gelangt, indes die Dichtkunst zuerst den Begriff erweckt,
+  nur durch ihn auf das Gefühl wirkt und als äußerste Stufe der
+  Vollendung oder der Erniedrigung erst das Sinnliche teilnehmen läßt;
+  der Weg beider ist daher gerade der umgekehrte. Die eine Vergeistigung
+  des Körperlichen, die andere Verkörperung des Geistigen.«
+
+Sodann pflegen die Ästhetiken der redenden und der bildenden Künste,
+sowie ihre praktischen Ausläufer, die Kunstkritiken, bereits die Regel
+festzuhalten, daß in ästhetischen Untersuchungen vorerst das schöne
+Objekt und nicht das empfindende Subjekt zu erforschen ist.
+
+Die _Tonkunst_ allein scheint diesen sachlichen Standpunkt noch immer nicht
+erringen zu können. Sie scheidet streng ihre theoretisch-grammatikalischen
+Regeln von den ästhetischen Untersuchungen und liebt es, erstere so
+trocken verständig, letztere so lyrisch-sentimental als möglich zu
+halten. Sich ihren Inhalt als eine selbständige Art des Schönen klar und
+scharf gegenüberzustellen, war der musikalischen Ästhetik bisher eine
+unerschwingliche Anstrengung. Statt dessen treiben da die »Empfindungen«
+den alten Spuk bei hellichtem Tage fort. Das musikalisch Schöne wird
+nach wie vor nur von Seite seines subjektiven Eindrucks angesehen, und
+in Büchern, Kritiken und Gesprächen täglich bekräftigt, daß die
+_Affekte_ die einzige ästhetische Grundlage der Tonkunst und allein
+berechtigt seien, die Grenzen des Urteils über dieselbe abzustecken.
+
+Die Musik -- so wird uns gelehrt -- kann nicht durch Begriffe den
+Verstand unterhalten, wie die Dichtkunst, ebensowenig durch sichtbare
+Formen das Auge, wie die bildenden Künste, also muß sie den Beruf haben,
+auf die _Gefühle_ des Menschen zu wirken. »Die Musik hat es mit den
+Gefühlen zu tun.« Dieses »zu tun haben« ist einer der charakteristischen
+Ausdrücke der bisherigen musikalischen Ästhetik. _Worin_ der
+Zusammenhang der Musik mit den Gefühlen, bestimmter Musikstücke mit
+bestimmten Gefühlen bestehe, nach welchen Naturgesetzen er wirke, nach
+welchen Kunstgesetzen er zu gestalten sei, darüber ließen uns diejenigen
+vollkommen im Dunkeln, die eben damit »zu tun« hatten. Erst wenn man
+sein Auge ein wenig an dieses Dunkel gewöhnt hat, gelangt man dahin, zu
+entdecken, daß in der herrschenden musikalischen Anschauung die Gefühle
+eine doppelte Rolle spielen.
+
+Fürs erste wird als _Zweck_ und _Bestimmung_ der Musik aufgestellt, sie
+solle Gefühle oder »schöne Gefühle« erwecken. Fürs zweite bezeichnet man
+die Gefühle als den _Inhalt_, welchen die Tonkunst in ihren Werken
+darstellt.
+
+Beide Sätze haben das Ähnliche, daß der eine genau so falsch ist, wie
+der andere.
+
+Die Widerlegung des ersteren, die meisten musikalischen Handbücher
+einleitenden Satzes darf uns nicht lange aufhalten. Das Schöne hat
+überhaupt keinen _Zweck_; denn es ist bloße _Form_, welche zwar nach dem
+_Inhalt_, mit dem sie erfüllt wird, zu den verschiedensten Zwecken
+verwandt werden kann, aber selbst keinen andern hat, als sich selbst.
+Wenn aus der Betrachtung des Schönen angenehme Gefühle für den
+Betrachter entstehen, so gehen diese das Schöne als solches nichts an.
+Ich kann wohl dem Betrachter Schönes vorführen in der bestimmten
+Absicht, daß er daran Vergnügen finde, allein diese Absicht hat mit der
+Schönheit des Vorgeführten selbst nichts zu schaffen. Das Schöne ist und
+bleibt schön, auch wenn es keine Gefühle erzeugt, ja wenn es weder
+geschaut noch betrachtet wird; also zwar nur _für_ das Wohlgefallen
+eines anschauenden Subjekts, aber nicht _durch_ dasselbe.
+
+Von einem _Zweck_ kann also in diesem Sinn auch bei der Musik nicht
+gesprochen werden, und die Tatsache, daß diese Kunst in einem lebhaften
+Zusammenhang mit unseren Gefühlen steht, rechtfertigt keineswegs die
+Behauptung, es liege in diesem Zusammenhange ihre ästhetische Bedeutung.
+
+Um dieses Verhältnis näher zu untersuchen, müssen wir vorerst die
+Begriffe »Gefühl« und »Empfindung« -- gegen deren Verwechselung im
+gewöhnlichen Sprachgebrauch nichts einzuwenden ist -- hier streng
+unterscheiden.
+
+_Empfindung_ ist das Wahrnehmen einer bestimmten Sinnesqualität: eines
+Tons, einer Farbe. _Gefühl_ das Bewußtwerden einer Förderung oder
+Hemmung unseres Seelenzustandes, also eines Wohlseins oder Mißbehagens.
+Wenn ich den Geruch oder Geschmack eines Dinges, dessen Form, Farbe oder
+Ton mit meinen Sinnen einfach wahrnehme (perzipiere), so _empfinde_ ich
+diese Qualitäten; wenn Wehmut, Hoffnung, Frohsinn oder Haß mich
+bemerkbar über den gewöhnlichen Seelenzustand emporheben oder unter
+denselben herabdrücken, _so fühle ich_.[5]
+
+  [5] In dieser Begriffsbezeichnung stimmen die älteren Philosophen mit
+  den neueren Physiologen überein, und wir mußten sie unbedingt den
+  Benennungen der _Hegel_schen Schule vorziehen, welche bekanntlich
+  innere und äußere Empfindung unterscheidet.
+
+Das Schöne trifft zuerst unsere Sinne. Dieser Weg ist ihm nicht
+eigentümlich, es teilt ihn mit allem überhaupt Erscheinenden. Die
+Empfindung ist Anfang und Bedingung des ästhetischen Gefallens und
+bildet erst die Basis des _Gefühls_, welches stets ein Verhältnis und
+oft die kompliziertesten Verhältnisse voraussetzt. _Empfindungen_ zu
+erregen bedarf es nicht der Kunst; ein einzelner Ton, eine einzelne
+Farbe kann das. Wie gesagt, werden beide Ausdrücke willkürlich
+vertauscht, meistens aber in älteren Werken »Empfindung« genannt, was
+wir als »Gefühl« bezeichnen. Unsere _Gefühle_ also, meinen jene
+Schriftsteller, solle die Musik erregen und uns abwechselnd mit Andacht,
+Liebe, Jubel, Wehmut erfüllen.
+
+Solche Bestimmung hat aber in Wahrheit weder diese noch eine andere
+Kunst. Die Kunst hat vorerst ein _Schönes_ darzustellen. Das Organ,
+womit das Schöne aufgenommen wird, ist nicht das Gefühl,[6] sondern die
+_Phantasie_, als die Tätigkeit des reinen Schauens.
+
+  [6] _Hegel_ hat gezeigt, wie die Untersuchung der »Empfindungen« (nach
+  unserer Terminologie: der Gefühle), welche eine Kunst erweckt, ganz im
+  Unbestimmten stehen bleibt und gerade vom eigentlichen konkreten
+  Inhalt absieht. »Was empfunden wird«, sagt er, »bleibt eingehüllt in
+  der Form abstraktester, einzelner Subjektivität, und deshalb sind auch
+  die Unterschiede der Empfindung ganz abstrakte, keine Unterschiede der
+  Sache selbst« (Ästhetik I, 42).
+
+Merkwürdig ist es, wie die Musiker und älteren Ästhetiker sich nur in
+dem Kontrast von »Gefühl« und »Verstand« bewegen, als läge nicht die
+Hauptsache gerade _inmitten_ dieses angeblichen Dilemmas. Aus der
+Phantasie des Künstlers entsteigt das Tonstück für die Phantasie des
+Hörers. Freilich ist die Phantasie gegenüber dem Schönen nicht bloß ein
+_Schauen_, sondern ein Schauen mit _Verstand_, d. i. Vorstellen und
+Urteilen, letzteres natürlich mit solcher Schnelligkeit, daß die
+einzelnen Vorgänge uns gar nicht zum Bewußtsein kommen, und die
+Täuschung entsteht, es geschehe _unmittelbar_, was doch in Wahrheit von
+vielfach vermittelnden Geistesprozessen abhängt. Das Wort »Anschauung«,
+längst von den Gesichtsvorstellungen auf alle Sinneserscheinungen
+übertragen, entspricht überdies trefflich dem Akte des aufmerksamen
+Hörens, welches ja in einem sukzessiven Betrachten der Tonformen
+besteht. Die Phantasie ist dabei keineswegs ein abgeschlossenes Gebiet:
+so wie sie ihren Lebensfunken aus den Sinnesempfindungen zog, sendet sie
+wiederum ihre Radien schnell an die Tätigkeit des Verstandes und des
+Gefühls aus. Dies sind für die echte Auffassung des Schönen jedoch nur
+Grenzgebiete.
+
+In reiner Anschauung genießt der Hörer das erklingende Tonstück, jedes
+stoffliche Interesse muß ihm fern liegen. Ein solches ist aber die
+Tendenz, Affekte in sich erregen zu lassen. Ausschließliche Betätigung
+des _Verstandes_ durch das Schöne verhält sich _logisch_ anstatt
+ästhetisch, eine vorherrschende Wirkung auf das _Gefühl_ ist noch
+bedenklicher, nämlich gerade _pathologisch_.
+
+Alles das, von der allgemeinen Ästhetik längst entwickelt, gilt
+gleichmäßig für das Schöne aller Künste. Behandelt man also die _Musik_
+als _Kunst_, so muß man die Phantasie und nicht das Gefühl als die
+ästhetische Instanz derselben erkennen. Der bescheidene Vordersatz
+scheint uns darum rätlich, weil bei dem wichtigen Nachdruck, welcher
+unermüdlich auf die durch Musik zu erzielende Sänftigung der
+menschlichen Leidenschaften gelegt wird, man in der Tat oft nicht weiß,
+ob von der Tonkunst als von einer polizeilichen, einer pädagogischen
+oder medizinischen Maßregel die Rede ist.
+
+Die Musiker sind aber weniger in dem Irrtume befangen, _alle_ Künste
+gleichmäßig den Gefühlen vindizieren zu wollen, als sie darin vielmehr
+etwas spezifisch der _Tonkunst_ Eigentümliches sehen. Die Macht und
+Tendenz, beliebige Affekte im Hörer zu erwecken, sei es eben, was die
+_Musik_ vor den übrigen Künsten charakterisiere.[7]
+
+  [7] Wo »Gefühl« nicht einmal von »Empfindung« getrennt wurde, da kann
+  von einem tieferen Eingehen in die Unterschiede des ersteren um so
+  weniger die Rede sein; sinnliche und intellektuelle Gefühle, die
+  chronische Form der _Stimmung_, die akute des _Affektes_, Neigung und
+  Leidenschaft, sowie die eigentümlichen Färbungen dieser als »pathos«
+  der Griechen und »passio« der neueren Lateiner wurden in bunter
+  Mischung nivelliert, und von der Musik lediglich ausgesagt, sie sei
+  speziell die Kunst, Gefühle zu erregen.
+
+Allein so wenig wir diese Wirkung als die Aufgabe der Künste überhaupt
+anerkannten, so wenig können wir in ihr das spezifische Wesen der
+_Musik_ erblicken. Einmal festgehalten, daß die _Phantasie_ das
+eigentliche Organ des Schönen ist, wird eine sekundäre Wirkung auf das
+Gefühl in _jeder_ Kunst vorkommen. Bewegt uns nicht ein großes
+Geschichtsbild mit der Kraft eines Erlebnisses? Stimmen uns Raphaels
+Madonnen nicht zur Andacht, Poussins Landschaften nicht zu sehnsüchtiger
+Wanderlust? Bleibt etwa der Anblick des Straßburger Doms ohne Wirkung
+auf unser Gemüt? Die Antwort kann nicht zweifelhaft sein. Sie gilt
+ebenso von der Poesie, ja von mancher außerästhetischen Tätigkeit, z. B.
+religiöser Erbauung, Eloquenz u. a. Wir sehen, daß die übrigen Künste
+ebenfalls stark genug auf das Gefühl einwirken. Den angeblichen
+prinzipiellen Unterschied derselben von der Musik müßte man daher auf
+ein Mehr oder Weniger dieser Wirkung basieren. Ganz unwissenschaftlich
+an sich, hätte dieser Ausweg obendrein die Entscheidung, ob man stärker
+und tiefer fühle bei einer Mozartschen Symphonie oder bei einem
+Trauerspiele Shakespeares, bei einem Gedicht von Uhland oder einem
+Hummelschen Rondo, füglich jedermann selbst zu überlassen. Meint man
+aber, die Musik wirke »unmittelbar« auf das Gefühl, die andern Künste
+erst durch die Vermittlung von Begriffen, so fehlt man nur mit andern
+Worten, weil, wie wir gesehen, die Gefühle auch von dem
+Musikalisch-Schönen nur in zweiter Linie beschäftigt werden sollen,
+_unmittelbar_ nur die Phantasie. Unzähligemal wird in musikalischen
+Abhandlungen die Analogie herbeigerufen, die zweifellos zwischen der
+Musik und der _Baukunst_ besteht. Ist aber je einem vernünftigen
+Architekten beigefallen, die Baukunst habe den _Zweck_, Gefühle zu
+erregen, oder es seien diese der _Inhalt_ derselben?
+
+_Jedes_ wahre Kunstwerk wird sich in irgendeine Beziehung zu unserm
+Fühlen setzen, _keines_ in eine ausschließliche. Man sagt also gar
+nichts für das ästhetische Prinzip der Musik Entscheidendes, wenn man
+sie nur ganz allgemein durch ihre Wirkung auf das Gefühl
+charakterisiert. Ebensowenig etwa, als man das Wesen des Weins
+ergründet, indem man sich betrinkt. Es wird einzig auf die _spezifische_
+Art ankommen, wie solche Affekte _durch Musik_ hervorgerufen werden.
+Statt also an der sekundären und unbestimmten Gefühlswirkung
+musikalischer Erscheinungen zu kleben, gilt es, in das Innere der Werke
+zu dringen und die spezifische Kraft ihres Eindrucks aus den Gesetzen
+ihres eigenen Organismus zu erklären. Ein Maler oder ein Poet überredet
+sich kaum mehr, Rechenschaft von dem Schönen seiner Kunst abgelegt zu
+haben, wenn er untersuchte, welche »Gefühle« seine Landschaft oder sein
+Drama hervorruft: er wird der zwingenden Macht nachspüren, _warum_ das
+Werk gefällt und weshalb gerade in dieser und keiner andern Weise. Daß
+diese Untersuchung, wie wir später sehen werden, in der Tonkunst viel
+schwieriger ist als in den andern Künsten, ja daß das Erforschliche in
+ihr nur bis zu einer gewissen Tiefe hinabreicht, berechtigt ihre
+Kritiker noch lange nicht, Gefühlsaffektionen und musikalische Schönheit
+unmittelbar zu vermengen, statt sie in wissenschaftlicher Methode
+möglichst getrennt darzustellen.
+
+Kann überhaupt das Gefühl keine Basis für ästhetische Gesetze sein, so
+ist obendrein gegen die Sicherheit des musikalischen Fühlens
+Wesentliches zu bemerken. Wir meinen hier nicht bloß die konventionelle
+Befangenheit, die es ermöglicht, daß unser Fühlen und Vorstellen oft
+durch Texte, Überschriften und andere bloß gelegentliche
+Gedankenverbindungen, besonders in Kirchen-, Kriegs- und
+Theaterkompositionen eine Richtung erhält, welche wir fälschlich dem
+Charakter der Musik an sich zuzuschreiben geneigt sind. Vielmehr ist
+überhaupt der Zusammenhang eines Tonstückes mit der dadurch
+hervorgerufenen Gefühlsbewegung kein unbedingt kausaler, sondern es
+wechselt diese Stimmung mit dem wechselnden Standpunkt unserer
+musikalischen Erfahrungen und Eindrücke. Wir begreifen heute oft kaum,
+wie unsere Großeltern _diese_ Tonreihe für einen entsprechenden Ausdruck
+gerade _dieses_ Affekts ansehen konnten. Dafür ist z. B. die
+außerordentliche Verschiedenheit ein Beweis, mit der viele Mozartsche,
+Beethovensche und Webersche Kompositionen zur Zeit ihrer Neuheit im
+Gegensatz zu heute auf die Herzen der Hörer wirkten. Wie viele Werke von
+Mozart erklärte man zu ihrer Zeit für das Leidenschaftlichste, Feurigste
+und Kühnste, was überhaupt an musikalischen Stimmungsbildern möglich
+schien. Der Behaglichkeit und dem reinen Wohlsein, welches aus Haydns
+Symphonien ausströme, stellte man die Ausbrüche heftiger Leidenschaft,
+ernstester Kämpfe, bitterer, schneidender Schmerzen in Mozarts[8] Musik
+gegenüber. Zwanzig bis dreißig Jahre später entschied man genau so
+zwischen Beethoven und Mozart. Die Stelle Mozarts als Repräsentanten der
+heftigen, hinreißenden Leidenschaft nahm Beethoven ein, und Mozart war
+zu der olympischen Klassizität Haydns avanciert. Ähnliche Wandlungen
+seiner Anschauung erfährt jeder aufmerksame Musiker im Laufe eines
+längeren Lebens an sich selbst. Durch diese Verschiedenheit der
+Gefühlswirkung ist jedoch die _musikalische_ Schätzung vieler einst so
+aufregend wirkender Werke, der ästhetische Genuß, den ihre Originalität
+und _Schönheit_ uns heute noch bereitet, an und für sich nicht
+alteriert. Der Zusammenhang musikalischer Werke mit gewissen Stimmungen
+besteht also nicht immer, überall, notwendig, als ein absolut
+Zwingendes, er ist vielmehr unvergleichlich wandelbarer als in jeder
+andern Kunst.
+
+  [8] Namentlich von _Rochlitz_ existieren manche solcher für uns heute
+  sehr verwunderlichen Aussprüche über Mozarts Instrumentalmusiken.
+  Derselbe Rochlitz bezeichnet das reizende Menuetto capriccio in Webers
+  As-dur-Sonate als einen »ununterbrochen fortströmenden Erguß einer
+  leidenschaftlichen, heftig aufgeregten Seele, und doch mit
+  bewunderungswürdiger Festigkeit zusammengehalten«.
+
+So besitzt denn die Wirkung der Musik auf das Gefühl weder die
+Notwendigkeit, noch die Ausschließlichkeit, noch die Stetigkeit, welche
+eine Erscheinung aufweisen müßte, um ein ästhetisches Prinzip begründen
+zu können.
+
+Die starken Gefühle selbst, welche die Musik aus ihrem Schlummer
+wachsingt, und all die süßen wie schmerzlichen Stimmungen, in die sie
+uns Halbträumende einlullt: wir möchten sie nicht durchaus
+unterschätzen. Zu den schönsten, heilsamsten Mysterien gehört es ja, daß
+die Kunst solche Bewegungen ohne irdischen Anlaß, recht von Gottes
+Gnaden hervorzurufen vermag. Nur gegen die unwissenschaftliche
+Verwertung dieser Tatsachen für _ästhetische Prinzipien_ legen wir
+Verwahrung ein. Lust und Trauer können durch Musik in hohem Grade
+erweckt werden; das ist richtig. Nicht in noch höherem vielleicht durch
+den Gewinnst des großen Treffers, oder durch die Todeskrankheit eines
+Freundes? Solange man Anstand nimmt, deshalb ein Lotterielos den
+Symphonien, oder ein ärztliches Bulletin den Ouvertüren beizuzählen, so
+lange darf man auch faktisch erzeugte Affekte nicht als eine ästhetische
+Spezialität der Tonkunst oder eines bestimmten Tonstücks behandeln. Es
+wird einzig auf die _spezifische Art_ ankommen, _wie_ solche Affekte
+_durch Musik_ hervorgerufen werden. Wir werden im IV. und V. Kapitel den
+Einwirkungen der Musik auf das Gefühl die aufmerksamste Betrachtung
+widmen, und die _positiven_ Seiten dieses merkwürdigen Verhältnisses
+untersuchen. Hier, am Eingang unserer Schrift, konnte die negative
+Seite, als Protest gegen ein unwissenschaftliches Prinzip, nicht zu
+scharf hervorgekehrt werden.
+
+Der erste, der meines Wissens diese Gefühlsästhetik in der Musik
+angegriffen hat, ist _Herbart_ (im 9. Kapitel seiner Enzyklopädie).
+Nachdem er sich gegen die »Deutelei« von Kunstwerken erklärt hat, sagt
+er: »Die Traumdeuter und Astrologen haben sich Jahrtausende nicht wollen
+sagen lassen, daß ein Mensch träume, weil er schläft, und daß die
+Gestirne sich bald da, bald dort zeigen, weil sie sich bewegen. So
+wiederholen bis auf den heutigen Tag selbst gute Musikkenner den Satz,
+die Musik drücke Gefühle aus, als ob das Gefühl, das etwa durch sie
+erregt wird, und zu dessen Ausdruck sie eben deshalb, wenn man will,
+sich gebrauchen läßt, den allgemeinen Regeln des einfachen und doppelten
+Kontrapunktes zugrunde läge, auf denen ihr wahres Wesen beruht. Was
+mögen doch die alten Künstler, welche die möglichen Formen der Fuge
+entwickelten, auszudrücken beabsichtigt haben? Gar nichts wollen sie
+_ausdrücken_; ihre Gedanken gingen nicht hinaus, sondern in das innere
+Wesen der Kunst hinein; diejenigen aber, die sich auf Bedeutungen
+_legen_, verraten ihre Scheu vor dem innern und ihre Vorliebe für den
+äußern Schein.« Leider hat Herbart diese gelegentliche Opposition im
+einzelnen nicht näher begründet, und neben dieser glänzenden finden sich
+bei ihm auch manche schiefe Bemerkungen über Musik. Jedenfalls haben
+seine obigen Worte, wie wir sogleich sehen werden, nicht die verdiente
+Beachtung gefunden.
+
+    _Anmerkung._ Es dünkt uns für den vorliegenden Zweck kaum notwendig,
+    den Ansichten, deren Bekämpfung uns beschäftigt, die Namen ihrer
+    Autoren beizusetzen, da diese Ansichten weniger die Blüte
+    eigentümlicher Überzeugungen, als vielmehr der Ausdruck einer
+    allgemein gewordenen traditionellen Denkweise sind. Nur um einen
+    Einblick in die ausgebreitete Herrschaft dieser Grundsätze zu
+    gewähren, mögen einige Zitate älterer und neuerer Musikschriftsteller
+    aus der großen Menge derer, welche dafür zu Gebote stehen, hier
+    Platz finden.
+
+    _Mattheson_: »Wir müssen bei jeder Melodie uns eine _Gemütsbewegung_
+    (wo nicht mehr als eine) zum Hauptzweck setzen.« (Vollkomm.
+    Kapellmeister. S. 143.)
+
+    _Neidhardt_: »Der Musik Endzweck ist, _alle Affekte_ durch die
+    bloßen Töne und deren Rhythmum, trotz dem besten Redner, rege zu
+    machen.« (Vorrede zur »Temperatur«.)
+
+    _J. N. Forkel_ versteht unter den »Figuren in der Musik« »dasselbe,
+    was sie in der Dichtkunst und Redekunst sind, nämlich der Ausdruck
+    der unterschiedenen Arten, nach welchen sich _Empfindungen_ und
+    _Leidenschaften_ äußern«. (Über die Theorie der Musik. Göttingen
+    1777. S. 26.)
+
+    _J. Mosel_ definiert die Musik als »die Kunst, _bestimmte
+    Empfindungen_ durch geregelte Töne auszudrücken«.
+
+    _C. F. Michaelis_: »Musik ist die Kunst des Ausdrucks von
+    _Empfindungen_ durch Modulation der Töne. Sie ist die Sprache der
+    Affekte« usw. (Über den Geist der Tonkunst, 2. Versuch. 1800.
+    S. 29.)
+
+    _Marburg_: »Der Zweck, den der Komponist sich in seiner Arbeit
+    vorsetzen soll, ist, die Natur nachzuahmen ... die Leidenschaften
+    nach seinem Willen zu regen ... die Bewegungen der Seele, die
+    Neigungen des Herzens nach dem Leben zu schildern.« (Krit. Musikus,
+    1. Band. 1750. 40. Stück.)
+
+    _W. Heinse_: »Der Hauptendzweck der Musik ist die Nachahmung oder
+    vielmehr Erregung von _Leidenschaften_.« (Musikal. Dialoge. 1805.
+    S. 30.)
+
+    _J. J. Engel_: »Eine Sinfonie, eine Sonate usw. muß die Ausführung
+    einer Leidenschaft, die aber in mannigfaltige Empfindungen ausbeugt,
+    enthalten.« (Über musikal. Malerei. 1780. S. 29.)
+
+    _J. Ph. Kirnberger_: »Ein melodischer Satz (Thema) ist ein
+    verständlicher Satz aus der Sprache der Empfindung, der einen
+    empfindsamen Zuhörer die Gemütslage, die ihn hervorgebracht hat,
+    fühlen läßt.« (Kunst des reinen Satzes, II. Teil, S. 152.)
+
+    _Pierers_ Universallexikon (2. Auflage): »_Musik_ ist die Kunst,
+    durch schöne Töne Empfindungen und Seelenzustände auszudrücken. Sie
+    steht höher als die _Dichtkunst_, welche nur (!) mit dem Verstande
+    erkennbare Stimmungen darzustellen vermag, da die Musik ganz
+    unerklärliche Empfindungen und Ahnungen ausdrückt.«
+
+    _G. Schillings_ Universallexikon der Tonkunst bringt unter dem
+    Artikel »Musik« die gleiche Erklärung.
+
+    _Koch_ definiert die Musik als die »Kunst, ein angenehmes Spiel der
+    Empfindungen durch Töne auszudrücken«. (Musik. Lexikon: »Musik«.)
+
+    _A. André_: »Musik ist die Kunst, Töne hervorzubringen, welche
+    Empfindungen und Leidenschaften schildern, erregen und unterhalten.«
+    (Lehrbuch der Tonkunst I.)
+
+    _Sulzer_: »Musik ist die Kunst, durch Töne unsere Leidenschaften
+    auszudrücken, wie in der Sprache durch Worte.« (Theorie der schönen
+    Künste.)
+
+    _J. W. Böhm_: »Nicht den Verstand, nicht die Vernunft, sondern nur
+    das _Gefühlsvermögen_ beschäftigen der Saiten harmonische Töne.«
+    (Analyse des Schönen der Musik. Wien 1830. S. 62.)
+
+    _Gottfried Weber_: »Die Tonkunst ist die Kunst, durch Töne
+    _Empfindungen_ auszudrücken.« (Theorie der Tonsetzkunst, 2. Aufl.
+    I. Bd. S. 15.)
+
+    _F. Hand_: »Die Musik stellt _Gefühle_ dar. _Jedes Gefühl und jeder
+    Gemütszustand_ hat an sich und so auch in der Musik seinen besonderen
+    Ton und Rhythmus.« (Ästhetik der Tonkunst, I. Bd. 1837. § 24.)
+
+    _Amadeus Autodidaktus_: »Die Tonkunst entquillt und wurzelt nur in
+    der Welt der geistigen _Gefühle_ und _Empfindungen_. Musikalisch
+    melodische Töne (!) erklingen nicht dem Verstande, welcher
+    Empfindungen ja nur beschreibt und zergliedert, ... sie sprechen zu
+    dem _Gemüt_« usw. (Aphorismen über Musik. Leipzig 1857. S. 329.)
+
+    _Fermo Bellini_: »Musica è l'arte, che esprime i sentimenti e le
+    passioni col mezzo di suoni.« (Manuale di Musica. Milano, Ricordi.
+    1853.)
+
+    _Friedrich Thiersch_: Allgemeine Ästhetik (Berlin 1846) § 18.
+    S. 101: »Die Musik ist die Kunst, durch Wahl und Verbindung der Töne
+    Gefühle und Stimmungen des Gemütes auszudrücken oder zu erregen.«
+
+    _A. v. Dommer_: Elemente der Musik (Leipzig 1862): »_Aufgabe der
+    Tonkunst_: Die Tonkunst soll _Gefühle_ und durch das Gefühl
+    _Vorstellungen_ in uns erregen.« (S. 174.)
+
+    _Rich. Wagner_, »Das Kunstwerk der Zukunft« (1850. Gesamm.
+    Schr. III, 99 und ähnlich sonst): »Das Organ des _Herzens_ ist der
+    _Ton_, seine künstlerisch bewußte Sprache die Tonkunst.« In den
+    späteren Schriften freilich werden Wagners Definitionen noch
+    nebelhafter; da ist ihm Musik gleich »Kunst des Ausdrucks« überhaupt
+    (in »Oper und Drama«, Ges. Schriften III, 343), die ihm als »Idee
+    der Welt« befähigt scheint, »das Wesen der Dinge in seiner
+    unmittelbarsten Kundgebung zu erfassen« usw. (»Beethoven«. 1870.
+    S. 6 ff.).
+
+
+
+
+II.
+
+Die »Darstellung von Gefühlen« ist nicht der Inhalt der Musik.
+
+
+Teils als Konsequenz dieser Theorie, welche die Gefühle für das
+_Endziel_ musikalischer Wirkung erklärt, teils als Korrektiv derselben,
+wird der Satz aufgestellt: die _Gefühle_ seien der _Inhalt_, welchen die
+Tonkunst darzustellen habe.
+
+Die philosophische Untersuchung einer Kunst drängt zu der Frage nach dem
+_Inhalt_ derselben. Die Verschiedenheit des Inhalts der Künste
+(untereinander) und die damit zusammenhängende Grundverschiedenheit
+ihrer Gestaltung folgt mit Notwendigkeit aus der Verschiedenheit der
+_Sinne_, an welche sie gebunden sind. Jeder Kunst eignet ein Kreis von
+Ideen, welche sie mit ihren Ausdrucksmitteln als Ton, Wort, Farbe, Stein
+darstellt. Das einzelne Kunstwerk verkörpert demnach eine bestimmte Idee
+als Schönes in sinnlicher Erscheinung. Diese bestimmte Idee, die sie
+verkörpernde Form, und die Einheit beider sind Bedingungen des
+Schönheitsbegriffs, von welchen keine wissenschaftliche Ergründung
+irgend einer Kunst sich mehr trennen kann.
+
+_Was_ Inhalt eines Werks der dichtenden oder bildenden Kunst sei, läßt
+sich mit Worten ausdrücken und auf Begriffe zurückführen. Wir sagen:
+dies Bild stellt ein Blumenmädchen vor, diese Statue einen Gladiator,
+jenes Gedicht eine Tat Rolands. Das mehr oder minder vollkommene
+Aufgehen des so bestimmten Inhalts in der künstlerischen Erscheinung
+begründet dann unser Urteil über die Schönheit des Kunstwerks.
+
+Als _Inhalt der Musik_ hat man ziemlich einverständlich die ganze
+Stufenleiter menschlicher _Gefühle_ genannt, weil man in diesen den
+Gegensatz zu begrifflicher Bestimmtheit und daher die richtige
+Unterscheidung von dem Ideal der bildenden und dichtenden Kunst gefunden
+glaubte. Demnach seien die Töne und ihr kunstreicher Zusammenhang bloß
+Material, Ausdrucksmittel, wodurch der Komponist die Liebe, den Mut, die
+Andacht, das Entzücken darstellt. Diese Gefühle in ihrer reichen
+Mannigfaltigkeit seien die Idee, welche den irdischen Leib des Klanges
+angetan, um als musikalisches Kunstwerk auf Erden zu wandeln. Was uns an
+einer reizenden Melodie, einer sinnigen Harmonie ergötzt und erhebt, sei
+nicht diese selbst, sondern was sie bedeutet: das Flüstern der
+Zärtlichkeit, das Stürmen der Kampflust.
+
+Um auf festen Boden zu gelangen, müssen wir vorerst solche altverbundene
+Metaphern schonungslos trennen: Das _Flüstern_? Ja; -- aber keineswegs
+der »Sehnsucht«; das _Stürmen_? Allerdings, doch nicht der »Kampflust«.
+In der Tat besitzt die Musik das eine oder das andere; sie kann
+flüstern, stürmen, rauschen, -- das Lieben und Zürnen aber trägt nur
+unser eigenes Herz in sie hinein.
+
+Die Darstellung eines bestimmten Gefühls oder Affektes liegt gar nicht
+in dem eigenen Vermögen der Tonkunst.
+
+Es stehen nämlich die Gefühle in der Seele nicht isoliert da, so daß sie
+sich aus ihr gleichsam herausheben ließen von einer Kunst, welcher die
+Darstellung der übrigen Geistestätigkeiten verschlossen ist. Sie sind im
+Gegenteil abhängig von physiologischen und pathologischen
+Voraussetzungen, sind bedingt durch Vorstellungen, Urteile, kurz durch
+eben das ganze Gebiet verständigen und vernünftigen Denkens, welchem man
+das Gefühl so gern als ein Gegensätzliches gegenüberstellt.
+
+Was macht denn ein Gefühl zu _diesem bestimmten_ Gefühl? Zur Sehnsucht,
+Hoffnung, Liebe? Etwa die bloße Stärke oder Schwäche, das Wogen der
+inneren Bewegung? Gewiß nicht. Diese kann bei verschiedenen Gefühlen
+gleich sein und auch wieder bei demselben Gefühl, in mehreren
+Individuen, zu andern Zeiten, verschieden. Nur auf Grundlage einer
+Anzahl -- im Momente starken Fühlens vielleicht unbewußter --
+Vorstellungen und Urteile kann unser Seelenzustand sich zu eben diesem
+bestimmten Gefühl verdichten. Das Gefühl der Hoffnung ist untrennbar von
+der Vorstellung eines glücklicheren Zustandes, welcher kommen soll und
+mit dem gegenwärtigen verglichen wird. Die Wehmut vergleicht ein
+vergangenes Glück mit der Gegenwart. Das sind ganz bestimmte
+Vorstellungen, Begriffe, _ohne sie_, ohne diesen _Gedanken_apparat, kann
+man das gegenwärtige Fühlen nicht »Hoffnung«, nicht »Wehmut« nennen, er
+macht sie dazu. Abstrahiert man von ihm, so bleibt eine unbestimmte
+Bewegung, allenfalls die Empfindung allgemeinen Wohlbefindens oder
+Mißbehagens. Die _Liebe_ kann ohne die Vorstellung einer geliebten
+Persönlichkeit, ohne den Wunsch und das Streben nach der Beglückung,
+Verherrlichung, dem Besitz dieses Gegenstandes nicht gedacht werden.
+Nicht die Art der bloßen Seelenbewegung, sondern ihr begrifflicher Kern,
+ihr wirklicher, historischer Inhalt macht sie zur _Liebe_. Ihrer
+_Dynamik_ nach kann diese ebensogut sanft als stürmisch, ebensowohl froh
+als schmerzlich auftreten und bleibt doch immer Liebe. Diese Betrachtung
+allein reicht hin, zu zeigen, daß Musik nur jene verschiedenen
+begleitenden Adjektiva ausdrücken könne, nie das Substantivum, die Liebe
+selbst. Ein bestimmtes Gefühl (eine Leidenschaft, ein Affekt) existiert
+als solches niemals ohne einen wirklichen historischen Inhalt, der eben
+nur in Begriffen dargelegt werden kann. Begriffe kann die Musik als
+»unbestimmte Sprache« zugestandenerweise nicht wiedergeben -- ist da
+nicht die Folgerung psychologisch unablehnbar, daß sie auch bestimmte
+Gefühle nicht auszudrücken vermag? Die _Bestimmtheit_ der Gefühle ruht
+ja gerade in deren begrifflichem Kern.
+
+Wie es komme, daß Musik dennoch Gefühle, wie Wehmut, Frohsinn u. dgl.
+_erregen kann_ (nicht _muß_), das wollen wir später, wo vom subjektiven
+Eindruck der Musik die Rede sein wird, untersuchen. Hier mußte bloß
+theoretisch festgestellt werden, ob die Musik fähig sei, ein bestimmtes
+Gefühl _darzustellen_. Die Frage war zu verneinen, da die Bestimmtheit
+der Gefühle von konkreten Vorstellungen und Begriffen nicht getrennt
+werden kann, welche letztere außer dem Gestaltungsbereich der Musik
+liegen. -- Einen gewissen Kreis von _Ideen_ hingegen kann die Musik mit
+ihren eigensten Mitteln reichlichst darstellen. Dies sind, entsprechend
+dem sie aufnehmenden Organ, unmittelbar alle diejenigen Ideen, welche
+auf hörbare Veränderungen der Kraft, der Bewegung, der Proportionen sich
+beziehen, also die Idee des Anschwellenden, des Absterbenden, des
+Eilens, Zögerns, des künstlich Verschlungenen, des einfach
+Fortschreitenden u. dgl. -- Es kann ferner der ästhetische Ausdruck
+einer Musik anmutig genannt werden, sanft, heftig, kraftvoll, zierlich,
+frisch: lauter Ideen, welche in Tonverbindungen eine entsprechende
+sinnliche Erscheinung finden. Wir können diese Eigenschaftswörter daher
+unmittelbar von _musikalischen_ Bildungen gebrauchen, ohne an die
+ethische Bedeutung zu denken, welche sie für das menschliche Seelenleben
+haben, und die eine geläufige Ideenverbindung so schnell zur Musik
+heranbringt, ja mit den rein musikalischen Eigenschaften unter der Hand
+zu verwechseln pflegt.
+
+Die Ideen, welche der Komponist darstellt, sind vor allem und zuerst
+rein _musikalische_. Seiner Phantasie erscheint eine bestimmte schöne
+Melodie. Sie soll nichts anderes sein als sie selbst. Wie aber jede
+konkrete Erscheinung auf ihren höheren Gattungsbegriff, auf die sie
+zunächst erfüllende Idee hinweist, und so fort immer höher und höher bis
+zur absoluten Idee, so geschieht es auch mit den musikalischen Ideen. So
+wird z. B. _dieses_ sanfte, harmonisch ausklingende Adagio die Idee des
+Sanften, Harmonischen _überhaupt_ zur schönen Erscheinung bringen. Die
+allgemeine Phantasie, welche gern die Ideen der Kunst in bezug zum
+eigenen, menschlichen Seelenleben setzt, wird dies Ausklingen noch
+höher, z. B. als den Ausdruck milder Resignation eines in sich
+versöhnten Gemütes auffassen, und _kann_ vielleicht sofort bis zur
+Ahnung eines ewigen jenseitigen Friedens aufsteigen.
+
+Auch die Poesie und bildende Kunst stellen vorerst ein Konkretes dar.
+Erst mittelbar kann das Bild eines Blumenmädchens auf die allgemeinere
+Idee mädchenhafter Zufriedenheit und Anspruchslosigkeit, ein beschneiter
+Kirchhof auf die Idee der irdischen Vergänglichkeit hinweisen. Geradeso,
+nur mit ungleich unsicherer und willkürlicher Deutung, kann der Hörer in
+diesem Musikstück die Idee jugendlichen Genügens, in jenem die Idee der
+Vergänglichkeit heraushören; allein ebensowenig als in den genannten
+Bildern sind diese abstrakten _Ideen_ der Inhalt des musikalischen
+Werkes: von einer Darstellung des »_Gefühls_ der Vergänglichkeit«, des
+»_Gefühls_ der jugendlichen Genügsamkeit« kann nun vollends keine Rede
+sein.
+
+Es gibt Ideen, welche durch die Tonkunst vollkommen repräsentiert werden
+und trotzdem nicht als _Gefühl_ vorkommen, sowie umgekehrt _Gefühle_ von
+solcher Mischung das Gemüt bewegen können, daß sie in keiner durch Musik
+darstellbaren Idee ihre entsprechende Bezeichnung finden.
+
+_Was_ kann also die Musik von den Gefühlen darstellen, wenn nicht deren
+Inhalt?
+
+Nur das _Dynamische_ derselben. Sie vermag die Bewegung eines physischen
+Vorganges nach den Momenten: schnell, langsam, stark, schwach, steigend,
+fallend nachzubilden. Bewegung ist aber nur eine Eigenschaft, ein Moment
+des Gefühls, nicht dieses selbst. Gemeiniglich glaubt man, das
+darstellende Vermögen der Musik genügend zu begrenzen, wenn man
+behauptet, sie könne keineswegs den _Gegenstand_ eines Gefühls
+bezeichnen, wohl aber das Gefühl selbst, z. B. nicht das Objekt einer
+bestimmten Liebe, wohl aber »Liebe«. Sie kann dies in Wahrheit
+ebensowenig. Nicht Liebe, sondern nur eine Bewegung kann sie schildern,
+welche bei der Liebe oder auch einem andern Affekt vorkommen kann, immer
+jedoch das Unwesentliche seines Charakters ist. »Liebe« ist ein
+abstrakter Begriff, so gut wie »Tugend« und »Unsterblichkeit«. Die
+Versicherung der Theoretiker, Musik habe keine abstrakten Begriffe
+darzustellen, ist überflüssig; denn _keine_ Kunst kann dies. Daß nur
+_Ideen_, d. i. lebendig gewordene Begriffe Inhalt künstlerischer
+Verkörperung sind, versteht sich von selbst.[9] Aber auch die _Ideen_
+der Liebe, des Zornes, der Furcht können Instrumentalwerke nicht zur
+Erscheinung bringen, weil zwischen jenen Ideen und schönen
+Tonverbindungen kein notwendiger Zusammenhang besteht. Welches Moment
+dieser Ideen ist's denn also, dessen die Musik sich in der Tat so
+wirksam zu bemächtigen weiß? Es ist die _Bewegung_ (natürlich in dem
+weiteren Sinne, der auch das Anschwellen und Abschwächen des einzelnen
+Tones oder Akkordes als »Bewegung« auffaßt). Sie bildet das Element,
+welches die Tonkunst mit den Gefühlszuständen gemeinschaftlich hat, und
+das sie schöpferisch in tausend Abstufungen und Gegensätzen zu gestalten
+vermag.
+
+  [9] Vischer (Ästh. § 11 Anmerkung) definiert die bestimmten Ideen als
+  die Reiche des Lebens, sofern ihre Wirklichkeit als ihrem Begriff
+  entsprechend gedacht wird. Denn _Idee_ bezeichnet immer den in seiner
+  Wirklichkeit rein und mangellos gegenwärtigen Begriff.
+
+Der Begriff der _Bewegung_ ist bisher in den Untersuchungen des Wesens
+und der Wirkung der Musik auffallend vernachlässigt worden; er dünkt uns
+der wichtigste und fruchtbarste.
+
+Was uns außerdem in der Musik bestimmte Seelenzustände zu malen scheint,
+ist _symbolisch_.
+
+Wie die Farben, so besitzen nämlich die Töne schon von Haus aus und in
+ihrer Vereinzelung symbolische Bedeutung, welche außerhalb und vor
+aller künstlerischen Absicht wirkt. Jede Farbe atmet eigentümlichen
+Charakter: sie ist uns keine bloße Ziffer, welche durch den Künstler
+lediglich eine Stellung erhält, sondern eine Kraft, schon von Natur aus
+in sympathetischen Zusammenhang mit gewissen Stimmungen gesetzt. Wer
+kennt nicht die Farbendeutungen, wie sie in ihrer Einfachheit gang und
+gäbe, oder durch feinere Geister zu poetischem Raffinement gehoben
+werden? Wir verbinden Grün mit dem Gefühl der Hoffnung, Blau mit der
+Treue. _Rosenkranz_ erkennt in Rotgelb »anmutige Würde«, in Violett
+»philisterhafte Freundlichkeit« usw. (Psychologie, 2. Aufl. S. 102.)
+
+In ähnlicher Weise sind uns die elementaren Stoffe der Musik: Tonarten,
+Akkorde und Klangfarben schon an sich _Charaktere_. Wir haben auch eine
+nur zu geschäftige Auslegekunst für die Bedeutung musikalischer
+Elemente; _Schubarts_ Symbolik der Tonarten bietet in ihrer Art ein
+Seitenstück zu _Goethes_ Deutung der Farben. Es folgen jedoch diese
+Elemente (Töne, Farben) in ihrer künstlerischen Verwendung ganz andern
+Gesetzen, als jene Wirkung ihrer isolierten Erscheinung. So wenig auf
+einem Historienbild jedes Rot uns Freude, jedes Weiß Unschuld bedeutet,
+ebensowenig wird in einer Symphonie alles As-dur uns eine schwärmerische,
+alles H-moll eine menschenfeindliche Stimmung erwecken, oder jeder
+Dreiklang Befriedigung, jeder verminderte Septakkord Verzweiflung. Auf
+ästhetischem Boden neutralisieren sich derlei elementare Selbständigkeiten
+unter der Gemeinsamkeit höherer Gesetze. Von einem _Ausdrücken_ oder
+_Darstellen_ ist solche Naturbeziehung weit entfernt. »Symbolisch«
+nannten wir sie, indem sie den Inhalt keineswegs unmittelbar darstellt,
+sondern eine von diesem wesentlich verschiedene Form bleibt. Wenn wir im
+Gelben Eifersucht, in G-dur Heiterkeit, in der Zypresse Trauer sehen, so
+hat diese Deutung einen physiologisch-psychologischen Zusammenhang mit
+Bestimmtheiten dieser Gefühle, allein es hat ihn eben nur unsere
+Deutung, nicht die Farbe, der Ton, die Pflanze an und für sich. Man kann
+daher weder von einem Akkord an sich sagen, er stelle ein bestimmtes
+Gefühl dar, noch weniger tut er das im Zusammenhang des Kunstwerkes.
+
+Ein anderes Mittel für den angeblichen Zweck, außer der Analogie der
+Bewegung und der Symbolik der Töne, hat die Musik nicht.
+
+Läßt sich somit ihr Unvermögen, bestimmte Gefühle darzustellen, leicht
+aus der Natur der Töne ableiten, so scheint es fast unbegreiflich, daß
+es auf dem Erfahrungswege nicht noch viel schneller ins allgemeine
+Bewußtsein gedrungen ist. Versuche jemand, dem noch so viele
+Gefühlssaiten aus einem Instrumentalstück anklingen, mit klaren Gründen
+nachzuweisen, _welcher_ Affekt den Inhalt desselben bilde. Die Probe ist
+unerläßlich. -- Hören wir z. B. Beethovens Ouvertüre zu »Prometheus«.
+Was das aufmerksame Ohr des Kunstfreundes in stetiger Folge aus ihr
+vernimmt, ist ungefähr folgendes: Die Töne des ersten Taktes perlen nach
+einem Fall in die Unterquarte rasch und leise aufwärts, wiederholen sich
+genau im zweiten; der dritte und vierte Takt führen denselben Gang in
+größerem Umfang weiter, die Tropfen des in die Höhe getriebenen
+Springbrunnens perlen herab, um in den nächsten vier Takten dieselbe
+Figur und dasselbe Figurenbild auszuführen. Vor dem geistigen Sinn des
+Hörers erbaut sich also in der _Melodie_ die Symmetrie zwischen dem
+ersten und dem zweiten Takte, dann dieser beiden Takte zu den zwei
+folgenden, endlich der vier ersten Takte als eines großen Bogens gegen
+den gleich großen korrespondierenden der folgenden vier Takte. Der den
+_Rhythmus_ markierende Baß bezeichnet den Anfang der ersten drei Takte
+mit je einem Schlag, den vierten mit zwei Schlägen; in gleicher Weise
+bei den folgenden vier Takten. Hier ist also der vierte Takt gegen die
+drei ersten eine Verschiedenheit, welche durch die Wiederholung in den
+nächsten vier Takten symmetrisch wird und das Ohr als ein Zug der
+Neuheit im alten Gleichgewicht erfreut. Die _Harmonie_ in dem Thema
+zeigt uns wieder das Korrespondieren eines großen und zweier kleinen
+Bogen: dem C-dur-Dreiklang in den vier ersten Takten entspricht der
+Sekundakkord im fünften und sechsten, dann der Quintsextakkord im
+siebenten und achten Takt. Dieses wechselseitige Korrespondieren
+zwischen Melodie, Rhythmus und Harmonie erzeugt ein symmetrisches und
+doch abwechslungsvolles Bild, welches durch die Klangfarben der
+verschiedenen Instrumente und den Wechsel der Tonstärke noch reichere
+Lichter und Schatten erhält.
+
+[Musikbeispiel]
+
+Einen weiteren _Inhalt_ als den eben angedeuteten vermögen wir durchaus
+nicht in dem Thema zu erkennen, am wenigsten ein _Gefühl_ zu nennen,
+welches es darstellte oder im Hörer erwecken müßte. Solche Zergliederung
+macht freilich ein Gerippe aus blühendem Körper, geeignet, alle
+Schönheit, aber auch alle falsche Deutelei zu zerstören.
+
+Wie mit diesem ganz zufällig gewählten Motiv geht es mit jedem andern
+Instrumentalthema. Eine große Klasse von Musikfreunden hält es bloß für
+ein Charakteristikum der älteren »klassischen« Musik, den Affekten
+abhold zu sein, und gibt von vornherein zu, daß niemand in einer der 48
+Fugen und Präludien aus J. S. Bachs »wohltemperiertem Klavier« ein
+Gefühl werde nachweisen können, das den Inhalt derselben bilde. So
+dilettantisch und willkürlich diese Unterscheidung auch ist, welche in
+dem Umstand, daß in der älteren Musik der Selbstzweck noch
+unverkennbarer, die Deutbarkeit schwieriger und weniger verlockend
+erscheint, ihre Erklärung findet, -- der Beweis wäre dadurch schon
+hergestellt, daß die Musik nicht Gefühle erwecken und zum Gegenstand
+haben _muß_. Das ganze Gebiet der Figuralmusik fiele hinweg. Müssen aber
+große, historisch wie ästhetisch begründete Kunstgattungen ignoriert
+werden, um einer Theorie Haltbarkeit zu erschleichen,[10] dann ist diese
+falsch. Ein Schiff muß untergehen, sobald es auch nur _ein_ Leck hat.
+Wem dies nicht genügt, der mag ihr immerhin den ganzen Boden
+ausschlagen. Er spiele das Thema irgend einer Mozartschen oder
+Haydnschen Symphonie, eines Beethovenschen Adagios, eines
+Mendelssohnschen Scherzos, eines Schumannschen oder Chopinschen
+Klavierstückes, den Stamm unserer gehaltvollsten Musik; oder auch die
+populärsten Ouvertürenmotive von Auber, Donizetti, Flotow. Wer tritt
+hinzu und getraut sich, ein bestimmtes Gefühl als Inhalt dieser Themen
+aufzuzeigen? Der eine wird »Liebe« sagen. Möglich. Der andere meint
+»Sehnsucht«. Vielleicht. Der dritte fühlt »Andacht«. Niemand kann das
+widerlegen. Und so fort. Heißt dies nun ein bestimmtes Gefühl
+_darstellen_, wenn niemand weiß, _was_ eigentlich dargestellt wird? Über
+die Schönheit und Schönheiten des Musikstückes werden wahrscheinlich
+alle übereinstimmend denken, von dem Inhalt jeder verschieden.
+_Darstellen_ heißt aber einen Inhalt klar, anschaulich produzieren, ihn
+uns vor Augen »daher stellen«. Wie mag man nun dasjenige als das von
+einer Kunst _Dargestellte_ bezeichnen, welches, das ungewisseste,
+vieldeutigste Element derselben, einem ewigen Streit unterworfen ist?
+
+  [10] Bachianer wie _Spitta_ freilich erstreben dies umgekehrt, indem
+  sie, statt zugunsten ihres Meisters die Theorie selbst zu bestreiten,
+  die Fugen und Suiten desselben mit ebenso beredten und positiven
+  Gefühlsergüssen interpretieren, wie nur ein subtiler Beethovenianer
+  seines Meisters Sonaten.
+
+Wir haben absichtlich _Instrumentalsätze_ zu Beispielen gewählt. Denn
+nur was von der Instrumentalmusik behauptet werden kann, gilt von der
+Tonkunst als solcher. Wenn irgendeine allgemeine Bestimmtheit der Musik
+untersucht wird, etwas so ihr Wesen und ihre Natur kennzeichnen, ihre
+Grenzen und Richtung feststellen soll, so kann nur von der
+Instrumentalmusik die Rede sein. Was die _Instrumentalmusik_ nicht kann,
+von dem darf nie gesagt werden, die _Musik_ könne es; denn nur sie ist
+reine, absolute _Tonkunst_. Ob man nun die Vokal- oder die
+Instrumentalmusik an Wert und Wirkung vorziehen wolle, -- eine
+unwissenschaftliche Prozedur, bei der meist dilettantische Einseitigkeit
+das Wort führt, -- man wird stets einräumen müssen, daß der Begriff
+»Tonkunst« in einem auf Textworte komponierten Musikstück nicht rein
+aufgehe. In einer Vokalkomposition kann die Wirksamkeit der Töne nie so
+genau von jener der Worte, der Handlung, der Dekoration getrennt werden,
+daß die Rechnung der verschiedenen Künste sich streng sondern ließe.
+Sogar Tonstücke mit bestimmten Überschriften oder Programmen müssen wir
+ablehnen, wo es sich um den »Inhalt« der Musik handelt. Die Vereinigung
+mit der Dichtkunst erweitert die Macht der Musik, aber nicht ihre
+Grenzen.[11]
+
+  [11] _Gervinus_ hat den Rangstreit zwischen der Vokal- und
+  Instrumentalmusik in seinem »Händel und Shakespeare« (1868) wieder
+  aufgenommen; aber indem er die »Sangkunst« für echte und wahre Musik,
+  die »Spielkunst« für »ein von allem Innerlichen auf das Äußerliche
+  herabgekommenes Kunstwerk«, für ein physikalisches Mittel zu
+  physiologischen Reizen erklärt, beweist er mit allem Aufwand seines
+  Scharfsinnes doch nur, daß man ein gelehrter Händel-Enthusiast und
+  dennoch in wunderlichen Irrtümern über das Wesen der Musik befangen
+  sein kann. Niemand hat diese Irrtümer schlagender widerlegt, als
+  _Ferdinand Hiller_, dessen Kritik des Buches von Gervinus wir
+  nachstehende treffende Stellen entnehmen: »Die Verbindungen des Wortes
+  mit dem Tone sind von der mannigfachsten Art. Von dem einfachsten, in
+  Tönen noch halb gesprochenen Rezitativ bis zu einem Chore von Bach
+  oder einem Opernfinale von Mozart -- welch eine Reihe von
+  Zusammensetzungen! Aber nur im Rezitativischen, mag es selbständig
+  auftreten oder den Gang eines Gesangstückes auch nur durch einen
+  Ausruf unterbrechen, kann der Text mit der Musik in _gleicher_ Kraft
+  den Hörer ergreifen. Sobald die Musik in ihrer vollständigen Wesenheit
+  auftritt, läßt sie das Wort, das sonst omnipotente Wort, weit hinter
+  sich zurück. Der Beweis liegt, _leider_ möchte man sagen, allzu nahe.
+  Schön komponiert, kann das schlechteste Gedicht die Freude an der
+  Komposition kaum schmälern, das größte poetische Meisterwerk aber kann
+  eine langweilige Musik nicht einmal stützen. Welch geringes Interesse
+  erregt der Text eines Oratoriums bei der Lektüre; man begreift es
+  kaum, daß er dem genialen Tondichter den Stoff geben konnte zu einer
+  stundenlangen, Ohr, Herz und Seele erfüllenden Musik. Ja, mehr noch,
+  es ist in den meisten Fällen dem Hörer gar nicht möglich, Worte und
+  Melodie gleichzeitig zu erfassen. Die konventionellen Klänge, aus
+  welchen sich ein Satz in der Sprache zusammensetzt, müssen ziemlich
+  rasch miteinander verbunden werden, damit sie, vom Gedächtnisse
+  zusammengehalten, im Geiste zum Verständnisse gelangen. Die Musik aber
+  erfaßt den Hörer mit dem ersten Tone und führt ihn mit sich fort, ohne
+  ihm die Zeit, ja nur die Möglichkeit zu lassen, auf das Gehörte
+  zurückzukommen.... Mögen wir«, fährt Hiller weiter fort, »dem naivsten
+  Volksliede lauschen, mag uns Händels Halleluja, von tausend Stimmen
+  getragen, entgegenklingen, so wird es im ersteren Falle der Reiz einer
+  kaum entfalteten Melodienknospe, im letzteren die Kraft und Pracht der
+  vereinigten Elemente der ganzen Tonwelt sein, was uns reizt oder
+  begeistert. Das dort vom Feinsliebchen, hier vom Himmelreich die Rede,
+  trägt zu jener ersteren, unmittelbaren Wirkung nichts bei; diese ist
+  rein musikalischer Natur und würde nicht ausbleiben, auch wenn man die
+  Worte weder verstände, noch verstehen könnte.« (Aus dem Tonleben
+  unserer Zeit. Neue Folge. Leipzig 1871. S. 40 ff.)
+
+Wir haben in der Vokalkomposition ein untrennbar verschmolzenes Produkt
+vor uns, aus dem es nicht mehr möglich ist, die Größe der einzelnen
+Faktoren zu bestimmen. Wenn es sich um die Wirkung der _Dichtkunst_
+handelt, so wird es niemand einfallen, die _Oper_ als Beleg
+hervorzuheben; es braucht größerer Verleugnung, aber nur derselben
+Einsicht, um bei den Grundbestimmungen _musikalischer_ Ästhetik ein
+Gleiches zu tun.
+
+Die Vokalmusik illuminiert die Zeichnung des Gedichtes.[12] Wir haben in
+den musikalischen Elementen Farben von größter Pracht und Zartheit
+erkannt, von symbolischer Bedeutsamkeit obendrein. Sie werden vielleicht
+ein mittelmäßiges Gedicht zur innigsten Offenbarung des Herzens
+umwandeln. Trotzdem sind es die Töne nicht, welche in einem Gesangstücke
+_darstellen_, sondern der Text. Die Zeichnung, nicht das Kolorit,
+bestimmt den dargestellten Gegenstand. Wir appellieren an das
+Abstraktionsvermögen des Hörers, das sich irgendeine dramatisch wirksame
+Melodie _abgelöst_ von aller dichterischen Bestimmung rein musikalisch
+vorstellen wolle. Man wird z. B. in einer sehr wirksamen dramatischen
+Melodie, welche _Zorn_ auszudrücken hat, an und für sich keinen weiteren
+psychischen Ausdruck finden, als den einer raschen, leidenschaftlichen
+Bewegung. Worte einer leidenschaftlich bewegten _Liebe_, also das gerade
+Gegenteil, werden vielleicht gleich richtig durch dieselbe Melodie
+interpretiert sein.
+
+  [12] Diesen bekannten bildlichen Ausdruck können wir hier als
+  zutreffend gebrauchen, wo es sich noch, abgesehen von jeder
+  _ästhetischen_ Forderung, bloß um das abstrakte Verhalten der Musik zu
+  Textworten überhaupt und damit um die Entscheidung handelt, von
+  welchem dieser beiden Faktoren die selbständige, maßgebende Bestimmung
+  des _Inhaltes_ (Gegenstandes) ausgehe. Sobald es sich aber nicht mehr
+  um das _Was_, sondern um das _Wie_ der musikalischen Leistungen
+  handelt, hört der Satz freilich auf, passend zu sein. Nur im
+  _logischen_ (wir hätten beinahe gesagt im »juristischen«) Sinn ist der
+  Text Hauptsache, die Musik Akzessorium, die _ästhetische_ Anforderung
+  an den Komponisten geht viel höher, sie verlangt selbständige
+  (zugleich natürlich textentsprechende) _musikalische Schönheit_. Fragt
+  es sich also nicht mehr abstrakt, was die Musik, indem sie Textworte
+  behandelt, tut, sondern wie sie es im wirklichen Falle _tun soll_, so
+  darf man ihre Abhängigkeit vom Gedicht nicht in gleich enge Schranken
+  bannen, wie sie der Zeichner dem Koloristen zieht. Seit _Gluck_ in der
+  großen, notwendigen Reaktion gegen die melodischen Übergriffe der
+  Italiener nicht _auf_, sondern _hinter_ die rechte Mitte zurückschritt
+  (genau wie in unsern Tagen Richard Wagner), wird der in der Dedikation
+  zur »Alceste« ausgesprochene Satz, es sei der Text die »richtige und
+  wohlangelegte Zeichnung«, welche die Musik lediglich zu kolorieren
+  habe, unablässig nachgebetet. Wenn die Musik nicht in viel
+  großartigerem, als bloß kolorierendem Sinne das Gedicht behandelt,
+  wenn sie nicht -- selbst Zeichnung und Farbe zugleich -- etwas ganz
+  Neues hinzubringt, das in ureigener Schönheitskraft blättertreibend
+  die Worte zum bloßen Epheuspalier umschafft: dann hat sie höchstens
+  die Staffel der Schülerübung oder Dilettantenfreude erklommen, die
+  reine Höhe der Kunst nimmermehr.
+
+Als die Arie des Orpheus:
+
+    »J'ai perdu mon Euridice,
+    Rien n'égale mon malheur«
+
+
+Tausende (und darunter Männer wie J. J. Rousseau) zu Tränen rührte,
+bemerkte ein Zeitgenosse Glucks, _Boyé_, daß man dieser Melodie
+ebensogut, ja weit richtiger die entgegengesetzten Worte unterlegen
+könnte:
+
+    »J'ai trouvé mon Euridice,
+    Rien n'égale mon bonheur.«
+
+Wir setzen den Anfang der Arie, der Kürze wegen mit Klavierbegleitung,
+doch genau nach der italienischen Originalpartitur her:
+
+[Musikbeispiel]
+
+Wir sind zwar durchaus nicht der Meinung, daß in diesem Falle der
+Komponist ganz freizusprechen sei, indem die Musik für den Ausdruck
+schmerzlichster Traurigkeit gewiß weit bestimmtere Töne besitzt. Allein
+wir wählen aus Hunderten gerade dies Beispiel, einmal weil es den
+Meister trifft, dem die größte Genauigkeit im dramatischen Ausdruck
+zugeschrieben wird, sodann weil mehrere Generationen an dieser _Melodie_
+das Gefühl höchsten Schmerzes bewunderten, welchen die mit ihr
+verbundenen _Worte_ aussprechen.
+
+Allein auch weit bestimmtere und ausdrucksvollere Gesangsstellen werden,
+losgelöst von ihrem Text, uns höchstens _raten_ lassen, welches Gefühl
+sie ausdrücken. Sie gleichen Silhouetten, deren Original wir meistens
+erst erkennen, wenn man uns gesagt hat, wer das sei.
+
+Was hier an einzelnem gezeigt wurde, erweist sich ebenso an Werken von
+größerem und größtem Umfang. Man hat ganzen Gesangstücken oft andere
+Texte untergelegt. Wenn man in Wien Meyerbeers »Hugenotten« mit
+Veränderung des Schauplatzes, der Zeit, der Personen, der Begebenheit
+und der Worte als »Ghibellinen in Pisa« aufführt, so stört ohne Zweifel
+die ungeschickte Mache einer solchen Umarbeitung, allein der rein
+musikalische Ausdruck wird nicht im mindesten beleidigt. Und doch soll
+das religiöse Gefühl, der Glaubensfanatismus geradezu die Springfeder
+der »Hugenotten« bilden, welche in den »Ghibellinen« ganz entfällt. Der
+Choral Luthers darf hier nicht eingewendet werden; er ist ein _Zitat_.
+Als Musik paßt er zu jeder Konfession. -- Hat der Leser nie das fugierte
+Allegro aus der Ouvertüre zur »Zauberflöte« als Vokalquartett sich
+zankender Handelsjuden gehört? Mozarts Musik, an der nicht eine Note
+geändert ist, paßt zum Entsetzen gut auf den niedrigkomischen Text, und
+man kann sich in der Oper nicht herzlicher an dem Ernst der Komposition
+erfreuen, als man hier über die Komik derselben lachen muß. Derlei
+Belege für das weite Gewissen jedes musikalischen Motivs und jedes
+menschlichen Affektes ließen sich zahllos vorbringen. Die Stimmung
+religiöser Andacht gilt mit Recht für eine der musikalisch am wenigsten
+vergreifbaren. Nun gibt es unzählige deutsche Dorf- oder Marktkirchen,
+wo zur heiligen Wandlung das »Alphorn« von Proch oder die Schlußarie aus
+der »Sonnambula« (mit dem koketten Dezimensprung »in meine Arme«) oder
+ähnliches auf der Orgel vorgetragen wird. Jeder Deutsche, der nach
+Italien kommt, hört mit Staunen in den Kirchen die bekanntesten
+Opernmelodien von Rossini, Bellini, Donizetti und Verdi. Diese und noch
+weltlichere Stücke, wenn sie nur halbwegs sanften Charakters klingen,
+sind weit entfernt, die Gemeinde in ihrer Andacht zu stören, im
+Gegenteil pflegt alles aufs äußerste erbaut zu sein. Wäre die Musik an
+sich imstande, religiöse Andacht als Inhalt darzustellen, so würde solch
+ein quid pro quo ebenso unmöglich sein, als daß der Prediger statt
+seiner Exhorte eine Tiecksche Novelle oder einen Parlamentsakt von der
+Kanzel rezitierte. Unsere größten Meister geistlicher Tonkunst bieten
+Beispiele in Fülle für unsern Satz. Namentlich _Händel_ verfuhr hierin
+mit großartiger Ungeniertheit. _Winterfeld_ hat nachgewiesen, daß viele
+der berühmtesten und ob ihres frommen Ausdrucks bewundertsten Stücke im
+»Messias« aus den weltlichen, meist erotischen Duetten herübergenommen
+sind, welche Händel (1711 bis 1712) für die Kurprinzessin Caroline von
+Hannover auf _Madrigale_ von _Mauro Ortensio_ gesetzt hatte. Die Musik
+zu dem zweiten Duett:
+
+    »Nò, di voi non uo' fidarmi,
+    Cieco amor, crudel beltà;
+    Troppo siete menzognere
+    Lusinghiere deità!«[13]
+
+verwendete Händel unverändert in Tonart und Melodie für den Chor im
+ersten Teil des Messias: »Denn uns ist ein Kind geboren.« -- Der dritte
+Satz desselben Duetts »Sò per prova i vostri inganni« hat dieselben
+Motive wie der Chor im zweiten Teil des Messias »Wie Schafe gehen«. Das
+Madrigal Nr. 16 (Duett für Sopran und Alt) ist im wesentlichen ganz
+übereinstimmend mit dem Duett im dritten Teil des Messias: »O Tod, wo
+ist dein Stachel«; -- dort lautet der Text:
+
+    »Si tu non lasci amore
+    Mio cor, ti pentirai,
+    Lo so ben io!«
+
+  [13] »Nein, ich will euch nicht trauen, blinder Amor, grausame
+  Schönheit, ihr seid zu lügenhafte, schmeichlerische Gottheiten!«
+
+Von den zahlreichen anderen Beispielen bei Seb. _Bach_ sei nur an
+sämtliche madrigalische Stücke des »Weihnachts-Oratoriums« erinnert, die
+bekanntlich aus ganz verschiedenen _weltlichen_ Gelegenheitskantaten
+arglos herübergenommen sind. Und _Gluck_, von dem uns gelehrt wird, er
+habe die hohe dramatische Wahrheit seiner Musik nur dadurch erreicht,
+daß er jede Note genau der bestimmten Situation anpaßte, ja seine
+Melodie aus dem Tonfall der Verse selbst zog, -- _Gluck_ hat in die
+»Armida« nicht weniger als fünf Musikstücke aus seinen älteren
+italienischen Opern herübergenommen. (Vgl. m. »Moderne Oper« S. 16.) Man
+sieht, daß die _Vokalmusik_, deren Theorie niemals das Wesen der
+Tonkunst bestimmen kann, auch praktisch nicht imstande ist, die aus dem
+Begriff der Instrumentalmusik gewonnenen Grundsätze Lügen zu strafen.
+
+Der von uns bekämpfte Satz ist übrigens so in Fleisch und Blut der
+gangbaren ästhetisch-musikalischen Anschauung eingedrungen, daß auch
+alle seine Deszendenten und Seitenverwandten sich gleicher
+Unantastbarkeit erfreuen. Dazu gehört die Theorie von der Nachahmung
+sichtbarer oder unmusikalisch hörbarer Gegenstände durch die Tonkunst.
+Mit besonderer Wohlweisheit wird uns bei der Frage von der »Tonmalerei«
+immer wieder versichert, die Musik könne keineswegs die außer ihrem
+Bereich liegende _Erscheinung_ selbst malen, sondern nur das _Gefühl_,
+welches dadurch in uns erzeugt wird. Gerade umgekehrt. Die Musik kann
+nur die äußere Erscheinung nachzuahmen trachten, niemals aber das durch
+sie bewirkte, spezifische Fühlen. Das Fallen der Schneeflocken, das
+Flattern der Vögel, den Aufgang der Sonne kann ich nur dadurch
+musikalisch malen, daß ich analoge, diesen Phänomenen dynamisch
+verwandte Gehörseindrücke hervorbringe. In Höhe, Stärke, Schnelligkeit,
+Rhythmus der Töne bietet sich dem Ohr eine _Figur_, deren Eindruck jene
+Analogie mit der bestimmten Gesichtswahrnehmung hat, welche
+Sinnesempfindungen verschiedener Gattung gegeneinander erreichen können.
+Wie es physiologisch ein »Vikarieren« eines Sinnes für den andern bis zu
+einer gewissen Grenze gibt, so auch ästhetisch ein gewisses Vikarieren
+eines Sinneseindruckes für den andern. Da zwischen der Bewegung im Raume
+und jener in der Zeit, zwischen der Farbe, Feinheit, Größe eines
+Gegenstandes und der Höhe, Klangfarbe, Stärke eines Tones wohlbegründete
+Analogie herrscht, so kann man in der Tat einen Gegenstand musikalisch
+malen, das »Gefühl« aber in Tönen schildern zu wollen, das der fallende
+Schnee, der krähende Hahn, der zuckende Blitz in uns hervorbringt, ist
+einfach lächerlich.
+
+Obgleich, meines Erinnerns, alle musikalischen Theoretiker auf dem
+Grundsatz, die Musik könnte bestimmte Gefühle darstellen,
+stillschweigend folgern und weiter bauen, so hinderte doch manche ein
+richtiges Gefühl, ihn geradezu anzuerkennen. Der Mangel _begrifflicher_
+Bestimmtheit in der Musik störte sie und ließ sie den Satz dahin ändern:
+die Tonkunst habe nicht etwa bestimmte, wohl aber »_unbestimmte
+Gefühle_« zu erwecken und darzustellen. Vernünftigerweise kann man damit
+nur meinen, die Musik solle die _Bewegung_ des Fühlens, abgezogen von
+dem Inhalt desselben, dem Gefühlten, enthalten; das also, was wir das
+_Dynamische_ der Affekte genannt und der Musik vollständig eingeräumt
+haben. Dies Element der Tonkunst ist aber kein »Darstellen unbestimmter
+Gefühle«. Denn »Unbestimmtes« »darstellen« ist ein Widerspruch.
+Seelenbewegungen als Bewegungen an sich, ohne Inhalt, sind kein
+Gegenstand künstlerischer Verkörperung, weil diese ohne die Frage: was
+bewegt sich oder wird bewegt, nirgend Hand anlegen kann. Das Richtige an
+dem Satz, nämlich die involvierte Forderung, Musik solle kein
+_bestimmtes_ Gefühl schildern, ist ein lediglich negatives Moment. Was
+aber ist das Positive, das Schöpferische im musikalischen Kunstwerk?
+Ein unbestimmtes Fühlen als solches ist kein _Inhalt_; soll eine Kunst
+sich dessen bemächtigen, so kommt alles darauf an, _wie_ es _geformt_
+wird. Jede Kunsttätigkeit besteht aber im _Individualisieren_, in dem
+Prägen des Bestimmten aus dem Unbestimmten, des Besondern aus dem
+Allgemeinen. Die Theorie der »unbestimmten Gefühle« verlangt das gerade
+Gegenteil. Man ist hier noch schlimmer daran, als bei dem früheren Satz,
+man soll glauben, daß die Musik etwas darstelle, und weiß doch niemals,
+was. Sehr einfach ist von hier der kleine Schritt zu der Erkenntnis, daß
+die Musik _gar keine_, weder bestimmte noch unbestimmte, Gefühle
+schildert. Welcher Musiker hätte aber diese durch unvordenklichen Besitz
+ersessene Reichsdomäne seiner Kunst aufgeben wollen?[14]
+
+  [14] Zu welchen Absurditäten das falsche Prinzip führt, in jedem
+  Musikstück die Darstellung eines bestimmten Gefühles zu finden, und
+  das noch falschere: für jede Gattung musikalischer Kunstformen ein
+  spezielles _Gefühl_ als notwendigen Inhalt zu diktieren, -- ersieht
+  man aus den Werken geistreicher Männer wie _Mattheson_. Getreu seinem
+  Grundsatz: »Wir müssen bei jeder Melodie uns eine Gemütsbewegung zum
+  Hauptzweck setzen«, lehrt er in seinem »Vollkommenen Kapellmeister«
+  (S. 230 ff.): »Die Leidenschaft, welche in einer Kurrende vorgetragen
+  werden soll, ist die Hoffnung.« »Die Sarabande hat keine andere
+  Leidenschaft auszudrücken, als die _Ehrsucht_.« »Im Concerto grosso
+  führt die _Wollust_ das Regiment.« Die _Chaconne_ habe »Ersättigung«
+  auszudrücken, die _Ouvertüre_ »Edelmut«.
+
+Unser Resultat ließe vielleicht noch der Meinung Raum, daß die
+Darstellung bestimmter Gefühle für die Musik zwar ein Ideal sei, das
+sie niemals ganz erreichen, dem sie sich aber immer mehr nähern könne
+und solle. Die vielen großsprechenden Redensarten von der Tendenz der
+Musik, die Schranken ihrer Unbestimmtheit zu durchbrechen und konkrete
+Sprache zu werden, die beliebten Lobpreisungen solcher Kompositionen, an
+welchen man dies Bestreben wahrnimmt oder wahrzunehmen vermeint, zeugen
+von der wirklichen Verbreitung solcher Ansicht.
+
+Allein noch entschiedener, als wir die Möglichkeit musikalischer
+Gefühlsdarstellung bekämpften, haben wir die Meinung abzuwehren, als
+könne diese jemals das _ästhetische Prinzip_ der Tonkunst abgeben.
+
+Das _Schöne_ in der Musik würde mit der Genauigkeit der
+Gefühlsdarstellung auch dann nicht kongruieren, wenn diese _möglich_
+wäre. Nehmen wir diese Möglichkeit für einen Moment an, um uns praktisch
+zu überzeugen.
+
+Offenbar können wir diese Fiktion nicht an der _Instrumentalmusik_
+versuchen, welche die Nachweisung bestimmter Affekte von selbst
+verwehrt, sondern nur an der _Vokalmusik_, der das Betonen
+vorgezeichneter Seelenzustände zukommt.[15]
+
+  [15] In Kritiken von Vokalmusik hat der Verfasser (und andere seinen
+  Grundsätzen beistimmende Kritiker) der Kürze und Bequemlichkeit halber
+  häufig die Worte »Ausdrücken«, »Schildern«, »Darstellen« von den Tönen
+  u. dgl. arglos gebraucht, und man darf sie wohl gebrauchen, wenn man
+  sich ihrer Uneigentlichkeit streng bewußt bleibt, d. h. ihrer
+  Beschränktheit auf symbolischen und dynamischen Ausdruck.
+
+Hier bestimmen die dem Komponisten vorliegenden _Worte_ das zu
+schildernde Objekt; die Musik hat die Macht, es zu beleben, zu
+kommentieren, ihm in mehr oder weniger hohem Grade den Ausdruck
+individueller Innerlichkeit zu verleihen. Sie tut dies durch möglichste
+Charakteristik der Bewegung und durch Verwertung der den Tönen
+innewohnenden Symbolik. Faßt sie als Hauptgesichtspunkt den Text ins
+Auge, und nicht die eigene ausgeprägte Schönheit, so kann sie es zu
+hoher Individualisierung, ja zu dem Scheine bringen, sie allein stelle
+wirklich das Gefühl dar, welches in den Worten bereits unverrückbar,
+wenngleich steigerungsfähig vorlag. Diese Tendenz erreicht in der
+Wirkung etwas Ähnliches mit dem vorgeblichen »_Darstellen_ eines
+Affektes als Inhalt des bestimmten Musikstücks«. Gesetzt den Fall, jene
+wirkliche und diese angebliche Kraft der Tonkunst wären kongruent, die
+Gefühlsdarstellung möglich und Inhalt der Musik, so würden wir
+folgerichtig solche Kompositionen die vollkommensten nennen, welche die
+Aufgabe _am bestimmtesten lösen_. Allein wer kennt nicht Tonwerke von
+höchster Schönheit _ohne_ solchen Inhalt? (Wir erinnern an Bachs Fugen
+und Präludien.) Umgekehrt gibt es Vokalkompositionen, welche ein
+bestimmtes Gefühl aufs genauste, innerhalb der eben erklärten Grenzen,
+abzukonterfeien suchen, und welchen die _Wahrheit_ dieses Schilderns
+über jedes andere Prinzip geht. Bei näherer Betrachtung gelangen wir zu
+dem Ergebnis, daß das rücksichtslose Anschmiegen solcher musikalischen
+Schilderung meist in umgekehrtem Verhältnis steht zu ihrer selbständigen
+Schönheit, daß also die deklamatorisch-_dramatische Genauigkeit_ und die
+_musikalische Vollendung_ nur die Hälfte Weges miteinander
+fortschreiten, dann aber sich trennen.
+
+Am deutlichsten zeigt dies das _Rezitativ_, als diejenige Form, welche
+am unmittelbarsten und bis auf den Akzent des einzelnen Wortes sich dem
+deklamatorischen Ausdruck anschmiegt, nicht mehr anstrebend, als einen
+getreuen Abguß bestimmter, meist rasch wechselnder Gemütszustände. Dies
+müßte, als wahre Verkörperung jener Lehre, die höchste, vollkommenste
+Musik sein; in der Tat aber sinkt diese im Rezitativ ganz zur Dienerin
+herab und verliert ihre selbständige Bedeutung. Ein Beweis, daß der
+Ausdruck bestimmter Seelenvorgänge mit der Aufgabe der Musik nicht
+kongruiert, sondern in letzter Konsequenz derselben hemmend
+entgegensteht. Man spiele ein längeres Rezitativ mit Hinweglassung der
+Worte und frage dann nach seinem musikalischen Wert und Bedeuten. Diese
+Probe aber muß _jede Musik_ aushalten, welcher _allein_ wir die
+hervorgebrachte Wirkung zuschreiben sollen.
+
+Keineswegs auf das Rezitativ beschränkt, können wir vielmehr an den
+höchsten und erfülltesten Kunstformen dieselbe Bestätigung finden, wie
+die _musikalische Schönheit_ stets geneigt sei, dem _speziell
+Ausdrückenden_ zu weichen, weil jene ein selbständiges Entfalten, dieses
+ein dienendes Verleugnen erheischt.
+
+Steigen wir empor vom deklamatorischen Prinzip im Rezitativ zum
+dramatischen in der Oper. Die Musikstücke in _Mozarts_ Opern stehen im
+vollen Einklang mit ihrem Text. Hört man selbst die kompliziertesten,
+die Finales, ohne Text, so werden Mittelglieder etwa unklar bleiben, die
+Hauptpartien und deren Ganzes aber an sich schöne Musik sein. Das
+gleichmäßige Genügen an die musikalischen und die dramatischen
+Anforderungen gilt bekanntlich darum mit Recht für das Ideal der Oper.
+Daß jedoch das Wesen derselben eben dadurch ein steter _Kampf_ ist
+zwischen dem Prinzip der dramatischen Genauigkeit und dem der
+musikalischen Schönheit, ein unaufhörliches Konzedieren des einen an das
+andere, dies ist meines Wissens nie erschöpfend entwickelt worden. Nicht
+die Unwahrheit, daß sämtliche handelnde Personen _singen_, macht das
+Prinzip der Oper schwankend und schwierig -- solche Illusionen geht die
+Phantasie mit großer Leichtigkeit ein -- die unfreie Stellung aber,
+welche Musik und Text zu einem fortwährenden Überschreiten oder
+Nachgeben zwingt, macht, daß die Oper wie ein konstitutioneller Staat
+auf einem steten Kampfe zweier berechtigter Gewalten beruht. Dieser
+Kampf, in dem der Künstler bald das eine, bald das andere Prinzip muß
+siegen lassen, ist der Punkt, aus welchem alle Unzulänglichkeiten der
+Oper entspringen und alle Kunstregeln auszugehen haben, welche eben für
+die _Oper_ Entscheidendes sagen wollen. In ihre Konsequenzen verfolgt,
+müssen das musikalische und das dramatische Prinzip einander notwendig
+durchschneiden. Nur sind die beiden Linien lang genug, um dem
+menschlichen Auge eine beträchtliche Strecke hindurch _parallel_ zu
+scheinen.
+
+Ähnliches gilt vom _Tanze_, wie wir in jedem Ballett beobachten können.
+Je mehr er die schöne Rhythmik seiner Formen verläßt, um mit
+Gestikulation und Mimik _sprechend_ zu werden, bestimmte Gedanken und
+Gefühle auszudrücken, desto mehr nähert er sich der formlosen
+Bedeutsamkeit der bloßen Pantomime. Die Steigerung des dramatischen
+Prinzips im Tanze wird im selben Maß eine Verletzung seiner
+plastisch-rhythmischen Schönheit. _Ganz_ wie ein gesprochenes Drama oder
+ein reines Instrumentalwerk vermag eine Oper nicht dazustehen. Darum
+wird das Augenmerk des echten Opernkomponisten wenigstens ein stetes
+Verbinden und Vermitteln sein, niemals ein prinzipielles
+verhältnismäßiges Vorherrschen des einen oder des andern Moments. Im
+Zweifel wird er sich aber für die Bevorzugung der _musikalischen_
+Forderung entscheiden; denn die Oper ist vorerst Musik, nicht Drama. Man
+kann dies leicht an der eigenen, sehr verschiedenen Intention ermessen,
+mit der man ein Drama besucht, oder aber eine Oper derselben Handlung.
+Die Vernachlässigung des musikalischen Teils wird uns immer weit
+empfindlicher treffen.[16]
+
+  [16] Ungemein charakteristisch ist, was Mozart _über die Stellung der
+  Musik zur Poesie_ in der Oper sagt. Ganz im Gegensatz zu _Gluck_, der
+  die Musik der Poesie untergeordnet wissen will, meint Mozart, daß die
+  Poesie der Musik gehorsame Tochter sein solle. Er weist in der Oper
+  der Musik, wo sie zum Ausdruck der Stimmung verwandt wird, entschieden
+  die Herrschaft zu. Er beruft sich auf das Faktum, daß gute Musik die
+  elendesten Texte vergessen lasse, -- ein Fall, wo das Umgekehrte
+  stattfand, dürfte kaum anzuführen sein --; es folgt aber auch
+  unwidersprechlich aus dem Wesen und der _Natur der Musik_. Schon
+  dadurch, daß sie unmittelbar und mächtiger als jede andere Kunst die
+  Sinne ergreift und ganz in Anspruch nimmt, macht sie den Eindruck,
+  welchen die poetische Darstellung durch die Sprache hervorbringen
+  kann, für den Augenblick zurücktreten; sie wirkt ferner durch den Sinn
+  des Gehörs in einer, wie es scheint, noch nicht aufgeklärten Weise
+  unmittelbar auf die Phantasie und das Gefühl mit einer erregenden
+  Kraft ein, welche ebenfalls die der Poesie momentan überflügelt (O.
+  Jahn, »Mozart«, III. 91).
+
+Die größte kunstgeschichtliche Bedeutung des berühmten Streites zwischen
+den _Gluckisten_ und den _Piccinisten_ liegt für uns darin, daß dabei
+der innere Konflikt der _Oper_ durch den Widerstreit ihrer beiden
+Faktoren, des musikalischen und des dramatischen, zum erstenmal
+ausführlich zur Sprache kam. Freilich geschah dies ohne ein
+wissenschaftliches Bewußtsein von der unermeßlichen prinzipiellen
+Bedeutung des Entscheides. Wer sich die lohnende Mühe nicht gereuen
+läßt, auf die Quellen jenes Musikstreites selbst zurückzugehen,[17]
+wird wahrnehmen, wie darin auf der reichen Skala zwischen Grobheit und
+Schmeichelei die ganze witzige Fechtergewandtheit französischer Polemik
+herrscht, zugleich aber eine solche Unmündigkeit in der Auffassung des
+prinzipiellen Teiles, ein solcher Mangel an tieferem Wissen, daß für die
+musikalische Ästhetik _ein Resultat_ aus diesen langjährigen Debatten
+nicht zutage steht. -- Die bevorzugtesten Köpfe: _Suard_ und _Abbé
+Arnaud_ auf Glucks Seite, _Marmontel_ und _La Harpe_ wider ihn, gingen
+zwar wiederholt über die Kritik Glucks hinaus zu einer Beleuchtung des
+_dramatischen_ Prinzips in der Oper und seines Verhältnisses zum
+_musikalischen_; allein sie behandelten dieses Verhältnis wie eine
+Eigenschaft der Oper unter vielen, nicht aber als das innerste
+Lebensprinzip derselben. Sie hatten keine Ahnung, daß von der
+Entscheidung dieses Verhältnisses die ganze Existenz der Oper abhänge.
+Merkwürdig ist, wie ganz nahe insbesondere Glucks Gegner einigemal dem
+Punkte sind, von dem aus der Irrtum des dramatischen Prinzips vollkommen
+erschaut und besiegt werden mag. So sagt _de la Harpe_ im Journal de
+Politique et de Littérature vom 5. Oktober 1777: »On objecte, qu'il
+n'est pas naturel, de chanter un air de cette nature dans une situation
+passionée, que c'est un moyen d'arrêter la scène et de nuir à l'effet.
+Je trouve ces objections absolument illusoires. D'abord dès qu'on admet
+le chant, il faut l'admettre le plus beau possible, et il n'est pas plus
+naturel de chanter mal, que de chanter bien. Tous les arts sont fondées
+sur des conventions, sur des données. Quand je viens à l'opéra, c'est
+pour entendre la musique. Je n'ignore pas, qu'_Alceste_ ne faisait ses
+Adieux à _Admète_ en chantant un air; mais comme Alceste est sur le
+théâtre pour chanter, si je retrouve sa douleur et son amour dans un air
+bien melodieux, je jouirai de son chant en m'intéressant à son
+infortune.« Sollte man glauben, daß de la Harpe selbst nicht erkannte,
+wie prächtig er da auf festem Boden stand? Denn bald darauf läßt er sich
+beikommen, das Duo zwischen Agamemnon und Achilles in der »Iphigenia«
+aus dem Grunde zu bekämpfen, »weil es sich durchaus nicht mit der Würde
+dieser beiden Helden vertrage, daß sie zu gleicher Zeit redeten«. Damit
+hatte er jenen festen Boden, das Prinzip der _musikalischen_ Schönheit,
+verlassen und verraten, das Prinzip des Gegners stillschweigend,
+unbewußt anerkennend.
+
+  [17] Die wichtigsten dieser Streitschriften finden sich in der
+  Sammlung: »Mémoires pour servir à l'histoire de la Révolution opérée
+  dans la musique par Mr. le chevalier _Gluck_.« Naples et Paris 1781.
+
+Je konsequenter man das _dramatische_ Prinzip in der Oper rein halten
+will, ihr die Lebensluft der musikalischen Schönheit entziehend, desto
+siecher schwindet sie dahin, wie ein Vogel unter der Luftpumpe. Man muß
+notwendig bis zum rein _gesprochenen_ Drama zurückkommen, womit man
+wenigstens den Beweis hat, daß die Oper wirklich _unmöglich_ ist, wenn
+man nicht dem _musikalischen_ Prinzip (mit vollem Bewußtsein seiner
+realitätfeindlichen Natur) die Oberherrschaft in der Oper einräumt. In
+der wirklichen künstlerischen Ausübung ist diese Wahrheit auch niemals
+geleugnet worden, und selbst der strengste Dramatiker, Gluck, stellt
+zwar die falsche Theorie auf, die Opernmusik habe nichts anderes zu sein
+als eine gesteigerte Deklamation -- in der Ausübung bricht aber die
+_musikalische_ Natur des Mannes oft genug durch, und stets zum großen
+Vorteil seines Werkes. Dasselbe gilt von _Richard Wagner_. Für unseren
+Zusammenhang ist nur scharf hervorzuheben, daß der Hauptgrundsatz
+_Wagners_, wie er ihn im ersten Band von »Oper und Drama« ausspricht:
+»Der Irrtum der Oper als Kunstgenre besteht darin, daß ein Mittel (die
+Musik) zum Zweck, der Zweck (das Drama) aber zum Mittel gemacht wird«,
+-- auf falschem Boden steht. Denn eine Oper, in der die Musik immer und
+wirklich _nur als Mittel_ zum dramatischen Ausdruck gebracht wird, ist
+ein musikalisches Unding.[18]
+
+  [18] Ich kann mir nicht versagen, hier einige treffende Aussprüche von
+  Grillparzer und M. Hauptmann zu zitieren:
+
+»Unsinnig« nennt es Grillparzer, »die Musik bei der Oper zur bloßen
+Sklavin der Poesie zu machen«, und fährt weiter fort: »_wäre die Musik
+in der Oper nur da, um das noch einmal auszudrücken, was der Dichter
+schon ausgedrückt hat, dann laßt mir die Töne weg_... Wer deine Kraft
+kennt, Melodie! die du, ohne der Worterklärung eines Begriffes zu
+bedürfen, unmittelbar aus dem Himmel durch die Brust wieder zum Himmel
+zurückziehst, wer deine Kraft kennt, wird die Musik nicht zur
+Nachtreterin der Poesie machen: er mag der letzteren den Vorrang geben
+(und ich glaube, sie verdient ihn auch, wie ihn das Mannesalter verdient
+vor der Kindheit), aber er wird auch der ersteren ihr eigenes,
+unabhängiges Reich zugestehen, beide wie Geschwister betrachten, und
+nicht wie Herrn und Knecht oder auch nur wie Vormund und Mündel.« Als
+Grundsatz will er festgehalten wissen: »Keine Oper soll vom
+Gesichtspunkte der Poesie betrachtet werden -- von diesem aus ist jede
+_dramatisch_-musikalische Komposition Unsinn --, sondern vom
+Gesichtspunkte der Musik.«
+
+Eine andere Stelle bei Grillparzer lautet: »Es wird keinem
+Opernkompositeur leichter sein, genau auf die Worte des Textes zu
+setzen, als dem, der seine Musik mechanisch zusammensetzt; da hingegen
+der, dessen Musik ein organisches Leben, eine in sich selbst gegründete
+Notwendigkeit hat, leicht mit den Worten in Kollision kommt. Jedes
+eigentlich melodische Thema hat nämlich sein inneres Gesetz der Bildung
+und Entwicklung, das dem eigentlich musikalischen Genie heilig und
+unantastbar ist, und das er den Worten zu Gefallen nicht aufgeben kann.
+Der musikalische Prosaist kann überall anfangen und überall aufhören,
+weil Stücke und Teile sich leicht versetzen und anders ordnen lassen;
+wer aber Sinn für ein Ganzes hat, kann es nur entweder ganz geben oder
+ganz bleiben lassen. Das soll nicht der Vernachlässigung des Textes das
+Wort reden, sondern sie nur in einzelnen Fällen entschuldigen, ja
+rechtfertigen. Daher ist _Rossinis_ kindisches Getändel doch mehr wert,
+als _Mosels_ prosaische Verstandesnachäffung, welche das Wesen der Musik
+zerreißt, um den hohlen Worten des Dichters nachzustottern, daher kann
+man _Mozarten_ häufig Verstöße gegen den Text vorwerfen, _Glucken_ nie;
+daher ist das so gepriesene Charakteristische der Musik häufig ein sehr
+negatives Verdienst, das sich meistens darauf beschränkt, daß die Freude
+durch Nicht-Traurigkeit, der Schmerz durch Nicht-Lustigkeit, die Milde
+durch Nicht-Härte, der Zorn durch Nicht-Milde, die Liebe durch Flöten
+und die Verzweiflung durch Trompeten und Pauken mit Kontrabässen
+ausgedrückt wird. Der _Situation_ muß der Tonsetzer treu bleiben, den
+_Worten_ nicht; wenn er bessere in seiner Musik findet, so mag er immer
+die des Textes übergehen.« Klingt nicht vieles in diesen, vor Dezennien
+geschriebenen Aphorismen wie eine Polemik gegen Wagners Theorien und den
+Walkürenstil? Einen tiefen Blick in die Natur des Publikums wirft
+Grillparzer mit dem Ausspruch: »Die von einer _Oper_ eine _rein
+dramatische_ Wirkung fordern, sind gewöhnlich jene, die dagegen auch von
+einem _dramatischen_ Gedicht eine _musikalische_ Wirkung begehren, d. i.
+Wirkung mit blinder Gewalt.« IX, 144 ff.
+
+Ähnlich _M. Hauptmann_ an O. Jahn: »Mir war's (beim Hören Gluckscher
+Opern) so oft wie Absicht des Komponisten wahr zu sein, _aber nicht
+musikwahr, nur wortwahr_, und dadurch wird's nicht selten musikunwahr;
+das Wort schließt kurz ab, die Musik will ausklingen. Die Musik bleibt
+doch immer der Vokal, zu dem das Wort nur der Konsonant ist, und den
+Akzent wird hier wie sonst immer nur der Vokal haben können, das
+Lautende, nicht das Mitlautende. _Man hört doch immer die Musik, wenn
+sie noch so wortgetreu ist, auch für sich; so muß sie also auch für sich
+zu hören sein._« (Briefe an Spohr usw. ed. F. Hiller. Leipzig 1867.
+S. 106.)
+
+Eine Konsequenz des _Wagner_schen Satzes (von Mittel und Zweck) wäre
+u. a. auch, daß alle Komponisten schweres Unrecht getan haben, wenn sie
+zu mittelmäßigen Texten und Situationen mehr als mittelmäßige Musik zu
+machen suchten, und wir ebenso schweres Unrecht begehen, jene Musik zu
+lieben.
+
+Die Verbindung der Poesie mit der Musik und der Oper ist eine Ehe zur
+linken Hand. Je näher wir diese morganatische Ehe betrachten, welche die
+musikalische Schönheit mit dem ihr bestimmt vorgeschriebenen Inhalt
+eingeht, desto trügerischer dünkt uns ihre Unauflöslichkeit.
+
+Wie kommt es, daß wir in jedem Gesangstück manche kleine Änderung
+vornehmen können, welche, die Richtigkeit des Gefühlsausdrucks nicht im
+mindesten schwächend, doch die Schönheit des Motivs sogleich vernichtet?
+Das wäre unmöglich, wenn die letztere in der ersten läge. Wie kommt es,
+daß manches Gesangstück, welches seinen Text tadellos ausdrückt, uns
+unleidlich schlecht erscheint? Vom Standpunkt des Gefühlsprinzips kann
+man ihm nicht beikommen. Was bleibt also das Prinzip des Schönen in der
+Tonkunst, nachdem wir die Gefühle, als dafür unzureichend, abgelehnt?
+
+Ein ganz anderes selbständiges Element, das wir sogleich näher
+betrachten wollen.
+
+
+
+
+III.
+
+Das Musikalisch-Schöne.
+
+
+Wir sind bisher negativ zu Werke gegangen und haben lediglich die irrige
+Voraussetzung abzuwehren gesucht, daß das Schöne der Musik in dem
+Darstellen von Gefühlen bestehen könne.
+
+Nun haben wir den positiven Gehalt zu jenem Umriß hinzuzubringen, indem
+wir die Frage beantworten, welcher Natur das Schöne der Tondichtung sei.
+
+_Es ist ein spezifisch Musikalisches._ Darunter verstehen wir ein
+Schönes, das unabhängig und unbedürftig eines von außen her kommenden
+Inhalts, einzig in den Tönen und ihrer künstlerischen Verbindung liegt.
+Die sinnvollen Beziehungen in sich reizvoller Klänge, ihr
+Zusammenstimmen und Widerstreben, ihr Fliehen und sich Erreichen, ihr
+Aufschwingen und Ersterben, -- dies ist, was in freien Formen vor unser
+geistiges Anschauen tritt und als schön gefällt.
+
+Das Urelement der Musik ist _Wohllaut_, ihr Wesen _Rhythmus_. Rhythmus
+im Großen, als die Übereinstimmung eines symmetrischen Baues, und
+Rhythmus im Kleinen, als die wechselnd-gesetzmäßige Bewegung einzelner
+Glieder im Zeitmaß. Das Material, aus dem der Tondichter schafft, und
+dessen Reichtum nicht verschwenderisch genug gedacht werden kann, sind
+die gesamten _Töne_, mit der in ihnen ruhenden Möglichkeit zu
+verschiedener Melodie, Harmonie und Rhythmisierung. Unausgeschöpft und
+unerschöpflich waltet vor allem die _Melodie_, als Grundgestalt
+musikalischer Schönheit; mit tausendfachem Verwandeln, Umkehren,
+Verstärken bietet die _Harmonie_ immer neue Grundlagen; beide vereint
+bewegt der _Rhythmus_, die Pulsader musikalischen Lebens, und färbt der
+Reiz mannigfaltiger _Klangfarben_.
+
+Fragt es sich nun, was mit diesem Tonmaterial ausgedrückt werden soll,
+so lautet die Antwort: _Musikalische Ideen_. Eine vollständig zur
+Erscheinung gebrachte musikalische Idee aber ist bereits selbständiges
+Schöne, ist Selbstzweck und keineswegs erst wieder Mittel oder Material
+der Darstellung von Gefühlen und Gedanken.
+
+Der Inhalt der Musik sind _tönend bewegte Formen_.
+
+In welcher Weise uns die Musik _schöne Formen_ ohne den Inhalt eines
+bestimmten Affektes bringen kann, zeigt uns entfernt bereits ein Zweig
+der Ornamentik in der bildenden Kunst: _die Arabeske_. Wir erblicken
+geschwungene Linien, hier sanft sich neigend, dort kühn emporstrebend,
+sich findend und loslassend, in kleinen und großen Bogen
+korrespondierend, scheinbar inkommensurabel, doch immer wohlgegliedert,
+überall ein Gegen- oder Seitenstück begrüßend, eine Sammlung kleiner
+Einzelheiten und doch ein Ganzes. Denken wir uns nun eine Arabeske
+nicht tot und ruhend, sondern in fortwährender Selbstbildung vor unsern
+Augen entstehend. Wie die starken und feinen Linien einander verfolgen,
+aus kleiner Biegung zu prächtiger Höhe sich heben, dann wieder senken,
+sich erweitern, zusammenziehen und in sinnigem Wechsel von Ruhe und
+Anspannung das Auge stets neu überraschen! Da wird das Bild schon höher
+und würdiger. Denken wir uns vollends diese lebendige Arabeske als
+tätige Ausströmung eines künstlerischen Geistes, der die ganze Fülle
+seiner Phantasie unablässig in die Adern dieser Bewegung ergießt, --
+wird dieser Eindruck dem _musikalischen_ nicht einigermaßen nahekommend
+sein?
+
+Jeder von uns hat als Kind sich wohl an dem wechselnden Farben- und
+Formenspiel eines _Kaleidoskops_ ergötzt. Ein solches Kaleidoskop,
+jedoch auf unmeßbar höherer idealer Erscheinungsstufe, ist Musik. Sie
+bringt in stets sich entwickelnder Abwechselung schöne Formen und Farben,
+sanft übergehend, scharf kontrastierend, immer zusammenhängend und doch
+immer neu, in sich abgeschlossen und von sich selbst erfüllt. Der
+Hauptunterschied ist, daß solch unserm Ohr vorgeführtes _Ton_kaleidoskop
+sich als unmittelbare Emanation eines künstlerisch schaffenden Geistes
+gibt, jenes sichtbare aber als ein sinnreich-mechanisches Spielzeug.
+Will man nicht bloß in Gedanken, sondern in Wirklichkeit die Erhebung
+der Farbe zur Musik vollziehen, und die Mittel der einen Kunst in die
+Wirkungen der andern einbetten, so gerät man auf die abgeschmackte
+Spielerei des »Farbenklaviers« oder der »Augenorgel«, deren Erfindung
+jedoch beweist, wie die formelle Seite beider Erscheinungen auf gleicher
+Basis ruht.
+
+Sollte irgend ein gefühlvoller Musikfreund unsere Kunst durch Analogien
+wie die obige herabgewürdigt finden, so entgegnen wir, es handle sich
+bloß darum, ob die Analogien _richtig_ seien oder nicht. Herabgewürdigt
+wird nichts dadurch, daß man es besser kennen lernt. Will man auf die
+Eigenschaft der Bewegung, der zeitlichen Entwicklung, wodurch das
+Beispiel vom Kaleidoskop besonders treffend wird, verzichten, so kann
+man allerdings für das Musikalisch-Schöne eine höhere Analogie etwa in
+der Architektur, dem menschlichen Körper, oder einer Landschaft finden,
+die auch eine primitive Schönheit der Umrisse und Farben (abgesehen von
+der Seele, dem geistigen Ausdruck) haben.
+
+Wenn man die Fülle von Schönheit nicht zu erkennen verstand, die im rein
+Musikalischen lebt, so trägt die _Unterschätzung des Sinnlichen_ viel
+Schuld, welcher wir in älteren Ästhetiken zugunsten der Moral und des
+Gemüts, in Hegel zugunsten der »Idee« begegnen. Jede Kunst geht vom
+Sinnlichen aus und webt darin. Die »Gefühlstheorie« verkennt dies, sie
+übersieht das _Hören_ gänzlich und geht unmittelbar ans _Fühlen_. Die
+Musik schaffe für das Herz, meinen sie, das Ohr sei ein triviales Ding.
+
+Ja, was sie eben Ohr nennen -- für das »Labyrinth« oder »Trommelfell«
+dichtet kein Beethoven. Aber die _Phantasie_, die auf Gehörsempfindungen
+organisiert ist, und welcher der _Sinn_ etwas ganz anderes bedeutet, als
+ein bloßer Trichter an die Oberfläche der Erscheinungen, _sie_ genießt
+in bewußter Sinnlichkeit die klingenden Figuren, die sich aufbauenden
+Töne, und lebt frei und unmittelbar in deren Anschauung.
+
+Es ist von außerordentlicher Schwierigkeit, dies selbständige Schöne in
+der Tonkunst, dies spezifisch Musikalische zu schildern. Da die Musik
+kein Vorbild in der Natur besitzt und keinen begrifflichen Inhalt
+ausspricht, so läßt sich von ihr nur mit trocknen technischen
+Bestimmungen, oder mit poetischen Fiktionen erzählen. Ihr Reich ist in
+der Tat »nicht von dieser Welt«. All die phantasiereichen Schilderungen,
+Charakteristiken, Umschreibungen eines Tonwerks sind bildlich oder
+irrig. Was bei jeder andern Kunst noch Beschreibung, ist bei der
+Tonkunst schon Metapher. Die Musik will nun einmal als Musik aufgefaßt
+sein und kann nur aus sich selbst verstanden, in sich selbst genossen
+werden.
+
+Keineswegs ist das »Spezifisch-Musikalische« als bloß akustische
+Schönheit oder proportionale Symmetrie zu verstehen, -- Zweige, die es
+als untergeordnet in sich begreift, -- noch weniger kann von einem
+»ohrenkitzelnden Spiel in Tönen« die Rede sein und ähnlichen
+Bezeichnungen, womit der Mangel an geistiger Beseelung hervorgehoben zu
+werden pflegt. Dadurch, daß wir auf musikalische Schönheit dringen,
+haben wir den geistigen Gehalt nicht ausgeschlossen, sondern ihn
+vielmehr bedingt. Denn wir anerkennen keine Schönheit ohne jeglichen
+Anteil von Geist. Indem wir aber das Schöne in der Musik wesentlich in
+_Formen_ verlegt haben, ist schon angedeutet, daß der geistige Gehalt in
+engstem Zusammenhange mit diesen Tonformen steht. Der Begriff der »Form«
+findet in der Musik eine ganz eigentümliche Verwirklichung. Die Formen,
+welche sich aus _Tönen_ bilden, sind nicht leer, sondern erfüllte, nicht
+bloße Linienbegrenzung eines Vakuums, sondern sich von innen heraus
+gestaltender Geist. Der Arabeske gegenüber ist demnach die Musik in der
+Tat ein _Bild_, allein ein solches, dessen Gegenstand wir nicht in Worte
+fassen und unsern Begriffen unterordnen können. In der Musik ist Sinn
+und Folge, aber _musikalische_; sie ist eine Sprache, die wir sprechen
+und verstehen, jedoch zu _übersetzen_ nicht imstande sind. Es liegt eine
+tiefsinnige Erkenntnis darin, daß man auch in Tonwerken von »Gedanken«
+spricht, und wie in der Rede unterscheidet da das geübte Urteil leicht
+echte Gedanken von bloßen Redensarten. Ebenso erkennen wir das
+vernünftig Abgeschlossene einer Tongruppe, indem wir sie einen »_Satz_«
+nennen. Fühlen wir doch so genau wie bei jeder logischen Periode, wo ihr
+Sinn zu Ende ist, obgleich die Wahrheit beider ganz inkommensurabel
+dasteht.
+
+Das befriedigend Vernünftige, das an und für sich in musikalischen
+Formbildungen liegen kann, beruht in gewissen primitiven Grundgesetzen,
+welche die Natur in die Organisation des Menschen und in die äußeren
+Lauterscheinungen gelegt hat. Das Urgesetz der »harmonischen
+Progression« ist es vorzugsweise, welches, analog der Kreisform bei den
+bildenden Künsten, den Keim der wichtigsten Weiterbildung und die --
+leider fast unerklärte -- Erklärung der verschiedenen musikalischen
+Verhältnisse in sich trägt.
+
+Alle musikalischen Elemente stehen unter sich in geheimen, auf
+Naturgesetze gegründeten Verbindungen und Wahlverwandtschaften. Diese
+den Rhythmus, die Melodie und Harmonie unsichtbar beherrschenden
+Wahlverwandtschaften verlangen in der menschlichen Musik ihre Befolgung
+und stempeln jede ihnen widersprechende Verbindung zu Willkür und
+Häßlichkeit. Sie leben, wenngleich nicht in der Form wissenschaftlichen
+Bewußtseins, instinktiv in jedem gebildeten Ohr, welches demnach das
+Organische, Vernunftgemäße einer Tongruppe, oder das Widersinnige,
+Unnatürliche derselben durch bloße Anschauung empfindet, ohne daß ein
+logischer Begriff den Maßstab oder das tertium comparationis hierzu
+abgäbe.[19]
+
+  [19] »Die Poesie darf das Häßliche (Unschöne) schon einigermaßen
+  freigebig anwenden. Denn da die Wirkung der Poesie nur durch das
+  Medium der unmittelbar von ihr erweckten Begriffe an das Gefühl
+  gelangt, so wird die Vorstellung der Zweckmäßigkeit den Eindruck des
+  Häßlichen (Unschönen) von vornherein insoweit mildern, daß es als
+  Reizmittel und Gegensatz sogar die höchste Wirkung hervorbringen kann.
+  Der Eindruck der Musik aber wird unmittelbar vom Sinn empfangen und
+  genossen, die Billigung des Verstandes kommt zu spät, um die Störungen
+  des Mißfälligen wieder auszugleichen. Daher darf Shakespeare bis zum
+  Gräßlichen gehen, Mozarts Grenze war das Schöne.« (_Grillparzer_, IX.
+  142.)
+
+In dieser negativen, inneren Vernünftigkeit, welche dem Tonsystem durch
+Naturgesetze innewohnt, wurzelt dessen weitere Fähigkeit zur Aufnahme
+_positiven_ Schönheitsgehalts.
+
+Das Komponieren ist ein Arbeiten des Geistes in geistfähigem Material.
+So reichhaltig wir dies musikalische Material befunden haben, so
+elastisch und durchdringbar erweist es sich für die künstlerische
+Phantasie. Diese baut nicht wie der Architekt aus rohem, schwerfälligem
+Gestein, sondern auf der Nachwirkung vorher verklungener Töne.
+Geistigerer, feinerer Natur als jeder andere Kunststoff, nehmen die Töne
+willig jedwede Idee des Künstlers in sich auf. Da nun die
+Tonverbindungen, in deren Verhältnissen das musikalisch Schöne ruht,
+nicht durch mechanisches Aneinanderreihen, sondern durch freies Schaffen
+der Phantasie gewonnen werden, so prägt sich die geistige Kraft und
+Eigentümlichkeit dieser bestimmten Phantasie dem Erzeugnis als
+_Charakter_ auf. Als Schöpfung eines denkenden und fühlenden Geistes hat
+demnach eine musikalische Komposition in hohem Grade die Fähigkeit,
+selbst geist- und gefühlvoll zu sein. Diesen geistigen Gehalt werden wir
+in jedem musikalischen Kunstwerk fordern, doch darf er in kein anderes
+Moment desselben verlegt werden, als in die _Tonbildungen selbst_.
+Unsere Ansicht über den Sitz des Geistes und Gefühls einer Komposition
+verhält sich zu der gewöhnlichen Meinung wie die Begriffe _Immanenz_
+und _Transscendenz_. Jede Kunst hat zum Ziel, eine in der Phantasie des
+Künstlers lebendig gewordene Idee zur äußeren Erscheinung zu bringen.
+Dies Ideelle in der Musik ist ein _tonliches_, nicht ein begriffliches,
+welches erst in Töne zu übersetzen wäre. Nicht der Vorsatz, eine
+bestimmte Leidenschaft musikalisch zu schildern, sondern die Erfindung
+einer bestimmten Melodie ist der springende Punkt, aus welchem jedes
+weitere Schaffen des Komponisten seinen Ausgang nimmt. Durch jene
+primitive, geheimnisvolle Macht, in deren Werkstätte das Menschenauge
+nun und nimmermehr dringen wird, erklingt in dem Geist des Komponisten
+ein Thema, ein Motiv. Hinter die Entstehung dieses _ersten_ Samenkorns
+können wir nicht zurückgehen, wir müssen es als einfache Tatsache
+hinnehmen. Ist es einmal in die Phantasie des Künstlers gefallen, so
+beginnt sein Schaffen, welches, von diesem Hauptthema ausgehend und sich
+stets darauf beziehend, das Ziel verfolgt, es in allen seinen
+Beziehungen darzustellen. Das Schöne eines selbständigen einfachen
+Themas kündigt sich in dem ästhetischen Gefühl mit jener Unmittelbarkeit
+an, welche keine andere Erklärung duldet, als höchstens die innere
+Zweckmäßigkeit der Erscheinung, die Harmonie ihrer Teile, ohne Beziehung
+auf ein außerhalb existierendes Drittes. Es gefällt uns an sich, wie die
+Arabeske, die Säule, oder wie Produkte des Naturschönen, wie Blatt und
+Blume.
+
+Nichts irriger und häufiger, als die Anschauung, welche »schöne Musik«
+mit und ohne geistigen Gehalt unterscheidet. Sie faßt den Begriff des
+Schönen in der Musik viel zu eng und stellt sich die kunstreich
+zusammengefügte Form als etwas für sich selbst Bestehendes, die
+hineingegossene Seele gleichfalls als etwas Selbständiges vor und teilt
+nun konsequent die Kompositionen in gefüllte und leere Champagnerflaschen.
+Der musikalische Champagner hat aber das Eigentümliche, er wächst _mit_
+der Flasche.
+
+Ein bestimmter musikalischer Gedanke ist ohne weiteres durch sich
+geistvoll, der andere gemein; diese abschließende Kadenz klingt würdig,
+durch Veränderung von zwei Noten wird sie platt. Mit voller Richtigkeit
+bezeichnen wir ein musikalisches Thema als großartig, graziös, innig,
+geistlos, trivial; all diese Ausdrücke bezeichnen aber den
+_musikalischen_ Charakter der Stelle. Zur Charakterisierung dieses
+musikalischen Ausdrucks eines Motivs wählen wir häufig Begriffe aus
+unserem _Gemütsleben_, als »stolz, mißmutig, zärtlich, beherzt,
+sehnend«. Wir können die Bezeichnungen aber auch aus anderen
+Erscheinungskreisen nehmen und eine Musik: »duftig, frühlingsfrisch,
+nebelhaft, frostig« nennen, Gefühle sind also zur Bezeichnung
+musikalischen Charakters nur _Phänomene_ wie andere, welche
+Ähnlichkeiten dafür bieten. Derlei Epitheta mag man im Bewußtsein ihrer
+Bildlichkeit brauchen, ja man kann ihrer nicht entraten, nur hüte man
+sich zu sagen: diese Musik _schildert_ Stolz usf.
+
+Die genaue Betrachtung aller musikalischen Bestimmtheiten eines Themas
+überzeugt uns aber, daß es -- bei aller Unerforschlichkeit der letzten,
+ontologischen Gründe -- doch eine Anzahl näherliegender Ursachen gibt,
+mit welchen der geistige Ausdruck einer Musik in genauem Zusammenhang
+steht. Jedes einzelne musikalische Element (d. h. jedes Intervall, jede
+Klangfarbe, jeder Akkord, jeder Rhythmus usf.) hat seine eigentümliche
+Physiognomie, seine bestimmte Art zu wirken. Unerforschlich ist der
+Künstler, erforschlich das Kunstwerk.
+
+Dasselbe Thema klingt anders über dem Dreiklang, als über einem
+Sextakkord; ein Melodienschritt in die Septime trägt ganz anderen
+Charakter als in die Sexte, der Rhythmus, der ein Motiv begleitet, ob
+laut oder leise, von dieser oder jener Klanggattung, ändert dessen
+spezifische Färbung: kurz jeder einzelne Faktor einer Stelle trägt dazu
+mit Notwendigkeit bei, daß sie gerade _diesen_ geistigen Ausdruck
+annimmt, so und nicht anders auf den Hörer wirkt. Was die _Halévy_sche
+Musik bizarr, die _Auber_sche graziös macht, was die Eigentümlichkeit
+bewirkt, an der wir sogleich _Mendelssohn_, _Spohr_ erkennen, dies alles
+läßt sich auf rein _musikalische_ Bestimmungen zurückführen, ohne
+Berufung auf das rätselhafte _Gefühl_.
+
+_Warum_ die häufigen Quintsext-Akkorde, die engen, diatonischen Themen
+bei _Mendelssohn_, die Chromatik und Enharmonik bei _Spohr_, die kurzen,
+zweiteiligen Rhythmen bei _Auber_ usw. gerade diesen bestimmten,
+unvermischbaren Eindruck erzeugen -- dies kann freilich weder die
+Psychologie noch die Physiologie beantworten.
+
+Wenn man jedoch nach der _nächsten_ bestimmenden Ursache fragt, -- und
+darauf kommt es ja in der Kunst vorzüglich an, -- so liegt die
+leidenschaftliche Einwirkung eines Themas nicht in dem vermeintlich
+übermäßigen Schmerz des Komponisten, sondern in dessen übermäßigen
+Intervallen, nicht in dem Zittern seiner Seele, sondern im Tremolo der
+Pauken, nicht in seiner Sehnsucht, sondern in der Chromatik. Der
+_Zusammenhang_ beider soll keineswegs ignoriert, vielmehr bald näher
+betrachtet werden; festzuhalten ist aber, daß der wissenschaftlichen
+Untersuchung über die Wirkung eines Themas nur jene _musikalischen_
+Faktoren unwandelbar und objektiv vorliegen, niemals die vermutliche
+Stimmung, welche den Komponisten dabei erfüllte. Will man von dieser
+unmittelbar auf die Wirkung des Werkes folgern, oder diese aus jener
+erklären, so kann der Schlußsatz _vielleicht_ richtig ausfallen, aber
+das wichtigste Mittelglied der Deduktion, nämlich die _Musik_ selbst,
+wurde übersprungen.
+
+Die _praktische_ Kenntnis des Charakters jedes musikalischen Elements
+hat der tüchtige Komponist, sei es in mehr instinktiver oder bewußter
+Weise, inne. Zur wissenschaftlichen Erklärung der verschiedenen
+musikalischen Wirkungen und Eindrücke gehört jedoch eine _theoretische_
+Kenntnis der genannten Charaktere, von ihrer reichsten Zusammensetzung
+bis in das letzte unterscheidbare Element. Der bestimmte Eindruck, mit
+welchem eine Melodie Macht über uns gewinnt, ist nicht schlechthin
+»rätselhaftes, geheimnisvolles Wunder«, das wir nur »fühlen und ahnen«
+dürfen, sondern unausbleibliche Konsequenz der musikalischen Faktoren,
+welche in dieser bestimmten Verbindung wirken. Ein knapper oder weiter
+Rhythmus, diatonische oder chromatische Fortschreitung, -- alles hat
+seine charakteristische Physiognomie und besondere Art uns anzusprechen;
+darum wird es dem gebildeten Musiker eine ungleich deutlichere
+Vorstellung von dem Ausdruck eines ihm fremden Tonstückes geben, daß
+z. B. zuviel verminderte Septakkorde und Tremolo darin vorherrschen, als
+die poetischeste Schilderung der Gefühlskrisen, welche der Referent
+dabei durchgemacht.
+
+Die Erforschung der Natur jedes einzelnen musikalischen Elementes,
+seines Zusammenhanges mit einem bestimmten Eindruck, -- nur der
+Tatsache, nicht des letzten Grundes, -- endlich die Zurückführung dieser
+speziellen Beobachtungen auf allgemeine Gesetze: das wäre jene
+»philosophische Begründung der Musik«, welche so viele Autoren ersehnen,
+ohne uns nebenbei mitzuteilen, was sie darunter eigentlich verstehen.
+Die psychische und physische Einwirkung jedes Akkords, jedes Rhythmus,
+jedes Intervalls wird aber nimmermehr erklärt, indem man sagt: dieser
+ist Rot, jener Grün, oder dieser Hoffnung, jener Mißmut, sondern nur
+durch Subsumierung der spezifisch musikalischen Eigenschaften unter
+allgemeine ästhetische Kategorien und dieser unter Ein oberstes Prinzip.
+Wären dergestalt die einzelnen Faktoren in ihrer Isolierung erklärt, so
+müßte weiter gezeigt werden, wie sie einander in den verschiedensten
+Kombinationen bestimmen und modifizieren. Der _Harmonie_ und der
+_kontrapunktischen_ Begleitung haben die meisten Tongelehrten eine
+vorzügliche Stellung zu dem geistigen _Gehalt_ der Komposition
+eingeräumt. Nur ging man in dieser Vindikation viel zu oberflächlich und
+atomistisch zu Werke. Man bestimmte die _Melodie_ als Eingebung des
+Genies, als Trägerin der Sinnlichkeit und des Gefühls -- bei dieser
+Gelegenheit erhielten die Italiener ein gnädiges Lob; im _Gegensatz_ zur
+Melodie wurde die _Harmonie_ als Trägerin des gediegenen Gehalts
+aufgeführt, als erlernbar und Produkt des Nachdenkens. Es ist seltsam,
+wie lange man sich mit einer so dürftigen Anschauungsweise zufrieden
+stellen konnte. Beiden Behauptungen liegt ein Richtiges zugrunde, doch
+gelten sie weder in dieser Allgemeinheit, noch kommen sie in solcher
+Isolierung vor. Der Geist ist Eins und die musikalische Erfindung eines
+Künstlers gleichfalls. Melodie und Harmonie eines Themas entspringen
+zugleich in _einer_ Rüstung aus dem Haupt des Tondichters. Weder das
+Gesetz der Unterordnung noch des Gegensatzes trifft das _Wesen_ des
+Verhältnisses der Harmonie zur Melodie. Beide können hier gleichzeitige
+Entfaltungskraft ausüben, dort sich einander freiwillig unterordnen, --
+in dem einen wie dem andern Fall kann die höchste geistige Schönheit
+erreicht werden. Ist's etwa die (ganz fehlende) _Harmonie_ in den
+Hauptmotiven zu Beethovens Coriolan- und Mendelssohns Hebriden-Ouvertüre,
+was ihnen den Ausdruck gedankenreichen Tiefsinns verleiht? Wird man
+_Rossinis_ Thema »O, Mathilde« oder ein neapolitanisches Volkslied mit
+mehr Geist erfüllen, wenn man einen basso continuo oder komplizierte
+Akkordenfolgen an die Stellen des notdürftigen Harmoniegeländes setzt?
+_Diese_ Melodie mußte mit _dieser_ Harmonie zugleich erdacht werden, mit
+_diesem_ Rhythmus und _dieser_ Klanggattung. Der geistige Gehalt kommt
+nur dem Verein _aller_ zu, und die Verstümmlung eines Gliedes verletzt
+den Ausdruck auch der übrigen. Das _Vorherrschen_ der Melodie oder der
+Harmonie oder des Rhythmus kommt dem Ganzen zugute, und hier allen Geist
+in den Akkorden, dort alle Trivialität in deren Mangel zu finden, ist
+bare Schulmeisterei. Die Kamelie kommt duftlos zutage, die Lilie
+farblos, die Rose prangt für beide Sinne -- da läßt sich nichts
+übertragen, und ist doch jede von ihnen schön!
+
+So hätte die »philosophische Begründung der Musik« vorerst zu
+erforschen, welche notwendigen geistigen Bestimmtheiten mit jedem
+musikalischen Element verbunden sind, und wie sie miteinander
+zusammenhängen. Die doppelte Forderung eines streng wissenschaftlichen
+Gerippes und einer höchst reichhaltigen Kasuistik machen die Aufgabe zu
+einer sehr schwierigen, aber kaum unüberwindlichen, es wäre denn, daß
+man das Ideal einer »exakten« Musikwissenschaft, nach dem Muster der
+Chemie oder Physiologie, erstrebte!
+
+Die Art, wie der Akt des Schaffens im instrumentalen Tondichter vorgeht,
+gibt uns den sichersten Einblick in das Eigentümliche des musikalischen
+Schönheitsprinzips. Eine _musikalische_ Idee entspringt primitiv in des
+Tondichters Phantasie, er spinnt sie weiter, -- es schießen immer mehr
+und mehr Kristalle an, bis unmerklich die Gestalt des ganzen Gebildes in
+ihren Hauptformen vor ihm steht und nur die künstlerische Ausführung,
+prüfend, messend, abändernd, hinzuzutreten hat. An die Darstellung eines
+bestimmten Inhaltes denkt der instrumentale Tonsetzer nicht. Tut er es,
+so stellt er sich auf einen falschen Standpunkt, mehr neben als in der
+Musik. Seine Komposition wird die Übersetzung eines _Programms_ in Töne,
+welche dann ohne jenes Programm unverständlich bleiben. Wir verkennen
+weder, noch unterschätzen wir _Berlioz_' glänzendes Talent, wenn wir an
+dieser Stelle seinen Namen nennen. Ihm ist _Liszt_ mit seinen weit
+schwächeren »symphonischen Dichtungen« nachgefolgt.
+
+Wie aus dem gleichen Marmor der eine Bildhauer bezaubernde Formen, der
+andere eckiges Ungeschick heraushaut, so gestaltet sich die Tonleiter
+unter verschiedenen Händen zur Beethovenschen Ouvertüre, oder zur
+Verdischen. Was unterscheidet die beiden? Etwa, daß die eine höhere
+Gefühle, oder dieselben Gefühle richtiger darstellt? Nein, sondern daß
+sie schönere Tonformen bildet. Nur dies macht eine Musik gut oder
+schlecht, daß ein Komponist ein geistsprühendes Thema einsetzt, der
+andere ein gemeines, daß der erstere es nach allen Beziehungen immer neu
+und bedeutend entwickelt, der letztere seines womöglich immer schlechter
+macht, die Harmonie des einen wechselvoll und originell sich entfaltet,
+während die zweite vor Armut nicht vom Flecke kommt, der Rhythmus hier
+ein lebenswarm hüpfender Puls ist, dort ein Zapfenstreich.
+
+Es gibt keine Kunst, welche so bald und so viele Formen verbraucht, wie
+die Musik. Modulationen, Kadenzen, Intervallenfortschreitungen,
+Harmonienfolgen nutzen sich in fünfzig, ja dreißig Jahren dergestalt ab,
+daß der geistvolle Komponist sich deren nicht mehr bedienen kann und
+fortwährend zur Erfindung neuer, rein musikalischer Züge gedrängt wird.
+Man kann von einer Menge Kompositionen, die hoch über dem Alltagstand
+ihrer Zeit stehen, ohne Unrichtigkeit sagen, daß sie einmal schön
+_waren_. Die Phantasie des geistreichen Künstlers wird aus den
+geheim-ursprünglichen Beziehungen der musikalischen Elemente und ihrer
+unzählbar möglichen Kombinationen die feinsten, verborgensten entdecken,
+sie wird Tonformen bilden, die aus freiester Willkür erfunden und doch
+zugleich durch ein unsichtbar feines Band mit der Notwendigkeit
+verknüpft erscheinen. Solche Werke oder Einzelheiten derselben werden
+wir ohne Bedenken »geistreich« nennen. Hiermit berichtigt sich leicht
+_Oulibicheffs_ mißverständliche Ansicht, eine Instrumentalmusik könne
+nicht geistreich sein, indem »für einen Komponisten der Geist einzig und
+allein in einer gewissen _Anwendung_ seiner Musik auf ein direktes oder
+indirektes Programm bestehe«. Es wäre unserer Ansicht nach ganz richtig,
+das berühmte dis in dem Allegro der »Don Juan«-Ouvertüre oder den
+absteigenden Unisonogang darin einen geistreichen Zug zu nennen, -- nun
+und nimmermehr hat aber das erstere (wie Oulibicheff meint) »die
+feindliche Stellung Don Juans gegen das Menschengeschlecht«, und
+letzterer die Väter, Gatten, Brüder und Liebhaber der von Don Juan
+verführten Frauen vorgestellt. Sind alle diese Deutungen an sich schon
+vom Ãœbel, so werden sie es doppelt bei _Mozart_, welcher -- die
+musikalischste Natur, welche die Kunstgeschichte aufweist -- alles, was
+er nur berührt hat, in Musik verwandelte. _Oulibicheff_ sieht auch in
+der G-moll-Symphonie die Geschichte einer leidenschaftlichen Liebe in
+vier verschiedenen Phasen genau ausgedrückt. Die G-moll-Symphonie ist
+Musik und weiter nichts. Das ist jedenfalls genug. Man suche nicht die
+Darstellung bestimmter Seelenprozesse oder Ereignisse in Tonstücken,
+sondern vor allem _Musik_, und man wird rein genießen, was sie
+vollständig gibt. Wo das Musikalisch-Schöne fehlt, wird das
+Hineinklügeln einer großartigen Bedeutung es nie ersetzen; und dies ist
+unnütz, wo jenes existiert. Auf alle Fälle bringt es die musikalische
+Auffassung in eine ganz falsche Richtung. Dieselben Leute, welche der
+Musik eine vorragende Stellung unter den Offenbarungen des menschlichen
+Geistes vindizieren wollen, welche sie nicht hat und nie erlangen wird,
+weil sie nicht imstande ist, _Ãœberzeugungen_ mitzuteilen, -- dieselben
+Leute haben auch den Ausdruck »Intention« in Schwang gebracht. In der
+Tonkunst gibt's keine »Intention«, welche die fehlende »Invention«
+ersetzen könnte. Was nicht zur Erscheinung kommt, ist in der Musik gar
+nicht da, was aber zur Erscheinung gekommen ist, hat aufgehört, bloße
+Intention zu sein. Der Ausspruch: »Er hat Intentionen«, wird meist in
+lobender Absicht angewandt, -- mir scheint er eher ein Tadel, welcher in
+trockenes Deutsch übersetzt etwa lauten würde: der Künstler möchte wohl,
+allein er kann nicht. _Kunst_ kommt aber von _Können_; wer nichts kann,
+-- hat »Intentionen«.
+
+Wie das Schöne eines Tonstücks lediglich in dessen musikalischen
+Bestimmungen wurzelt, so folgen auch die Gesetze seiner Konstruktion nur
+diesen. Es herrschen darüber eine Menge schwankender, irriger Ansichten,
+von welchen hier nur eine angeführt werden mag.
+
+Dies ist nämlich die aus der Gefühlsanschauung hervorgegangene
+landläufige Theorie der _Sonate_ und _Symphonie_. Der Tonsetzer, heißt
+es, habe vier voneinander verschiedene _Seelenzustände_, die aber
+miteinander (wie?) zusammenhängen, in den einzelnen Sätzen der Sonate
+darzustellen. Um den unleugbaren Zusammenhang der Sätze zu rechtfertigen
+und ihre verschiedene Wirkung zu erklären, zwingt man ordentlich den
+Zuhörer, ihnen bestimmte Gefühle als Inhalt unterzulegen. Die Deutung
+paßt manchmal, öfter auch nicht, niemals mit Notwendigkeit. Dies aber
+wird immer mit Notwendigkeit passen, daß vier Tonsätze zu einem Ganzen
+verbunden sind, welche nach _musikalisch_-ästhetischen Gesetzen sich
+abzuheben und zu steigern haben.
+
+Wir verdanken dem phantasiereichen Maler _M. v. Schwind_ eine sehr
+anziehende Illustration der Klavierphantasie op. 80 von _Beethoven_,
+deren einzelne Sätze der Künstler als zusammenhängende Ereignisse
+derselben Hauptpersonen auffaßte und bildlich darstellte. Geradeso wie
+der Maler Szenen und Gestalten aus den Tönen heraussieht, so legt der
+Zuhörer Gefühle und Ereignisse hinein. Beides hat damit einen gewissen
+Zusammenhang, aber keinen _notwendigen_, und nur mit diesem haben es
+wissenschaftliche Gesetze zu tun.
+
+Man pflegt oft anzuführen, daß Beethoven beim Entwurf mancher seiner
+Kompositionen sich bestimmte Ereignisse oder Seelenzustände gedacht
+haben soll. Wo Beethoven oder irgend ein anderer Tonsetzer diesen
+Vorgang beobachtet hat, benützte er ihn bloß als Hilfsmittel, sich durch
+den Zusammenhang eines objektiven Ereignisses das Festhalten der
+musikalischen Einheit zu erleichtern. Wenn Berlioz, Liszt u. a. _mehr_
+als dies an der Dichtung, dem Titel oder dem Erlebnis zu haben glaubten,
+so ist es eine Selbsttäuschung. Die Einheit der _musikalischen
+Stimmung_ ist's, was die vier Sätze einer Sonate als organisch verbunden
+charakterisiert, nicht aber der Zusammenhang mit dem vom Komponisten
+gedachten _Objekte_. Wo sich dieser solch poetisches Gängelband versagte
+und rein musikalisch erfand, da wird man keine andere Einheit der Teile
+finden, als eine musikalische. Es ist ästhetisch gleichgültig, ob sich
+Beethoven allenfalls bei seinen sämtlichen Kompositionen bestimmte
+Vorwürfe gewählt; wir kennen sie nicht, sie sind daher für das Werk
+nicht existierend. Dieses selbst, ohne allen Kommentar, ist's, was
+vorliegt, und wie der Jurist aus der Welt hinausfingiert, was nicht in
+den Akten liegt, so ist für die ästhetische Beurteilung nicht vorhanden,
+was außerhalb des Kunstwerks lebt. Erscheinen uns die Sätze einer
+Komposition als einheitlich, so muß diese Zusammengehörigkeit in
+_musikalischen_ Bestimmungen ihren Grund haben.[20]
+
+  [20] Diese Zeilen haben Beethoven-Auguren wie Herrn _Lobe_ u. a. sehr
+  entsetzt. Wir können ihnen nicht besser antworten als mit folgender,
+  unserer Ansicht vollkommen zustimmenden Ausführung _Otto Jahns_ in
+  seinem Aufsatz über die neue Beethoven-Ausgabe von Breitkopf & Härtel
+  (»Ges. Aufsätze über Musik«). Jahn knüpft an _Schindlers_ bekannte
+  Mitteilung an, Beethoven habe, um die Bedeutung seiner D-moll- und
+  F-moll-Sonate befragt, geantwortet: »Lesen Sie nur Shakespeares
+  _Sturm_.« Vermutlich, sagt _Jahn_, wird der Frager von seiner Lektüre
+  die sichere Überzeugung mitbringen, daß Shakespeares Sturm auf ihn
+  anders wirke, als auf Beethoven und keine D-moll- und F-moll-Sonaten
+  in ihm erzeuge. Daß gerade dieses Drama Beethoven zu solchen
+  Schöpfungen anregen konnte, ist freilich nicht ohne Interesse zu
+  erfahren; aus dem Shakespeare das Verständnis derselben herholen
+  wollen, hieße nur die Unfähigkeit der musikalischen Auffassung
+  bezeugen. Bei dem Adagio des F-dur-Quartetts (op. 18 Nr. 1) _soll_
+  Beethoven die Grabesszene aus Romeo und Julie vorgeschwebt haben; wer
+  nun etwa diese in seinem Shakespeare aufmerksam nachliest und dann
+  beim Anhören des Adagio sich zu vergegenwärtigen sucht, wird der sich
+  den wahren Genuß des Musikstücks erhöhen oder stören? Überschriften
+  und Notizen, auch authentische, von Beethoven selbst herrührende,
+  würden das Eindringen in Sinn und Bedeutung des Kunstwerks nicht
+  wesentlich fördern, es ist vielmehr zu fürchten, daß sie ebensowohl
+  Mißverständnisse und Verkehrtheiten hervorrufen würden, wie die,
+  welche Beethoven veröffentlicht hat. Die schöne Sonate in Es-dur
+  (op. 81) trägt bekanntlich die Überschriften »Les adieux, l'absence,
+  le retour« und wird daher als zuverlässiges Beispiel von Programm-Musik
+  mit Sicherheit interpretiert. »Daß es Momente aus dem Leben eines
+  liebenden Paares sind«, sagt _Marx_, der es dahingestellt sein läßt,
+  ob die Liebenden verheiratet sind, oder nicht, »setzt man schon
+  voraus, aber die Komposition bringt auch den _Beweis_.« »Die Liebenden
+  öffnen ihre Arme, wie Zugvögel ihre Flügel«, sagt _Lenz_ vom Schluß
+  der Sonate. Nun hat Beethoven auf das Original der ersten Abteilung
+  geschrieben: »Das Lebewohl bei der Abreise Sr. Kais. Hoheit des
+  _Erzherzogs Rudolf_, d. 4. Mai 1809« und auf den Titel der zweiten:
+  »Die Ankunft Sr. Kais. Hoheit des _Erzherzogs Rudolf_, d. 30. Januar
+  1810.« Wie würde er protestiert haben, daß er dem Erzherzoge gegenüber
+  diese »in schmeichelndem Kosen beseligter Lust« flügelschlagende Sie
+  vorstellen sollte! -- »Darum können wir zufrieden sein«, schließt
+  _Jahn_, »daß Beethoven (in der Regel) solche Worte nicht ausgesprochen
+  hat, welche nur zu viele zu dem Irrtum verleitet haben würden, wer die
+  Ãœberschrift verstehe, der verstehe auch das Kunstwerk. Seine _Musik
+  sagt alles, was er sagen wollte_«.
+
+Einem möglichen Mißverstehen wollen wir schließlich dadurch begegnen,
+daß wir unsern Begriff des »Musikalisch-Schönen« nach drei Seiten
+feststellen. Das »Musikalisch-Schöne« in dem von uns angenommenen
+spezifischen Sinn beschränkt sich nicht auf das »Klassische«, noch
+enthält es eine Bevorzugung desselben vor dem »Romantischen«. Es gilt
+sowohl in der einen als der andern Richtung, beherrscht Bach so gut wie
+Beethoven, Mozart so gut wie Schumann. Unsere Thesis also enthält auch
+nicht die Andeutung einer Parteinahme. Der ganze Verlauf der
+gegenwärtigen Untersuchung spricht überhaupt kein _Sollen_ aus, sondern
+betrachtet nur ein _Sein_; kein bestimmtes musikalisches Ideal läßt sich
+daraus als das wahrhaft Schöne deduzieren, sondern bloß nachweisen, was
+in jeder, auch in den entgegengesetztesten Schulen in gleicher Weise das
+Schöne ist.
+
+Es ist nicht lange her, seit man angefangen hat, Kunstwerke im
+Zusammenhang mit den Ideen und Ereignissen der Zeit zu betrachten,
+welche sie erzeugte. Dieser unleugbare Zusammenhang besteht wohl auch
+für die Musik. Eine Manifestation des menschlichen Geistes, muß sie wohl
+auch in Wechselbeziehung zu dessen übrigen Tätigkeiten stehen: zu den
+gleichzeitigen Schöpfungen der dichtenden und bildenden Kunst, den
+poetischen, sozialen, wissenschaftlichen Zuständen ihrer Zeit, endlich
+den individuellen Erlebnissen und Ãœberzeugungen des Autors. Die
+Betrachtung und Nachweisung dieses Zusammenhangs an einzelnen
+Tonkünstlern und Tonwerken ist demnach wohl berechtigt und dankenswert.
+Doch muß man dabei sich stets in Erinnerung halten, daß ein solches
+Parallelisieren künstlerischer Spezialitäten mit bestimmten historischen
+Zuständen ein _kunstgeschichtlicher_, keineswegs ein rein _ästhetischer_
+Vorgang ist. So notwendig die Verbindung der Kunstgeschichte mit der
+Ästhetik von methodologischem Standpunkt erscheint, so muß doch jede
+dieser beiden Wissenschaften ihr eigenstes Wesen von einer unfreien
+Verwechselung mit der andern rein erhalten. Mag der Historiker, eine
+künstlerische Erscheinung im großen und ganzen auffassend, in _Spontini_
+den »Ausdruck des französischen Kaiserreichs«, in _Rossini_ die
+»politische Restauration« erblicken, -- der Ästhetiker hat sich
+lediglich an die Werke dieser Männer zu halten, zu untersuchen, was
+daran schön sei und warum. Die ästhetische Untersuchung weiß nichts und
+mag nichts wissen von den persönlichen Verhältnissen und der
+geschichtlichen Umgebung des Komponisten; nur was das Kunstwerk selbst
+ausspricht, wird sie hören und glauben. Sie wird demnach in _Beethovens_
+Symphonien, auch ohne Namen und Biographie des Autors zu kennen, ein
+Stürmen, Ringen, unbefriedigtes Sehnen, kraftbewußtes Trotzen
+herausfinden, allein daß der Komponist republikanisch gesinnt,
+unverheiratet, taub gewesen, und all die andern Züge, welche der
+Kunsthistoriker beleuchtend hinzuhält, wird jene nimmermehr aus den
+Werken lesen und zur Würdigung derselben verwerten dürfen. Die
+Verschiedenheit der Weltanschauung eines _Bach_, _Mozart_, _Haydn_ zu
+vergleichen und den Kontrast ihrer Kompositionen darauf zurückzuführen,
+mag für eine höchst anziehende, verdienstliche Unternehmung gelten, doch
+sie ist unendlich kompliziert und wird Fehlschlüssen um so ausgesetzter
+sein, je strenger sie den Kausalnexus darlegen will. Die Gefahr der
+Übertreibung ist bei Annahme dieses Prinzips außerordentlich groß. Man
+kann da leicht den losesten Einfluß der Gleichzeitigkeit als eine innere
+Notwendigkeit darstellen und die ewig unübersetzbare Tonsprache deuten,
+wie man's eben braucht. Es wird rein auf die schlagfertige Durchführung
+desselben Paradoxons ankommen, daß es im Munde des geistreichen Mannes
+eine Weisheit, in jenem des schlichten ein Unsinn erscheint.
+
+Auch _Hegel_ hat in Besprechung der Tonkunst oft irregeführt, indem er
+seinen vorwiegend _kunstgeschichtlichen_ Standpunkt unmerklich mit dem
+rein ästhetischen verwechselt und in der Musik Bestimmtheiten nachweist,
+die sie an sich niemals hatte. »Einen Zusammenhang« hat der Charakter
+jedes Tonstückes mit dem seines Autors gewiß, allein er steht für den
+Ästhetiker nicht zutage; -- die Idee des notwendigen Zusammenhangs
+_aller_ Erscheinungen kann in ihrer konkreten Nachweisung bis zur
+Karikatur übertrieben werden. Es gehört heutzutage ein wahrer Heroismus
+dazu, dieser pikanten, geistreich repräsentierten Richtung
+entgegenzutreten und auszusprechen, daß das »historische Begreifen« und
+das »ästhetische Beurteilen« verschiedene Dinge sind.[21] Objektiv aber
+steht fest: _erstens_, daß die Verschiedenartigkeit des Ausdrucks der
+verschiedenen Werke und Schulen auf einer durchgreifend verschiedenen
+Stellung der _musikalischen_ Elemente beruhe, und _zweitens_, daß, was
+an einer Komposition, sei es die strengste _Bach_sche Fuge, oder das
+träumerischste Notturno von _Chopin_, mit Recht gefällt, _musikalisch_
+schön ist.
+
+  [21] Wenn wir hier die »Musikalischen Charakterköpfe« von _Riehl_
+  nennen, so geschieht dies gleichwohl mit dankbarer Anerkennung dieses
+  geistreich anregenden Buches.
+
+Noch weniger als mit dem Klassischen kann das »Musikalisch-Schöne« mit
+dem _Architektonischen_ zusammenfallen, das jenes als Zweig in sich
+faßt. Die starre Erhabenheit übereinander getürmter Figuration, die
+kunstreiche Verschlingung vieler Stimmen, von denen _keine_ frei und
+selbständig ist, weil es _alle_ sind, haben ihre unvergängliche
+Berechtigung. Doch sind jene großartig düstern Stimmpyramiden der alten
+Italiener und Niederländer ebensosehr nur ein kleiner Bezirk auf dem
+Gebiete der musikalischen Schönheit, als die vielen zierlich
+ausgearbeiteten Gestalten in den Suiten und Konzerten von Sebastian
+Bach.
+
+Viele Ästhetiker halten den musikalischen Genuß durch das Wohlgefallen
+am _Regelmäßigen_ und _Symmetrischen_ für ausreichend erklärt, worin
+doch niemals ein Schönes, vollends ein Musikalisch-Schönes bestand. Das
+abgeschmackteste Thema kann vollkommen symmetrisch gebaut sein.
+»Symmetrie« ist ja nur ein Verhältnisbegriff und läßt die Frage offen:
+_Was_ ist es denn, das hier symmetrisch erscheint? -- Die regelmäßige
+Anordnung geistloser, abgenützter Teilchen wird sich gerade in den
+allerschlechtesten Kompositionen nachweisen lassen. Der musikalische
+Sinn verlangt immer _neue_ symmetrische Bildungen.[22]
+
+  [22] Ich erlaube mir, zur Erläuterung hier eine Stelle aus meinem Buch
+  »_Die Moderne Oper_« (Vorwort S. VI) anzuführen:
+
+  »Das berühmte Axiom, es könne das 'wahrhaft Schöne' (-- wer ist
+  Richter über diese Eigenschaft? --) niemals, auch nach längstem
+  Zeitverlauf, seinen Zauber einbüßen, ist für die Musik wenig mehr, als
+  eine schöne Redensart. Die Tonkunst macht es wie die Natur, welche mit
+  jedem Herbst eine Welt voll Blumen zu Moder werden läßt, aus dem neue
+  Blüten entstehen. Alle Tondichtung ist Menschenwerk, Produkt einer
+  bestimmten Individualität, Zeit, Kultur und darum stets durchzogen von
+  Elementen schnellerer oder langsamerer Sterblichkeit. Unter den großen
+  Musikformen ist wieder die Oper die zusammengesetzteste,
+  konventionellste und daher vergänglichste. Es mag traurig stimmen, daß
+  selbst neuere Opern von edelster und glänzender Bildung (Spohr,
+  Spontini) schon vom Theater zu verschwinden beginnen. Aber die
+  Tatsache ist unanfechtbar und der Prozeß nicht aufzuhalten durch das
+  in allen Perioden stereotype Schelten auf den bösen 'Zeitgeist'. Die
+  Zeit ist auch ein Geist und schafft ihren Körper. Die Bühne
+  repräsentiert das Forum für die tatsächlichen Bedürfnisse des
+  Publikums, im Gegensatz zu der Studierstube des stillen
+  Partiturenlesers. Die Bühne bedeutet das Leben des Dramas, der Kampf
+  um ihren Besitz den Kampf um sein Dasein. In diesem Kampf siegt gar
+  häufig ein geringeres Kunstwerk über seine besseren Vorfahren, wenn
+  dasselbe den Atem der Gegenwart, den Pulsschlag _unseres_ Empfindens
+  und Begehrens uns entgegenbringt. Publikum wie Künstler fühlen einen
+  berechtigten Trieb nach Neuem in der Musik, und eine Kritik, welche
+  nur Bewunderung für das Alte hat und nicht auch den Mut der
+  Anerkennung für das Neue, untergräbt die Produktion. Dem schönen
+  Unsterblichkeitsglauben müssen wir entsagen, -- hat doch jede Zeit mit
+  demselben getäuschten Vertrauen die Unvergänglichkeit _ihrer_ besten
+  Opern proklamiert. Noch Adam Hiller in Leipzig behauptete, daß, wenn
+  jemals die Opern _Hasses_ nicht mehr entzücken sollten, die allgemeine
+  Barbarei hereinbrechen müßte. Noch _Schubart_, der Musikästhetiker vom
+  Hohenasperg, versicherte von _Jomelli_, es sei gar nicht denkbar, daß
+  dieser Tondichter jemals in Vergessenheit geraten könne. Und was sind
+  uns heute Hasse und Jomelli?«
+
+Zuletzt hat für die Musik die Platonische Ansicht _Oerstedt_ an dem
+Beispiel des Kreises entwickelt, dem er positive Schönheit vindiziert.
+Sollte er niemals die Entsetzlichkeit einer ganz kreisrunden Komposition
+an sich erlebt haben?
+
+Vorsichtiger vielleicht als notwendig, sei endlich noch hinzugefügt, daß
+die musikalische Schönheit mit dem _Mathematischen_ nichts zu tun hat.
+Die Vorstellung, welche Laien (darunter auch gefühlvolle Schriftsteller)
+von der Rolle hegen, welche die Mathematik in der musikalischen
+Komposition spielt, ist eine merkwürdig vage. Nicht zufrieden damit, daß
+die Schwingungen der Töne, der Abstand der Intervalle, das Konsonieren
+und Dissonieren sich auf mathematische Verhältnisse zurückführen lassen,
+sind sie überzeugt, auch das _Schöne_ einer Tondichtung gründe sich auf
+Zahlen. Das Studium der Harmonielehre und des Kontrapunkts gilt für eine
+Art Kabbala, welche die »Berechnung« der Komposition lehre.
+
+Wenn für die Erforschung des physikalischen Teils der Tonkunst die
+Mathematik einen unentbehrlichen Schlüssel liefert, so möge im fertigen
+Tonwerk hingegen ihre Bedeutung nicht überschätzt werden. In einer
+Tondichtung, sei sie die schönste oder die schlechteste, ist gar nichts
+mathematisch berechnet. Schöpfungen der Phantasie sind keine
+Rechenexempel. Alle Monochordexperimente, Klangfiguren,
+Intervallproportionen u. dgl. gehören nicht hierher, der _ästhetische_
+Bereich fängt erst an, wo jene Elementarverhältnisse in ihrer Bedeutung
+aufgehört haben. Die Mathematik regelt bloß den elementaren Stoff zu
+geistfähiger Behandlung und spielt verborgen in den einfachsten
+Verhältnissen, aber der musikalische Gedanke kommt ohne sie ans Licht.
+Wenn _Oerstedt_ fragt: »Sollte wohl die Lebenszeit mehrerer Mathematiker
+hinreichen, alle Schönheiten einer _Mozart_schen Symphonie zu
+berechnen?«[23], so bekenne ich, daß ich das nicht verstehe. _Was_ soll
+denn oder kann berechnet werden? Etwa das Schwingungsverhältnis jedes
+Tones zum nächstfolgenden, oder die Längen der einzelnen Perioden
+gegeneinander? Was eine Musik zur Tondichtung macht und sie aus der
+Reihe physikalischer Experimente hebt, ist ein Freies, Geistiges, daher
+unberechenbar. Am musikalischen _Kunstwerk_ hat die Mathematik einen
+ebenso kleinen oder ebenso großen Anteil wie an den Hervorbringungen
+der übrigen Künste. Denn Mathematik muß am Ende auch die Hand des Malers
+und Bildhauers führen, Mathematik webt im Gleichmaß der Vers- und
+Strophenlängen, Mathematik im Bau des Architekten, in den Figuren des
+Tänzers. In jeder genauen Kenntnis muß die Anwendung der Mathematik, als
+Vernunfttätigkeit, eine Stelle finden. Nur eine wirklich positive,
+schaffende Kraft muß man ihr nicht einräumen wollen, wie dies manche
+Musiker, diese Konservativen der Ästhetik, gern möchten. Es ist mit der
+Mathematik ähnlich, wie mit der Erzeugung der Gefühle im Zuhörer, -- sie
+findet bei allen Künsten statt, aber großer Lärm darüber ist bloß bei
+der Musik.
+
+  [23] »Geist in der Natur«, 3. Band, deutsch von Kannegießer. S. 32.
+
+Auch mit der _Sprache_ hat man die Musik häufig zu parallelisieren und
+die Gesetze der ersteren für die letztere aufzustellen versucht. Die
+Verwandtschaft des _Gesanges_ mit der Sprache lag nahe genug, mochte man
+sich nun an die Gleichheit der physiologischen Bedingungen halten oder
+an den gemeinsamen Charakter als Entäußerung des Innern durch die
+menschliche Stimme. Die analogen Beziehungen sind zu auffällig, als daß
+wir hier darauf einzugehen hätten; es sei demnach nur ausdrücklich
+eingeräumt, daß, wo es sich bei der Musik wirklich bloß um die
+subjektive Entäußerung eines inneren Dranges handelt, in der Tat die
+Gesetzlichkeit des _sprechenden_ Menschen teilweise maßgebend für den
+_singenden_ sein wird. Daß der in Leidenschaft Geratende mit der Stimme
+steigt, während die Stimme des sich beruhigenden Redners fällt; daß
+Sätze besonderen Gewichtes langsam, gleichgültige Nebensachen schnell
+gesprochen werden: dies und ähnliches wird der Gesangskomponist,
+insbesondere der _dramatische_, nicht unbeachtet lassen dürfen. Allein
+man hat sich mit diesen begrenzten Analogien nicht begnügt, _sondern_
+die _Musik selbst_ als eine (unbestimmtere oder feinere) _Sprache_
+aufgefaßt und nun ihre Schönheitsgesetze aus der Natur der Sprache
+abstrahieren wollen. Jede Eigenschaft und Wirkung der Musik wurde auf
+Ähnlichkeiten mit der Sprache zurückgeführt. Wir sind der Ansicht, daß,
+wo es sich um das Spezifische einer Kunst handelt, ihre Unterschiede von
+verwandten Gebieten wichtiger sind als die Ähnlichkeiten. Unbeirrt durch
+diese oft verlockenden, aber das eigentliche Wesen der Musik gar nicht
+treffenden Analogien muß die ästhetische Untersuchung unablässig zu dem
+Punkte vordringen, wo Sprache und Musik sich unversöhnlich scheiden. Nur
+aus diesem Punkte werden der Tonkunst wahrhaft fruchtbringende
+Bestimmungen sprießen können. Der wesentliche Grundunterschied besteht
+aber darin, daß in der Sprache der _Ton_ nur ein Zeichen, d. h. _Mittel_
+zum Zweck eines diesem Mittel ganz fremden Auszudrückenden ist, während
+in der _Musik_ der _Ton_ eine Sache ist, d. h. als _Selbstzweck_
+auftritt. Die selbständige Schönheit der Tonformen hier und die absolute
+Herrschaft des Gedankens über den Ton als bloßes Ausdrucksmittel dort
+stehen sich so ausschließend gegenüber, daß eine Vermischung der beiden
+Prinzipe eine logische Unmöglichkeit ist.
+
+Der Schwerpunkt des Wesens liegt also ganz wo anders bei der Sprache und
+bei der Musik, und um diesen Schwerpunkt gruppieren sich alle übrigen
+Eigentümlichkeiten. Alle spezifisch _musikalischen_ Gesetze werden sich
+um die selbständige Bedeutung und Schönheit der Töne drehen, alle
+_sprachlichen_ Gesetze um die korrekte Verwendung des Lautes zum Zweck
+des Ausdrucks.
+
+Die schädlichsten und verwirrendsten Anschauungen sind aus dem Bestreben
+hervorgegangen, die Musik als eine Art Sprache aufzufassen; sie weisen
+uns täglich praktische Folgen auf. So mußte es hauptsächlich Komponisten
+von schwacher Schöpferkraft geeignet erscheinen, die ihnen unerreichbare
+selbständige musikalische Schönheit als ein falsches, sinnliches Prinzip
+anzusehen, und die charakteristische Bedeutsamkeit der Musik dafür auf
+den Schild zu heben. Ganz abgesehen von Richard Wagners Opern, findet
+man in den kleinsten Instrumentalsächelchen oft Unterbrechungen des
+melodischen Flusses durch abgerissene Kadenzen, rezitativische Sätze
+u. dgl., welche, den Hörer befremdend, sich anstellen, als _bedeuteten_
+sie etwas Besonderes, während sie in der Tat nichts bedeuten als
+Unschönheit. Von modernen Kompositionen, welche fortwährend den großen
+Rhythmus durchbrechen, um mysteriöse Zusätze oder gehäufte Kontraste
+vorzudrängen, pflegt man zu rühmen, es strebe darin die Musik, ihre
+engen Grenzen zu durchbrechen und zur _Sprache_ sich zu erheben. Uns
+ist ein solches Lob immer sehr zweideutig erschienen. Die Grenzen der
+Musik sind durchaus nicht eng, aber recht genau festgesteckt. Die Musik
+kann sich niemals »zur Sprache erheben« -- herablassen müßte man
+eigentlich vom musikalischen Standpunkt sagen --, indem die Musik ja
+offenbar eine _gesteigerte_ Sprache sein müßte.[24]
+
+  [24] Es darf nicht verschwiegen werden, daß eines der genialsten,
+  großartigsten Werke aller Zeiten durch seinen Glanz beitrug zu dieser
+  Lieblingslüge der modernen Musikkritik von dem »inneren Drängen der
+  Musik zur Bestimmtheit der Wortsprache« und »zur Abwerfung der
+  eurhythmischen Fesseln«. Wir meinen _Beethovens_ »_Neunte_«. Sie ist
+  eine jener geistigen Wasserscheiden, die weithin sichtbar und
+  unübersteiglich sich zwischen die Strömung entgegengesetzter
+  Ãœberzeugungen legen.
+
+  Die Musiker, welchen die Großartigkeit der »Intention«, die geistige
+  Bedeutung der abstrakten Aufgabe über alles geht, stellen die neunte
+  Symphonie an die Spitze aller Musik; während die kleine Schar, welche,
+  an dem überwundenen Standpunkt der Schönheit festhaltend, für rein
+  ästhetische Forderungen kämpft, ihrer Bewunderung einige
+  Einschränkungen setzt. Wie zu erraten, handelt es sich vorzugsweise um
+  das Finale, da über die hohe Schönheit der ersten drei Sätze unter
+  aufmerksamen und vorbereiteten Hörern kaum ein Streit entstehen wird.
+  In diesem letzten Satz vermochten wir nie mehr als den Riesenschatten
+  zu sehen, den ein Riesenkörper wirft. Die Größe der Idee, das bis zur
+  Verzweiflung vereinsamte Gemüt zuletzt in der Freude aller zur
+  Versöhnung zu bringen, kann man vollkommen verstehen und erkennen, und
+  dennoch die Musik des letzten Satzes (bei all' ihrer genialen
+  Eigentümlichkeit) unschön finden. Das allgemeine Verdammungsurteil,
+  dem solche Sondermeinung verfällt, kennen wir recht wohl. Einer der
+  geistvollsten und vielseitigsten Gelehrten Deutschlands, der 1853 in
+  der »A. Allgemeinen Zeitung« den formellen Grundgedanken der neunten
+  Symphonie anzufechten unternahm, erkannte deshalb die humoristische
+  Notwendigkeit, sich gleich auf dem Titel für einen »beschränkten Kopf«
+  zu erklären. Er beleuchtete die ästhetische Ungeheuerlichkeit, welche
+  das Ausmünden eines mehrsätzigen Instrumentalwerks in einen _Chor_
+  involviert, und vergleicht _Beethoven_ mit einem Bildhauer, der Beine,
+  Leib, Brust, Arme einer Figur aus farblosem Marmor fertigte, den Kopf
+  aber koloriert. Man sollte glauben, daß jeden feinfühlenden Hörer beim
+  Eintritt der Menschenstimme das gleiche Unbehagen überkommen müsse,
+  »weil hier das Kunstwerk mit Einem Ruck seinen Schwerpunkt verändert
+  und dadurch auch den Hörer umzuwerfen droht«. Fast ein Dezennium
+  später erlebten wir die Freude, daß der »beschränkte Kopf« sich als
+  _David Strauß_ demaskierte.
+
+  Hingegen nennt Dr. _Becher_, der hier als Repräsentant einer ganzen
+  Klasse erscheinen möge, in einer 1843 gedruckten Abhandlung über die
+  neunte Symphonie den _vierten Satz_ »den mit jedem andern bestehenden
+  Tonwerke an Eigentümlichkeit der Gestaltung wie an Großartigkeit der
+  Komposition und kühnstem Aufschwung der einzelnen Gedanken völlig
+  inkommensurabeln Ausfluß von _Beethovens_ Genialität« und versichert,
+  dies Werk stehe ihm »mit Shakespeares König Lear und etwa einem
+  Dutzend anderer Emanationen des Menschengeistes in seiner höchsten
+  poetischen Potenz im Himalayagebirge der Kunst als Dhawalagirispitze,
+  selbst seine ebenbürtigen Genossen überragend«. Wie fast alle seine
+  Meinungsgenossen gibt Becher eine ausführliche _Schilderung der
+  Bedeutung_ des »Inhalts« jedes der vier Sätze und ihrer tiefen
+  Symbolik, -- der _Musik_ geschieht auch nicht mit Einer Silbe
+  Erwähnung. Das ist höchst charakteristisch für eine ganze Schule
+  musikalischer Kritik, welche der Frage, ob eine _Musik_ schön sei, mit
+  der tiefsinnigen Erörterung auszuweichen liebt, was sie Großes
+  _bedeute_.
+
+Das vergessen auch unsere Sänger, welche in Momenten größten Affekts
+Worte, ja Sätze _sprechend_ herausstoßen und damit die höchste
+Steigerung der Musik gegeben zu haben glauben. Sie übersehen, daß der
+Ãœbergang vom Singen zum Sprechen stets ein Sinken ist, so wie der
+höchste normale Sprechton noch immer tiefer klingt als selbst die
+tieferen Gesangstöne desselben Organes. Ebenso schlimm als diese
+praktischen Folgen, ja noch schlimmer, weil nicht allsogleich durch das
+Experiment geschlagen, sind die _Theorien_, welche der Musik die
+Entwickelungs- und Konstruktionsgesetze der Sprache aufdringen wollen,
+wie es in älterer Zeit zum Teil von _Rousseau_ und _Rameau_, in neuerer
+Zeit von den Jüngern _R. Wagners_ versucht wird. Es wird dabei das
+wahrhafte Herz der Musik, die in sich selbst befriedigte Formschönheit,
+durchstoßen und dem Phantom der »Bedeutung« nachgejagt. Eine Ästhetik
+der Tonkunst müßte es daher zu ihren wichtigsten Aufgaben zählen, die
+Grundverschiedenheit zwischen dem Wesen der Musik und dem der Sprache
+unerbittlich darzulegen, und in allen Folgerungen das Prinzip
+festzuhalten, daß, wo es sich um Spezifisch-Musikalisches handelt, die
+Analogien mit der Sprache jede Anwendung verlieren.
+
+
+
+
+IV.
+
+Analyse des subjektiven Eindruckes der Musik.
+
+
+Erachten wir es auch als Prinzip und erste Aufgabe der musikalischen
+Ästhetik, daß sie die usurpierte Herrschaft des Gefühls unter die
+berechtigte der Schönheit stelle -- da nicht das Gefühl, sondern die
+Phantasie, als Tätigkeit des reinen Schauens, das Organ ist, aus welchem
+und für welches alles Kunstschöne zunächst entsteht -- so behaupten doch
+die affirmativen Äußerungen des Fühlens im praktischen Musikleben eine
+zu auffallende und wichtige Rolle, um durch bloße Unterordnung abgetan
+zu werden.
+
+So sehr die ästhetische Betrachtung sich nur an das Kunstwerk selbst zu
+halten hat, so erweist sich doch in der Wirklichkeit dieses selbständige
+Kunstwerk als wirksame Mitte zwischen zwei lebendigen Kräften: seinem
+_Woher_ und seinem _Wohin_, d. i. dem Komponisten und dem Hörer. In dem
+Seelenleben dieser beiden kann die künstlerische Tätigkeit der
+_Phantasie_ nicht so zu reinem Metall ausgeschieden sein, wie sie in dem
+fertigen, unpersönlichen Kunstwerk vorliegt -- vielmehr wirkt sie dort
+stets in enger Wechselbeziehung mit Gefühlen und Empfindungen. Das
+Fühlen wird somit _vor_ und _nach_ dem fertigen Kunstwerk, vorerst im
+Tondichter, dann im Hörer, eine Bedeutung behaupten, der wir unsere
+Aufmerksamkeit nicht entziehen dürfen.
+
+Betrachten wir den _Komponisten_. Ihn wird während des Schaffens eine
+gehobene Stimmung erfüllen, wie sie zur Befreiung des Schönen aus dem
+Schacht der Phantasie kaum entbehrlich gedacht werden kann. Daß diese
+gehobene Stimmung, nach der Individualität des Künstlers, mehr oder
+minder die Färbung des werdenden Kunstwerkes annehmen, daß sie bald
+hoch, bald mäßiger fluten wird, nie aber bis zum überwältigenden
+Affekte, der das künstlerische Hervorbringen vereitelt, daß die klare
+Besinnung hierbei wenigstens gleiche Wichtigkeit behauptet mit der
+Begeisterung, -- das sind bekannte, der allgemeinen Kunstlehre
+angehörige Bestimmungen. Was speziell das Schaffen des _Tonsetzers_
+betrifft, so muß festgehalten werden, daß es ein stetes _Bilden_ ist,
+ein Formen in Tonverhältnissen. Nirgend erscheint die Souveränität des
+Gefühls, welche man so gern der Musik andichtet, schlimmer angebracht,
+als wenn man sie im Komponisten während des Schaffens voraussetzt und
+dieses als ein begeistertes Extemporieren auffaßt. Die schrittweis
+vorgehende Arbeit, durch welche ein Musikstück, das dem Tondichter
+anfangs nur in Umrissen vorschwebte, bis in die einzelnen Takte zur
+bestimmten Gestalt ausgemeißelt wird, allenfalls gleich in der
+empfindlichen vielgestaltigen Form des Orchesters, ist so besonnen und
+kompliziert, daß sie kaum verstehen kann, wer nicht selbst einmal Hand
+daran gelegt. Nicht bloß etwa fugierte oder kontrapunktische Sätze, in
+welchen wir abmessend Note gegen Note halten, auch das fließendste
+Rondo, die melodiöseste Arie erfordert, wie es unsere Sprache bedeutsam
+nennt, ein »Ausarbeiten« ins kleinste. Die Tätigkeit des Komponisten ist
+eine in ihrer Art _plastische_ und jener des bildenden Künstlers
+vergleichbar. Ebensowenig als dieser darf der Tondichter seinem Stoff
+unfrei verwachsen sein; denn gleich ihm hat er ja sein (musikalisches)
+Ideal objektiv hinzustellen, zur reinen Form zu gestalten.
+
+Das dürfte von _Rosenkranz_ vielleicht übersehen worden sein, wenn er
+den Widerspruch bemerkt, aber ungelöst läßt, warum die _Frauen_, welche
+doch von Natur vorzugsweise auf das Gefühl angewiesen sind, in der
+Komposition nichts leisten?[25] Der Grund liegt -- außer den allgemeinen
+Bedingungen, welche Frauen von geistigen Hervorbringungen ferner halten
+-- eben in dem plastischen Moment des Komponierens, das eine
+_Entäußerung_ der Subjektivität nicht minder, wenngleich in
+verschiedener Richtung erheischt, als die bildenden Künste. Wenn die
+Stärke und Lebendigkeit des Fühlens wirklich maßgebend für das
+Tondichten wäre, so würde der gänzliche Mangel an Komponistinnen neben
+so zahlreichen Schriftstellerinnen und Malerinnen schwer zu erklären
+sein. Nicht das Gefühl komponiert, sondern die speziell musikalische,
+künstlerisch geschulte Begabung. Ergötzlich klingt es daher, wenn _F. L.
+Schubart_ die »meisterhaften Andantes« des Komponisten _Stamitz_ ganz
+ernsthaft als eine natürliche »Folge seines gefühlvollen Herzens«
+hinstellt,[26] oder Christian _Rolle_ uns versichert, »ein leutseliger,
+zärtlicher Charakter mache uns geschickt, langsame Sätze zu
+Meisterstücken zu bilden«.[27]
+
+  [25] _Rosenkranz_, Psychologie. 2. Aufl. S. 60.
+
+  [26] _Schubart_, »Ideen zur Ästhetik der Tonkunst«. 1806.
+
+  [27] »Neue Wahrnehmungen zur Aufnahme der Musik.« Berlin 1784. S. 102.
+
+Ohne innere Wärme ist nichts Großes noch Schönes im Leben vollbracht
+worden. Das Gefühl wird beim Tondichter, wie bei jedem Poeten, sich
+reich entwickelt vorfinden, nur ist es nicht der schaffende Faktor in
+ihm. Selbst wenn ein starkes, bestimmtes Pathos ihn gänzlich erfüllt, so
+wird dasselbe Anlaß und Weihe manches Kunstwerks werden, allein -- wie
+wir aus der Natur der Tonkunst wissen, welche einen bestimmten Affekt
+darzustellen weder die Fähigkeit noch den Beruf hat -- niemals dessen
+Gegenstand.
+
+Ein inneres _Singen_, nicht ein bloßes inneres Fühlen treibt den
+musikalisch Talentierten zur Erfindung eines Tonstücks.
+
+Wir haben die Tätigkeit des Komponierens als ein _Bilden_ aufgefaßt; als
+solches ist sie durchaus _objektiv_. Der Tonsetzer formt ein
+selbständiges Schöne. Der unendlich ausdrucksfähige, geistige Stoff der
+Töne läßt es zu, daß die Subjektivität des in ihnen Bildenden sich in
+der Art seines Formens auspräge. Da schon den einzelnen musikalischen
+Elementen ein charakteristischer Ausdruck eignet, so werden
+vorherrschende Charakterzüge des Komponisten: Sentimentalität, Energie,
+Heiterkeit usw. sich durch die konsequente Bevorzugung gewisser
+Tonarten, Rhythmen, Übergänge recht wohl nach den _allgemeinen_ Momenten
+ausdrücken, welche die Musik wiederzugeben fähig ist. Einmal vom
+Kunstwerk aufgesogen, interessieren aber diese Charakterzüge nunmehr als
+musikalische Bestimmtheiten, als Charakter der Komposition, nicht des
+Komponisten.[28] Was der gefühlvolle und was der geistreiche Komponist
+bringt, der graziöse oder der erhabene, ist zuerst und vor allem
+_Musik_, objektives Gebilde. Ihre Werke werden sich voneinander durch
+unverkennbare Eigentümlichkeiten unterscheiden und als Gesamtbild die
+Individualität ihrer Schöpfer abspiegeln; doch wurden sie alle, die
+einen wie die andern, als selbständiges Schöne rein musikalisch um
+ihretwillen erschaffen.
+
+  [28] Welche Vorsicht bei Rückschlüssen von den Kompositionen auf den
+  menschlichen Charakter des Komponisten notwendig ist, und wie groß
+  dabei die Gefahr, daß die Phantasie die nüchterne Untersuchung zum
+  Nachteil der Wahrheit beeinflußt, das hat neuerdings u. a. die
+  Beethoven-Biographie von _A. B. Marx_ gezeigt, deren musikalisch
+  voreingenommene Panegyrik einer sorgfältigen Untersuchung der
+  Tatsachen überhoben zu sein glaubte und daher durch _Thayers_ genaue
+  Quellenforschungen in vielen Punkten drastisch berichtigt worden ist.
+
+Nicht das tatsächliche Gefühl des Komponisten, als eine bloß subjektive
+Affektion, ist es, was die gleiche Stimmung in den Hörern wachruft.
+Räumt man der Musik solch eine zwingende Macht ein, so anerkennt man
+dadurch deren Ursache als etwas Objektives in ihr; denn nur dieses
+_zwingt_ in allem Schönen. Dies Objektive sind hier die _musikalischen_
+Bestimmtheiten eines Tonstücks. Streng ästhetisch können wir von
+irgendeinem Thema sagen, es _klinge_ stolz oder trübe, nicht aber, es
+sei ein Ausdruck der stolzen oder der trüben Gefühle des Komponisten.
+Noch ferner liegen dem Charakter eines Tonwerkes als solchem die
+sozialen und politischen Verhältnisse, welche seine Zeit beherrschen.
+Jener _musikalische_ Ausdruck des Themas ist notwendige Folge seiner so
+und nicht anders gewählten Tonfaktoren; daß diese Wahl aus
+psychologischen oder kulturgeschichtlichen Ursachen hervorging, müßte an
+dem bestimmten Werke (nicht bloß aus Jahreszahl und Geburtsort)
+nachgewiesen werden, und nachgewiesen wäre dieser Zusammenhang, wie
+interessant auch immer, zunächst eine lediglich historische oder
+biographische Tatsache. Die _ästhetische_ Betrachtung kann sich auf
+keine Umstände stützen, die außerhalb des Kunstwerks selbst liegen.
+
+So gewiß die Individualität des Komponisten in seinen Schöpfungen einen
+symbolischen Ausdruck finden wird, so irrig wäre es, aus diesem
+persönlichen Moment Begriffe ableiten zu wollen, die ihre wahrhafte
+Begründung nur in der Objektivität des künstlerischen Bildens finden.
+Dahin gehört der Begriff des _Stils_.[29]
+
+  [29] Irrig ist deshalb _Forkels_ Ableitung der verschiedenen
+  musikalischen Schreibarten aus »den Verschiedenheiten zu denken«,
+  wonach der Stil jedes Komponisten darin seinen Grund hat, daß »der
+  schwärmerische, der aufgeblasene, der kalte, kindische und pedantische
+  Mann in den Zusammenhang seiner Gedanken Schwulst und unerträgliche
+  Emphasis bringt, oder frostig und affektiert ist«. (Theorie der Musik.
+  1777. S. 23.)
+
+Wir möchten den Stil in der Tonkunst von seiten seiner _musikalischen_
+Bestimmtheiten aufgefaßt wissen, als die vollendete Technik, wie sie im
+Ausdruck des schöpferischen Gedankens als Gewöhnung erscheint. Der
+Meister bewährt »Stil«, indem er, die klar erfaßte Idee verwirklichend,
+alles Kleinliche, Unpassende, Triviale wegläßt und so in jeder
+technischen Einzelheit die künstlerische Haltung des Ganzen
+übereinstimmend wahrt. Mit Vischer (Ästhetik § 527) würden wir das Wort
+»Stil« auch in der Musik absolut gebrauchen und, absehend von den
+historischen oder individuellen Einteilungen, sagen: dieser Komponist
+_hat Stil_, in dem Sinne wie man von jemand sagt: er hat _Charakter_.
+
+Die _architektonische_ Seite des Musikalisch-Schönen tritt bei der
+Stilfrage recht deutlich in den Vordergrund. Eine höhere Gesetzlichkeit,
+als die der bloßen Proportion, wird der _Stil_ eines Tonstücks durch
+einen einzigen Takt verletzt, der, an sich untadelhaft, nicht zum
+Ausdruck des Ganzen stimmt. Genau so wie eine unpassende Arabeske im
+Bauwerk, nennen wir stillos eine Kadenz oder Modulation, welche als
+Inkonsequenz aus der einheitlichen Durchführung des Grundgedankens
+abspringt. Natürlich ist diese Einheit im weiteren, höheren Sinne zu
+nehmen, wonach sie unter Umständen den Kontrast, die Episode und manche
+Freiheiten in sich begreift.
+
+In der _Komposition_ eines Musikstückes findet daher eine Entäußerung
+des eigenen persönlichen Affektes nur insoweit statt, als es die Grenzen
+einer vorherrschend objektiven, formenden Tätigkeit zulassen.
+
+Der Akt, in welchem die unmittelbare Ausströmung eines Gefühls in Tönen
+vor sich gehen kann, ist nicht sowohl die _Erfindung_ eines Tonwerkes,
+als vielmehr die _Reproduktion_, die Aufführung, desselben. Daß für den
+philosophischen Begriff das komponierte Tonstück, ohne Rücksicht auf
+dessen Aufführung, das _fertige_ Kunstwerk ist, darf uns nicht hindern,
+die Spaltung der Musik in Komposition und Reproduktion, eine der
+folgenreichsten Spezialitäten unserer Kunst, überall zu beachten, wo sie
+zur Erklärung eines Phänomens beiträgt.
+
+In der Untersuchung des subjektiven Eindrucks der Musik macht sie sich
+ganz vorzugsweise geltend. Dem _Spieler_ ist es gegönnt, sich von dem
+Gefühl, das ihn eben beherrscht, unmittelbar durch sein Instrument zu
+befreien und in seinen Vortrag das wilde Stürmen, das sehnliche Glühen,
+die heitere Kraft und Freude seines Innern zu hauchen. Schon das
+_körperlich_ Innige, das durch meine Fingerspitzen die innere Bebung
+unvermittelt an die Saite drückt oder den Bogen reißt oder gar im
+Gesange selbsttönend wird, macht den persönlichsten Erguß der Stimmung
+im Musizieren recht eigentlich möglich. Eine Subjektivität wird hier
+unmittelbar in Tönen _tönend_ wirksam, nicht bloß stumm in ihnen
+formend. Der Komponist schafft langsam, unterbrochen, der Spieler in
+unaufhaltsamem Flug; der Komponist für das Bleiben, der Spieler für den
+erfüllten Augenblick. Das Tonwerk wird geformt, die Aufführung _erleben_
+wir. So liegt denn das gefühlsentäußernde und erregende Moment der Musik
+im Reproduktionsakt, welcher den elektrischen Funken aus dunkelm
+Geheimnis lockt und in das Herz der Zuhörer überspringen macht. Freilich
+kann der Spieler nur das bringen, was die Komposition enthält, allein
+diese erzwingt wenig mehr als die Richtigkeit der Noten. »Der Geist des
+_Tondichters_ sei es ja nur, den der Spieler errate und offenbare« --
+wohl, aber eben diese Aneignung im Moment des Wiederschaffens ist sein,
+des Spielers, Geist. Dasselbe Stück belästigt oder entzückt, je nachdem
+es zu tönender Wirklichkeit belebt wird. Es ist, wie derselbe Mensch,
+einmal in seiner verklärendsten Begeisterung, das andere Mal in
+mißmutiger Alltäglichkeit aufgefaßt. Die künstliche Spieluhr kann das
+Gefühl des Hörers nicht bewegen, doch der einfachste Musikant wird es,
+wenn er mit voller Seele bei seinem Liede ist.
+
+Zur höchsten Unmittelbarkeit befreit sich die Offenbarung eines
+Seelenzustandes durch Musik, wo Schöpfung und Ausführung in einen Akt
+zusammenfallen. Dies geschieht in der _freien Phantasie_. Wo diese nicht
+mit formell künstlerischer, sondern mit vorwiegend subjektiver Tendenz
+(pathologisch in höherem Sinn) auftritt, da kann der Ausdruck, welchen
+der Spieler den Tasten entlockt, ein wahres Sprechen werden. Wer dies
+zensurfreie Sprechen, dies entfesselte Sichselbstgeben mitten in
+strengem Bannkreise je an sich selbst erlebt hat, der wird ohne weiteres
+wissen, wie da Liebe, Eifersucht, Wonne und Leid unverhüllt und doch
+unfahndbar hinausrauschen aus ihrer Nacht, ihre Feste feiern, ihre Sagen
+singen, ihre Schlachten schlagen, bis der Meister sie zurückruft,
+beruhigt, beunruhigend.
+
+Durch die entbundene Bewegung des Spielens teilt sich der Ausdruck des
+Gespielten dem _Hörer_ mit. Wenden wir uns zu diesem.
+
+Wir sehen ihn oft von einer Musik ergriffen, froh oder wehmütig bewegt,
+weit über das bloß ästhetische Wohlgefallen hinaus im Innersten
+emporgetragen oder erschüttert. Die Existenz dieser Wirkungen ist
+unleugbar, wahrhaft und echt, oft die höchsten Grade erreichend, zu
+bekannt endlich, als daß wir ihr ein beschreibendes Verweilen zu widmen
+brauchten. Es handelt sich hier nur um zweierlei: -- worin im
+Unterschied von andern Gefühlsbewegungen der spezifische Charakter
+dieser Gefühlserregung durch _Musik_ liege, und wieviel von dieser
+Wirkung _ästhetisch_ sei.
+
+Müssen wir auch das Vermögen, auf die Gefühle zu wirken, _allen_ Künsten
+ausnahmslos zuerkennen, so ist doch der Art und Weise, wie die _Musik_
+es ausübt, etwas Spezifisches, nur _ihr_ Eigentümliches nicht
+abzusprechen. Musik wirkt auf den Gemütszustand rascher und intensiver
+als irgend ein anderes Kunstschöne. Mit wenigen Akkorden können wir
+einer Stimmung überliefert sein, welche ein Gedicht erst durch längere
+Exposition, ein Bild durch anhaltendes Hineindenken erreichen würde,
+obgleich diesen beiden, im Vorteil gegen die Tonkunst, der ganze Kreis
+der Vorstellungen dienstbar ist, von welchen unser Denken die Gefühle
+von Lust und Schmerz abhängig weiß. Nicht nur rascher, auch
+unmittelbarer und intensiver ist die Einwirkung der Töne. Die andern
+Künste überreden, die Musik überfällt uns. Diese ihre eigentümliche
+Gewalt auf unser Gemüt erfahren wir am stärksten, wenn wir uns in einem
+Zustand größerer Aufregung oder Herabstimmung befinden.
+
+In Gemütszuständen, wo weder Gemälde noch Gedichte, weder Statuen noch
+Bauten mehr imstande sind, uns zu teilnehmender Aufmerksamkeit zu
+reizen, wird _Musik_ noch Macht über uns haben, ja gerade heftiger als
+sonst. Wer in schmerzhaft aufgeregter Stimmung Musik hören oder machen
+muß, dem schwingt sie wie Essig in der Wunde. Keine Kunst kann da so
+tief und scharf in unsere Seele schneiden. Form und Charakter des
+Gehörten verlieren dann ganz ihre Bedeutung, sei es nächtigtrübes
+Adagio oder ein hellfunkelnder Walzer, wir können uns nicht loswinden
+von seinen Klängen, -- nicht mehr das Tonstück fühlen wir, sondern die
+Töne selbst, die Musik als gestaltlos dämonische Gewalt, wie sie glühend
+an die Nerven unseres ganzen Leibes rückt.
+
+Als _Goethe_ in hohem Alter noch einmal die Gewalt der Liebe erfuhr, da
+erwachte in ihm zugleich eine nie gekannte Empfänglichkeit für Musik. Er
+schreibt über jene wunderbaren Marienbader Tage (1823) an _Zelter_: »Die
+ungeheure Gewalt der Musik auf mich in diesen Tagen! Die Stimme der
+Milder, das Klangreiche der Szymanowska, ja sogar die öffentliche
+Exhibition des hiesigen Jägerkorps falten mich auseinander, wie man eine
+geballte Faust freundlich flach läßt. Ich bin völlig überzeugt, daß ich
+im ersten Takte Deiner Singakademie den Saal verlassen müßte.« Zu
+einsichtsvoll, um nicht den großen Anteil _nervöser_ Aufregung in dieser
+Erscheinung zu erkennen, schließt Goethe mit den Worten: »Du würdest
+mich von einer krankhaften Reizbarkeit heilen, die denn doch eigentlich
+als die Ursache jenes Phänomens anzusehen ist.«[30] Diese Beobachtungen
+müssen uns schon aufmerksam machen, daß in den musikalischen Wirkungen
+auf das Gefühl häufig ein fremdes, nicht rein ästhetisches Element mit
+im Spiele sei. Eine rein ästhetische Wirkung wendet sich an die volle
+Gesundheit des Nervenlebens und zählt auf kein krankhaftes Mehr oder
+Weniger desselben.
+
+  [30] Briefwechsel zwischen Goethe und Zelter. 3. Band, S. 332.
+
+Die intensivere Einwirkung der Musik auf unser Nervensystem vindiziert
+ihr in der Tat einen Machtüberschuß vor den anderen Künsten. Wenn wir
+aber die Natur dieses Machtüberschusses untersuchen, so erkennen wir,
+daß er ein _qualitativer sei_, und daß die eigentümliche Qualität auf
+_physiologischen_ Bedingungen ruhe. Der sinnliche Faktor, der bei jedem
+Schönheitsgenuß den geistigen trägt, ist bei der Tonkunst größer als in
+den andern Künsten. Die Musik, durch ihr körperloses Material die
+geistigste, von seiten ihres gegenstandlosen Formspiels die sinnlichste
+Kunst, zeigt in dieser geheimnisvollen Vereinigung zweier Gegensätze ein
+lebhaftes Assimilationsbestreben mit den _Nerven_, diesen nicht minder
+rätselhaften Organen des unsichtbaren Telegraphendienstes zwischen Leib
+und Seele.
+
+Die intensive Wirkung der Musik auf das Nervenleben ist als Tatsache von
+der Psychologie wie von der Physiologie vollständig anerkannt. Leider
+fehlt noch eine ausreichende Erklärung derselben. Es vermag die
+_Psychologie_ nimmermehr das Magnetisch-Zwingende des Eindrucks zu
+ergründen, den gewisse Akkorde, Klangfarben und Melodien auf den ganzen
+Organismus des Menschen üben, weil es dabei zuvörderst auf eine
+spezifische Reizung der Nerven ankommt. Ebensowenig hat die im Triumph
+fortschreitende Wissenschaft der _Physiologie_ etwas Entscheidendes über
+unser Problem gebracht.
+
+Was die musikalischen Monographien dieses Zwittergegenstandes betrifft,
+so ziehen sie es fast durchgängig vor, die Tonkunst durch Ausbreitung
+glänzender Schaustücke in einen imposanten Nimbus von Wundertätigkeit zu
+bringen, als in wissenschaftlicher Forschung den Zusammenhang der Musik
+mit unserm Nervenleben auf sein Wahres und Notwendiges zurückzuführen.
+Dies allein aber tut uns not, und weder die Ãœberzeugungstreue eines
+Doktor _Albrecht_, welcher seinen Patienten Musik als schweißtreibendes
+Mittel verschrieb, noch der Unglaube _Oerstedts_, der das Heulen eines
+Hundes bei gewissen Tonarten durch rationelle Prügel erklärt, mittelst
+welcher derselbe zum Heulen abgerichtet worden sei.[31]
+
+  [31] »Der Geist der Natur.« III, 9.
+
+Manchem Musikfreunde dürfte es unbekannt sein, daß wir eine ganze
+Literatur über die körperlichen Wirkungen der Musik und deren Anwendung
+zu Heilzwecken besitzen. An interessanten Kuriositäten reich, doch in
+der Beobachtung unzuverlässig, in der Erklärung unwissenschaftlich,
+suchen die meisten dieser Musiko-Mediziner eine sehr zusammengesetzte
+und beiläufige Eigenschaft der Tonkunst zu selbständiger Wirksamkeit
+aufzustelzen.
+
+Von _Pythagoras_, der zuerst Wunderkuren durch Musik verrichtet haben
+soll, bis auf unsere Tage taucht zeitweilig immer wieder, mehr durch
+neue Beispiele als durch neue Ideen bereichert, die Lehre auf, man könne
+die aufregende oder lindernde Wirkung der Töne auf den körperlichen
+Organismus als Heilmittel gegen zahlreiche Krankheiten in Anwendung
+bringen. Peter _Lichtenthal_ erzählt uns ausführlich in seinem
+»Musikalischen Arzt«, wie durch die Macht der Töne _Gicht_, _Hüftweh_,
+_Epilepsie_, _Starrsucht_, _Pest_, _Fieberwahnsinn_, _Konvulsionen_,
+_Nervenfieber_, ja sogar »_Dummheit_« (stupiditas) geheilt worden
+sei.[32]
+
+  [32] Die höchste Konfusion erreichte diese Lehre bei dem berühmten
+  Arzt _Baptista Porta_, welcher die Begriffe von Medizinalpflanze und
+  Musikinstrument kombinierte und die Wassersucht mit einer Flöte
+  heilte, die aus den Stengeln des _Helleborus_ verfertigt war. Ein aus
+  dem _populus_ verfertigtes Musikinstrument sollte Hüftschmerzen, ein
+  aus _Zimtrohr_ geschnitztes Ohnmachten heilen. (Encyclopédie, article
+  »musique«.)
+
+Rücksichtlich der _Begründung_ dieser Theorie lassen sich diese
+Schriftsteller in zwei Klassen teilen.
+
+Die einen argumentieren vom _Körper_ aus und gründen die Heilkraft der
+Musik auf die physische Einwirkung der Schallwellen, welche sich durch
+den Gehörnerv den übrigen Nerven mitteile und durch solch allgemeine
+Erschütterung eine heilsame Reaktion des gestörten Organismus
+hervorrufe. Die Affekte, welche zugleich sich bemerkbar machten, seien
+nur eine Folge dieser nervösen Erschütterung, indem Leidenschaften nicht
+bloß gewisse körperliche Veränderungen hervorrufen, sondern diese auch
+ihrerseits die ihnen entsprechenden Leidenschaften zu erzeugen vermögen.
+
+Nach dieser Theorie, welcher (unter dem Vortritt des Engländers _Webb_)
+_Nikolai_, _Schneider_, _Lichtenthal_, _J. J. Engel_, _Sulzer_ u. a.
+anhängen, würden wir durch die Tonkunst nicht anders bewegt, als etwa
+unsere Fenster und Türen, die bei einer starken Musik zu zittern
+beginnen. Als unterstützend werden Beispiele angeführt, wie der Bediente
+_Boyles_, dem die Zähne zu bluten anfingen, sobald er eine Säge wetzen
+hörte, oder viele Personen, welche beim Kratzen einer Messerspitze auf
+Glas Konvulsionen bekommen.
+
+Das ist nur keine _Musik_. Daß Musik mit jenen so heftig auf die Nerven
+wirkenden Erscheinungen dasselbe Substrat, den Schall, teilt, wird uns
+für spätere Folgerungen wichtig genug werden, hier ist -- einer
+materialistischen Ansicht gegenüber -- lediglich hervorzuheben, daß die
+Tonkunst erst da anfange, wo jene isolierten Klangwirkungen aufhören,
+übrigens auch die Wehmut, in welche ein Adagio den Hörer versetzen kann,
+mit der körperlichen Empfindung eines schrillen Mißklangs gar nicht zu
+vergleichen ist.
+
+Die andere Hälfte unserer Autoren (unter ihnen _Kausch_ und die meisten
+Ästhetiker) erklärt die heilkräftigen Wirkungen der Musik von der
+_psychologischen_ Seite aus. Musik -- so argumentieren sie -- erzeugt
+Affekte und Leidenschaften in der Seele, Affekte haben heftige
+Bewegungen im Nervensystem zur Folge, heftige Bewegungen im Nervensystem
+verursachen eine heilsame Reaktion im kranken Organismus. Dieses
+Raisonnement, auf dessen Sprünge gar nicht erst hingedeutet zu werden
+braucht, wird von der genannten idealen »psychologischen« Schule gegen
+die frühere materielle so standhaft verfochten, daß sie, unter der
+Autorität des Engländers _Whytt_, sogar aller Physiologie zu Trotz den
+Zusammenhang des Gehörnervs mit den übrigen Nerven leugnet, wonach eine
+_körperliche_ Übertragung des durch das Ohr empfangenen Reizes auf den
+Gesamtorganismus freilich unmöglich wird.
+
+Der Gedanke, durch Musik bestimmte Affekte als Liebe, Wehmut, Zorn,
+Entzücken, in der Seele zu erregen, welche den Körper durch wohltätige
+Aufregung heilen, klingt so übel nicht. Uns fällt dabei stets das
+köstliche Parere ein, welches einer unserer berühmtesten Naturforscher
+über die sogenannten »_Goldberger_schen elektromagnetischen Ketten«
+abgab. Er sagte: es sei nicht ausgemacht, ob ein elektrischer Strom
+gewisse Krankheiten zu heilen vermöge, -- das aber sei ausgemacht, daß
+die »_Goldberger_schen Ketten« keinen elektrischen Strom zu erzeugen
+imstande sind. Auf unsere Tondoktoren angewandt, heißt dies: Es ist
+_möglich_, daß bestimmte Gemütsaffekte eine glückliche Krisis in
+leiblichen Krankheiten herbeiführen, -- allein es ist nicht möglich,
+durch Musik jederzeit beliebige Gemütsaffekte hervorzubringen.
+
+Darin kommen beide Theorien, die psychologische und die physiologische,
+überein, daß sie aus bedenklichen Voraussetzungen noch bedenklichere
+Ableitungen folgern und endlich die bedenklichste _praktische_
+Schlußfolgerung daraus ziehen. Logische Ausstellungen mag sich eine
+Heilmethode etwa gefallen lassen, aber daß sich bis jetzt noch immer
+kein Arzt bewogen findet, seine Typhuskranken in Meyerbeers »Propheten«
+zu schicken, oder statt der Lanzette ein Waldhorn herauszuziehen, ist
+unangenehm.
+
+Die körperliche Wirkung der Musik ist weder an sich so stark, noch so
+sicher, noch von psychischen und ästhetischen Voraussetzungen so
+unabhängig, noch endlich so willkürlich behandelbar, daß sie als
+wirkliches Heilmittel in Betracht kommen könnte.
+
+Jede mit Beihilfe von Musik vollführte Kur trägt den Charakter eines
+Ausnahmefalles, dessen Gelingen niemals der Musik allein zuzuschreiben
+war, sondern zugleich von speziellen, vielleicht von ganz individuellen
+körperlichen und geistigen Bedingungen abhing. Es ist sehr
+bemerkenswert, daß die einzige Anwendung von Musik, welche wirklich in
+der Medizin vorkommt, nämlich in der Behandlung von Irrsinnigen,
+vorzugsweise auf die geistige Seite der musikalischen Wirkung
+reflektiert. Die moderne Psychiatrie verwendet bekanntlich Musik in
+vielen Fällen und mit glücklichem Erfolge. Dieser beruht aber weder auf
+der materiellen Erschütterung des Nervensystems, noch auf der Erregung
+der Leidenschaften, sondern auf dem besänftigend aufheiternden Einfluß,
+welchen das halb zerstreuende, halb fesselnde Tonspiel auf ein
+verdüstertes oder überreiztes Gemüt auszuüben vermag. Lauscht der
+Geisteskranke auch dem Sinnlichen, nicht dem Künstlerischen des
+Tonstücks, so steht er doch, wenn er mit Aufmerksamkeit hört, schon auf
+einer, wenngleich untergeordneten Stufe ästhetischer Auffassung.
+
+Was nun alle diese musikalisch-medizinischen Werke für die richtige
+Erkenntnis der Tonkunst beitragen? Die Bestätigung einer von jeher
+beobachteten starken physischen Erregung bei allen durch Musik
+hervorgerufenen »Affekten« und »Leidenschaften«. Steht einmal fest, daß
+ein integrierender Teil der durch Musik erzeugten Gemütsbewegung
+_physisch_ ist, so folgt weiter, daß dies Phänomen, als wesentlich in
+unserm Nervenleben vorkommend, auch von dieser seiner körperlichen Seite
+erforscht werden müsse. Es kann demnach der Musiker über dies Problem
+sich keine wissenschaftliche Ãœberzeugung bilden, ohne sich mit den
+Ergebnissen bekannt zu machen, bei welchen der gegenwärtige Standpunkt
+der _Physiologie_ in Untersuchung des Zusammenhangs der Musik mit den
+Gefühlen hält.
+
+Verfolgen wir den Gang, welchen eine Melodie nehmen muß, um auf unsere
+Gemütsstimmung zu wirken, so finden wir ihren Weg vom vibrierenden
+Instrument bis zum Gehörnerv, besonders nach den epochemachenden
+Bereicherungen dieses Gebiets durch _Helmholtz_' »_Lehre von den
+Tonempfindungen_« hinreichend aufgeklärt. Die Akustik weist genau die
+äußeren Bedingungen nach, unter welchen wir einen Ton überhaupt, unter
+welchen wir diesen oder jenen bestimmten Ton vernehmen; die Anatomie
+deckt uns unter Mithilfe des Mikroskops den Bau des Gehörorgans bis ins
+Innerste und Feinste auf; die Physiologie endlich kann zwar an diesem
+überaus kleinen und zarten, tief verborgenen Wunderbau keine direkten
+Versuche anstellen, hat aber doch dessen Wirkungsweise zum Teil mit
+Sicherheit ermittelt, zum Teil durch eine, von Helmholtz aufgestellte
+Hypothese so klargelegt, daß uns jetzt der ganze Vorgang der
+Tonempfindung physiologisch verständlich ist. Selbst darüber hinaus, auf
+dem Gebiete, in dem sich bereits die Naturwissenschaft eng mit der
+Ästhetik berührt, haben uns die Forschungen von Helmholtz über die
+Konsonanz und die Verwandtschaft der Töne viel Licht gegeben, wo noch
+bis vor kurzem viel Dunkel herrschte. Aber damit freilich stehen wir
+auch am Ende unserer Kenntnis. Das für uns Wichtigste ist und bleibt
+unerklärt: der Nervenprozeß, durch welchen nun die _Empfindung_ des
+Tones zum _Gefühl_, zur _Gemütsstimmung_ wird. Die Physiologie weiß, daß
+das, was wir als Ton empfinden, eine Molekularbewegung in der
+Nervensubstanz ist, und zwar wenigstens ebensogut als im Akustikus in
+den Centralorganen. Sie weiß, daß die Fasern des Gehörnervs mit den
+anderen Nerven zusammenhängen und seine Reize auf sie übertragen, daß
+das Gehör namentlich mit dem kleinen und großen Gehirn, dem Kehlkopf,
+der Lunge, dem Herzen in Verbindung steht. Unbekannt ist ihr aber die
+spezifische Art, wie Musik auf diese Nerven wirkt, noch mehr die
+Verschiedenheit, mit welcher bestimmte musikalische Faktoren, Akkorde,
+Rhythmen, Instrumente auf verschiedene Nerven wirken. Verteilt sich
+eine musikalische Gehörsempfindung auf alle mit dem Akustikus
+zusammenhängende Nerven oder nur auf einige? Mit welcher Intensität? Von
+welchen musikalischen Elementen wird das Gehirn, von welchen werden die
+zum Herzen oder zur Lunge führenden Nerven am meisten affiziert?
+Unleugbar ist, daß Tanzmusik in jungen Leuten, deren natürliches
+Temperament nicht durch die Zivilisation ganz zurückgehalten wird, ein
+Zucken im Körper, namentlich in den Füßen, hervorruft. Es wäre
+einseitig, den _physiologischen_ Einfluß von Marsch- und Tanzmusik zu
+leugnen; und ihn lediglich auf _psychologische_ Ideenassoziation
+reduzieren zu wollen. Was daran psychologisch ist, -- die wachgerufene
+Erinnerung an das schon bekannte Vergnügen des Tanzes, -- entbehrt nicht
+der Erklärung, allein diese reicht für sich keineswegs aus. Nicht weil
+sie Tanzmusik ist, hebt sie die Füße, sondern sie ist Tanzmusik, weil
+sie die Füße hebt. Wer in der Oper ein wenig um sich blickt, wird bald
+bemerken, wie bei lebhaften, faßlichen Melodien die Damen unwillkürlich
+mit dem Kopfe hin- und herschaukeln, nie wird man dies aber bei einem
+Adagio sehen, sei es noch so ergreifend oder melodisch. Läßt sich daraus
+schließen, daß gewisse musikalische, namentlich rhythmische Verhältnisse
+auf motorische Nerven wirken, andere nur auf Empfindungsnerven? Wann
+ist das erstere, wann das letztere der Fall?[33] Erleidet das
+Solargeflecht, welches traditionell für einen vorzugsweisen Sitz des
+Empfindens gilt, bei der Musik eine besondere Affektion? Erleiden sie
+etwa die »sympathischen Nerven« -- an denen, wie _Purkinje_ mir einst
+bemerkte, ihr Name das Schönste ist --? Warum ein Klang schrillend,
+widerwärtig, ein anderer rein und wohllautend erscheine, das wird auf
+akustischem Wege durch die Gleichförmigkeit und Ungleichförmigkeit der
+aufeinanderfolgenden Luftstöße -- warum mehrere zusammenklingende Töne
+konsonieren oder dissonieren, wird durch ihren ungestörten, gleichmäßigen
+oder gestörten, ungleichmäßigen Abfluß erklärt.[34] Diese Erklärungen
+mehr oder minder einfacher _Gehörsempfindungen_ können aber dem
+Ästhetiker nicht genügen; er verlangt nach der Erklärung des _Gefühls_
+und fragt: wie kommt es, daß die eine Reihe von wohlklingenden Tönen
+den Eindruck der Trauer, eine zweite von gleichfalls wohlklingenden den
+Eindruck der Freude macht? Woher die entgegengesetzten, oft mit
+zwingender Kraft auftretenden Stimmungen, welche verschiedene Akkorde
+oder Instrumente von gleich reinem, wohlklingendem Ton dem Hörer
+unmittelbar einflößen?
+
+  [33] Wenn _Carus_ den Reiz zur Bewegung damit erklärt, daß er den
+  Hörnerv im kleinen Gehirn entspringen läßt, in dieses den Sitz des
+  Willens verlegt und aus beiden die eigentümlichen Wirkungen der
+  Gehörseindrücke auf Handlungen des Mutes u. a. ableitet, so ist das
+  eine sehr unsichere Hypothese; denn nicht einmal die Abstammung des
+  Gehörnervs aus dem _kleinen_ Gehirn ist eine wissenschaftlich
+  ausgemachte Tatsache.
+
+  _Harleß_ (in _R. Wagners_ Handwörterbuch der Physiologie, Artikel
+  »Hören«) vindiziert der bloßen _Wahrnehmung_ des Rhythmus, ohne allen
+  Gehörseindruck, denselben Trieb zu Bewegungen wie der rhythmischen
+  Musik.
+
+  [34] Helmholtz, Lehre von den Tonempfindungen. 2. Aufl. 1870. S. 319.
+
+Dies alles kann -- soweit unser Wissen und Urteil reicht -- die
+Physiologie nicht beantworten. Wie sollte sie auch? Weiß sie doch nicht,
+wie der Schmerz die Träne erzeugt, wie die Freude das Lachen, -- weiß
+sie doch nicht, was Schmerz und Freude _sind_! Hüte sich deshalb jeder,
+von einer Wissenschaft Aufschlüsse zu verlangen, die sie nicht geben
+kann.[35]
+
+  [35] Einer unserer geistvollsten Physiologen, _Lotze_, sagt in seiner
+  »medizinischen Psychologie« (S. 237): »Die Betrachtungen der
+  _Melodien_ würde zu dem Geständnis führen, daß _wir gar nichts über
+  die Bedingungen_ wissen, unter denen ein Ãœbergang der Nerven aus einer
+  Form der Erregung in die andere eine physische Grundlage für die
+  kraftvollen ästhetischen Gefühle bietet, die der Abwechslung der Töne
+  folgen.« Ferner über den Eindruck von Lust und Unlust, den selbst ein
+  einfacher Ton auf das Gefühl ausüben kann (S. 236): »Es ist uns völlig
+  unmöglich, gerade für diese Eindrücke einfacher Empfindungen einen
+  physiologischen Grund anzugeben, da uns die Richtung, in welcher sie
+  die Nerventätigkeit verändern, zu unbekannt ist, als daß wir aus ihr
+  die Größe der Begünstigung oder Störung, die sie erfährt, abzuleiten
+  vermöchten.«
+
+Freilich muß der Grund jedes durch Musik hervorgerufenen Gefühls vorerst
+in einer bestimmten Affektionsweise der Nerven durch einen
+Gehörseindruck liegen. Wie aber eine Reizung des Gehörnervs, die wir
+nicht einmal bis zu dessen Ursprungsstelle verfolgen können, als
+bestimmte Empfindungsqualität ins Bewußtsein fällt, wie der körperliche
+Eindruck zum Seelenzustand, die Empfindung endlich zum Gefühle wird, --
+das liegt jenseits der dunkeln Brücke, die von keinem Forscher
+überschritten ward. Es sind tausendfältige Umschreibungen des einen
+Urrätsels: vom Zusammenhang des Leibes mit der Seele. Diese Sphinx wird
+sich niemals vom Felsen stürzen.[36]
+
+  [36] Eine neue wertvolle Bestätigung dieser Ansicht enthält _Du
+  Bois-Reymonds_ Rede auf der Naturforscherversammlung in Leipzig 1872:
+  »Über die Grenzen des Naturerkennens.«
+
+Was die Physiologie der Musikwissenschaft bietet, ist von höchster
+Wichtigkeit für unsere Erkenntnis der Gehörseindrücke als solcher; in
+dieser Beziehung kann durch sie noch mancher Fortschritt geschehen: in
+der musikalischen Hauptfrage wird dies kaum je der Fall sein.
+
+Aus diesem Resultate ergibt sich für die Ästhetik der Tonkunst die
+Betrachtung, daß diejenigen Theoretiker, welche das Prinzip des Schönen
+in der Musik auf Gefühlswirkungen bauen, wissenschaftlich verloren sind,
+weil sie über das Wesen dieses Zusammenhanges nichts wissen können, also
+bestenfalls nur darüber zu raten oder zu phantasieren vermögen. Vom
+Standpunkte des Gefühls wird eine künstlerische oder wissenschaftliche
+Bestimmung der Musik niemals ausgehen können. Mit der Schilderung der
+subjektiven Bewegungen, welche den Kritiker bei Anhörung einer
+Symphonie überkommen, wird er deren Wert und Bedeutung nicht begründen,
+ebensowenig kann er von den Affekten ausgehend den Kunstjünger etwas
+lehren. Letzteres ist wichtig. Denn stünde der Zusammenhang bestimmter
+Gefühle mit gewissen musikalischen Ausdrucksweisen so zuverlässig da,
+als man geneigt ist zu glauben, und als er dastehen müßte, um die ihm
+vindizierte Bedeutung zu behaupten, so wäre es ein leichtes, den
+angehenden Komponisten bald zur Höhe ergreifendster Kunstwirkung zu
+leiten. Man wollte dies auch wirklich. _Mattheson_ lehrt im dritten
+Kapitel seines »vollkommenen Kapellmeisters«, wie Stolz, Demut und alle
+Leidenschaften zu komponieren seien, indem er z. B. sagt, die
+»Erfindungen zur _Eifersucht_ müssen alle was Verdrießliches, Grimmiges
+und Klägliches haben«. Ein anderer Meister des vorigen Jahrhunderts,
+_Heinchen_, gibt in seinem »Generalbaß« acht Bogen Notenbeispiele, wie
+die Musik »rasende, zankende, prächtige, ängstliche oder verliebte
+Empfindungen« ausdrücken sollte.[37] Es fehlt nur noch, daß derlei
+Vorschriften mit der Kochbuchformel »Man nehme« anhüben, oder mit der
+medizinischen Signatur m. d. s. endigten. Es holt sich aus solchen
+Bestrebungen die lehrreichste Ãœberzeugung, wie spezielle Kunstregeln
+immer zugleich zu eng und zu weit sind.
+
+  [37] Köstlich sind die Belehrungen des Herrn geheimen Rats und Doktors
+  der Philosophie _v. Böcklin_, welcher S. 34 seiner »Fragmente zur
+  höheren Musik« (1811) unter anderem sagt: »Angenommen, der Komponist
+  wollte einen _Beleidigten_ darstellen, so muß in dieser Musik ganz
+  ästhetische Wärme auf Wärme, Schlag auf Schlag, ein _erhabener_ Gesang
+  mit äußerster Lebhaftigkeit hervorspringen, die Mittelstimmen _rasen_
+  und schaudervolle Stöße den erwartungsvollen Zuhörer schrecken.«
+
+Diese an sich bodenlosen Regeln für die musikalische Erweckung
+bestimmter Gefühle gehören aber um so weniger in die Ästhetik, als die
+erstrebte Wirkung keine rein ästhetische, sondern ein unausscheidbarer
+Anteil daran _körperlich_ ist. Das _ästhetische_ Rezept müßte lehren,
+wie der Tonkünstler das Schöne in der Musik erzeuge, nicht aber
+beliebige Affekte im Auditorium. Wie ganz ohnmächtig diese Regeln
+wirklich _sind_, das zeigt am schönsten die Erwägung, wie zaubermächtig
+sie sein _müßten_. Denn wäre die Gefühlswirkung jedes musikalischen
+Elements eine notwendige und erforschbare, so könnte man auf dem Gemüt
+des Hörers, wie auf einer Klaviatur, spielen. Und falls man es vermöchte
+-- würde die Aufgabe der Kunst dadurch gelöst? So nur lautet die
+berechtigte Frage und verneint sich von selbst. _Musikalische Schönheit_
+allein ist die wahre Kraft des Tonkünstlers. Auf ihren Schultern
+schreitet er sicher durch die reißenden Wogen der Zeit, in denen das
+Gefühlsmoment ihm keinen Strohhalm bietet vor dem Ertrinken.
+
+Man sieht, unsere beiden Fragen -- nämlich, welches spezifische Moment
+die Gefühlswirkung durch _Musik_ auszeichne, und ob dies Moment
+wesentlich ästhetischer Natur sei -- erledigen sich durch die Erkenntnis
+ein und desselben Faktors: der intensiven Einwirkung auf das
+_Nervensystem_. Auf dieser beruht die eigentümliche Stärke und
+Unmittelbarkeit, mit welcher die Musik im Vergleich mit jeder andern
+nicht durch _Töne_ wirkenden Kunst Affekte aufzuregen vermag.
+
+Je stärker aber eine Kunstwirkung körperlich überwältigend, also
+pathologisch auftritt, desto geringer ist ihr _ästhetischer_ Anteil; ein
+Satz, der sich freilich nicht umkehren läßt. Es muß darum in der
+musikalischen Hervorbringung und Auffassung ein anderes Element
+hervorgehoben werden, welches das unvermischt Ästhetische dieser Kunst
+repräsentiert und als Gegenbild zu der spezifisch musikalischen
+Gefühlserregung sich den allgemeinen Schönheitsbedingungen der übrigen
+Künste annähert. Dies ist die _reine Anschauung_. Ihre besondere
+Erscheinungsform in der Tonkunst, sowie die vielgestaltigen
+Verhältnisse, welche sie in der Wirklichkeit zum Gefühlsleben eingeht,
+wollen wir im folgenden Abschnitt betrachten.
+
+
+
+
+V.
+
+Das ästhetische Aufnehmen der Musik gegenüber dem pathologischen.
+
+
+Nichts hat die wissenschaftliche Entwicklung der musikalischen Ästhetik
+so empfindlich gehemmt als der übermäßige Wert, welchen man den
+Wirkungen der Musik auf die Gefühle beilegte. Je auffallender sich diese
+Wirkungen zeigten, desto höher pries man sie als Herolde musikalischer
+Schönheit. Wir haben im Gegenteil gesehen, daß gerade den
+überwältigendsten Eindrücken der Musik ein stärkster Anteil
+_körperlicher_ Erregung von seiten des Hörers beigemischt ist. Von
+seiten der Musik liegt diese heftige Eindringlichkeit in das
+Nervensystem nicht sowohl in ihrem _künstlerischen_ Moment, das ja aus
+dem Geiste kommt und an den Geist sich wendet, als vielmehr in ihrem
+_Material_, dem die Natur jene unergründliche physiologische
+Wahlverwandtschaft eingeboren hat. Das _Elementarische_ der Musik, der
+_Klang_ und die _Bewegung_ ist es, was die wehrlosen Gefühle so vieler
+Musikfreunde in Ketten schlägt, mit denen sie gar gerne klirren. Weit
+sei es von uns, die Rechte des Gefühls an die Musik verkürzen zu wollen.
+Allein dies Gefühl, welches sich tatsächlich mehr oder minder mit der
+reinen Anschauung paart, kann nur dann als künstlerisch gelten, wenn es
+sich seiner ästhetischen Herkunft bewußt bleibt, d. h. der Freude an
+einem und zwar gerade diesem bestimmten _Schönen_.
+
+Fehlt dies Bewußtsein, fehlt die freie Anschauung des bestimmten
+Kunstschönen, und fühlt das Gemüt sich nur von der Naturgewalt der Töne
+befangen, so kann die _Kunst_ sich solchen Eindruck um so weniger zugute
+schreiben, je stärker er auftritt. Die Zahl derer, welche auf solche Art
+Musik hören oder eigentlich fühlen, ist sehr bedeutend. Indem sie das
+Elementarische der Musik in passiver Empfänglichkeit auf sich wirken
+lassen, geraten sie in eine vage, nur durch den ganz allgemeinen
+Charakter des Tonstücks bestimmte übersinnlich sinnliche Erregung. Ihr
+Verhalten gegen die Musik ist nicht anschauend, sondern _pathologisch_;
+ein stetes Dämmern, Fühlen, Schwärmen, ein Hangen und Bangen in
+klingendem Nichts. Lassen wir an dem Gefühlsmusiker mehrere Tonstücke
+gleichen, etwa rauschend fröhlichen Charakters, vorbeiziehen, so wird er
+in dem Banne desselben Eindrucks verbleiben. Nur was diesen Stücken
+gleichartig ist, also die Bewegung des rauschend Fröhlichen, assimiliert
+sich seinem Fühlen, während das Besondere jeder Tondichtung, das
+künstlerisch Individuelle, seiner Auffassung entschwindet. Gerade
+umgekehrt wird der musikalische Zuhörer verfahren. Die eigentümliche
+künstlerische Gestaltung einer Komposition, das, was sie unter einem
+Dutzend ähnlich wirkender zum selbständigen Kunstwerk stempelt, erfüllt
+sein Aufmerken so vorherrschend, daß er ihrem gleichen oder
+verschiedenen Gefühlsausdruck nur geringes Gewicht beilegt. Das
+isolierte Aufnehmen eines abstrakten Gefühlsinhalts anstatt der
+konkreten Kunsterscheinung ist in solcher Ausbildung der Musik ganz
+eigentümlich. Nur die Gewalt einer besonderen Beleuchtung erscheint ihr
+nicht selten analog, wenn sie manchen so ergreift, daß er über die
+beleuchtete Landschaft selbst sich gar keine Rechenschaft zu geben
+vermag. Eine unmotivierte und darum desto eindringlichere
+Totalempfindung wird in Bausch und Bogen eingesaugt.[38]
+
+  [38] Der verliebte Herzog in Shakespeares »Twelfth night« ist eine
+  poetische Personifikation solchen Musikhörens. Er sagt:
+
+      »If music be the food of love, play on
+      -- -- -- -- -- -- -- -- -- -- -- -- --
+      O, it came o'er my ear _like the sweet south_,
+      _That breathes upon a bank of violets_,
+      Stealing and giving odour.«
+
+  Und später, im 2. Akt, ruft er:
+
+      »Give me some music. -- --
+      Me thought _it did relieve my passion much_« etc.
+
+Halbwach in ihren Fauteuil geschmiegt, lassen jene Enthusiasten von den
+Schwingungen der Töne sich tragen und schaukeln, statt sie scharfen
+Blickes zu betrachten. Wie das stark und stärker anschwillt, nachläßt,
+aufjauchzt oder auszittert, das versetzt sie in einen unbestimmten
+Empfindungszustand, den sie für rein geistig zu halten so unschuldig
+sind. Sie bilden das »dankbarste« Publikum und dasjenige, welches
+geeignet ist, die Würde der Musik am sichersten zu diskreditieren. Das
+ästhetische Merkmal des _geistigen_ Genusses geht ihrem Hören ab; eine
+feine Zigarre, ein pikanter Leckerbissen, ein laues Bad leistet ihnen
+unbewußt, was eine Symphonie. Vom gedankenlos gemächlichen Dasitzen der
+einen bis zur tollen Verzückung der andern ist das Prinzip dasselbe: die
+Lust am _Elementarischen_ der Musik. Die neue Zeit hat übrigens eine
+herrliche Entdeckung gebracht, welche für Hörer, die ohne alle
+Geistesbetätigung nur den Gefühlsniederschlag der Musik suchen, diese
+Kunst weit überbietet. Wir meinen den Schwefeläther, das Chloroform. In
+der Tat zaubern uns diese Mittel einen, den ganzen Organismus
+süßtraumhaft durchbebenden Rausch -- ohne die Gemeinheit des
+Weintrinkens, welches auch nicht ohne musikalische Wirkung ist.
+
+Die Werke der Tonkunst reihen sich für solche Auffassung zu den
+_Naturprodukten_, deren Genuß uns entzücken, aber nicht zwingen kann zu
+denken, einem bewußt schaffenden Geiste nachzudenken. Der süße Atem
+eines Akazienbaumes läßt sich auch geschlossenen Auges, träumend
+einsaugen. Hervorbringungen menschlichen Geistes verwehren das durchaus,
+wenn sie nicht eben auf die Stufe sinnlicher Naturreize herabsinken
+sollen.
+
+In keiner andern Kunst ist dies so hohen Grades möglich, wie in der
+Musik, deren sinnliche Seite einen geistlosen Genuß wenigstens zuläßt.
+Schon das _Verrauschen_ derselben, während die Werke der übrigen Künste
+_bleiben_, gleicht in bedenklicher Weise dem Akt des Verzehrens.
+
+Ein Bild, eine Kirche, ein Drama lassen sich nicht schlürfen, eine Arie
+sehr wohl. Darum gibt auch der Genuß keiner andern Kunst sich zu solch
+akzessorischem Dienst her. Die besten Kompositionen können als
+_Tafelmusik_ gespielt werden und die Verdauung der Fasane erleichtern.
+Musik ist die zudringlichste und auch wieder die nachsichtigste Kunst.
+Die jämmerlichste Drehorgel, so sich vor unser Haus postiert, muß man
+_hören_, aber _zuhören_ braucht man selbst einer Mendelssohnschen
+Symphonie nicht.
+
+Die gerügte Art des Musikhörens ist übrigens nicht etwa identisch mit
+der in jeder Kunst vorkommenden Freude des naiven Publikums an dem bloß
+sinnlichen Teil derselben, während der ideale Gehalt nur von dem
+gebildeten Verständnis erkannt wird. Diese unkünstlerische Auffassung
+eines Musikstückes zieht nicht den eigentlich sinnlichen Teil, die
+reiche Mannigfaltigkeit der Tonreihen an sich, sondern deren abstrakte,
+als bloßes Gefühl empfundene Totalidee. Dadurch wird die höchst
+eigentümliche Stellung ersichtlich, welche in der Musik der geistige
+_Gehalt_ zu den Kategorien der _Form_ und des _Inhalts_ einnimmt. Man
+pflegt nämlich das ein Tonstück durchwehende Gefühl als den Inhalt, die
+Idee, den geistigen Gehalt desselben anzusehen; die künstlerisch
+geschaffenen, bestimmten _Tonfolgen_ hingegen als die bloße Form, das
+Bild, die sinnliche Einkleidung jenes Ãœbersinnlichen. Allein gerade der
+»spezifisch-musikalische« Teil ist die Schöpfung des künstlerischen
+Geistes, mit welchem der anschauende Geist sich verständnisvoll
+vereinigt. In diesen konkreten Tonbildungen liegt der geistige Gehalt
+der Komposition, nicht in dem vagen Totaleindruck eines abstrahierten
+Gefühls. Die dem Gefühl, als vermeintlichem Inhalt, gegenübergestellte
+bloße Form (das Tongebilde) ist gerade der wahre _Inhalt_ der Musik, ist
+die Musik selbst, während das erzeugte Gefühl weder Inhalt noch Form
+heißen kann, sondern faktische Wirkung. Ebenso ist das vermeintliche
+_Materielle_, Darstellende, gerade das vom Geiste Gebildete, während das
+angeblich Dargestellte, die Gefühlswirkung, der _Materie_ des Tons
+innewohnt und zur guten Hälfte _physiologischen_ Gesetzen folgt.
+
+Aus den obigen Betrachtungen ergibt sich leicht die richtige
+Wertschätzung für die sogenannten »_moralischen Wirkungen_« der Musik,
+die als glänzendes Seitenstück zu den vorher erwähnten »physischen« von
+älteren Autoren mit so viel Vorliebe herausgestrichen werden. Da hierbei
+die Musik nicht im entferntesten als ein Schönes genossen, sondern als
+rohe Naturgewalt empfunden wird, die bis zu besinnungslosem Handeln
+treibt, so stehen wir an dem geraden Widerspiel alles Ästhetischen.
+Überdies liegt das Gemeinschaftliche dieser angeblich »moralischen«
+Wirkungen mit den anerkannt physischen zutage.
+
+Der drängende Gläubiger, der durch die Töne seines Schuldners bewogen
+wird, ihm die ganze Summe zu schenken,[39] ist dazu nicht anders
+angetrieben als der Ruhende, den ein Walzermotiv plötzlich zum Tanz
+begeistert. Der erstere wird mehr durch die geistigeren Elemente:
+Harmonie und Melodie, der zweite durch den sinnlicheren Rhythmus bewegt.
+Keiner von beiden handelt aber aus freier Selbstbestimmung, keiner
+überwältigt durch geistige Überlegenheit oder ethische Schönheit,
+sondern infolge befördernder Nervenreize. Die Musik löst ihm die Füße
+oder das Herz, geradeso wie der Wein die Zunge. Solche Siege predigen
+nur die Schwäche des Besiegten. Ein Erleiden unmotivierter ziel- und
+stoffloser Affekte durch eine Macht, die in keinem Rapport zu unserem
+Wollen und Denken steht, ist des Menschengeistes unwürdig. Wenn vollends
+Menschen in so hohem Grade von dem Elementarischen einer Kunst sich
+hinreißen lassen, daß sie ihres freien Handelns nicht mehr mächtig sind,
+so scheint uns dies weder ein Ruhm für die Kunst, noch viel weniger für
+die Helden selbst.
+
+  [39] Wird von dem neapolitanischen Sänger _Palma_ und von anderen
+  erzählt (Anecdotes on music, by A. Burgh, 1814).
+
+Die Musik hat diese Bestimmung keineswegs, allein ihr intensives
+Gefühlsmoment macht es möglich, daß sie in solcher Tendenz genossen
+werde. Dies ist der Punkt, in welchem die ältesten Anklagen gegen die
+Tonkunst ihre Wurzel haben; daß sie entnerve, verweichliche,
+erschlaffe.
+
+Wo man Musik macht als ein Erregungsmittel »unbestimmter Affekte«, als
+Nahrung des »Fühlens« an sich, da wird jener Vorwurf nur zu wahr.
+_Beethoven_ verlangte, die Musik solle dem Mann »Feuer aus dem Geiste
+schlagen«. Wohlgemerkt: »soll«. Ob aber nicht selbst ein Feuer, das
+durch _Musik_ erzeugt und genährt wird, die willensstarke, denkkräftige
+Entwickelung des Mannes hemmend zurückhält?
+
+Jedenfalls scheint uns diese Anklage des musikalischen Einflusses
+würdiger als dessen übermäßige Lobpreisung. Sowie die _physischen_
+Wirkungen der Musik im geraden Verhältnis stehen zu der krankhaften
+Gereiztheit des ihnen entgegenkommenden Nervensystems, so wächst der
+_moralische_ Einfluß der Töne mit der Unkultur des Geistes und
+Charakters. Je kleiner der Widerhall der Bildung, desto gewaltiger das
+Dreinschlagen solcher Macht. Die stärkste Wirkung übt Musik bekanntlich
+auf Wilde.
+
+Das schreckt unsere Musik-Ethiker nicht ab. Sie beginnen, gleichsam
+präludierend, am liebsten mit zahlreichen Beispielen, »wie sogar die
+Tiere« sich der Macht der Tonkunst beugen. Es ist wahr, der Ruf der
+Trompete erfüllt das Pferd mit Mut und Schlachtbegier, die Geige
+begeistert den Bären zu Ballettversuchen, die zarte Spinne und der
+plumpe Elefant bewegen sich horchend bei den geliebten Klängen. Ist es
+denn aber wirklich so ehrenvoll, in _solcher_ Gesellschaft
+Musikenthusiast zu sein?
+
+Auf die Tierproduktionen folgen die menschlichen Kabinettstücke. Sie
+sind meist im Geschmack Alexanders des Großen, welcher durch das
+Flötenspiel des _Timotheus_ zuerst wütend gemacht, hierauf durch Gesang
+wieder besänftigt wurde. So ließ der minder bekannte König von Dänemark
+Ericus bonus, um sich von der gepriesenen Gewalt der Musik zu
+überzeugen, einen berühmten Musikus spielen und zuvor alles Gewehr
+entfernen. Der Künstler versetzte durch die Wahl seiner Modulationen
+alle Gemüter zuerst in Traurigkeit, dann in Frohsinn. Letzteren wußte er
+bis zur Raserei zu steigern. »Selbst der König brach durch die Tür,
+griff zum Degen und brachte von den Umstehenden _vier_ ums Leben.«
+(Albert Krantzius, Dan. lib. V., cap. 3.) Und das war noch der »_gute
+Erich_«.
+
+Wären solche »moralische _Wirkungen_« der Musik noch an der
+Tagesordnung, so käme man wahrscheinlich vor innerer Empörung gar nicht
+dazu, sich über die Hexenmacht vernünftig auszusprechen, welche in
+souveräner Exterritorialität den Menschengeist unbekümmert um dessen
+Gedanken und Entschlüsse bezwingt und verwirrt.
+
+Die Betrachtung jedoch, daß die berühmtesten dieser musikalischen
+Trophäen dem grauen Altertum angehören, macht wohl geneigt, der Sache
+einen historischen Standpunkt abzugewinnen.
+
+Es leidet gar keinen Zweifel, daß die Musik bei den alten Völkern eine
+weit unmittelbarere Wirkung äußerte als gegenwärtig; weil die Menschheit
+eben in ihren primitiven Bildungsstufen dem _Elementarischen_ viel
+verwandter und preisgegebener ist als später, wo Bewußtsein und
+Selbstbestimmung in ihr Recht treten. Dieser natürlichen Empfänglichkeit
+kam der eigentümliche Zustand der Musik im griechischen Altertum
+hilfreich entgegen. Sie war nicht _Kunst_ in unserem Sinn. _Klang_ und
+_Rhythmus_ wirkten in fast vereinzelter Selbständigkeit und vertraten in
+dürftigem Vordrängen die Stelle der reichen, geisterfüllten Formen,
+welche die gegenwärtige Tonkunst bilden. Alles, was von der Musik jener
+Zeiten bekannt ist, läßt mit Gewißheit auf ein bloß sinnliches, dafür
+aber in dieser Beschränkung verfeinertes Wirken derselben schließen.
+Musik in der modernen, künstlerischen Bedeutung gab's nicht im
+klassischen Altertum, sonst hätte sie für die spätere Entwickelung
+ebensowenig verloren gehen können, als die klassische Dichtkunst,
+Plastik und Architektur verloren gegangen sind. Die Vorliebe der
+Griechen für ein gründliches Studium ihrer ins Subtilste zugespitzten
+Tonverhältnisse gehört als rein wissenschaftliche nicht hierher.
+
+Der Mangel an Harmonie, die Befangenheit der Melodie in den engsten
+Grenzen rezitativischen Ausdrucks, endlich die Entwickelungsunfähigkeit
+des alten Tonsystems zu wahrhaft musikalischem Gestaltenreichtum machten
+eine absolute Bedeutung der Musik als Tonkunst im musikalischen Sinne
+unmöglich; sie ward auch fast niemals selbständig, sondern stets in
+Verbindung mit Poesie, Tanz und Mimik angewendet, mithin als eine
+Ergänzung der andern Künste. Musik hatte nur den Beruf, durch
+rhythmischen Pulsschlag und Verschiedenheit der Klangfarben zu beleben;
+endlich als intensive Steigerung rezitierender _Deklamation_ Worte und
+Gefühle zu kommentieren. Die Tonkunst wirkte daher hauptsächlich nach
+ihrer _sinnlichen_ und ihrer _symbolischen_ Seite. Auf diese Faktoren
+hingedrängt, mußte sie dieselben durch solche Konzentration zu großer,
+ja raffinierter Wirksamkeit ausbilden. Die Zuspitzung des melodischen
+Materials bis zur Anwendung der Vierteltöne und des »enharmonischen
+Tongeschlechts« hat die heutige Tonkunst ebensowenig mehr aufzuweisen,
+als den charakteristischen Sonderausdruck der Tonarten und ihr enges
+Anschmiegen an das gesprochene oder gesungene Wort.
+
+Diese gesteigerten tonlichen Verhältnisse fanden für ihren engen Kreis
+überdies eine viel größere Empfänglichkeit in den _Hörern_ vor. Wie das
+griechische Ohr unendlich feinere Intervallenunterschiede zu fassen
+fähig war, als es das unsere in der schwebenden Temperatur auferzogene
+ist, so war auch das Gemüt jener Völker der wechselnden Umstimmung durch
+Musik weit zugänglicher und begehrlicher als wir, die an dem
+künstlerischen Bilden der Tonkunst ein kontemplatives Gefallen hegen,
+das deren elementarischen Einfluß paralysiert. So erscheint denn eine
+intensivere Wirkung der Musik im Altertum wohl begreiflich.
+
+Desgleichen ein bescheidener Teil der Historien, die uns von der
+spezifischen Wirkung der verschiedenen _Tonarten_ bei den Alten
+überliefert sind. Sie gewinnen einen Erklärungsgrund in der strengen
+Scheidung, mit welcher die einzelnen Tonarten zu bestimmten Zwecken
+gewählt und unvermischt erhalten wurden. Die dorische Tonart brauchten
+die Alten für ernste, namentlich religiöse Anlässe; mit der phrygischen
+feuerten sie die Heere an; die lydische bedeutete Trauer und Wehmut, und
+die äolische erklang, wo es in Liebe oder Wein lustig herging. Durch
+diese strenge, bewußte Trennung von vier Haupttonarten für ebensoviele
+Klassen von Seelenzuständen, sowie durch ihre konsequente Verbindung
+_mit nur zu dieser Tonart_ passenden Gedichten mußten Ohr und Gemüt
+unwillkürlich eine entschiedene Tendenz gewinnen, beim Erklingen einer
+Musik gleich das ihrer Tonart entsprechende Gefühl zu reproduzieren. Auf
+der Grundlage dieser einseitigen Ausbildung war nun die Musik
+unentbehrliche, fügsame Begleiterin aller Künste, war Mittel zu
+pädagogischen, politischen und anderen Zwecken, sie war alles, nur keine
+selbständige _Kunst_. Wenn es bloß einiger phrygischen Klänge bedurfte,
+um den Soldaten mutig gegen den Feind zu treiben, und die Treue der
+Strohwitwen durch dorische Lieder gesichert war, so mag der Untergang
+des griechischen Tonsystems von Feldherren und Ehegatten betrauert
+werden, -- der Ästhetiker und der Komponist werden es sich nicht
+zurückwünschen.
+
+Wir setzen jenem pathologischen Ergriffenwerden das _bewußte_ reine
+Anschauen eines Tonwerks entgegen. Diese kontemplative ist die einzig
+künstlerische, wahre Form des Hörens; ihr gegenüber fällt der rohe
+Affekt des Wilden und der schwärmende des Musik-Enthusiasten in Eine
+Klasse. Dem Schönen entspricht ein _Genießen, kein Erleiden_, wie ja das
+Wort »Kunstgenuß« sinnig ausdrückt. Die Gefühlvollen halten es freilich
+für Ketzerei gegen die Allmacht der Musik, wenn jemand von den
+Herzens-Revolutionen und -Krawallen Umgang nimmt, welche sie in jedem
+Tonstück antreffen und redlich mitmachen. Man ist dann offenbar »kalt«,
+»gemütlos«, »Verstandesnatur«. Immerhin. Edel und bedeutend wirkt es,
+dem schaffenden Geist zu folgen, wie er zauberisch eine neue Welt von
+Elementen vor uns aufschließt, diese in alle denkbaren Beziehungen
+zueinander lockt, und so fortan aufbaut, niederreißt, hervorbringt und
+vernichtet, den ganzen Reichtum eines Gebietes beherrschend, welches das
+Ohr zum feinsten und ausgebildetsten Sinneswerkzeug adelt. Nicht eine
+angeblich geschilderte Leidenschaft reißt uns in Mitleidenschaft.
+Freudigen Geistes, in affektlosem, doch innig-hingebendem Genießen sehen
+wir das Kunstwerk an uns vorüberziehen und feiner erkennend, was
+_Schelling_ so schön »die erhabene Gleichgültigkeit des Schönen«
+nennt.[40] Dieses Sich-Erfreuen mit wachem Geiste ist die würdigste,
+heilvollste und nicht die leichteste Art, Musik zu hören.
+
+  [40] »Über das Verhältnis der bildenden Künste zur Natur.«
+
+Der wichtigste Faktor in dem Seelenvorgang, welcher das Auffassen eines
+Tonwerks begleitet und zum Genusse macht, wird am häufigsten übersehen.
+Es ist die geistige Befriedigung, die der Hörer darin findet, den
+Absichten des Komponisten fortwährend zu folgen und voranzueilen, sich
+in seinen Vermutungen hier bestätigt, dort angenehm getäuscht zu finden.
+Es versteht sich, daß dieses intellektuelle Hinüber- und Herüberströmen,
+dieses fortwährende Geben und Empfangen, unbewußt und blitzschnell vor
+sich geht. Nur solche Musik wird vollen künstlerischen Genuß bieten,
+welche dies geistige Nachfolgen, welches ganz eigentlich ein _Nachdenken
+der Phantasie_ genannt werden könnte, hervorruft und lohnt. Ohne
+geistige Tätigkeit gibt es überhaupt keinen ästhetischen Genuß. Der
+_Musik_ aber ist _diese_ Form von Geistestätigkeit darum vorzüglich
+eigen, weil ihre Werke nicht unverrückbar und mit Einem Schlag dastehen,
+sondern sich sukzessiv am Hörer abspinnen, daher sie von diesem kein,
+ein beliebiges Verweilen und Unterbrechen zulassendes _Betrachten_,
+sondern ein in schärfster Wachsamkeit unermüdliches _Begleiten_ fordern.
+Diese Begleitung kann bei verwickelten Kompositionen sich bis zur
+geistigen Arbeit steigern. Wie viele einzelne _Individuen_, so können
+auch manche _Nationen_ sich ihr nur sehr schwer unterziehen. Die
+singende Alleinherrschaft der Oberstimme bei den Italienern hat einen
+Hauptgrund in der geistigen Bequemlichkeit dieses Volkes, welchem das
+ausdauernde Durchdringen unerreichbar ist, womit der Nordländer einem
+künstlichen Gewebe von harmonischen und kontrapunktischen
+Verschlingungen zu folgen liebt. Dafür wird Hörern, deren geistige
+Tätigkeit gering ist, der Genuß _leichter_, und solche Musikbolde können
+Massen von Musik verzehren, vor welchen der künstlerische Geist
+zurückbebt.
+
+Das bei jedem Kunstgenuß notwendige _geistige_ Moment wird sich bei
+Zuhörern desselben Tonwerks in sehr verschiedener Abstufung tätig
+erweisen; es kann in sinnlichen und gefühlvollen Naturen auf ein Minimum
+sinken, in vorherrschend geistigen Persönlichkeiten das geradezu
+Entscheidende werden. Die wahre »_rechte_ Mitte« muß sich, nach unserer
+Meinung, hier eher etwas nach rechts neigen. Zum Berauschtwerden
+braucht's nur der Schwäche, aber wirklich ästhetisches _Hören_ ist eine
+_Kunst_.[41]
+
+  [41] _W. Heinses_ schwärmerisch-dissolutem Temperament mußte es
+  vollkommen entsprechen, von der bestimmten musikalischen Schönheit
+  zugunsten des vagen Gefühlseindruckes abzusehen. Er geht (in der
+  »Hildegard von Hohenthal«) so weit, zu sagen: »Die wahre Musik ...
+  geht überall auf den Zweck los, den Sinn der Worte und der Empfindung
+  in die Zuhörer zu übertragen, so leicht und angenehm, daß man sie (die
+  Musik) nicht merkt. Solche Musik dauert ewig, sie ist gerade so
+  natürlich, daß man _sie nicht merkt_, sondern nur der Sinn der Worte
+  übergeht.«
+
+  Ein ästhetisches Aufnehmen der Musik findet aber gerade im Gegenteil
+  da statt, wo man sie vollkommen »_merkt_«, ihr _aufmerkt_ und jeder
+  ihrer Schönheiten sich unmittelbar bewußt wird. _Heinse_, dessen
+  genialem Naturalismus wir den Zoll einer angemessenen Bewunderung
+  nicht versagen, ist in poetischer, noch mehr in musikalischer Hinsicht
+  sehr überschätzt worden. Bei der Armut an geistreichen Schriften über
+  Musik hat man sich gewöhnt, Heinse als einen vorzüglichen
+  musikalischen Ästhetiker zu behandeln und zu zitieren. Konnte man
+  dabei wirklich übersehen, wie nach einigen treffenden Aperçus meist
+  eine Flut von Plattheiten und offenbaren Irrtümern hereinstürzt, daß
+  man über solche Unbildung geradezu erschrickt? Überdies geht Hand in
+  Hand mit technischer Unkenntnis Heinses schiefes ästhetisches Urteil,
+  wie seine Analysen der Opern von _Gluck_, _Jomelli_, _Traëtta_ u. a.
+  dartun, in welchen man anstatt künstlerischer Belehrung fast nur
+  enthusiastische Ausrufungen erhält.
+
+Das Gefühlsschwelgen ist meist Sache jener Hörer, welche für die
+künstlerische Auffassung des _Musikalisch-Schönen_ keine Ausbildung
+besitzen. Der Laie »fühlt« bei Musik am meisten, der gebildete Künstler
+am wenigsten. Je bedeutender nämlich das _ästhetische_ Moment im Hörer
+(gerade wie im Kunstwerk), desto mehr nivelliert es das bloß
+elementarische. Darum ist das ehrwürdige Axiom der Theoretiker: »Eine
+düstere Musik erregt Gefühle der Trauer in uns, eine heitere erweckt
+Fröhlichkeit« -- in dieser Ausdehnung nicht immer richtig. Wenn jedes
+hohle Requiem, jeder lärmende Trauermarsch, jedes winselnde Adagio die
+Macht haben sollte, uns traurig zu machen -- wer möchte dann länger so
+leben? Blickt eine Tondichtung uns an mit klaren Augen der Schönheit, so
+erfreuen wir uns inniglich daran, und wenn sie alle Schmerzen des
+Jahrhunderts zum Gegenstand hätte. Der lauteste Jubel aber eines
+Verdischen Finales oder einer Musardschen Quadrille hat uns nicht immer
+froh gemacht.
+
+Der Laie und Gefühlsmensch fragt gerne, ob eine Musik lustig sei oder
+traurig -- der Musiker, ob sie gut sei oder schlecht. Dieser kurze
+Schlagschatten weist deutlich, auf welch verschiedener Seite beide
+Parteien gegen die Sonne stehen.
+
+Wenn wir sagten, daß unser ästhetisches Wohlgefallen an einem Tonstück
+sich nach dessen künstlerischem Wert richte, so hindert dies nicht, daß
+ein einfacher Hornruf, ein Jodler im Gebirg uns mitunter zu größerem
+Entzücken anrufen kann, als die vortrefflichste Symphonie. In diesem
+Fall _tritt aber die Musik in die Reihe des Naturschönen_. Nicht als
+_dieses bestimmte Gebilde_ in Tönen, sondern als diese bestimmte Art von
+_Naturwirkung_ kommt uns das Gehörte entgegen und kann übereinstimmend
+mit dem landschaftlichen Charakter der Umgebung und der persönlichen
+Stimmung jeden Kunstgenuß an Macht hinter sich zurücklassen. Es gibt
+also ein Übergewicht an Eindruck, welches das Elementarische über das
+Artistische erreichen kann, allein die Ästhetik, als Lehre vom
+Kunstschönen, hat die Musik lediglich von ihrer _künstlerischen_ Seite
+aufzufassen, also auch nur jene ihrer Wirkungen anzuerkennen, welche sie
+als menschliches Geistesprodukt, durch eine bestimmte Gestaltung jener
+elementarischen Faktoren, auf die reine Anschauung hervorbringt.
+
+Die notwendigste Forderung einer ästhetischen Aufnahme der Musik ist
+aber, daß man ein Tonstück um _seiner selbst willen höre_, welches es
+nun immer sei und mit welcher Auffassung immer. Sobald die Musik nur als
+Mittel angewandt wird, eine gewisse Stimmung in uns zu fördern,
+akzessorisch, dekorativ, da hört sie auf, als reine Kunst zu wirken. Das
+_Elementarische_ der Musik wird unendlich oft mit der _künstlerischen_
+Schönheit derselben verwechselt, also ein Teil für das Ganze genommen
+und dadurch namenlose Verwirrung verursacht. Hundert Aussprüche, die
+über »die Tonkunst« gefällt werden, gelten nicht von dieser, sondern von
+der sinnlichen Wirkung ihres Materials.
+
+Wenn _Heinrich der Vierte_ bei Shakespeare (II. Teil. IV. 4.) sich
+sterbend Musik machen läßt, so geschieht es wahrlich nicht, um die
+vorgetragene Komposition anzuhören, sondern um träumend in deren
+gegenstandlosem Element sich zu wiegen. Ebensowenig werden _Porzia_ und
+_Bassanio_ (im »Kaufmann von Venedig«) gestimmt sein, während der
+verhängnisvollen Kästchenwahl der bestellten Musik Aufmerksamkeit zu
+schenken. _J. Strauß_ hat reizende, ja geistreiche Musik in seinen
+bessern Walzern niedergelegt, -- sie hört auf, es zu sein, sobald man
+lediglich dabei im Takt tanzen will. In allen diesen Fällen ist es ganz
+gleichgültig, _welche_ Musik gemacht wird, wenn sie nur den verlangten
+Grundcharakter hat. Wo aber Gleichgültigkeit gegen das Individuelle
+eintritt, da herrscht _Klangwirkung_, nicht _Tonkunst_. Nur derjenige,
+welcher nicht bloß die allgemeine Nachwirkung des Gefühls, sondern die
+unvergeßliche, bestimmte Anschauung eben _dieses_ Tonstücks mit sich
+nimmt, hat es gehört und genossen. Jene erhebenden Eindrücke auf unser
+Gemüt und ihre hohe psychische wie physiologische Bedeutung dürfen nicht
+hindern, daß die Kritik überall unterscheide, was bei einer vorhandenen
+Wirkung künstlerisch, was elementarisch sei. Eine ästhetische Anschauung
+hat Musik nicht sowohl als Ursache, denn als Wirkung aufzufassen, nicht
+als Produzierendes, sondern als Produkt.
+
+Ebenso häufig als die elementarische Wirkung der Musik wird deren
+maßhaltendes, Ruhe und Bewegung, Dissonanz und Konkordanz vermittelndes,
+allgemein harmonisches Wesen mit der Tonkunst selbst verwechselt. Bei
+dem gegenwärtigen Stand der Tonkunst und Philosophie dürfen wir uns im
+Interesse beider die altgriechische Ausdehnung des Begriffs »Musik« auf
+_alle_ Wissenschaft und Kunst, sowie auf die Bildung sämtlicher
+Seelenkräfte nicht gestatten. Die berühmte Apologie der Tonkunst im
+»Kaufmann von Venedig« (V. I.)[42] beruht auf solcher Verwechselung der
+Tonkunst selbst mit dem sie beherrschenden Geist des Wohlklangs, der
+Übereinstimmung, des Maßes. Man könnte in ähnlichen Stellen ohne viel
+Änderung statt »Musik« auch »Poesie«, »Kunst«, ja »Schönheit« überhaupt
+setzen. Daß aus der Reihe der Künste gerade die _Musik_ hervorgeholt zu
+werden pflegt, verdankt sie der zweideutigen Macht ihrer Popularität.
+Gleich die weiteren Verse der angeführten Rede bezeugen dies, wo die
+zähmende Wirkung der Töne auf Bestien sehr gerühmt wird, die Musik also
+wieder einmal als Tierbändiger erscheint.
+
+  [42]
+      »The man that has no music in himself,
+      Nor is not moved with concord of sweet sounds,
+      Is fit for treasons, stratagems and spoils;« etc.
+
+Die lehrreichsten Beispiele bieten _Bettinas_ »musikalische
+Explosionen«, wie Goethe ihre Briefe über Musik galant bezeichnete. Als
+der wahrhafte Prototyp aller vagen Schwärmerei über Musik, zeigt
+Bettina, wie ungebührlich man den Begriff dieser Kunst ausdehnen kann,
+um sich bequem darum zu tummeln. Mit der Prätension, von der Musik
+selbst zu sprechen, redet sie stets von der dunklen Einwirkung, welche
+diese auf ihr Gemüt übt, und deren üppige Traumseligkeit sie absichtlich
+von jedem forschenden Denken absperrt. In einer Komposition sieht sie
+immer ein unerforschliches Naturerzeugnis, nicht ein menschliches
+Kunstwerk, und begreift daher Musik nie anders als rein phänomenologisch.
+»Musik«, »musikalisch« nennt Bettina unzählige Erscheinungen, die
+lediglich ein oder das andere Element der Tonkunst: Wohlklang, Rhythmus,
+Gefühlserregung mit ihr gemein haben. Auf diese Faktoren kommt es aber
+gar nicht an, sondern auf die spezifische Art, wie sie in künstlerischer
+Gestaltung als _Tonkunst_ erscheinen. Es versteht sich von selbst, daß
+die musiktrunkene Dame in _Goethe_, ja in _Christus_ große Musiker
+sieht, obwohl von letzterem niemand weiß, daß er einer, von ersterem
+jedermann, daß er keiner gewesen.
+
+Das Recht historischer Bildungen und poetischer Freiheit halten wir in
+Ehren. Wir begreifen, warum _Aristophanes_ in den »Wespen« einen
+feingebildeten Geist »den Weisen und Musikalischen« (σοφὸν καὶ μουσικόν)
+nennt, und finden den Ausdruck Graf _Reinhardts_ sinnig, _Oehlenschläger_
+habe »musikalische Augen«. Wissenschaftliche Betrachtungen jedoch dürfen
+der Musik nie einen andern Begriff beilegen oder voraussetzen, als den
+_ästhetischen_, wenn nicht alle Hoffnung zur einstigen Feststellung
+dieser zitternden Wissenschaft aufgegeben werden soll.
+
+
+
+
+VI.
+
+Die Beziehungen der Tonkunst zur Natur.
+
+
+Das Verhältnis zur Natur ist für jedes Ding das Erste, das Ehrwürdigste
+und das Einflußreichste. Wer auch nur flüchtig an den Puls der Zeit
+gefühlt, der weiß, wie die Herrschaft dieser Erkenntnis in mächtigem
+Anwachsen begriffen ist. Durch die moderne Forschung geht ein so starker
+Zug nach der Naturseite aller Erscheinungen, daß selbst die
+abstraktesten Untersuchungen merklich gegen die Methode der
+Naturwissenschaften gravitieren. Auch die _Ästhetik_, will sie kein
+bloßes Scheinleben führen, muß die knorrige Wurzel kennen, wie die zarte
+Faser, an welcher jede einzelne Kunst mit dem Naturgrunde zusammenhängt.
+Und gerade für die musikalische Ästhetik erschließt das Verhältnis der
+Tonkunst zur Natur die wichtigsten Folgerungen. Die Stellung ihrer
+schwierigsten Materien, die Lösung ihrer kontroversesten Fragen hängt
+von der richtigen Würdigung dieses Zusammenhanges ab.
+
+Die Künste, -- vorerst als empfangend, noch nicht als rückwirkend
+betrachtet -- stehen zu der umgebenden Natur in einer doppelten
+Beziehung. Erstens durch das rohe, körperliche Material, aus welchem
+sie schaffen, dann durch den schönen Inhalt, den sie für künstlerische
+Behandlung vorfinden. In beiden Punkten verhält sich die Natur zu den
+Künsten als mütterliche Spenderin der ersten und wichtigsten Mitgift. Es
+gilt den Versuch, diese Ausstattung im Interesse der musikalischen
+Ästhetik rasch zu besichtigen und zu prüfen, was die vernünftig und
+darum ungleich schenkende Natur für die Tonkunst getan hat.
+
+Untersucht man, inwiefern die Natur _Stoff_ für die Musik biete, so
+ergibt sich, daß sie dies nur in dem Sinn des rohen Materials tut,
+welches der Mensch zum Tönen zwingt. Das stumme Erz der Berge, das Holz
+des Waldes, der Tiere Fell und Gedärm sind alles, was wir vorfinden, um
+den eigentlichen Baustoff für die Musik, den _reinen_ Ton, zu bereiten.
+Wir erhalten also vorerst nur Material zum Material, dies letztere ist
+der reine, nach Höhe und Tiefe bestimmte, d. i. meßbare Ton. Er ist
+erste und unumgängliche Bedingung jeder Musik. Diese gestaltet ihn zu
+_Melodie_ und _Harmonie_, den zwei Hauptfaktoren der Tonkunst. Beide
+finden sich in der Natur nicht vor, sie sind Schöpfungen des
+Menschengeistes.
+
+Das geordnete Nacheinanderfolgen meßbarer Töne, welches wir _Melodie_
+nennen, vernehmen wir in der Natur auch nicht in den dürftigsten
+Anfängen; ihre sukzessiven Schallerscheinungen entbehren der
+verständlichen Proportion und entziehen sich der Reduktion auf unsere
+Skala. Die Melodie aber ist »der springende Punkt«, das Leben, die
+erste Kunstgestalt des Tonreichs, an sie ist jede weitere Bestimmtheit,
+alle Erfassung des Inhalts geknüpft.
+
+Ebensowenig wie Melodie kennt die Natur, diese großartige Harmonie aller
+Erscheinungen, _Harmonie_ im musikalischen Sinn, als Zusammenklingen
+bestimmter Töne. Hat jemand in der Natur einen Dreiklang gehört, einen
+Sext- oder Septimakkord? Wie die Melodie, so war auch (nur in viel
+langsamerem Fortschreiten) die Harmonie ein Erzeugnis menschlichen
+Geistes.
+
+Die Griechen kannten keine Harmonie, sondern sangen in der Oktave oder
+im Einklang, wie noch heutzutage jene asiatischen Völkerschaften, bei
+welchen überhaupt Gesang angetroffen wird. Der Gebrauch der
+_Dissonanzen_ (wozu auch _Terz_ und _Sext_ gehörten) begann allmählich
+vom 12. Jahrhundert an, und bis ins 15. beschränkte man sich bei
+Ausweichungen auf die Oktave. Jedes der Intervalle, die jetzt unserer
+Harmonie dienstbar sind, mußte einzeln gewonnen werden, und oft reichte
+ein Jahrhundert nicht hin für solch kleine Errungenschaft. Das
+kunstgebildetste Volk des Altertums sowie die gelehrtesten Tonsetzer des
+früheren Mittelalters konnten nicht, was unsere Hirtinnen auf der
+entlegensten Alp: in Terzen singen. Durch die Harmonie aber ist der
+Tonkunst nicht etwa ein neues Licht aufgegangen, sondern es ist zum
+erstenmal Tag geworden. »Die ganze Tonschöpfung wurde von dieser Zeit an
+erst ausgeboren.« (Nägeli.)
+
+Harmonie und Melodie fehlen also in der Natur. Nur ein drittes Element
+in der Musik, dasjenige, von dem die beiden ersten getragen werden,
+existiert schon vor und außer dem Menschen: der _Rhythmus_. Im Galopp
+des Pferdes, dem Klappern der Mühle, dem Gesang der Amsel und Wachtel
+äußert sich eine Einheit, zu welcher aufeinander folgende Zeitteilchen
+sich zusammenfassen und ein anschauliches Ganze bilden. Nicht alle, aber
+viele Lautäußerungen der Natur sind rhythmisch. Und zwar herrscht in ihr
+das Gesetz des _zweiteiligen_ Rhythmus, als Hebung und Senkung, Anlauf
+und Auslauf. Was diesen Naturrhythmus von der menschlichen Musik trennt,
+muß alsbald auffallen. In der _Musik_ gibt es nämlich keinen isolierten
+Rhythmus als solchen, sondern nur Melodie und Harmonie, welche
+rhythmisch sich äußert. In der Natur dagegen trägt der Rhythmus weder
+Melodie noch Harmonie, sondern nur unmeßbare Luftschwingungen. Der
+Rhythmus, das einzige musikalische Urelement in der Natur, ist auch das
+erste, so im Menschen erwacht, im Kinde, im Wilden am frühesten sich
+entwickelt. Wenn die Südsee-Insulaner mit Metallstücken und Holzstäben
+rhythmisch klappern und dazu ein unfaßliches Geheul ausstoßen, so ist
+das _natürliche_ Musik; denn es ist eben _keine Musik_. Was wir aber
+einen Tiroler Bauer singen hören, zu welchem anscheinend keine Spur von
+Kunst gedrungen, ist durchaus _künstliche Musik_. Der Mann meint
+freilich, er singe, wie ihm der Schnabel gewachsen ist: aber damit dies
+möglich wurde, mußte die Saat von Jahrhunderten wachsen.
+
+Wir hätten somit die notwendigen Elementarbestandteile unserer Musik
+betrachtet und gefunden, daß der Mensch von der ihn umgebenden Natur
+nicht musizieren lernte. In welcher Art und Folge sich unser heutiges
+Tonsystem ausgebildet hat, lehrt die Geschichte der Tonkunst. Wir haben
+diese Nachweisung vorauszusetzen und nur ihr Ergebnis festzuhalten, daß
+Melodie und Harmonie, daß unsere Intervallenverhältnisse und Tonleiter,
+die Teilung von Dur und Moll nach der verschiedenen Stellung des
+Halbtons, endlich die schwebende Temperatur, ohne welche unsere
+(europäisch-abendländische) Musik unmöglich wäre, langsam und allmählich
+entstandene Schöpfungen des menschlichen Geistes sind. Die Natur hat dem
+Menschen nur die Organe und die Lust zum Singen mitgegeben, dazu die
+Fähigkeit, sich auf Grundlage der einfachsten Verhältnisse nach und nach
+ein Tonsystem zu bilden. Nur diese einfachsten Verhältnisse (Dreiklang,
+harmonische Progression) werden als unwandelbare Grundpfeiler jedem
+künftigen Weiterbau bleiben. -- Man hüte sich vor der Verwechselung, als
+_ob dieses_ (gegenwärtige) _Tonsystem selbst_ notwendig in der Natur
+läge. Die Erfahrung, daß selbst Naturalisten heutzutage mit den
+musikalischen Verhältnissen unbewußt und leicht hantieren wie mit
+angeborenen Kräften, die sich von selbst verstehen, stempelt die
+herrschenden Tongesetze keineswegs zu Naturgesetzen; es ist dies
+bereits Folge der unendlich verbreiteten musikalischen Kultur. _Hand_
+bemerkt ganz richtig, daß darum auch unsere Kinder in der Wiege schon
+besser singen als erwachsene Wilde. »Läge die Tonfolge der Musik in der
+Natur fertig vor, so sänge auch jeder Mensch immer rein.«[43]
+
+  [43] _Hand_, Ästh. d. T. I. 50. Ebendaselbst wird passend angeführt,
+  daß die Gälen in Schottland mit den indischen Völkerstämmen den Mangel
+  der Quart und Septime teilen, die Folge ihrer Töne also _cdegac_
+  lautet. Bei den körperlich sehr ausgebildeten Patagoniern im südlichen
+  Amerika findet sich keine Spur von Musik oder Gesang. -- Sehr
+  gründlich und im Resultat ganz übereinstimmend mit dem Obigen ist die
+  Entwickelung unseres Tonsystems neuerdings von _Helmholtz_ (»Lehre von
+  den Tonempfindungen«) dargelegt worden.
+
+Wenn man unser Tonsystem ein »künstliches« nennt, so gebraucht man dies
+Wort nicht in dem raffinierten Sinn einer willkürlichen konventionellen
+Erfindung. Es bezeichnet bloß ein Gewordenes im Gegensatz zum
+Erschaffenen.
+
+Dies übersieht _Hauptmann_, wenn er den Begriff eines künstlichen
+Tonsystems einen »durchaus nichtigen« nennt, »indem die Musiker
+ebensowenig haben Intervalle bestimmen und ein Tonsystem erfinden
+können, als die Sprachgelehrten die Worte der Sprache und die
+Sprachfügung erfunden haben«.[44] Gerade die Sprache ist in demselben
+Sinne wie die Musik ein künstliches Erzeugnis, indem beide nicht in der
+äußeren Natur vorgebildet liegen, sondern allmählich geworden sind und
+erlernt werden müssen. Nicht die Sprachgelehrten, aber die Nationen
+bilden sich ihre Sprache nach ihrem Charakter und ändern sie
+vervollkommnend immerfort. So haben auch die »Tongelehrten« unsere Musik
+nicht »errichtet«, sondern lediglich das fixiert und begründet, was der
+allgemeine, musikalisch befähigte Geist mit Vernünftigkeit, aber nicht
+mit Notwendigkeit unbewußt ersonnen hatte.[45] Aus diesem Prozeß ergibt
+sich, daß auch unser Tonsystem im Zeitverlauf neue Bereicherungen und
+Veränderungen erfahren wird. Doch sind innerhalb der gegenwärtigen
+Gesetze noch so vielfache und große Evolutionen möglich, daß eine
+Änderung im _Wesen_ des Systems sehr fernliegend erscheinen dürfte.
+Bestände z. B. die Bereicherung in der »Emanzipation der Vierteltöne«,
+wovon eine moderne Schriftstellerin schon Andeutungen bei _Chopin_
+finden will,[46] so würden Theorie, Kompositionslehre und Ästhetik der
+Musik eine total andere. Der musikalische Theoretiker kann daher
+gegenwärtig den Ausblick auf diese Zukunft noch kaum anders frei lassen,
+als durch die einfache Anerkennung ihrer Möglichkeit.
+
+  [44] _M. Hauptmann_, Die Natur der Harmonik und Metrik. 1853. S. 7.
+
+  [45] Unsere Ansicht stimmt mit den Forschungen _Jacob Grimms_ überein,
+  welcher u. a. andeutet: »Wer nun die Überzeugung gewonnen hat, daß die
+  Sprache freie Menschenerfindung war, wird auch nicht zweifeln über die
+  Quelle der Poesie und _Tonkunst_.« (Ursprung der Sprache. 1852.)
+
+  [46] _Johanna Kinkel_, Acht Briefe über Klavierunterricht. 1852,
+  Cotta.
+
+Unserem Ausspruch, es gebe keine Musik in der Natur, wird man den
+Reichtum mannigfaltiger Stimmen einwenden, welche die Natur so wunderbar
+beleben. Sollte das Rieseln des Baches, das Klatschen der Meereswellen,
+der Donner der Lawinen, das Stürmen der Windsbraut nicht Anlaß und
+Vorbild der menschlichen Musik gewesen sein? Hatten all' die lispelnden,
+pfeifenden, schmetternden Laute mit unserem Musikwesen nichts zu
+schaffen? Wir müssen in der Tat mit Nein antworten. Alle diese
+Äußerungen der Natur sind lediglich _Schall_ und _Klang_, d. h. in
+ungleichen Zeitteilen aufeinander folgende Luftschwingungen. Höchst
+selten und dann nur isoliert bringt die Natur einen _Ton_ hervor, d. i.
+einen Klang von bestimmter, meßbarer Höhe und Tiefe. Töne sind aber die
+Grundbedingungen aller Musik. Mögen diese Klangäußerungen der Musik noch
+so mächtig oder reizend das Gemüt anregen, sie sind keine Stufe zur
+menschlichen Musik, sondern lediglich elementarische Andeutungen einer
+solchen, welche allerdings später für die ausgebildete menschliche Musik
+oft sehr kräftige Anregungen bieten. Selbst die reinste Erscheinung des
+natürlichen Tonlebens, der Vogelgesang, steht zur menschlichen Musik in
+keinem Bezug, da er unserer Skala nicht angepaßt werden kann. Auch das
+Phänomen der Naturharmonie -- jedenfalls die einzige und unumstößliche
+Naturgrundlage, auf welcher die Hauptverhältnisse unserer Musik beruhen
+-- ist auf seine richtige Bedeutung zurückzuführen. Die harmonische
+Progression erzeugt sich auf der gleichbesaiteten Äolsharfe von selbst,
+gründet also auf einem Naturgesetz, allein das Phänomen selbst hört man
+nirgend von der Natur unmittelbar erzeugt. Sobald nicht auf einem
+musikalischen Instrument ein bestimmter, meßbarer Grundton angeschlagen
+wird, erscheinen auch keine sympathischen Nebentöne, keine harmonische
+Progression. Der Mensch muß also fragen, damit die Natur Antwort gebe.
+Die Erscheinung des Echo erklärt sich noch einfacher. Es ist merkwürdig,
+wie selbst tüchtige Schriftsteller sich von dem Gedanken einer
+eigentlichen »Musik« in der Natur nicht losmachen können. Selbst _Hand_,
+von dem wir absichtlich früher Beispiele zitierten, welche seine
+richtige Einsicht in das inkommensurable, kunstunfähige Wesen der
+natürlichen Schallerscheinungen dartun, bringt ein eigenes Kapitel »von
+der Musik der Natur«, deren Schallerscheinungen »gewissermaßen« auch
+Musik genannt werden müssen. Ebenso Krüger.[47] Wo es sich aber um
+Prinzipienfragen handelt, da gibt es kein »gewissermaßen«; was wir in
+der Natur vernehmen, _ist_ entweder Musik, oder es ist _keine_ Musik.
+Das entscheidende Moment kann nur in die Meßbarkeit des Tons gelegt
+werden. _Hand_ legt den Nachdruck überall auf die »geistige Beseelung«,
+»den Ausdruck inneren Lebens, innerer Empfindung«, »die Kraft der
+Selbsttätigkeit, wodurch unmittelbar ein Inneres zur Aussprache
+gelangt«. Nach diesem Prinzip müßte der Vogelgesang Musik genannt
+werden, die mechanische Spieluhr hingegen nicht; während gerade das
+Entgegengesetzte wahr ist.
+
+  [47] Beiträge für Leben und Wissenschaft der Tonkunst, S. 149 ff.
+
+Die »Musik« der Natur und die Tonkunst des Menschen sind zwei
+verschiedene Gebiete. Der Ãœbergang von der ersten zur zweiten geht durch
+die _Mathematik_. Ein wichtiger, folgenreicher Satz. Freilich darf man
+ihn nicht so denken, als hätte der Mensch seine Töne durch absichtlich
+angestellte Berechnungen geordnet; es geschah dies vielmehr durch
+unbewußte Anwendung ursprünglicher Größen- und Verhältnisvorstellungen
+durch ein verborgenes Messen und Zählen, dessen Gesetzmäßigkeit erst
+später die Wissenschaft konstatierte.
+
+Dadurch, daß in der Musik alles kommensurabel sein muß, in den
+Naturlauten aber nichts kommensurabel ist, stehen diese beiden
+Schallreiche fast unvermittelt nebeneinander. Die Natur gibt uns nicht
+das künstlerische Material eines fertigen, vorgebildeten Tonsystems,
+sondern nur den rohen Stoff der Körper, die wir der Musik dienstbar
+machen. Nicht die Stimmen der Tiere, sondern ihre Gedärme sind uns
+wichtig, und das Tier, dem die Musik am meisten verdankt, ist nicht die
+Nachtigall, sondern das Schaf.
+
+Nach dieser Untersuchung, welche für das Verhältnis des
+Musikalisch-Schönen nur ein Unterbau, aber ein notwendiger, war, heben
+wir uns eine Stufe höher, auf ästhetisches Gebiet.
+
+Der meßbare Ton und das geordnete Tonsystem sind erst, _womit_ der
+Komponist schafft, nicht, _was_ er schafft. Wie Holz und Erz nur
+»Stoff« waren für den Ton, so ist der Ton nur »Stoff« (Material) für die
+Musik. Es gibt noch eine dritte und höhere Bedeutung von »Stoff«: Stoff
+im Sinne des behandelten Gegenstandes, der dargestellten Idee, des
+Sujets. Woher nimmt der Komponist _diesen_ Stoff? Woher erwächst einer
+bestimmten Tondichtung der Inhalt, der Gegenstand, welcher sie als
+Individuum hinstellt und von andern unterscheidet?
+
+Die _Poesie_, die _Malerei_, die _Skulptur_ haben ihren unerschöpflichen
+Quell von Stoffen in der uns umgebenden Natur. Der Künstler findet sich
+durch irgendein _Naturschönes_ angeregt, es wird ihm Stoff zu eigner
+Hervorbringung.
+
+In den _bildenden_ Künsten ist das Vorschaffen der Natur am
+auffallendsten. Der Maler könnte keinen Baum, keine Blume zeichnen, wenn
+sie nicht schon in der äußeren Natur vorgebildet wären; der Bildhauer
+keine Statue, ohne die wirkliche Menschengestalt zu kennen und zum
+Muster zu nehmen. Dasselbe gilt von erfundenen Stoffen. Sie können nie
+im strengen Sinn »erfunden« sein. Besteht nicht die »ideale« Landschaft
+aus Felsen, Bäumen, Wasser und Wolkenzügen, lauter Dingen, die in der
+Natur vorgebildet sind? Der Maler kann nichts malen, was er nicht
+_gesehen_ und genau beobachtet hat. Gleichviel ob er eine Landschaft
+malt oder ein Genrebild, ein Historiengemälde erfindet. Wenn uns
+Zeitgenossen einen »Huß«, »Luther«, »Egmont« malen, so haben sie ihren
+Gegenstand nie wirklich gesehen, aber für jeden Bestandteil desselben
+müssen sie das Vorbild genau der Natur entnommen haben. Der Maler muß
+nicht _diesen_ Mann, aber er muß viele Männer gesehen haben, wie sie
+sich bewegen, stehen, gehen, beleuchtet werden, Schatten werfen; der
+gröbste Vorwurf wäre gewiß die Unmöglichkeit oder Naturwidrigkeit seiner
+Figuren.
+
+Dasselbe gilt von der _Dichtkunst_, welche ein noch weit größeres Feld
+naturschöner Vorbilder hat. Die Menschen und ihre Handlungen, Gefühle,
+Schicksale, wie sie uns durch eigene Wahrnehmungen oder durch Tradition
+-- denn auch diese gehört zu dem Vorgefundenen, dem Dichter Dargebotenen
+-- gebracht werden, sind Stoff für das Gedicht, die Tragödie, den Roman.
+Der Dichter kann keinen Sonnenaufgang, kein Schneefeld beschreiben,
+keinen Gefühlszustand schildern, keinen Bauer, Soldaten, Geizigen,
+Verliebten auf die Bühne bringen, wenn er nicht die Vorbilder dazu in
+der Natur gesehen und studiert oder durch richtige Traditionen so in
+seiner Phantasie belebt hat, daß sie die unmittelbare Anschauung
+ersetzen.
+
+Stellen wir nun diesen Künsten die _Musik_ entgegen, so erkennen wir,
+daß sie ein Vorbild, einen Stoff für ihre Werke nirgend vorfindet.
+
+_Es gibt kein Naturschönes für die Musik._
+
+Dieser Unterschied zwischen der Musik und den übrigen Künsten (nur die
+_Baukunst_ findet gleichfalls kein Vorbild in der Natur) ist tiefgehend
+und folgenschwer.
+
+Das Schaffen des Malers, des Dichters ist ein stetes (inneres oder
+wirkliches) Nachzeichnen, Nachformen, -- etwas _nachzumusizieren_ gibt
+es in der Natur nicht. Die Natur kennt keine Sonate, keine Ouvertüre,
+kein Rondo. Wohl aber Landschaften, Genrebilder, Idyllen, Trauerspiele.
+Der aristotelische Satz von der Naturnachahmung in der Kunst, welcher
+noch bei den Philosophen des vorigen Jahrhunderts gang und gäbe war, ist
+längst berichtigt und bedarf, bis zum Überdruß abgedroschen, hier keiner
+weiteren Erörterung. Nicht sklavisch nachbilden soll die Kunst die
+Natur, sie hat sie _umzubilden_. Der Ausdruck zeigt schon, daß _vor_ der
+Kunst etwas da sein mußte, was umgebildet wird. Dies ist eben das von
+der Natur dargebotene Vorbild, das Naturschöne. Der Maler findet sich
+von einer reizenden Landschaft, einer Gruppe, einem Gedicht, der Dichter
+von einer historischen Begebenheit, einem Erlebnis, zur künstlichen
+Darstellung des Vorgefundenen veranlaßt. Bei welcher Naturbetrachtung
+könnte aber der _Tonsetzer_ jemals ausrufen: das ist ein prächtiges
+Vorbild für eine Ouvertüre, eine Symphonie! Der Komponist kann gar
+nichts _umbilden_, er muß alles _neu erschaffen_. Was der Maler, der
+Dichter in Betrachtung des Naturschönen findet, das muß der Komponist
+durch Konzentration seines Innern herausarbeiten. Er muß der guten
+Stunde warten, wo es in ihm anfängt zu singen und zu klingen: da wird er
+sich versenken und aus sich heraus etwas schaffen, was in der Natur
+nicht seinesgleichen hat und daher auch, ungleich den andern Künsten,
+geradezu nicht von dieser Welt ist.
+
+Es unterliegt keineswegs eine parteiische Begriffsbestimmung, wenn wir
+zu dem »Naturschönen« für den Maler und Dichter den _Menschen_
+hinzurechneten, für den Musiker hingegen den kunstvoll aus der
+Menschenbrust quellenden Gesang verschwiegen. Der singende Hirt ist
+nicht Objekt, sondern schon Subjekt der Kunst. Besteht sein Lied aus
+meßbaren, geordneten, wenn noch so einfachen Tonfolgen, so ist's ein
+Produkt des Menschengeistes, ob es nun ein Hirtenjunge erfunden hat oder
+Beethoven.
+
+Wenn daher ein Komponist wirkliche Nationalmelodien benützt, so ist dies
+kein Naturschönes; denn man muß bis zu einem zurückgehen, der sie
+erfunden hat, -- woher hatte sie dieser? Fand _er_ ein Vorbild dafür in
+der Natur? Dies ist die berechtigte Frage. Die Antwort kann nur
+verneinend lauten. Der Volksgesang ist kein Vorgefundenes, kein
+Naturschönes, sondern die erste Stufe wirklicher Kunst, _naive Kunst_.
+Er ist für die Tonkunst ebensowenig ein von der Natur erzeugtes Vorbild,
+wie die mit Kohle an Wachtstuben und Schuttböden geschmierten Blumen und
+Soldaten natürliche Vorbilder für die Malerei sind. Beides ist
+menschliches Kunstprodukt. Für die Kohlenfiguren lassen die Vorbilder in
+der Natur sich nachweisen, für den Volksgesang nicht; man kann nicht
+_hinter_ ihn zurückgehen.
+
+Zu einer sehr gangbaren Verwirrung gelangt man, wenn man den Begriff des
+»Stoffs« für die Musik in einem angewandten, höheren Sinne nimmt und
+darauf hinweist, daß Beethoven wirklich eine Ouvertüre zu Egmont, --
+oder damit das Wörtchen »zu« nicht an dramatische Zwecke mahne, -- eine
+Musik »Egmont« geschrieben hat, Berlioz einen »König Lear«, Mendelssohn
+eine »Melusina«. Haben diese Erzählungen, fragt man, dem Tondichter
+nicht ebenso den Stoff geliefert wie dem Dichter? Keineswegs. Dem
+Dichter sind diese Gestalten wirkliches Vorbild, das er umbildet, dem
+Komponisten bieten sie bloß _Anregung_, und zwar _poetische_ Anregung.
+Das Naturschöne für den Tondichter müßte ein _Hörbares_ sein, wie es für
+den Maler ein Sichtbares, für den Bildhauer ein Greifbares ist. Nicht
+die Gestalt Egmonts, nicht seine Taten, Erlebnisse, Gesinnungen sind
+Inhalt der Beethovenschen Ouvertüre, wie dies im _Bilde_ »Egmont«, im
+_Drama_ »Egmont« der Fall ist. Der Inhalt der Ouvertüre sind
+_Tonreihen_, welche der Komponist vollkommen frei nach musikalischen
+Denkgesetzen aus sich erschuf. Sie sind für die ästhetische Betrachtung
+ganz unabhängig und selbständig von der Vorstellung »Egmont«, mit
+welcher sie lediglich die poetische Phantasie des Tonsetzers in
+Zusammenhang gebracht hat, sei es, daß diese Vorstellung auf eine
+unerforschliche Weise den Keim zur Erfindung jener Tonreihen gelegt hat,
+sei es, daß er diese nachträglich seinem Vorwurf entsprechend fand.
+Dieser Zusammenhang ist so lose und willkürlich, daß niemals ein Hörer
+des Musikstückes auf dessen angeblichen Gegenstand verfallen würde, wenn
+nicht der Autor durch die _ausdrückliche Benennung_ unserer Phantasie im
+vorhinein die bestimmte Richtung oktroyierte. _Berlioz_' düstere
+Ouvertüre hängt an und für sich mit der Vorstellung »König Lear«
+ebensowenig zusammen, als ein Straußscher Walzer. Man kann das nicht
+scharf genug aussprechen, da hierüber die irrigsten Ansichten allgemein
+sind. Erst mit dem Augenblick erscheint der Straußsche Walzer der
+Vorstellung »König Lear« widersprechend, die Berliozsche Ouvertüre
+hingegen entsprechend, wo wir diese Musiken mit jener Vorstellung
+_vergleichen_. Allein eben zu dieser Vergleichung existiert kein innerer
+Anlaß, sondern nur eine ausdrückliche Nötigung vom Autor. Durch eine
+bestimmte Überschrift werden wir zur Vergleichung des Musikstückes mit
+einem außer ihm stehenden Objekt genötigt, wir müssen es mit einem
+bestimmten Maßstab messen, welcher _nicht der musikalische_ ist.
+
+Man darf dann vielleicht sagen, Beethovens Ouvertüre »Prometheus« sei zu
+wenig großartig für diesen Vorwurf. Allein nirgend kann man ihr von
+innen her beikommen, nirgend ihr eine musikalische Lücke oder
+Mangelhaftigkeit nachweisen. Sie ist vollkommen, weil sie ihren
+_musikalischen_ Inhalt vollständig ausführt; ihr _dichterisches_ Thema
+analog auszuführen ist eine zweite, ganz verschiedene Forderung. Diese
+entsteht und verschwindet mit dem Titel. Ãœberdies kann ein solcher
+Anspruch an ein Tonwerk mit bestimmter Ãœberschrift nur auf gewisse
+charakteristische Eigenschaften lauten: daß die Musik erhaben oder
+niedlich, düster oder froh klinge, von einfacher Exposition zu betrübtem
+Abschluß sich entwickle usw. An die Dichtkunst oder Malerei stellt der
+Stoff die Forderung einer bestimmten konkreten _Individualität_, nicht
+bloßer Eigenschaften. Darum wäre es recht wohl denkbar, daß Beethovens
+Ouvertüre zu »Egmont« ebenfalls »Wilhelm Tell« oder »Jeanne d'Arc«
+überschrieben sein könnte. Das _Drama_ Egmont, das _Bild_ Egmont lassen
+höchstens die Verwechslung zu, daß dies ein anderes Individuum in den
+gleichen Verhältnissen, nicht aber, daß es ganz andere Verhältnisse
+sind.
+
+Man sieht, wie eng das Verhältnis der Musik zum Naturschönen mit der
+ganzen Frage von ihrem _Inhalt_ zusammenhängt.
+
+Noch einen Einwand wird man aus der musikalischen Literatur herholen, um
+der Musik ein Naturschönes zu vindizieren. Beispiele nämlich, daß
+Tonsetzer aus der Natur nicht bloß den poetischen Anlaß geschöpft (wie
+in obigen Historien), sondern wirklich hörbare Äußerungen ihres
+Tonlebens direkt nachgebildet haben: der Hahnenruf in _Haydns_
+Jahreszeiten, Kuckuck, Nachtigall- und Wachtelschlag in _Spohrs_ »Weihe
+der Töne« und in _Beethovens_ Pastoralsymphonie. Allein wenn wir gleich
+diese Nachahmung _hören_ und in einem _musikalischen_ Kunstwerk hören,
+so haben sie doch darin keine musikalische Bedeutung, sondern eine
+poetische. Es soll uns der Hahnenschrei alsdann nicht als _schöne_ Musik
+oder überhaupt als Musik vorgeführt, sondern nur der Eindruck
+zurückgerufen werden, welcher mit jener Naturerscheinung zusammenhängt.
+»Ich habe Haydns Schöpfung -- gesehen beinahe«, schreibt _Jean Paul_
+nach einer Aufführung dieses Tonwerks an _Thieriot_. Allgemein bekannte
+Stichwörter, Zitate sind es, welche uns erinnern: es ist früher Morgen,
+laue Sommernacht, Frühling. Ohne diese bloß beschreibende Tendenz hat
+nie ein Komponist Naturstimmen direkt zu wirklichen musikalischen
+Zwecken verwenden können. Ein _Thema_ können alle Naturstimmen der Erde
+zusammen nicht hervorbringen, eben weil sie _keine Musik_ sind,[48] und
+bedeutungsvoll erscheint es, daß die Tonkunst von der Natur nur Gebrauch
+machen kann, wenn sie in die Malerei pfuscht.
+
+  [48] Von diesem Mißverständnis, den Naturlaut unmittelbar realistisch
+  in das Kunstwerk zu übertragen -- was, wie O. Jahn treffend bemerkt,
+  nur in seltenen Fällen als Scherz zugestanden werden kann, ist es ja
+  gänzlich verschieden und sollte eigentlich nicht Malerei genannt
+  werden, wenn gewisse in der Natur gegebene, durch ihren rhythmischen
+  oder klanglichen Charakter halb musikalisch wirkende Elemente, wie sie
+  im Rauschen und Plätschern des Wassers, im Vogelgesang, in Wind und
+  Wetter, im Schwirren der Pfeile, im Schnurren des Spinnrads u. dgl.
+  enthalten sind, von den Komponisten -- nicht etwa »nachgeahmt« werden,
+  sondern ihnen Impulse zu Motiven von selbständiger Schönheit hergeben,
+  welche sie künstlerisch frei konzipieren und durchführen. »Dieses
+  Rechts bedient sich der Dichter in der Sprache wie im Rhythmus; in der
+  Musik greift es aber noch viel weiter, weil der musikalischen Elemente
+  viele durch die ganze Natur zerstreut sind«, und herrliche Beispiele
+  aus unseren klassischen nicht minder wie aus unseren modernen
+  Komponisten (die nur ungleich raffinierter verfahren als jene) sind
+  jedem in Fülle gegenwärtig.
+
+
+
+
+VII.
+
+Die Begriffe »Inhalt« und »Form« in der Musik.
+
+
+_Hat die Musik einen Inhalt?_
+
+So lautet, seit man gewohnt ist, über unsere Kunst nachzudenken, ihre
+hitzigste Streitfrage. Sie wurde für und wider entschieden. Gewichtige
+Stimmen behaupten die Inhaltslosigkeit der Musik, sie gehören beinahe
+durchaus den _Philosophen_: _Rousseau_, _Kant_, _Hegel_, _Herbart_,[49]
+_Kahlert_ u. a. Von den zahlreichen Physiologen, welche diese
+Überzeugungen unterstützen, sind uns die durch musikalische Bildung
+hervorragenden Denker _Lotze_ und _Helmholtz_ die wichtigsten. Die
+ungleich zahlreicheren Kämpfer fechten für den _Inhalt_ der Tonkunst! es
+sind die eigentlichen _Musiker_ unter den Schriftstellern, und das Gros
+der allgemeinen Ãœberzeugung steht zu ihnen.
+
+  [49] Auf _Herbart_schen Grundlagen hat in neuester Zeit _Robert
+  Zimmermann_ in seiner »_Allgemeinen Ästhetik als Formwissenschaft_«
+  (Wien 1865) das formale Prinzip in strenger Konsequenz in allen
+  Künsten, somit auch in der Musik, durchgeführt.
+
+Fast mag es seltsam erscheinen, daß gerade diejenigen, welchen die
+technischen Bestimmungen der Musik vertraut sind, sich nicht von dem
+Irrtum einer diesen Bedingungen widersprechenden Ansicht lossagen
+mögen, die man eher den abstrakten Philosophen verzeihen könnte. Das
+kommt daher, weil es vielen Musikschriftstellern in diesem Punkt mehr um
+die vermeintliche Ehre ihrer Kunst, als um die Wahrheit zu tun ist. Sie
+befehden die Lehre von der Inhaltlosigkeit der Musik nicht wie Meinung
+gegen Meinung, sondern wie Ketzerei gegen Dogma. Die gegnerische Ansicht
+erscheint ihnen als unwürdiges Mißverstehen, als grober, frevelnder
+Materialismus. »Wie, die Kunst, die uns hoch erhebt und begeistert, der
+so viele edle Geister ihr Leben gewidmet, die den höchsten Ideen
+dienstbar werden kann, sie sollte mit dem Fluch der Inhaltlosigkeit
+beladen sein, bloßes Spielwerk der Sinne, leeres Geklingel!?« Mit derlei
+vielgehörten Ausrufungen, wie sie meist koppelweise losgelassen werden,
+obwohl ein Satz zum andern nicht gehört, wird nichts widerlegt noch
+bewiesen. Es handelt sich hier um keinen Ehrenpunkt, kein Parteizeichen,
+sondern einfach um die Erkenntnis des Wahren, und zu dieser zu gelangen,
+muß man sich vor allem über die Begriffe klar sein, die man bestreitet.
+
+Die Verwechslung der Begriffe: _Inhalt_, _Gegenstand_, _Stoff_ ist es,
+was in der Materie so viel Unklarheit verursacht hat und noch immer
+veranlaßt, da jeder für denselben Begriff eine andere Bezeichnung
+gebraucht, oder mit dem gleichen Wort verschiedene Vorstellungen
+verbindet. »_Inhalt_« im ursprünglichen und eigentlichen Sinne ist: was
+ein Ding _enthält_, in sich hält. In dieser Bedeutung sind die _Töne_,
+aus welchen ein Musikstück besteht, welche als dessen Teile es zum
+Ganzen bilden, der Inhalt desselben. Daß sich mit dieser Antwort niemand
+zufriedenstellen mag, sie als etwas ganz Selbstverständliches
+abfertigend, hat seinen Grund darin, daß man gemeiniglich den »Inhalt«
+mit »Gegenstand« verwechselt. Bei der Frage nach dem »Inhalt« der Musik
+hat man die Vorstellung von »_Gegenstand_« (Stoff, Sujet) im Sinne,
+welchen man als die Idee, das Ideale, den Tönen als »materiellen
+Bestandteilen« geradezu entgegengesetzt. Einen Inhalt in dieser
+Bedeutung, einen _Stoff_ im Sinne des behandelten Gegenstandes hat die
+Tonkunst in der Tat nicht. _Kahlert_ stützt sich mit Recht nachdrücklich
+darauf, daß sich von der Musik nicht, wie vom Gemälde, eine
+»Wortbeschreibung« liefern läßt (Ästh. 380), wenngleich seine weitere
+Annahme irrig ist, daß solche Wortbeschreibung jemals eine »Abhilfe für
+den fehlenden Kunstgenuß« bieten könne. Aber eine erklärende
+Verständigung, um was es sich handelt, kann sie bieten. Die Frage nach
+dem »Was« des musikalischen Inhaltes müßte sich notwendig in Worten
+beantworten lassen, wenn das Musikstück wirklich einen »Inhalt« (einen
+_Gegenstand_) hätte. Denn ein »unbestimmter Inhalt«, den sich jedermann
+als etwas anderes denken kann, der sich nur fühlen, nicht in Worten
+wiedergeben läßt, ist eben kein Inhalt in der genannten Bedeutung.
+
+Die Musik besteht aus Tonreihen, Tonformen, diese haben keinen andern
+Inhalt als sich selbst. Sie erinnern abermals an die Baukunst und den
+Tanz, die uns gleichfalls schöne Verhältnisse ohne bestimmten Inhalt
+entgegenbringen. Mag nun die Wirkung eines Tonstücks jeder nach seiner
+Individualität anschlagen und benennen, der _Inhalt_ desselben ist
+keiner, als eben die gehörten Tonformen; denn die Musik spricht nicht
+bloß _durch_ Töne, sie spricht auch _nur_ Töne.
+
+_Krüger_, wohl der kenntnisreichste Verfechter des musikalischen
+»Inhalts« gegen Hegel und Kahlert, behauptet, die Musik gebe bloß eine
+andere _Seite_ desselben Inhalts, welcher den übrigen Künsten, z. B. der
+Malerei, zusteht. »Jede plastische Gestalt«, sagt er (Beiträge, 131),
+»ist eine ruhende: sie gibt nicht die Handlung, sondern die gewesene
+Handlung oder das Seiende. Also nicht: Apollo überwindet, sagt das
+Gemälde aus, sondern es zeigt den Überwinder, den zornigen Kämpfer« usw.
+Hingegen »die Musik gibt zu jenen stillstehenden plastischen
+Substantiven das Verbum, die Tätigkeit, das innere Wogen hinzu, und wenn
+wir dort als den wahren ruhenden Inhalt erkannt haben: zürnend, liebend,
+so erkennen wir hier nicht minder den wahren bewegenden Inhalt: zürnt,
+liebt, rauscht, wogt, stürmt.« Letzteres ist nur bis zur Hälfte richtig:
+»rauschen, wogen und stürmen« kann die Musik, aber »zürnen« und »lieben«
+kann sie nicht. Das sind schon hineingefühlte Leidenschaften. Wir müssen
+hier auf unser zweites Kapitel zurückweisen. _Krüger_ fährt fort, der
+Bestimmtheit des _gemalten_ Inhalts die des _musizierten_ an die Seite
+zu stellen. Er sagt: »Der _Bildner_ stellt Orest von Furien verfolgt
+dar: es erscheint auf der Außenfläche seines Leibes, in Auge, Mund,
+Stirn und Haltung der Ausdruck des Flüchtigen, Düstern, Verzweifelten,
+neben ihm die Gestalten des Fluchs, die ihn beherrschen, in gebietender,
+furchtbarer Hoheit, ebenfalls äußerlich in verharrenden Umrissen,
+Gesichtszügen, Stellungen. Der _Tondichter_ stellt Orest den Verfolgten
+nicht im beruhenden Umriß hin, sondern nach der Seite, die dem Bildner
+fehlt: er singt das Grausen und Beben seiner Seele, die fliehend
+kämpfende Regung« usf. Dies ist meines Erachtens ganz falsch. Der
+Tonkünstler kann den _Orestes_ weder so noch so, er kann ihn _gar nicht_
+darstellen.
+
+Man wende nicht ein, daß ja auch die bildenden Künste uns die bestimmte,
+historische Person nicht zu geben vermögen, und wir die gemalte Gestalt
+nicht als _dieses_ Individuum erkennen würden, brächten wir nicht die
+Kenntnis des Historisch-Tatsächlichen hinzu. Freilich ist es nicht
+_Orest_, der Mann mit _diesen_ Erlebnissen und bestimmten biographischen
+Momenten; diesen kann nur der _Dichter_ darstellen, weil nur er zu
+erzählen vermag. Allein das _Bild_ »Orest« zeigt uns doch unverkennbar
+einen Jüngling mit edlen Zügen, in griechischem Gewand, Angst und
+Seelenpein in den Mienen und Bewegungen, es zeigt uns die furchtbaren
+Gestalten der Rachegöttinnen, ihn verfolgend und quälend. Dies alles
+ist klar, unzweifelhaft, sichtlich erzählbar -- ob nun der Mann Orest
+heiße oder anders. Nur die Motive: daß der Jüngling einen Muttermord
+begangen usw., sind nicht ausdrückbar. Was kann die Tonkunst jenem
+sichtbaren (vom Historischen abstrahierten) Inhalt des Gemäldes an
+Bestimmtheit entgegensetzen? Verminderte Septimakkorde, Mollthemen,
+wogende Bässe u. dgl., kurz musikalische Formen, welche ebensogut ein
+Weib, anstatt eines Jünglings, einen von Häschern anstatt von Furien
+Verfolgten, einen Eifersüchtigen, Rachesinnenden, einen von körperlichem
+Schmerz Gequälten, kurz alles Erdenkliche bedeuten können, wenn man
+schon das Tonstück etwas will bedeuten lassen.
+
+Es bedarf wohl auch nicht der ausdrücklichen Berufung auf den früher
+begründeten Satz, daß, wenn vom Inhalt und der Darstellungsfähigkeit der
+Tonkunst die Rede ist, nur von der reinen _Instrumentalmusik_
+ausgegangen werden darf. Niemand wird dies so weit vergessen, uns z. B.
+den Orestes in Glucks »Iphigenia« einzuwenden. Diesen »Orestes« gibt ja
+nicht der _Komponist_; die Worte des Dichters, Gestalt und Mimik des
+Darstellers, Kostüm und Dekorationen des Malers -- dies ist's, was den
+Orestes fertig hinstellt. Was der Musiker hinzugibt, ist vielleicht das
+_Schönste_ von allem, aber es ist gerade das Einzige, was nichts mit dem
+wirklichen Orest zu schaffen hat: Gesang.
+
+_Lessing_ hat mit wunderbarer Klarheit auseinandergesetzt, was der
+Dichter und was der bildende Künstler aus der Geschichte des Laokoon zu
+machen vermag. Der Dichter, durch das Mittel der Sprache, gibt den
+historischen, individuell bestimmten Laokoon, der Maler und Bildhauer
+hingegen einen Greis mit zwei Knaben (von _diesem_ bestimmten Alter,
+Aussehen, Kostüm usf.), von den furchtbaren Schlangen umwunden, in
+Mienen, Stellung und Gebärden die Qual des nahenden Todes ausdrückend.
+Vom _Musiker_ sagt Lessing nichts. Ganz begreiflich; denn nichts ist es
+eben, was dieser aus dem Laokoon machen kann.
+
+Wir haben bereits angedeutet, wie eng die Frage nach dem _Inhalt_ der
+Tonkunst mit deren Stellung zum _Naturschönen_ zusammenhängt. Der
+Musiker findet nirgend das Vorbild für seine Kunst, welches den anderen
+Künsten die Bestimmtheit und Erkennbarkeit ihres Inhalts gewährleistet.
+Eine Kunst, der das vorbildende Naturschöne abgeht, wird im eigentlichen
+Sinne körperlos sein. Das Urbild ihrer Erscheinungsform begegnet uns
+nirgend, fehlt daher in dem Kreis unserer gesammelten Begriffe. Es
+wiederholt keinen bereits bekannten, benannten Gegenstand, darum hat
+Musik für unser in bestimmte Begriffe gefaßtes Denken keinen nennbaren
+Inhalt.
+
+Vom _Inhalt_ eines Kunstwerkes kann eigentlich nur da die Rede sein, wo
+man diesen Inhalt einer _Form_ entgegenhält. Die Begriffe »Inhalt« und
+»Form« bedingen und ergänzen einander. Wo nicht eine Form von einem
+Inhalt dem Denken trennbar erscheint, da existiert auch kein
+selbständiger Inhalt. In der Musik aber sehen wir Inhalt und Form,
+Stoff und Gestaltung, Bild und Idee in dunkler, untrennbarer Einheit
+verschmolzen. Dieser Eigentümlichkeit der Tonkunst, Form und Inhalt
+ungetrennt zu besitzen, stehen die dichtenden und bildenden Künste
+schroff gegenüber, welche denselben Gedanken, dasselbe Ereignis in
+verschiedener Form darstellen können. Aus der Geschichte des Wilhelm
+Tell machte _Florian_ einen historischen Roman, _Schiller_ ein Drama,
+_Goethe_ begann sie als Epos zu bearbeiten. Der Inhalt ist überall
+derselbe, in Prosa aufzulösende, erzählbare, erkennbare; die Form ist
+verschieden. Die dem Meer entsteigende Aphrodite ist der gleiche Inhalt
+unzähliger gemalter und gemeißelter Kunstwerke, die durch die
+verschiedene Form nicht zu verwechseln sind. Bei der Tonkunst gibt es
+keinen Inhalt gegenüber der Form, weil sie keine Form hat außerhalb des
+Inhalts. Betrachten wir dies näher.
+
+Die selbständige, ästhetisch nicht weiter teilbare, musikalische
+Gedankeneinheit ist in jeder Komposition das _Thema_. Die primitiven
+Bestimmungen, die man der _Musik_ als solcher zuschreibt, müssen sich
+immer schon am _Thema_, dem musikalischen Mikrokosmus, nachweisbar
+finden. Hören wir irgendein Hauptthema, z. B. zu Beethovens
+B-dur-Symphonie. Was ist dessen Inhalt? Was seine Form? Wo fängt diese
+an, wo hört jener auf? Daß ein bestimmtes Gefühl nicht Inhalt des Satzes
+sei, hoffen wir dargetan zu haben, und wird in diesem wie in jedem
+andern konkreten Fall nur immer einleuchtender erscheinen. Was also will
+man den _Inhalt_ nennen? Die Töne selbst? Gewiß; allein sie sind eben
+schon geformt. Was die _Form_? Wieder die Töne selbst, -- sie aber sind
+schon _erfüllte_ Form.
+
+Jeder praktische Versuch, in einem Thema Form von Inhalt trennen zu
+wollen, führt auf Widerspruch oder Willkür. Zum Beispiel: wechselt ein
+Motiv, das von einem andern Instrument oder in einer höheren Oktave
+wiederholt wird, seinen Inhalt oder seine _Form_? Behauptet man, wie
+zumeist geschieht, das letztere, so bliebe als _Inhalt_ des Motivs bloß
+die Intervallenreihe als solche, als Schema der Notenköpfe, wie sie in
+der Partitur dem Auge sich darstellt. Dies ist aber keine _musikalische_
+Bestimmtheit, sondern ein Abstraktum. Es verhält sich damit, wie mit den
+gefärbten Glasfenstern eines Pavillons, durch welche man dieselbe Gegend
+rot, blau, gelb erblicken kann. Diese ändert hierdurch weder ihren
+_Inhalt_, noch ihre _Form_, sondern lediglich die _Färbung_. Solch
+zahlloser Farbenwechsel derselben Formen vom grellsten Kontrast bis zur
+feinsten Schattierung ist der Musik ganz eigentümlich und macht eine der
+reichsten und ausgebildetsten Seiten ihrer Wirksamkeit aus.
+
+Eine für Klavier entworfene Melodie, die ein zweiter später
+instrumentiert, bekommt durch ihn ebenfalls eine _neue_ Form, aber nicht
+erst _Form_; sie ist schon geformter Gedanke. Noch weniger wird man
+behaupten wollen, ein Thema ändere durch Transposition seinen _Inhalt_
+und behalte die Form, da sich bei dieser Ansicht die Widersprüche
+verdoppeln und der Hörer augenblicklich erwidern muß, er erkenne einen
+ihm bekannten Inhalt, nur »klinge er verändert«.
+
+Bei ganzen Kompositionen, namentlich größerer Ausdehnung, pflegt man
+freilich von deren Form und Inhalt zu sprechen. Dann gebraucht man aber
+diese Begriffe nicht in ihrem ursprünglichen logischen Sinne, sondern
+schon in einer spezifisch _musikalischen_ Bedeutung. Die »Form« einer
+Symphonie, Ouvertüre, Sonate, Arie, eines Chors usw. nennt man die
+Architektonik der verbundenen Einzelteile und Gruppen, aus welchen das
+Tonstück besteht, näher also: die Symmetrie dieser Teile in ihrer
+Reihenfolge, Kontrastierung, Wiederkehr und Durchführung. Als den Inhalt
+begreift man aber dann die zu solcher Architektonik verarbeiteten
+_Themen_. Hier ist also von einem Inhalt als »Gegenstand« keine Rede
+mehr, sondern lediglich von einem musikalischen. Bei ganzen Tonstücken
+wird daher »Inhalt« und »Form« in einer künstlerisch angewandten, nicht
+in der rein logischen Bedeutung gebraucht; wollen wir _diese_ an den
+Begriff der Musik legen, so müssen wir nicht an einem ganzen, daher
+zusammengesetzten Kunstwerk operieren, sondern an dessen letztem,
+ästhetisch nicht weiter teilbarem Kerne. Dies ist das _Thema_ oder die
+Themen. Bei diesen läßt sich in gar keinem Sinne Form und Inhalt
+trennen. Will man jemand den »Inhalt« eines Motivs namhaft machen, so
+muß man ihm das _Motiv selbst vorspielen_. So kann also der Inhalt
+eines Tonwerks niemals gegenständlich, sondern nur musikalisch aufgefaßt
+werden, nämlich als das in jedem Musikstück konkret Erklingende. Da die
+Komposition formellen Schönheitsgesetzen folgt, so improvisiert sich ihr
+Verlauf nicht in willkürlich planlosem Schweifen, sondern entwickelt
+sich in organisch übersichtlicher Allmählichkeit wie reiche Blüten aus
+Einer Knospe.
+
+Dies ist das _Hauptthema_, -- der wahre Stoff und Inhalt (Gegenstand)
+des ganzen Tongebildes. Alles darin ist freie Folge und Wirkung des
+Themas, durch dieses bedingt und gestaltet, von ihm beherrscht und
+erfüllt. Es ist das selbständige Axiom, das zwar augenblicklich
+befriedigt, aber von unserm Geist bestritten und entwickelt gesehen
+werden will, was dann in der musikalischen Durchführung, analog einer
+logischen Entwickelung, stattfindet. Wie die Hauptfigur eines Romans
+bringt der Komponist das Thema in die verschiedensten Lagen und
+Umgebungen, in die wechselndsten Erfolge und Stimmungen, -- alles
+andere, wenn noch so kontrastierend, ist in bezug darauf gedacht und
+gestaltet.
+
+_Inhaltlos_ werden wir demnach etwa jenes freieste Präludieren nennen,
+bei welchem der Spieler, mehr ausruhend als schaffend, sich bloß in
+Akkorden, Arpeggios, Rosalien ergeht, ohne eine selbständige Tongestalt
+bestimmt hervortreten zu lassen. Solch freie Präludien werden als
+Individuen nicht erkennbar oder unterscheidbar sein, wir werden sagen
+dürfen, sie haben (im weiteren Sinne) keinen Inhalt, weil kein Thema.
+
+Das Thema resp. die Themen eines Tonstückes sind also sein wesentlicher
+Inhalt.
+
+In Ästhetik und Kritik wird auf das _Hauptthema_ einer Komposition lange
+nicht das gehörige Gewicht gelegt. Das Thema allein offenbart schon den
+Geist, der das ganze Werk geschaffen. Wenn ein Beethoven die Ouvertüre
+zur »Leonore« so anfängt, oder ein Mendelssohn die Ouvertüre zur
+»Fingalshöhle« so, da wird jeder Musiker, ohne von der weiteren
+Durchführung noch eine Note zu wissen, ahnen, vor welchem Palast er
+steht. Klingt uns aber ein Thema entgegen, wie das zur Fausta-Ouvertüre
+von Donizetti oder »Louise Miller« von Verdi, so bedarf es ebenfalls
+keines weiteren Eindringens in das Innere, um uns zu überzeugen, daß wir
+in der Kneipe sind. In Deutschland legt Theorie und Praxis einen
+überwiegenden Wert auf die musikalische Durchführung gegenüber dem
+thematischen Gehalt. Was aber nicht (offenkundig oder versteckt) im
+Thema ruht, kann später nicht organisch entwickelt werden, und weniger
+vielleicht in der Kunst der Entwickelung, als in der symphonischen Kraft
+und Fruchtbarkeit der _Themen_ liegt es, daß unsere Zeit keine
+Beethovenschen Orchesterwerke mehr aufweist.
+
+Bei der Frage nach dem _Inhalt_ der Tonkunst muß man sich insbesondere
+hüten, das Wort in lobender Bedeutung zu nehmen. Daraus, daß die Musik
+keinen Inhalt (Gegenstand) hat, folgt nicht, daß sie des _Gehalts_
+entbehre. »Geistigen Gehalt« meinen offenbar diejenigen, welche mit dem
+Eifer einer Partei für den »Inhalt« der Musik fechten. Wir müssen hier
+auf das im 3. Kapitel Gesagte verweisen. Die Musik ist ein Spiel, aber
+keine Spielerei. Gedanken und Gefühle rinnen wie Blut in den Adern des
+ebenmäßig schönen Tonkörpers; sie sind nicht _er_, sind auch nicht
+_sichtbar_, aber sie beleben ihn. Der Komponist _dichtet_ und _denkt_.
+Nur dichtet und denkt er, entrückt aller gegenständlichen Realität, in
+_Tönen_. Muß doch diese Trivialität hier ausdrücklich wiederholt sein,
+weil sie selbst von denjenigen, die sie prinzipiell anerkennen, in den
+Konsequenzen allzuhäufig verleugnet und verletzt wird. Sie denken sich
+das Komponieren als Übersetzung eines gedachten Stoffs in Töne, während
+doch die Töne selbst die unübersetzbare Ursprache sind. Daraus, daß der
+Tondichter gezwungen ist, in Tönen zu denken, folgt ja schon die
+Inhaltlosigkeit der Tonkunst, indem jeder begriffliche Inhalt in
+_Worten_ müßte gedacht werden können.
+
+So strenge wir bei der Untersuchung des _Inhalts_ alle Musik über
+gegebene Texte, als dem reinen Begriff der Tonkunst widersprechend,
+ausschließen mußten, so unentbehrlich sind die Meisterwerke der
+Vokalmusik bei der Würdigung des _Gehaltes_ der Tonkunst. Vom einfachen
+Lied bis zur gestaltenreichen Oper und der altehrwürdigen Gottesfeier
+durch Kirchenmusik hat die Tonkunst nie aufgehört, die teuersten und
+wichtigsten Bewegungen des Menschengeistes zu begleiten und somit
+indirekt zu verherrlichen.
+
+Nebst der Vindikation des geistigen _Gehaltes_ muß noch eine zweite
+Konsequenz nachdrücklich hervorgehoben werden. Die gegenstandlose
+Formschönheit der Musik hindert sie nicht, ihren Schöpfungen
+_Individualität_ aufprägen zu können. Die Art der künstlerischen
+Bearbeitung, sowie die Erfindung gerade dieses Themas ist in jedem Fall
+eine so einzige, daß sie niemals in einer höheren Allgemeinheit
+zerfließen kann, sondern als _Individuum_ dasteht. Eine Melodie von
+Mozart oder Beethoven ruht so fest und unvermischt auf eigenen Füßen,
+wie ein Vers _Goethes_, ein Ausspruch _Lessings_, eine Statue
+_Thorwaldsens_, ein Bild _Overbecks_. Die selbständigen musikalischen
+Gedanken (Themen) haben die Sicherheit eines Zitats und die
+Anschaulichkeit eines Gemäldes; sie sind individuell, persönlich, ewig.
+
+Wenn wir daher schon _Hegels_ Ansicht von der Gehaltlosigkeit der
+Tonkunst nicht teilen können, so scheint es uns noch irrtümlicher, daß
+er dieser Kunst nur die Aussprache des »individualitätslosen Innern«
+zuweist. Selbst von _Hegels_ musikalischem Standpunkt, welcher die
+wesentlich formende, objektive Tätigkeit des Komponisten übersieht, die
+Musik rein als freie Entäußerung der _Subjektivität_ auffassend, folgt
+nicht die »Individualitätslosigkeit« derselben, da ja der subjektiv
+produzierende Geist wesentlich individuell erscheint.
+
+Wie die Individualität sich in der Wahl und Bearbeitung der
+verschiedenen musikalischen Elemente ausprägt, haben wir im 3. Kapitel
+berührt. Gegenüber dem _Vorwurf_ der Inhaltlosigkeit also hat die Musik
+Inhalt, allein musikalischen, welcher ein nicht geringerer Funke des
+göttlichen Feuers ist, als das Schöne jeder andern Kunst. Nur dadurch
+aber, daß man jeden andern »Inhalt« der Tonkunst unerbittlich negiert,
+rettet man deren »Gehalt«. Denn aus dem unbestimmten Gefühle, worauf
+sich jener Inhalt im besten Fall zurückführt, ist ihr eine geistige
+Bedeutung nicht abzuleiten, wohl aber aus der bestimmten schönen
+Tongestaltung als der freien Schöpfung des Geistes aus geistfähigem
+Material.
+
+[ Im folgenden werden alle geänderten Textzeilen angeführt, wobei
+  jeweils zuerst die Zeile wie im Original, danach die geänderte Zeile
+  steht.
+
+    Ton und Rhythmus.« (Ästhethik der Tonkunst, I. Bd. 1837. § 24.)
+    Ton und Rhythmus.« (Ästhetik der Tonkunst, I. Bd. 1837. § 24.)
+
+angetan, um als musikalisches Kunstwerk zuf Erden zu wandeln. Was uns an
+angetan, um als musikalisches Kunstwerk auf Erden zu wandeln. Was uns an
+
+_erregen kann_ (nicht _muß_), daß wollen wir später, wo vom subjektiven
+_erregen kann_ (nicht _muß_), das wollen wir später, wo vom subjektiven
+
+wiederlegen. Und so fort. Heißt dies nun ein bestimmtes Gefühl
+widerlegen. Und so fort. Heißt dies nun ein bestimmtes Gefühl
+
+Abstraktionsvermögen des Hörers, daß sich irgendeine dramatisch wirksame
+Abstraktionsvermögen des Hörers, das sich irgendeine dramatisch wirksame
+
+  Neues hinzubringt, daß in ureigener Schönheitskraft blättertreibend
+  Neues hinzubringt, das in ureigener Schönheitskraft blättertreibend
+
+Mit besonderer Wohlweisheit wird uns bei der Frage von der »Tonmalerei»
+Mit besonderer Wohlweisheit wird uns bei der Frage von der »Tonmalerei«
+
+malen, das »Gefühl« aber in Tönen schildern zu wollen, daß der fallende
+malen, das »Gefühl« aber in Tönen schildern zu wollen, das der fallende
+
+Schnee, der krähende Hahn, der zuckende Blitz in uns hervorbringt; ist
+Schnee, der krähende Hahn, der zuckende Blitz in uns hervorbringt, ist
+
+Politique et de Littérature vom 5. Oktober 1777: «On objecte, qu'il
+Politique et de Littérature vom 5. Oktober 1777: »On objecte, qu'il
+
+  Sammlung: »Mémoires pour servir à l'histoire de la Revolution opérée
+  Sammlung: »Mémoires pour servir à l'histoire de la Révolution opérée
+
+Grillparzer mit dem Auspruch: »Die von einer _Oper_ eine _rein
+Grillparzer mit dem Ausspruch: »Die von einer _Oper_ eine _rein
+
+Ein ganz anderes selbständiges Element, daß wir sogleich näher
+Ein ganz anderes selbständiges Element, das wir sogleich näher
+
+ausspricht, so läßt sich von ihr nur mir trocknen technischen
+ausspricht, so läßt sich von ihr nur mit trocknen technischen
+
+  (op. 81) trägt bekanntlich die Überschriften »Les adieux, l'abscence,
+  (op. 81) trägt bekanntlich die Überschriften »Les adieux, l'absence,
+
+  mit Sicherheit interpretiert. »Das es Momente aus dem Leben eines
+  mit Sicherheit interpretiert. »Daß es Momente aus dem Leben eines
+
+schließen, das gewisse musikalische, namentlich rhythmische Verhältnisse
+schließen, daß gewisse musikalische, namentlich rhythmische Verhältnisse
+
+  [34] Helmholz, Lehre von den Tonempfindungen. 2. Aufl. 1870. S. 319.
+  [34] Helmholtz, Lehre von den Tonempfindungen. 2. Aufl. 1870. S. 319.
+
+      O, it came o er my ear _like the sweet south_,
+      O, it came o'er my ear _like the sweet south_,
+
+  enthusiastische Ausrufungen erhält
+  enthusiastische Ausrufungen erhält.
+
+Kunstwerk, und bebegreift daher Musik nie anders als rein phänomenologisch.
+Kunstwerk, und begreift daher Musik nie anders als rein phänomenologisch.
+
+und Auslauf Was diesen Naturrhythmus von der menschlichen Musik trennt,
+und Auslauf. Was diesen Naturrhythmus von der menschlichen Musik trennt,
+
+  [45] Unsere Ansicht stimmt mit den Forschungen _Jacob Grimms_,
+  [45] Unsere Ansicht stimmt mit den Forschungen _Jacob Grimms_ überein,
+
+Diesen Unterschied zwischen der Musik und den übrigen Künsten (nur die
+Dieser Unterschied zwischen der Musik und den übrigen Künsten (nur die
+
+sind
+sind.
+]
+
+
+
+
+
+End of Project Gutenberg's Vom Musikalisch-Schönen, by Eduard Hanslick
+
+*** END OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK VOM MUSIKALISCH-SCHÖNEN ***
+
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+     returns.  Royalty payments should be clearly marked as such and
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+     address specified in Section 4, "Information about donations to
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+     destroy all copies of the works possessed in a physical medium
+     and discontinue all use of and all access to other copies of
+     Project Gutenberg-tm works.
+
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+     money paid for a work or a replacement copy, if a defect in the
+     electronic work is discovered and reported to you within 90 days
+     of receipt of the work.
+
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+     distribution of Project Gutenberg-tm works.
+
+1.E.9.  If you wish to charge a fee or distribute a Project Gutenberg-tm
+electronic work or group of works on different terms than are set
+forth in this agreement, you must obtain permission in writing from
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+
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+the applicable state law.  The invalidity or unenforceability of any
+provision of this agreement shall not void the remaining provisions.
+
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+trademark owner, any agent or employee of the Foundation, anyone
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+with this agreement, and any volunteers associated with the production,
+promotion and distribution of Project Gutenberg-tm electronic works,
+harmless from all liability, costs and expenses, including legal fees,
+that arise directly or indirectly from any of the following which you do
+or cause to occur: (a) distribution of this or any Project Gutenberg-tm
+work, (b) alteration, modification, or additions or deletions to any
+Project Gutenberg-tm work, and (c) any Defect you cause.
+
+
+Section  2.  Information about the Mission of Project Gutenberg-tm
+
+Project Gutenberg-tm is synonymous with the free distribution of
+electronic works in formats readable by the widest variety of computers
+including obsolete, old, middle-aged and new computers.  It exists
+because of the efforts of hundreds of volunteers and donations from
+people in all walks of life.
+
+Volunteers and financial support to provide volunteers with the
+assistance they need, is critical to reaching Project Gutenberg-tm's
+goals and ensuring that the Project Gutenberg-tm collection will
+remain freely available for generations to come.  In 2001, the Project
+Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure
+and permanent future for Project Gutenberg-tm and future generations.
+To learn more about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation
+and how your efforts and donations can help, see Sections 3 and 4
+and the Foundation web page at http://www.pglaf.org.
+
+
+Section 3.  Information about the Project Gutenberg Literary Archive
+Foundation
+
+The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non profit
+501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the
+state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal
+Revenue Service.  The Foundation's EIN or federal tax identification
+number is 64-6221541.  Its 501(c)(3) letter is posted at
+http://pglaf.org/fundraising.  Contributions to the Project Gutenberg
+Literary Archive Foundation are tax deductible to the full extent
+permitted by U.S. federal laws and your state's laws.
+
+The Foundation's principal office is located at 4557 Melan Dr. S.
+Fairbanks, AK, 99712., but its volunteers and employees are scattered
+throughout numerous locations.  Its business office is located at
+809 North 1500 West, Salt Lake City, UT 84116, (801) 596-1887, email
+business@pglaf.org.  Email contact links and up to date contact
+information can be found at the Foundation's web site and official
+page at http://pglaf.org
+
+For additional contact information:
+     Dr. Gregory B. Newby
+     Chief Executive and Director
+     gbnewby@pglaf.org
+
+
+Section 4.  Information about Donations to the Project Gutenberg
+Literary Archive Foundation
+
+Project Gutenberg-tm depends upon and cannot survive without wide
+spread public support and donations to carry out its mission of
+increasing the number of public domain and licensed works that can be
+freely distributed in machine readable form accessible by the widest
+array of equipment including outdated equipment.  Many small donations
+($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt
+status with the IRS.
+
+The Foundation is committed to complying with the laws regulating
+charities and charitable donations in all 50 states of the United
+States.  Compliance requirements are not uniform and it takes a
+considerable effort, much paperwork and many fees to meet and keep up
+with these requirements.  We do not solicit donations in locations
+where we have not received written confirmation of compliance.  To
+SEND DONATIONS or determine the status of compliance for any
+particular state visit http://pglaf.org
+
+While we cannot and do not solicit contributions from states where we
+have not met the solicitation requirements, we know of no prohibition
+against accepting unsolicited donations from donors in such states who
+approach us with offers to donate.
+
+International donations are gratefully accepted, but we cannot make
+any statements concerning tax treatment of donations received from
+outside the United States.  U.S. laws alone swamp our small staff.
+
+Please check the Project Gutenberg Web pages for current donation
+methods and addresses.  Donations are accepted in a number of other
+ways including checks, online payments and credit card donations.
+To donate, please visit: http://pglaf.org/donate
+
+
+Section 5.  General Information About Project Gutenberg-tm electronic
+works.
+
+Professor Michael S. Hart is the originator of the Project Gutenberg-tm
+concept of a library of electronic works that could be freely shared
+with anyone.  For thirty years, he produced and distributed Project
+Gutenberg-tm eBooks with only a loose network of volunteer support.
+
+
+Project Gutenberg-tm eBooks are often created from several printed
+editions, all of which are confirmed as Public Domain in the U.S.
+unless a copyright notice is included.  Thus, we do not necessarily
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+++ b/26949-8.txt
@@ -0,0 +1,4836 @@
+The Project Gutenberg EBook of Vom Musikalisch-Schönen, by Eduard Hanslick
+
+This eBook is for the use of anyone anywhere at no cost and with
+almost no restrictions whatsoever.  You may copy it, give it away or
+re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included
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+Title: Vom Musikalisch-Schönen
+       Ein Beitrag zur Revision der Ästhetik der Tonkunst
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+Author: Eduard Hanslick
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+Release Date: October 18, 2008 [EBook #26949]
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+Language: German
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+Character set encoding: ISO-8859-1
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+*** START OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK VOM MUSIKALISCH-SCHÖNEN ***
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+Produced by Jana Srna, Norbert H. Langkau and the Online
+Distributed Proofreading Team at http://www.pgdp.net
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+  [ Anmerkungen zur Transkription:
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+                        VOM MUSIKALISCH-SCHÖNEN
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+                       EIN BEITRAG ZUR REVISION
+                       DER ÄSTHETIK DER TONKUNST
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+                                  VON
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+                          Dr. EDUARD HANSLICK
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+                WEILAND PROF. AN DER WIENER UNIVERSITÄT
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+                            13.-15. AUFLAGE
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+                                LEIPZIG
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+                DRUCK UND VERLAG VON BREITKOPF & HÄRTEL
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+                                 1922
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+Inhalt.
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+  Kapitel I.
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+  Die Gefühlsästhetik                                                     1
+
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+  Kapitel II.
+
+  Die »Darstellung von Gefühlen« ist nicht Inhalt der Musik              20
+
+
+  Kapitel III.
+
+  Das Musikalisch-Schöne                                                 58
+
+
+  Kapitel IV.
+
+  Analyse des subjektiven Eindruckes der Musik                           93
+
+
+  Kapitel V.
+
+  Das ästhetische Aufnehmen der Musik gegenüber dem pathologischen      120
+
+
+  Kapitel VI.
+
+  Die Beziehungen der Tonkunst zur Natur                                141
+
+
+  Kapitel VII.
+
+  Die Begriffe »Inhalt« und »Form« in der Musik                         160
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+
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+
+Vorwort.
+
+
+An der achten Auflage (1891) dieser zuerst im Jahre 1854 erschienenen
+Schrift war nichts weiter neu, als das passendere Format und die
+geschmackvollere Ausstattung. Dasselbe gilt von der hier vorliegenden
+_neuen_ Auflage. Auch dieser darf ich die Worte anpassen, welche _Fr.
+Th. Vischer_ dem Wiederabdruck einer älteren Abhandlung (»der Traum«)
+vorausschickte.[1] »Ich nehme«, sagt Vischer, »diese Studie in die
+gegenwärtige Sammlung auf, ohne sie gegen Angriffe, die sie erfahren
+hat, zu schützen. Auch verbessernden Überarbeitens habe ich mich
+enthalten, ausgenommen kleine unwichtige Nachhilfen. Ich würde jetzt
+manches vielleicht anders sagen, mehr auseinandersetzen, gedeckter,
+beschirmter hinstellen; wem gefällt eine Arbeit ganz, wenn er sie nach
+Jahren wieder liest? Allein man weiß auch, wie leicht mit nachbesserndem
+Eingreifen mehr verderbt als besser gemacht wird.«
+
+  [1] »Altes und Neues« von Fr. Th. Vischer (Stuttgart 1881) S. 187.
+
+Wollte ich hier in Polemik eingehen, auf alle Kritiken antwortend,
+welche meine Schrift hervorgerufen hat, so würde dies Büchlein zu einem
+erschreckend starken Band anschwellen. Meine Überzeugungen sind
+dieselben geblieben, desgleichen die Positionen und schroff sich
+gegenüberstehenden Musikparteien der Gegenwart. Der Leser wird mir daher
+wohl auch die Wiederholung einiger Bemerkungen gestatten, mit welchen
+ich das Erscheinen der dritten Auflage begleitet habe. Der Mängel dieser
+Abhandlung bin ich mir sehr lebhaft bewußt. Demungeachtet hat das weit
+über Erwarten günstige Schicksal der früheren Auflagen und der mich
+hocherfreuende Anteil, mit welchem bedeutende Fachmänner philosophischer
+wie musikalischer Disziplin davon Akt nahmen, mich überzeugt, daß meine
+Ideen, auch in der etwas scharfen und rhapsodischen Weise ihres
+ursprünglichen Auftretens, auf gutes Erdreich gefallen sind. Eine
+merkwürdige Übereinstimmung mit diesen Anschauungen fand ich, aufs
+freudigste überrascht, in den erst nach dem Tode des Dichters
+erschienenen kleinen Aufsätzen und Aphorismen über Musik von
+_Grillparzer_. Einige der wertvollsten dieser Aussprüche habe ich in
+dieser neuen Auflage zu zitieren mir nicht versagen können;
+ausführlicher davon ist in meinem Essay: »_Grillparzer und die Musik_«
+gehandelt.[2]
+
+  [2] »Musikalische Stationen« von Ed. Hanslick. Berlin, Verein f. dt.
+  Lit. 1885. 5. Aufl.
+
+Leidenschaftliche Gegner haben mir mitunter eine vollständige Polemik
+gegen alles, was Gefühl heißt, aufgedichtet, während jeder unbefangene
+und aufmerksame Leser doch unschwer erkennt, daß ich nur gegen die
+falsche Einmischung der Gefühle in die _Wissenschaft_ protestiere, also
+gegen jene ästhetischen Schwärmer kämpfe, die mit der Prätension, den
+Musiker zu belehren, nur ihre klingenden Opiumträume auslegen. Ich teile
+vollkommen die Ansicht, daß der letzte Wert des Schönen immer auf
+unmittelbarer Evidenz des Gefühls beruhen wird. Aber ebenso fest halte
+ich an der Überzeugung, daß man aus all den üblichen Appellationen an
+das Gefühl nicht ein einziges musikalisches Gesetz ableiten kann.
+
+Diese Überzeugung bildet den einen, den _negativen Hauptsatz_ dieser
+Untersuchung. Er wendet sich zuerst und vornehmlich gegen die allgemein
+verbreitete Ansicht, die Musik habe »Gefühle darzustellen«. Es ist nicht
+einzusehen, wie man daraus die »Forderung einer absoluten
+Gefühllosigkeit der Musik« herleiten will. Die Rose duftet, aber ihr
+»Inhalt« ist doch nicht »die Darstellung des Duftes«; der Wald
+verbreitet schattige Kühle, allein er _stellt_ doch nicht »das Gefühl
+schattiger Kühle _dar_«. Es ist kein müßiges Wortgefecht, wenn
+ausdrücklich gegen den Begriff »darstellen« vorgegangen wird; denn aus
+ihm sind die größten Irrtümer der musikalischen Ästhetik entsprungen.
+Etwas »darstellen« involviert immer die Vorstellung von zwei getrennten,
+verschiedenen Dingen, deren eines erst ausdrücklich durch einen
+besonderen Akt auf das andere bezogen wird.
+
+_Emanuel Geibel_ hat durch ein glückliches Bild dies Verhältnis
+anschaulicher und erfreulicher ausgedrückt, als philosophische Analyse
+es vermochte, und zwar in den Distichen:[3]
+
+    »Warum glückt es dir nie, Musik mit Worten zu schildern?
+    Weil sie, ein rein Element, Bild und Gedanken verschmäht.
+    Selbst das Gefühl ist nur wie ein sanft durchscheinender Flußgrund,
+    Drauf ihr klingender Strom schwellend und sinkend entrollt.«
+
+  [3] Neue Gedichte.
+
+Wenn dies schöne Sinngedicht obendrein unter dem nachhallenden Eindruck
+dieser Schrift entstand, wie ich zu vermuten Anlaß habe, so muß sich
+meine, von poetischen Gemütern zumeist verketzerte, Anschauung doch auch
+mit wahrer Poesie leidlich vertragen.
+
+Jenem _negativen_ Hauptsatz steht korrespondierend der _positive_
+gegenüber: die Schönheit eines Tonstücks ist _spezifisch musikalisch_,
+d. h. den Tonverbindungen ohne Bezug auf einen fremden,
+außermusikalischen Gedankenkreis innewohnend. Es lag in der redlichen
+Absicht des Verfassers, das »Musikalisch-Schöne« als Lebensfrage unserer
+Kunst und oberste Norm ihrer Ästhetik vollständig zu beleuchten. Wenn
+trotzdem das polemische, negierende Element in der Ausführung ein
+Übergewicht erlangt, so wird man dieses in Erwägung der besonderen
+Zeitumstände hoffentlich entschuldigen. Als ich diese Abhandlung
+schrieb, waren die Wortführer der Zukunftsmusik eben am lautesten bei
+Stimme und mußten wohl Leute von meinem Glaubensbekenntnis zur Reaktion
+reizen. Als ich die zweite Auflage veranstaltete, waren eben _Liszts_
+Programm-Symphonien hinzugekommen, welche vollständiger, als es bisher
+gelungen ist, die selbständige Bedeutung der Musik abdanken, und diese
+dem Hörer nur mehr als gestaltentreibendes Mittel eingeben. Seither
+besitzen wir nun auch _Richard Wagners_ »Tristan«, »Nibelungenring« und
+seine Lehre von der »_unendlichen Melodie_«, d. h. die zum Prinzip
+erhobene Formlosigkeit, den gesungenen und gegeigten Opiumrausch, für
+dessen Kultus ja in Bayreuth ein eigener Tempel eröffnet worden ist.
+
+Man möge es mir zugute halten, wenn ich angesichts solcher Zeichen keine
+Neigung fühlte, den polemischen Teil meiner Schrift zu kürzen oder
+abzuschwächen, sondern im Gegenteil noch dringender auf das Eine und
+Unvergängliche in der Tonkunst, auf die _musikalische Schönheit_ hinwies,
+wie sie unsere großen Meister verkörperten und echt musikalische Erfinder
+auch in aller Zukunft pflegen werden.
+
+                                                        Ed. H.
+
+
+
+
+I.
+
+Die Gefühlsästhetik.
+
+
+Die bisherige Behandlungsweise der musikalischen Ästhetik leidet fast
+durchaus an dem empfindlichen Mißgriff, daß sie sich nicht sowohl mit
+der Ergründung dessen, was in der Musik schön ist, als vielmehr mit der
+Schilderung der Gefühle abgibt, die sich unser dabei bemächtigen. Diese
+Untersuchungen entsprechen vollständig dem Standpunkt jener älteren
+ästhetischen Systeme, welche das Schöne nur in bezug auf die dadurch
+wachgerufenen Empfindungen betrachteten und bekanntlich auch die
+Philosophie des _Schönen_ als eine Tochter der Empfindung (aisthêsis)
+aus der Taufe hoben.
+
+An und für sich unphilosophisch, bekommen solche Ästhetiken in ihrer
+Anwendung auf die ätherischeste aller Künste geradezu etwas
+Sentimentales; das, so erquickend als möglich für schöne Seelen, dem
+Lernbegierigen äußerst wenig Aufklärung bietet. Wer über das Wesen der
+Tonkunst Belehrung sucht, der wünscht eben aus der dunklen Herrschaft
+des Gefühls herauszukommen, und nicht -- wie ihm in den meisten
+Handbüchern geschieht -- fortwährend auf das Gefühl verwiesen zu
+werden.
+
+Der Drang nach einer möglichst objektiven Erkenntnis der Dinge, wie er
+in unserer Zeit alle Gebiete des Wissens bewegt, muß notwendig auch an
+die Erforschung des _Schönen_ rühren. Diese wird ihm nur dadurch genügen
+können, daß sie mit einer Methode bricht, welche vom subjektiven Gefühl
+ausgeht, um nach einem poetischen Spaziergang über die ganze Peripherie
+des Gegenstandes wieder zum Gefühl zurückzukehren. Sie wird, will sie
+nicht ganz illusorisch werden, sich der naturwissenschaftlichen Methode
+wenigstens so weit nähern müssen, daß sie versucht, den Dingen selbst an
+den Leib zu rücken, und zu forschen, was in diesen, losgelöst von den
+tausendfältig wechselnden Eindrücken, das Bleibende, Objektive sei.
+
+Die Poesie und die bildenden Künste sind in ihrer ästhetischen
+Erforschung und Begründung dem gleichen Erwerb der Tonkunst weit voraus.
+Ihre Gelehrten haben größtenteils den Wahn abgelegt, es könne die
+Ästhetik einer bestimmten Kunst durch bloßes Anpassen des allgemeinen,
+metaphysischen Schönheitsbegriffs (der doch in jeder Kunst eine Reihe
+neuer Unterschiede eingeht) gewonnen werden. Die knechtische
+Abhängigkeit der Spezial-Ästhetiken von dem obersten metaphysischen
+Prinzip einer allgemeinen Ästhetik weicht immer mehr der Überzeugung,
+daß jede Kunst in ihren eigenen technischen Bestimmungen gekannt, aus
+sich selbst heraus begriffen sein will. Das »System« macht allmählich
+der »Forschung« Platz, und diese hält fest an dem Grundsatz, daß die
+Schönheitsgesetze jeder Kunst untrennbar sind von den Eigentümlichkeiten
+ihres Materials, ihrer Technik.[4]
+
+  [4] R. Schumann hat viel Unheil angestiftet mit seinem Satz (I, 43 der
+  Gesammelten Schriften): »Die Ästhetik der einen Kunst ist die der
+  andern, nur das Material ist verschieden.«
+
+  Ganz anders urteilt Grillparzer und trifft das Richtige mit folgendem
+  Ausspruch (IX, 142 der sämtl. Werke): »Der übelste Dienst, den man in
+  Deutschland den Künsten erweisen konnte, war wohl der, sie sämtlich
+  unter den Namen der Kunst zusammenzufassen. So viel Berührungspunkte
+  sie unter sich allerdings wohl haben, so unendlich verschieden sind
+  sie in den Mitteln, ja in den Grundbedingungen ihrer Ausübung. Wenn
+  man den Grundunterschied der Musik und der Dichtkunst schlagend
+  charakterisieren wollte, so müßte man darauf aufmerksam machen, wie
+  die Wirkung der Musik vom Sinnenreiz, vom Nervenspiel beginnt und,
+  nachdem das Gefühl angeregt worden, höchstens in letzter Instanz an
+  das Geistige gelangt, indes die Dichtkunst zuerst den Begriff erweckt,
+  nur durch ihn auf das Gefühl wirkt und als äußerste Stufe der
+  Vollendung oder der Erniedrigung erst das Sinnliche teilnehmen läßt;
+  der Weg beider ist daher gerade der umgekehrte. Die eine Vergeistigung
+  des Körperlichen, die andere Verkörperung des Geistigen.«
+
+Sodann pflegen die Ästhetiken der redenden und der bildenden Künste,
+sowie ihre praktischen Ausläufer, die Kunstkritiken, bereits die Regel
+festzuhalten, daß in ästhetischen Untersuchungen vorerst das schöne
+Objekt und nicht das empfindende Subjekt zu erforschen ist.
+
+Die _Tonkunst_ allein scheint diesen sachlichen Standpunkt noch immer nicht
+erringen zu können. Sie scheidet streng ihre theoretisch-grammatikalischen
+Regeln von den ästhetischen Untersuchungen und liebt es, erstere so
+trocken verständig, letztere so lyrisch-sentimental als möglich zu
+halten. Sich ihren Inhalt als eine selbständige Art des Schönen klar und
+scharf gegenüberzustellen, war der musikalischen Ästhetik bisher eine
+unerschwingliche Anstrengung. Statt dessen treiben da die »Empfindungen«
+den alten Spuk bei hellichtem Tage fort. Das musikalisch Schöne wird
+nach wie vor nur von Seite seines subjektiven Eindrucks angesehen, und
+in Büchern, Kritiken und Gesprächen täglich bekräftigt, daß die
+_Affekte_ die einzige ästhetische Grundlage der Tonkunst und allein
+berechtigt seien, die Grenzen des Urteils über dieselbe abzustecken.
+
+Die Musik -- so wird uns gelehrt -- kann nicht durch Begriffe den
+Verstand unterhalten, wie die Dichtkunst, ebensowenig durch sichtbare
+Formen das Auge, wie die bildenden Künste, also muß sie den Beruf haben,
+auf die _Gefühle_ des Menschen zu wirken. »Die Musik hat es mit den
+Gefühlen zu tun.« Dieses »zu tun haben« ist einer der charakteristischen
+Ausdrücke der bisherigen musikalischen Ästhetik. _Worin_ der
+Zusammenhang der Musik mit den Gefühlen, bestimmter Musikstücke mit
+bestimmten Gefühlen bestehe, nach welchen Naturgesetzen er wirke, nach
+welchen Kunstgesetzen er zu gestalten sei, darüber ließen uns diejenigen
+vollkommen im Dunkeln, die eben damit »zu tun« hatten. Erst wenn man
+sein Auge ein wenig an dieses Dunkel gewöhnt hat, gelangt man dahin, zu
+entdecken, daß in der herrschenden musikalischen Anschauung die Gefühle
+eine doppelte Rolle spielen.
+
+Fürs erste wird als _Zweck_ und _Bestimmung_ der Musik aufgestellt, sie
+solle Gefühle oder »schöne Gefühle« erwecken. Fürs zweite bezeichnet man
+die Gefühle als den _Inhalt_, welchen die Tonkunst in ihren Werken
+darstellt.
+
+Beide Sätze haben das Ähnliche, daß der eine genau so falsch ist, wie
+der andere.
+
+Die Widerlegung des ersteren, die meisten musikalischen Handbücher
+einleitenden Satzes darf uns nicht lange aufhalten. Das Schöne hat
+überhaupt keinen _Zweck_; denn es ist bloße _Form_, welche zwar nach dem
+_Inhalt_, mit dem sie erfüllt wird, zu den verschiedensten Zwecken
+verwandt werden kann, aber selbst keinen andern hat, als sich selbst.
+Wenn aus der Betrachtung des Schönen angenehme Gefühle für den
+Betrachter entstehen, so gehen diese das Schöne als solches nichts an.
+Ich kann wohl dem Betrachter Schönes vorführen in der bestimmten
+Absicht, daß er daran Vergnügen finde, allein diese Absicht hat mit der
+Schönheit des Vorgeführten selbst nichts zu schaffen. Das Schöne ist und
+bleibt schön, auch wenn es keine Gefühle erzeugt, ja wenn es weder
+geschaut noch betrachtet wird; also zwar nur _für_ das Wohlgefallen
+eines anschauenden Subjekts, aber nicht _durch_ dasselbe.
+
+Von einem _Zweck_ kann also in diesem Sinn auch bei der Musik nicht
+gesprochen werden, und die Tatsache, daß diese Kunst in einem lebhaften
+Zusammenhang mit unseren Gefühlen steht, rechtfertigt keineswegs die
+Behauptung, es liege in diesem Zusammenhange ihre ästhetische Bedeutung.
+
+Um dieses Verhältnis näher zu untersuchen, müssen wir vorerst die
+Begriffe »Gefühl« und »Empfindung« -- gegen deren Verwechselung im
+gewöhnlichen Sprachgebrauch nichts einzuwenden ist -- hier streng
+unterscheiden.
+
+_Empfindung_ ist das Wahrnehmen einer bestimmten Sinnesqualität: eines
+Tons, einer Farbe. _Gefühl_ das Bewußtwerden einer Förderung oder
+Hemmung unseres Seelenzustandes, also eines Wohlseins oder Mißbehagens.
+Wenn ich den Geruch oder Geschmack eines Dinges, dessen Form, Farbe oder
+Ton mit meinen Sinnen einfach wahrnehme (perzipiere), so _empfinde_ ich
+diese Qualitäten; wenn Wehmut, Hoffnung, Frohsinn oder Haß mich
+bemerkbar über den gewöhnlichen Seelenzustand emporheben oder unter
+denselben herabdrücken, _so fühle ich_.[5]
+
+  [5] In dieser Begriffsbezeichnung stimmen die älteren Philosophen mit
+  den neueren Physiologen überein, und wir mußten sie unbedingt den
+  Benennungen der _Hegel_schen Schule vorziehen, welche bekanntlich
+  innere und äußere Empfindung unterscheidet.
+
+Das Schöne trifft zuerst unsere Sinne. Dieser Weg ist ihm nicht
+eigentümlich, es teilt ihn mit allem überhaupt Erscheinenden. Die
+Empfindung ist Anfang und Bedingung des ästhetischen Gefallens und
+bildet erst die Basis des _Gefühls_, welches stets ein Verhältnis und
+oft die kompliziertesten Verhältnisse voraussetzt. _Empfindungen_ zu
+erregen bedarf es nicht der Kunst; ein einzelner Ton, eine einzelne
+Farbe kann das. Wie gesagt, werden beide Ausdrücke willkürlich
+vertauscht, meistens aber in älteren Werken »Empfindung« genannt, was
+wir als »Gefühl« bezeichnen. Unsere _Gefühle_ also, meinen jene
+Schriftsteller, solle die Musik erregen und uns abwechselnd mit Andacht,
+Liebe, Jubel, Wehmut erfüllen.
+
+Solche Bestimmung hat aber in Wahrheit weder diese noch eine andere
+Kunst. Die Kunst hat vorerst ein _Schönes_ darzustellen. Das Organ,
+womit das Schöne aufgenommen wird, ist nicht das Gefühl,[6] sondern die
+_Phantasie_, als die Tätigkeit des reinen Schauens.
+
+  [6] _Hegel_ hat gezeigt, wie die Untersuchung der »Empfindungen« (nach
+  unserer Terminologie: der Gefühle), welche eine Kunst erweckt, ganz im
+  Unbestimmten stehen bleibt und gerade vom eigentlichen konkreten
+  Inhalt absieht. »Was empfunden wird«, sagt er, »bleibt eingehüllt in
+  der Form abstraktester, einzelner Subjektivität, und deshalb sind auch
+  die Unterschiede der Empfindung ganz abstrakte, keine Unterschiede der
+  Sache selbst« (Ästhetik I, 42).
+
+Merkwürdig ist es, wie die Musiker und älteren Ästhetiker sich nur in
+dem Kontrast von »Gefühl« und »Verstand« bewegen, als läge nicht die
+Hauptsache gerade _inmitten_ dieses angeblichen Dilemmas. Aus der
+Phantasie des Künstlers entsteigt das Tonstück für die Phantasie des
+Hörers. Freilich ist die Phantasie gegenüber dem Schönen nicht bloß ein
+_Schauen_, sondern ein Schauen mit _Verstand_, d. i. Vorstellen und
+Urteilen, letzteres natürlich mit solcher Schnelligkeit, daß die
+einzelnen Vorgänge uns gar nicht zum Bewußtsein kommen, und die
+Täuschung entsteht, es geschehe _unmittelbar_, was doch in Wahrheit von
+vielfach vermittelnden Geistesprozessen abhängt. Das Wort »Anschauung«,
+längst von den Gesichtsvorstellungen auf alle Sinneserscheinungen
+übertragen, entspricht überdies trefflich dem Akte des aufmerksamen
+Hörens, welches ja in einem sukzessiven Betrachten der Tonformen
+besteht. Die Phantasie ist dabei keineswegs ein abgeschlossenes Gebiet:
+so wie sie ihren Lebensfunken aus den Sinnesempfindungen zog, sendet sie
+wiederum ihre Radien schnell an die Tätigkeit des Verstandes und des
+Gefühls aus. Dies sind für die echte Auffassung des Schönen jedoch nur
+Grenzgebiete.
+
+In reiner Anschauung genießt der Hörer das erklingende Tonstück, jedes
+stoffliche Interesse muß ihm fern liegen. Ein solches ist aber die
+Tendenz, Affekte in sich erregen zu lassen. Ausschließliche Betätigung
+des _Verstandes_ durch das Schöne verhält sich _logisch_ anstatt
+ästhetisch, eine vorherrschende Wirkung auf das _Gefühl_ ist noch
+bedenklicher, nämlich gerade _pathologisch_.
+
+Alles das, von der allgemeinen Ästhetik längst entwickelt, gilt
+gleichmäßig für das Schöne aller Künste. Behandelt man also die _Musik_
+als _Kunst_, so muß man die Phantasie und nicht das Gefühl als die
+ästhetische Instanz derselben erkennen. Der bescheidene Vordersatz
+scheint uns darum rätlich, weil bei dem wichtigen Nachdruck, welcher
+unermüdlich auf die durch Musik zu erzielende Sänftigung der
+menschlichen Leidenschaften gelegt wird, man in der Tat oft nicht weiß,
+ob von der Tonkunst als von einer polizeilichen, einer pädagogischen
+oder medizinischen Maßregel die Rede ist.
+
+Die Musiker sind aber weniger in dem Irrtume befangen, _alle_ Künste
+gleichmäßig den Gefühlen vindizieren zu wollen, als sie darin vielmehr
+etwas spezifisch der _Tonkunst_ Eigentümliches sehen. Die Macht und
+Tendenz, beliebige Affekte im Hörer zu erwecken, sei es eben, was die
+_Musik_ vor den übrigen Künsten charakterisiere.[7]
+
+  [7] Wo »Gefühl« nicht einmal von »Empfindung« getrennt wurde, da kann
+  von einem tieferen Eingehen in die Unterschiede des ersteren um so
+  weniger die Rede sein; sinnliche und intellektuelle Gefühle, die
+  chronische Form der _Stimmung_, die akute des _Affektes_, Neigung und
+  Leidenschaft, sowie die eigentümlichen Färbungen dieser als »pathos«
+  der Griechen und »passio« der neueren Lateiner wurden in bunter
+  Mischung nivelliert, und von der Musik lediglich ausgesagt, sie sei
+  speziell die Kunst, Gefühle zu erregen.
+
+Allein so wenig wir diese Wirkung als die Aufgabe der Künste überhaupt
+anerkannten, so wenig können wir in ihr das spezifische Wesen der
+_Musik_ erblicken. Einmal festgehalten, daß die _Phantasie_ das
+eigentliche Organ des Schönen ist, wird eine sekundäre Wirkung auf das
+Gefühl in _jeder_ Kunst vorkommen. Bewegt uns nicht ein großes
+Geschichtsbild mit der Kraft eines Erlebnisses? Stimmen uns Raphaels
+Madonnen nicht zur Andacht, Poussins Landschaften nicht zu sehnsüchtiger
+Wanderlust? Bleibt etwa der Anblick des Straßburger Doms ohne Wirkung
+auf unser Gemüt? Die Antwort kann nicht zweifelhaft sein. Sie gilt
+ebenso von der Poesie, ja von mancher außerästhetischen Tätigkeit, z. B.
+religiöser Erbauung, Eloquenz u. a. Wir sehen, daß die übrigen Künste
+ebenfalls stark genug auf das Gefühl einwirken. Den angeblichen
+prinzipiellen Unterschied derselben von der Musik müßte man daher auf
+ein Mehr oder Weniger dieser Wirkung basieren. Ganz unwissenschaftlich
+an sich, hätte dieser Ausweg obendrein die Entscheidung, ob man stärker
+und tiefer fühle bei einer Mozartschen Symphonie oder bei einem
+Trauerspiele Shakespeares, bei einem Gedicht von Uhland oder einem
+Hummelschen Rondo, füglich jedermann selbst zu überlassen. Meint man
+aber, die Musik wirke »unmittelbar« auf das Gefühl, die andern Künste
+erst durch die Vermittlung von Begriffen, so fehlt man nur mit andern
+Worten, weil, wie wir gesehen, die Gefühle auch von dem
+Musikalisch-Schönen nur in zweiter Linie beschäftigt werden sollen,
+_unmittelbar_ nur die Phantasie. Unzähligemal wird in musikalischen
+Abhandlungen die Analogie herbeigerufen, die zweifellos zwischen der
+Musik und der _Baukunst_ besteht. Ist aber je einem vernünftigen
+Architekten beigefallen, die Baukunst habe den _Zweck_, Gefühle zu
+erregen, oder es seien diese der _Inhalt_ derselben?
+
+_Jedes_ wahre Kunstwerk wird sich in irgendeine Beziehung zu unserm
+Fühlen setzen, _keines_ in eine ausschließliche. Man sagt also gar
+nichts für das ästhetische Prinzip der Musik Entscheidendes, wenn man
+sie nur ganz allgemein durch ihre Wirkung auf das Gefühl
+charakterisiert. Ebensowenig etwa, als man das Wesen des Weins
+ergründet, indem man sich betrinkt. Es wird einzig auf die _spezifische_
+Art ankommen, wie solche Affekte _durch Musik_ hervorgerufen werden.
+Statt also an der sekundären und unbestimmten Gefühlswirkung
+musikalischer Erscheinungen zu kleben, gilt es, in das Innere der Werke
+zu dringen und die spezifische Kraft ihres Eindrucks aus den Gesetzen
+ihres eigenen Organismus zu erklären. Ein Maler oder ein Poet überredet
+sich kaum mehr, Rechenschaft von dem Schönen seiner Kunst abgelegt zu
+haben, wenn er untersuchte, welche »Gefühle« seine Landschaft oder sein
+Drama hervorruft: er wird der zwingenden Macht nachspüren, _warum_ das
+Werk gefällt und weshalb gerade in dieser und keiner andern Weise. Daß
+diese Untersuchung, wie wir später sehen werden, in der Tonkunst viel
+schwieriger ist als in den andern Künsten, ja daß das Erforschliche in
+ihr nur bis zu einer gewissen Tiefe hinabreicht, berechtigt ihre
+Kritiker noch lange nicht, Gefühlsaffektionen und musikalische Schönheit
+unmittelbar zu vermengen, statt sie in wissenschaftlicher Methode
+möglichst getrennt darzustellen.
+
+Kann überhaupt das Gefühl keine Basis für ästhetische Gesetze sein, so
+ist obendrein gegen die Sicherheit des musikalischen Fühlens
+Wesentliches zu bemerken. Wir meinen hier nicht bloß die konventionelle
+Befangenheit, die es ermöglicht, daß unser Fühlen und Vorstellen oft
+durch Texte, Überschriften und andere bloß gelegentliche
+Gedankenverbindungen, besonders in Kirchen-, Kriegs- und
+Theaterkompositionen eine Richtung erhält, welche wir fälschlich dem
+Charakter der Musik an sich zuzuschreiben geneigt sind. Vielmehr ist
+überhaupt der Zusammenhang eines Tonstückes mit der dadurch
+hervorgerufenen Gefühlsbewegung kein unbedingt kausaler, sondern es
+wechselt diese Stimmung mit dem wechselnden Standpunkt unserer
+musikalischen Erfahrungen und Eindrücke. Wir begreifen heute oft kaum,
+wie unsere Großeltern _diese_ Tonreihe für einen entsprechenden Ausdruck
+gerade _dieses_ Affekts ansehen konnten. Dafür ist z. B. die
+außerordentliche Verschiedenheit ein Beweis, mit der viele Mozartsche,
+Beethovensche und Webersche Kompositionen zur Zeit ihrer Neuheit im
+Gegensatz zu heute auf die Herzen der Hörer wirkten. Wie viele Werke von
+Mozart erklärte man zu ihrer Zeit für das Leidenschaftlichste, Feurigste
+und Kühnste, was überhaupt an musikalischen Stimmungsbildern möglich
+schien. Der Behaglichkeit und dem reinen Wohlsein, welches aus Haydns
+Symphonien ausströme, stellte man die Ausbrüche heftiger Leidenschaft,
+ernstester Kämpfe, bitterer, schneidender Schmerzen in Mozarts[8] Musik
+gegenüber. Zwanzig bis dreißig Jahre später entschied man genau so
+zwischen Beethoven und Mozart. Die Stelle Mozarts als Repräsentanten der
+heftigen, hinreißenden Leidenschaft nahm Beethoven ein, und Mozart war
+zu der olympischen Klassizität Haydns avanciert. Ähnliche Wandlungen
+seiner Anschauung erfährt jeder aufmerksame Musiker im Laufe eines
+längeren Lebens an sich selbst. Durch diese Verschiedenheit der
+Gefühlswirkung ist jedoch die _musikalische_ Schätzung vieler einst so
+aufregend wirkender Werke, der ästhetische Genuß, den ihre Originalität
+und _Schönheit_ uns heute noch bereitet, an und für sich nicht
+alteriert. Der Zusammenhang musikalischer Werke mit gewissen Stimmungen
+besteht also nicht immer, überall, notwendig, als ein absolut
+Zwingendes, er ist vielmehr unvergleichlich wandelbarer als in jeder
+andern Kunst.
+
+  [8] Namentlich von _Rochlitz_ existieren manche solcher für uns heute
+  sehr verwunderlichen Aussprüche über Mozarts Instrumentalmusiken.
+  Derselbe Rochlitz bezeichnet das reizende Menuetto capriccio in Webers
+  As-dur-Sonate als einen »ununterbrochen fortströmenden Erguß einer
+  leidenschaftlichen, heftig aufgeregten Seele, und doch mit
+  bewunderungswürdiger Festigkeit zusammengehalten«.
+
+So besitzt denn die Wirkung der Musik auf das Gefühl weder die
+Notwendigkeit, noch die Ausschließlichkeit, noch die Stetigkeit, welche
+eine Erscheinung aufweisen müßte, um ein ästhetisches Prinzip begründen
+zu können.
+
+Die starken Gefühle selbst, welche die Musik aus ihrem Schlummer
+wachsingt, und all die süßen wie schmerzlichen Stimmungen, in die sie
+uns Halbträumende einlullt: wir möchten sie nicht durchaus
+unterschätzen. Zu den schönsten, heilsamsten Mysterien gehört es ja, daß
+die Kunst solche Bewegungen ohne irdischen Anlaß, recht von Gottes
+Gnaden hervorzurufen vermag. Nur gegen die unwissenschaftliche
+Verwertung dieser Tatsachen für _ästhetische Prinzipien_ legen wir
+Verwahrung ein. Lust und Trauer können durch Musik in hohem Grade
+erweckt werden; das ist richtig. Nicht in noch höherem vielleicht durch
+den Gewinnst des großen Treffers, oder durch die Todeskrankheit eines
+Freundes? Solange man Anstand nimmt, deshalb ein Lotterielos den
+Symphonien, oder ein ärztliches Bulletin den Ouvertüren beizuzählen, so
+lange darf man auch faktisch erzeugte Affekte nicht als eine ästhetische
+Spezialität der Tonkunst oder eines bestimmten Tonstücks behandeln. Es
+wird einzig auf die _spezifische Art_ ankommen, _wie_ solche Affekte
+_durch Musik_ hervorgerufen werden. Wir werden im IV. und V. Kapitel den
+Einwirkungen der Musik auf das Gefühl die aufmerksamste Betrachtung
+widmen, und die _positiven_ Seiten dieses merkwürdigen Verhältnisses
+untersuchen. Hier, am Eingang unserer Schrift, konnte die negative
+Seite, als Protest gegen ein unwissenschaftliches Prinzip, nicht zu
+scharf hervorgekehrt werden.
+
+Der erste, der meines Wissens diese Gefühlsästhetik in der Musik
+angegriffen hat, ist _Herbart_ (im 9. Kapitel seiner Enzyklopädie).
+Nachdem er sich gegen die »Deutelei« von Kunstwerken erklärt hat, sagt
+er: »Die Traumdeuter und Astrologen haben sich Jahrtausende nicht wollen
+sagen lassen, daß ein Mensch träume, weil er schläft, und daß die
+Gestirne sich bald da, bald dort zeigen, weil sie sich bewegen. So
+wiederholen bis auf den heutigen Tag selbst gute Musikkenner den Satz,
+die Musik drücke Gefühle aus, als ob das Gefühl, das etwa durch sie
+erregt wird, und zu dessen Ausdruck sie eben deshalb, wenn man will,
+sich gebrauchen läßt, den allgemeinen Regeln des einfachen und doppelten
+Kontrapunktes zugrunde läge, auf denen ihr wahres Wesen beruht. Was
+mögen doch die alten Künstler, welche die möglichen Formen der Fuge
+entwickelten, auszudrücken beabsichtigt haben? Gar nichts wollen sie
+_ausdrücken_; ihre Gedanken gingen nicht hinaus, sondern in das innere
+Wesen der Kunst hinein; diejenigen aber, die sich auf Bedeutungen
+_legen_, verraten ihre Scheu vor dem innern und ihre Vorliebe für den
+äußern Schein.« Leider hat Herbart diese gelegentliche Opposition im
+einzelnen nicht näher begründet, und neben dieser glänzenden finden sich
+bei ihm auch manche schiefe Bemerkungen über Musik. Jedenfalls haben
+seine obigen Worte, wie wir sogleich sehen werden, nicht die verdiente
+Beachtung gefunden.
+
+    _Anmerkung._ Es dünkt uns für den vorliegenden Zweck kaum notwendig,
+    den Ansichten, deren Bekämpfung uns beschäftigt, die Namen ihrer
+    Autoren beizusetzen, da diese Ansichten weniger die Blüte
+    eigentümlicher Überzeugungen, als vielmehr der Ausdruck einer
+    allgemein gewordenen traditionellen Denkweise sind. Nur um einen
+    Einblick in die ausgebreitete Herrschaft dieser Grundsätze zu
+    gewähren, mögen einige Zitate älterer und neuerer Musikschriftsteller
+    aus der großen Menge derer, welche dafür zu Gebote stehen, hier
+    Platz finden.
+
+    _Mattheson_: »Wir müssen bei jeder Melodie uns eine _Gemütsbewegung_
+    (wo nicht mehr als eine) zum Hauptzweck setzen.« (Vollkomm.
+    Kapellmeister. S. 143.)
+
+    _Neidhardt_: »Der Musik Endzweck ist, _alle Affekte_ durch die
+    bloßen Töne und deren Rhythmum, trotz dem besten Redner, rege zu
+    machen.« (Vorrede zur »Temperatur«.)
+
+    _J. N. Forkel_ versteht unter den »Figuren in der Musik« »dasselbe,
+    was sie in der Dichtkunst und Redekunst sind, nämlich der Ausdruck
+    der unterschiedenen Arten, nach welchen sich _Empfindungen_ und
+    _Leidenschaften_ äußern«. (Über die Theorie der Musik. Göttingen
+    1777. S. 26.)
+
+    _J. Mosel_ definiert die Musik als »die Kunst, _bestimmte
+    Empfindungen_ durch geregelte Töne auszudrücken«.
+
+    _C. F. Michaelis_: »Musik ist die Kunst des Ausdrucks von
+    _Empfindungen_ durch Modulation der Töne. Sie ist die Sprache der
+    Affekte« usw. (Über den Geist der Tonkunst, 2. Versuch. 1800.
+    S. 29.)
+
+    _Marburg_: »Der Zweck, den der Komponist sich in seiner Arbeit
+    vorsetzen soll, ist, die Natur nachzuahmen ... die Leidenschaften
+    nach seinem Willen zu regen ... die Bewegungen der Seele, die
+    Neigungen des Herzens nach dem Leben zu schildern.« (Krit. Musikus,
+    1. Band. 1750. 40. Stück.)
+
+    _W. Heinse_: »Der Hauptendzweck der Musik ist die Nachahmung oder
+    vielmehr Erregung von _Leidenschaften_.« (Musikal. Dialoge. 1805.
+    S. 30.)
+
+    _J. J. Engel_: »Eine Sinfonie, eine Sonate usw. muß die Ausführung
+    einer Leidenschaft, die aber in mannigfaltige Empfindungen ausbeugt,
+    enthalten.« (Über musikal. Malerei. 1780. S. 29.)
+
+    _J. Ph. Kirnberger_: »Ein melodischer Satz (Thema) ist ein
+    verständlicher Satz aus der Sprache der Empfindung, der einen
+    empfindsamen Zuhörer die Gemütslage, die ihn hervorgebracht hat,
+    fühlen läßt.« (Kunst des reinen Satzes, II. Teil, S. 152.)
+
+    _Pierers_ Universallexikon (2. Auflage): »_Musik_ ist die Kunst,
+    durch schöne Töne Empfindungen und Seelenzustände auszudrücken. Sie
+    steht höher als die _Dichtkunst_, welche nur (!) mit dem Verstande
+    erkennbare Stimmungen darzustellen vermag, da die Musik ganz
+    unerklärliche Empfindungen und Ahnungen ausdrückt.«
+
+    _G. Schillings_ Universallexikon der Tonkunst bringt unter dem
+    Artikel »Musik« die gleiche Erklärung.
+
+    _Koch_ definiert die Musik als die »Kunst, ein angenehmes Spiel der
+    Empfindungen durch Töne auszudrücken«. (Musik. Lexikon: »Musik«.)
+
+    _A. André_: »Musik ist die Kunst, Töne hervorzubringen, welche
+    Empfindungen und Leidenschaften schildern, erregen und unterhalten.«
+    (Lehrbuch der Tonkunst I.)
+
+    _Sulzer_: »Musik ist die Kunst, durch Töne unsere Leidenschaften
+    auszudrücken, wie in der Sprache durch Worte.« (Theorie der schönen
+    Künste.)
+
+    _J. W. Böhm_: »Nicht den Verstand, nicht die Vernunft, sondern nur
+    das _Gefühlsvermögen_ beschäftigen der Saiten harmonische Töne.«
+    (Analyse des Schönen der Musik. Wien 1830. S. 62.)
+
+    _Gottfried Weber_: »Die Tonkunst ist die Kunst, durch Töne
+    _Empfindungen_ auszudrücken.« (Theorie der Tonsetzkunst, 2. Aufl.
+    I. Bd. S. 15.)
+
+    _F. Hand_: »Die Musik stellt _Gefühle_ dar. _Jedes Gefühl und jeder
+    Gemütszustand_ hat an sich und so auch in der Musik seinen besonderen
+    Ton und Rhythmus.« (Ästhetik der Tonkunst, I. Bd. 1837. § 24.)
+
+    _Amadeus Autodidaktus_: »Die Tonkunst entquillt und wurzelt nur in
+    der Welt der geistigen _Gefühle_ und _Empfindungen_. Musikalisch
+    melodische Töne (!) erklingen nicht dem Verstande, welcher
+    Empfindungen ja nur beschreibt und zergliedert, ... sie sprechen zu
+    dem _Gemüt_« usw. (Aphorismen über Musik. Leipzig 1857. S. 329.)
+
+    _Fermo Bellini_: »Musica è l'arte, che esprime i sentimenti e le
+    passioni col mezzo di suoni.« (Manuale di Musica. Milano, Ricordi.
+    1853.)
+
+    _Friedrich Thiersch_: Allgemeine Ästhetik (Berlin 1846) § 18.
+    S. 101: »Die Musik ist die Kunst, durch Wahl und Verbindung der Töne
+    Gefühle und Stimmungen des Gemütes auszudrücken oder zu erregen.«
+
+    _A. v. Dommer_: Elemente der Musik (Leipzig 1862): »_Aufgabe der
+    Tonkunst_: Die Tonkunst soll _Gefühle_ und durch das Gefühl
+    _Vorstellungen_ in uns erregen.« (S. 174.)
+
+    _Rich. Wagner_, »Das Kunstwerk der Zukunft« (1850. Gesamm.
+    Schr. III, 99 und ähnlich sonst): »Das Organ des _Herzens_ ist der
+    _Ton_, seine künstlerisch bewußte Sprache die Tonkunst.« In den
+    späteren Schriften freilich werden Wagners Definitionen noch
+    nebelhafter; da ist ihm Musik gleich »Kunst des Ausdrucks« überhaupt
+    (in »Oper und Drama«, Ges. Schriften III, 343), die ihm als »Idee
+    der Welt« befähigt scheint, »das Wesen der Dinge in seiner
+    unmittelbarsten Kundgebung zu erfassen« usw. (»Beethoven«. 1870.
+    S. 6 ff.).
+
+
+
+
+II.
+
+Die »Darstellung von Gefühlen« ist nicht der Inhalt der Musik.
+
+
+Teils als Konsequenz dieser Theorie, welche die Gefühle für das
+_Endziel_ musikalischer Wirkung erklärt, teils als Korrektiv derselben,
+wird der Satz aufgestellt: die _Gefühle_ seien der _Inhalt_, welchen die
+Tonkunst darzustellen habe.
+
+Die philosophische Untersuchung einer Kunst drängt zu der Frage nach dem
+_Inhalt_ derselben. Die Verschiedenheit des Inhalts der Künste
+(untereinander) und die damit zusammenhängende Grundverschiedenheit
+ihrer Gestaltung folgt mit Notwendigkeit aus der Verschiedenheit der
+_Sinne_, an welche sie gebunden sind. Jeder Kunst eignet ein Kreis von
+Ideen, welche sie mit ihren Ausdrucksmitteln als Ton, Wort, Farbe, Stein
+darstellt. Das einzelne Kunstwerk verkörpert demnach eine bestimmte Idee
+als Schönes in sinnlicher Erscheinung. Diese bestimmte Idee, die sie
+verkörpernde Form, und die Einheit beider sind Bedingungen des
+Schönheitsbegriffs, von welchen keine wissenschaftliche Ergründung
+irgend einer Kunst sich mehr trennen kann.
+
+_Was_ Inhalt eines Werks der dichtenden oder bildenden Kunst sei, läßt
+sich mit Worten ausdrücken und auf Begriffe zurückführen. Wir sagen:
+dies Bild stellt ein Blumenmädchen vor, diese Statue einen Gladiator,
+jenes Gedicht eine Tat Rolands. Das mehr oder minder vollkommene
+Aufgehen des so bestimmten Inhalts in der künstlerischen Erscheinung
+begründet dann unser Urteil über die Schönheit des Kunstwerks.
+
+Als _Inhalt der Musik_ hat man ziemlich einverständlich die ganze
+Stufenleiter menschlicher _Gefühle_ genannt, weil man in diesen den
+Gegensatz zu begrifflicher Bestimmtheit und daher die richtige
+Unterscheidung von dem Ideal der bildenden und dichtenden Kunst gefunden
+glaubte. Demnach seien die Töne und ihr kunstreicher Zusammenhang bloß
+Material, Ausdrucksmittel, wodurch der Komponist die Liebe, den Mut, die
+Andacht, das Entzücken darstellt. Diese Gefühle in ihrer reichen
+Mannigfaltigkeit seien die Idee, welche den irdischen Leib des Klanges
+angetan, um als musikalisches Kunstwerk auf Erden zu wandeln. Was uns an
+einer reizenden Melodie, einer sinnigen Harmonie ergötzt und erhebt, sei
+nicht diese selbst, sondern was sie bedeutet: das Flüstern der
+Zärtlichkeit, das Stürmen der Kampflust.
+
+Um auf festen Boden zu gelangen, müssen wir vorerst solche altverbundene
+Metaphern schonungslos trennen: Das _Flüstern_? Ja; -- aber keineswegs
+der »Sehnsucht«; das _Stürmen_? Allerdings, doch nicht der »Kampflust«.
+In der Tat besitzt die Musik das eine oder das andere; sie kann
+flüstern, stürmen, rauschen, -- das Lieben und Zürnen aber trägt nur
+unser eigenes Herz in sie hinein.
+
+Die Darstellung eines bestimmten Gefühls oder Affektes liegt gar nicht
+in dem eigenen Vermögen der Tonkunst.
+
+Es stehen nämlich die Gefühle in der Seele nicht isoliert da, so daß sie
+sich aus ihr gleichsam herausheben ließen von einer Kunst, welcher die
+Darstellung der übrigen Geistestätigkeiten verschlossen ist. Sie sind im
+Gegenteil abhängig von physiologischen und pathologischen
+Voraussetzungen, sind bedingt durch Vorstellungen, Urteile, kurz durch
+eben das ganze Gebiet verständigen und vernünftigen Denkens, welchem man
+das Gefühl so gern als ein Gegensätzliches gegenüberstellt.
+
+Was macht denn ein Gefühl zu _diesem bestimmten_ Gefühl? Zur Sehnsucht,
+Hoffnung, Liebe? Etwa die bloße Stärke oder Schwäche, das Wogen der
+inneren Bewegung? Gewiß nicht. Diese kann bei verschiedenen Gefühlen
+gleich sein und auch wieder bei demselben Gefühl, in mehreren
+Individuen, zu andern Zeiten, verschieden. Nur auf Grundlage einer
+Anzahl -- im Momente starken Fühlens vielleicht unbewußter --
+Vorstellungen und Urteile kann unser Seelenzustand sich zu eben diesem
+bestimmten Gefühl verdichten. Das Gefühl der Hoffnung ist untrennbar von
+der Vorstellung eines glücklicheren Zustandes, welcher kommen soll und
+mit dem gegenwärtigen verglichen wird. Die Wehmut vergleicht ein
+vergangenes Glück mit der Gegenwart. Das sind ganz bestimmte
+Vorstellungen, Begriffe, _ohne sie_, ohne diesen _Gedanken_apparat, kann
+man das gegenwärtige Fühlen nicht »Hoffnung«, nicht »Wehmut« nennen, er
+macht sie dazu. Abstrahiert man von ihm, so bleibt eine unbestimmte
+Bewegung, allenfalls die Empfindung allgemeinen Wohlbefindens oder
+Mißbehagens. Die _Liebe_ kann ohne die Vorstellung einer geliebten
+Persönlichkeit, ohne den Wunsch und das Streben nach der Beglückung,
+Verherrlichung, dem Besitz dieses Gegenstandes nicht gedacht werden.
+Nicht die Art der bloßen Seelenbewegung, sondern ihr begrifflicher Kern,
+ihr wirklicher, historischer Inhalt macht sie zur _Liebe_. Ihrer
+_Dynamik_ nach kann diese ebensogut sanft als stürmisch, ebensowohl froh
+als schmerzlich auftreten und bleibt doch immer Liebe. Diese Betrachtung
+allein reicht hin, zu zeigen, daß Musik nur jene verschiedenen
+begleitenden Adjektiva ausdrücken könne, nie das Substantivum, die Liebe
+selbst. Ein bestimmtes Gefühl (eine Leidenschaft, ein Affekt) existiert
+als solches niemals ohne einen wirklichen historischen Inhalt, der eben
+nur in Begriffen dargelegt werden kann. Begriffe kann die Musik als
+»unbestimmte Sprache« zugestandenerweise nicht wiedergeben -- ist da
+nicht die Folgerung psychologisch unablehnbar, daß sie auch bestimmte
+Gefühle nicht auszudrücken vermag? Die _Bestimmtheit_ der Gefühle ruht
+ja gerade in deren begrifflichem Kern.
+
+Wie es komme, daß Musik dennoch Gefühle, wie Wehmut, Frohsinn u. dgl.
+_erregen kann_ (nicht _muß_), das wollen wir später, wo vom subjektiven
+Eindruck der Musik die Rede sein wird, untersuchen. Hier mußte bloß
+theoretisch festgestellt werden, ob die Musik fähig sei, ein bestimmtes
+Gefühl _darzustellen_. Die Frage war zu verneinen, da die Bestimmtheit
+der Gefühle von konkreten Vorstellungen und Begriffen nicht getrennt
+werden kann, welche letztere außer dem Gestaltungsbereich der Musik
+liegen. -- Einen gewissen Kreis von _Ideen_ hingegen kann die Musik mit
+ihren eigensten Mitteln reichlichst darstellen. Dies sind, entsprechend
+dem sie aufnehmenden Organ, unmittelbar alle diejenigen Ideen, welche
+auf hörbare Veränderungen der Kraft, der Bewegung, der Proportionen sich
+beziehen, also die Idee des Anschwellenden, des Absterbenden, des
+Eilens, Zögerns, des künstlich Verschlungenen, des einfach
+Fortschreitenden u. dgl. -- Es kann ferner der ästhetische Ausdruck
+einer Musik anmutig genannt werden, sanft, heftig, kraftvoll, zierlich,
+frisch: lauter Ideen, welche in Tonverbindungen eine entsprechende
+sinnliche Erscheinung finden. Wir können diese Eigenschaftswörter daher
+unmittelbar von _musikalischen_ Bildungen gebrauchen, ohne an die
+ethische Bedeutung zu denken, welche sie für das menschliche Seelenleben
+haben, und die eine geläufige Ideenverbindung so schnell zur Musik
+heranbringt, ja mit den rein musikalischen Eigenschaften unter der Hand
+zu verwechseln pflegt.
+
+Die Ideen, welche der Komponist darstellt, sind vor allem und zuerst
+rein _musikalische_. Seiner Phantasie erscheint eine bestimmte schöne
+Melodie. Sie soll nichts anderes sein als sie selbst. Wie aber jede
+konkrete Erscheinung auf ihren höheren Gattungsbegriff, auf die sie
+zunächst erfüllende Idee hinweist, und so fort immer höher und höher bis
+zur absoluten Idee, so geschieht es auch mit den musikalischen Ideen. So
+wird z. B. _dieses_ sanfte, harmonisch ausklingende Adagio die Idee des
+Sanften, Harmonischen _überhaupt_ zur schönen Erscheinung bringen. Die
+allgemeine Phantasie, welche gern die Ideen der Kunst in bezug zum
+eigenen, menschlichen Seelenleben setzt, wird dies Ausklingen noch
+höher, z. B. als den Ausdruck milder Resignation eines in sich
+versöhnten Gemütes auffassen, und _kann_ vielleicht sofort bis zur
+Ahnung eines ewigen jenseitigen Friedens aufsteigen.
+
+Auch die Poesie und bildende Kunst stellen vorerst ein Konkretes dar.
+Erst mittelbar kann das Bild eines Blumenmädchens auf die allgemeinere
+Idee mädchenhafter Zufriedenheit und Anspruchslosigkeit, ein beschneiter
+Kirchhof auf die Idee der irdischen Vergänglichkeit hinweisen. Geradeso,
+nur mit ungleich unsicherer und willkürlicher Deutung, kann der Hörer in
+diesem Musikstück die Idee jugendlichen Genügens, in jenem die Idee der
+Vergänglichkeit heraushören; allein ebensowenig als in den genannten
+Bildern sind diese abstrakten _Ideen_ der Inhalt des musikalischen
+Werkes: von einer Darstellung des »_Gefühls_ der Vergänglichkeit«, des
+»_Gefühls_ der jugendlichen Genügsamkeit« kann nun vollends keine Rede
+sein.
+
+Es gibt Ideen, welche durch die Tonkunst vollkommen repräsentiert werden
+und trotzdem nicht als _Gefühl_ vorkommen, sowie umgekehrt _Gefühle_ von
+solcher Mischung das Gemüt bewegen können, daß sie in keiner durch Musik
+darstellbaren Idee ihre entsprechende Bezeichnung finden.
+
+_Was_ kann also die Musik von den Gefühlen darstellen, wenn nicht deren
+Inhalt?
+
+Nur das _Dynamische_ derselben. Sie vermag die Bewegung eines physischen
+Vorganges nach den Momenten: schnell, langsam, stark, schwach, steigend,
+fallend nachzubilden. Bewegung ist aber nur eine Eigenschaft, ein Moment
+des Gefühls, nicht dieses selbst. Gemeiniglich glaubt man, das
+darstellende Vermögen der Musik genügend zu begrenzen, wenn man
+behauptet, sie könne keineswegs den _Gegenstand_ eines Gefühls
+bezeichnen, wohl aber das Gefühl selbst, z. B. nicht das Objekt einer
+bestimmten Liebe, wohl aber »Liebe«. Sie kann dies in Wahrheit
+ebensowenig. Nicht Liebe, sondern nur eine Bewegung kann sie schildern,
+welche bei der Liebe oder auch einem andern Affekt vorkommen kann, immer
+jedoch das Unwesentliche seines Charakters ist. »Liebe« ist ein
+abstrakter Begriff, so gut wie »Tugend« und »Unsterblichkeit«. Die
+Versicherung der Theoretiker, Musik habe keine abstrakten Begriffe
+darzustellen, ist überflüssig; denn _keine_ Kunst kann dies. Daß nur
+_Ideen_, d. i. lebendig gewordene Begriffe Inhalt künstlerischer
+Verkörperung sind, versteht sich von selbst.[9] Aber auch die _Ideen_
+der Liebe, des Zornes, der Furcht können Instrumentalwerke nicht zur
+Erscheinung bringen, weil zwischen jenen Ideen und schönen
+Tonverbindungen kein notwendiger Zusammenhang besteht. Welches Moment
+dieser Ideen ist's denn also, dessen die Musik sich in der Tat so
+wirksam zu bemächtigen weiß? Es ist die _Bewegung_ (natürlich in dem
+weiteren Sinne, der auch das Anschwellen und Abschwächen des einzelnen
+Tones oder Akkordes als »Bewegung« auffaßt). Sie bildet das Element,
+welches die Tonkunst mit den Gefühlszuständen gemeinschaftlich hat, und
+das sie schöpferisch in tausend Abstufungen und Gegensätzen zu gestalten
+vermag.
+
+  [9] Vischer (Ästh. § 11 Anmerkung) definiert die bestimmten Ideen als
+  die Reiche des Lebens, sofern ihre Wirklichkeit als ihrem Begriff
+  entsprechend gedacht wird. Denn _Idee_ bezeichnet immer den in seiner
+  Wirklichkeit rein und mangellos gegenwärtigen Begriff.
+
+Der Begriff der _Bewegung_ ist bisher in den Untersuchungen des Wesens
+und der Wirkung der Musik auffallend vernachlässigt worden; er dünkt uns
+der wichtigste und fruchtbarste.
+
+Was uns außerdem in der Musik bestimmte Seelenzustände zu malen scheint,
+ist _symbolisch_.
+
+Wie die Farben, so besitzen nämlich die Töne schon von Haus aus und in
+ihrer Vereinzelung symbolische Bedeutung, welche außerhalb und vor
+aller künstlerischen Absicht wirkt. Jede Farbe atmet eigentümlichen
+Charakter: sie ist uns keine bloße Ziffer, welche durch den Künstler
+lediglich eine Stellung erhält, sondern eine Kraft, schon von Natur aus
+in sympathetischen Zusammenhang mit gewissen Stimmungen gesetzt. Wer
+kennt nicht die Farbendeutungen, wie sie in ihrer Einfachheit gang und
+gäbe, oder durch feinere Geister zu poetischem Raffinement gehoben
+werden? Wir verbinden Grün mit dem Gefühl der Hoffnung, Blau mit der
+Treue. _Rosenkranz_ erkennt in Rotgelb »anmutige Würde«, in Violett
+»philisterhafte Freundlichkeit« usw. (Psychologie, 2. Aufl. S. 102.)
+
+In ähnlicher Weise sind uns die elementaren Stoffe der Musik: Tonarten,
+Akkorde und Klangfarben schon an sich _Charaktere_. Wir haben auch eine
+nur zu geschäftige Auslegekunst für die Bedeutung musikalischer
+Elemente; _Schubarts_ Symbolik der Tonarten bietet in ihrer Art ein
+Seitenstück zu _Goethes_ Deutung der Farben. Es folgen jedoch diese
+Elemente (Töne, Farben) in ihrer künstlerischen Verwendung ganz andern
+Gesetzen, als jene Wirkung ihrer isolierten Erscheinung. So wenig auf
+einem Historienbild jedes Rot uns Freude, jedes Weiß Unschuld bedeutet,
+ebensowenig wird in einer Symphonie alles As-dur uns eine schwärmerische,
+alles H-moll eine menschenfeindliche Stimmung erwecken, oder jeder
+Dreiklang Befriedigung, jeder verminderte Septakkord Verzweiflung. Auf
+ästhetischem Boden neutralisieren sich derlei elementare Selbständigkeiten
+unter der Gemeinsamkeit höherer Gesetze. Von einem _Ausdrücken_ oder
+_Darstellen_ ist solche Naturbeziehung weit entfernt. »Symbolisch«
+nannten wir sie, indem sie den Inhalt keineswegs unmittelbar darstellt,
+sondern eine von diesem wesentlich verschiedene Form bleibt. Wenn wir im
+Gelben Eifersucht, in G-dur Heiterkeit, in der Zypresse Trauer sehen, so
+hat diese Deutung einen physiologisch-psychologischen Zusammenhang mit
+Bestimmtheiten dieser Gefühle, allein es hat ihn eben nur unsere
+Deutung, nicht die Farbe, der Ton, die Pflanze an und für sich. Man kann
+daher weder von einem Akkord an sich sagen, er stelle ein bestimmtes
+Gefühl dar, noch weniger tut er das im Zusammenhang des Kunstwerkes.
+
+Ein anderes Mittel für den angeblichen Zweck, außer der Analogie der
+Bewegung und der Symbolik der Töne, hat die Musik nicht.
+
+Läßt sich somit ihr Unvermögen, bestimmte Gefühle darzustellen, leicht
+aus der Natur der Töne ableiten, so scheint es fast unbegreiflich, daß
+es auf dem Erfahrungswege nicht noch viel schneller ins allgemeine
+Bewußtsein gedrungen ist. Versuche jemand, dem noch so viele
+Gefühlssaiten aus einem Instrumentalstück anklingen, mit klaren Gründen
+nachzuweisen, _welcher_ Affekt den Inhalt desselben bilde. Die Probe ist
+unerläßlich. -- Hören wir z. B. Beethovens Ouvertüre zu »Prometheus«.
+Was das aufmerksame Ohr des Kunstfreundes in stetiger Folge aus ihr
+vernimmt, ist ungefähr folgendes: Die Töne des ersten Taktes perlen nach
+einem Fall in die Unterquarte rasch und leise aufwärts, wiederholen sich
+genau im zweiten; der dritte und vierte Takt führen denselben Gang in
+größerem Umfang weiter, die Tropfen des in die Höhe getriebenen
+Springbrunnens perlen herab, um in den nächsten vier Takten dieselbe
+Figur und dasselbe Figurenbild auszuführen. Vor dem geistigen Sinn des
+Hörers erbaut sich also in der _Melodie_ die Symmetrie zwischen dem
+ersten und dem zweiten Takte, dann dieser beiden Takte zu den zwei
+folgenden, endlich der vier ersten Takte als eines großen Bogens gegen
+den gleich großen korrespondierenden der folgenden vier Takte. Der den
+_Rhythmus_ markierende Baß bezeichnet den Anfang der ersten drei Takte
+mit je einem Schlag, den vierten mit zwei Schlägen; in gleicher Weise
+bei den folgenden vier Takten. Hier ist also der vierte Takt gegen die
+drei ersten eine Verschiedenheit, welche durch die Wiederholung in den
+nächsten vier Takten symmetrisch wird und das Ohr als ein Zug der
+Neuheit im alten Gleichgewicht erfreut. Die _Harmonie_ in dem Thema
+zeigt uns wieder das Korrespondieren eines großen und zweier kleinen
+Bogen: dem C-dur-Dreiklang in den vier ersten Takten entspricht der
+Sekundakkord im fünften und sechsten, dann der Quintsextakkord im
+siebenten und achten Takt. Dieses wechselseitige Korrespondieren
+zwischen Melodie, Rhythmus und Harmonie erzeugt ein symmetrisches und
+doch abwechslungsvolles Bild, welches durch die Klangfarben der
+verschiedenen Instrumente und den Wechsel der Tonstärke noch reichere
+Lichter und Schatten erhält.
+
+[Musikbeispiel]
+
+Einen weiteren _Inhalt_ als den eben angedeuteten vermögen wir durchaus
+nicht in dem Thema zu erkennen, am wenigsten ein _Gefühl_ zu nennen,
+welches es darstellte oder im Hörer erwecken müßte. Solche Zergliederung
+macht freilich ein Gerippe aus blühendem Körper, geeignet, alle
+Schönheit, aber auch alle falsche Deutelei zu zerstören.
+
+Wie mit diesem ganz zufällig gewählten Motiv geht es mit jedem andern
+Instrumentalthema. Eine große Klasse von Musikfreunden hält es bloß für
+ein Charakteristikum der älteren »klassischen« Musik, den Affekten
+abhold zu sein, und gibt von vornherein zu, daß niemand in einer der 48
+Fugen und Präludien aus J. S. Bachs »wohltemperiertem Klavier« ein
+Gefühl werde nachweisen können, das den Inhalt derselben bilde. So
+dilettantisch und willkürlich diese Unterscheidung auch ist, welche in
+dem Umstand, daß in der älteren Musik der Selbstzweck noch
+unverkennbarer, die Deutbarkeit schwieriger und weniger verlockend
+erscheint, ihre Erklärung findet, -- der Beweis wäre dadurch schon
+hergestellt, daß die Musik nicht Gefühle erwecken und zum Gegenstand
+haben _muß_. Das ganze Gebiet der Figuralmusik fiele hinweg. Müssen aber
+große, historisch wie ästhetisch begründete Kunstgattungen ignoriert
+werden, um einer Theorie Haltbarkeit zu erschleichen,[10] dann ist diese
+falsch. Ein Schiff muß untergehen, sobald es auch nur _ein_ Leck hat.
+Wem dies nicht genügt, der mag ihr immerhin den ganzen Boden
+ausschlagen. Er spiele das Thema irgend einer Mozartschen oder
+Haydnschen Symphonie, eines Beethovenschen Adagios, eines
+Mendelssohnschen Scherzos, eines Schumannschen oder Chopinschen
+Klavierstückes, den Stamm unserer gehaltvollsten Musik; oder auch die
+populärsten Ouvertürenmotive von Auber, Donizetti, Flotow. Wer tritt
+hinzu und getraut sich, ein bestimmtes Gefühl als Inhalt dieser Themen
+aufzuzeigen? Der eine wird »Liebe« sagen. Möglich. Der andere meint
+»Sehnsucht«. Vielleicht. Der dritte fühlt »Andacht«. Niemand kann das
+widerlegen. Und so fort. Heißt dies nun ein bestimmtes Gefühl
+_darstellen_, wenn niemand weiß, _was_ eigentlich dargestellt wird? Über
+die Schönheit und Schönheiten des Musikstückes werden wahrscheinlich
+alle übereinstimmend denken, von dem Inhalt jeder verschieden.
+_Darstellen_ heißt aber einen Inhalt klar, anschaulich produzieren, ihn
+uns vor Augen »daher stellen«. Wie mag man nun dasjenige als das von
+einer Kunst _Dargestellte_ bezeichnen, welches, das ungewisseste,
+vieldeutigste Element derselben, einem ewigen Streit unterworfen ist?
+
+  [10] Bachianer wie _Spitta_ freilich erstreben dies umgekehrt, indem
+  sie, statt zugunsten ihres Meisters die Theorie selbst zu bestreiten,
+  die Fugen und Suiten desselben mit ebenso beredten und positiven
+  Gefühlsergüssen interpretieren, wie nur ein subtiler Beethovenianer
+  seines Meisters Sonaten.
+
+Wir haben absichtlich _Instrumentalsätze_ zu Beispielen gewählt. Denn
+nur was von der Instrumentalmusik behauptet werden kann, gilt von der
+Tonkunst als solcher. Wenn irgendeine allgemeine Bestimmtheit der Musik
+untersucht wird, etwas so ihr Wesen und ihre Natur kennzeichnen, ihre
+Grenzen und Richtung feststellen soll, so kann nur von der
+Instrumentalmusik die Rede sein. Was die _Instrumentalmusik_ nicht kann,
+von dem darf nie gesagt werden, die _Musik_ könne es; denn nur sie ist
+reine, absolute _Tonkunst_. Ob man nun die Vokal- oder die
+Instrumentalmusik an Wert und Wirkung vorziehen wolle, -- eine
+unwissenschaftliche Prozedur, bei der meist dilettantische Einseitigkeit
+das Wort führt, -- man wird stets einräumen müssen, daß der Begriff
+»Tonkunst« in einem auf Textworte komponierten Musikstück nicht rein
+aufgehe. In einer Vokalkomposition kann die Wirksamkeit der Töne nie so
+genau von jener der Worte, der Handlung, der Dekoration getrennt werden,
+daß die Rechnung der verschiedenen Künste sich streng sondern ließe.
+Sogar Tonstücke mit bestimmten Überschriften oder Programmen müssen wir
+ablehnen, wo es sich um den »Inhalt« der Musik handelt. Die Vereinigung
+mit der Dichtkunst erweitert die Macht der Musik, aber nicht ihre
+Grenzen.[11]
+
+  [11] _Gervinus_ hat den Rangstreit zwischen der Vokal- und
+  Instrumentalmusik in seinem »Händel und Shakespeare« (1868) wieder
+  aufgenommen; aber indem er die »Sangkunst« für echte und wahre Musik,
+  die »Spielkunst« für »ein von allem Innerlichen auf das Äußerliche
+  herabgekommenes Kunstwerk«, für ein physikalisches Mittel zu
+  physiologischen Reizen erklärt, beweist er mit allem Aufwand seines
+  Scharfsinnes doch nur, daß man ein gelehrter Händel-Enthusiast und
+  dennoch in wunderlichen Irrtümern über das Wesen der Musik befangen
+  sein kann. Niemand hat diese Irrtümer schlagender widerlegt, als
+  _Ferdinand Hiller_, dessen Kritik des Buches von Gervinus wir
+  nachstehende treffende Stellen entnehmen: »Die Verbindungen des Wortes
+  mit dem Tone sind von der mannigfachsten Art. Von dem einfachsten, in
+  Tönen noch halb gesprochenen Rezitativ bis zu einem Chore von Bach
+  oder einem Opernfinale von Mozart -- welch eine Reihe von
+  Zusammensetzungen! Aber nur im Rezitativischen, mag es selbständig
+  auftreten oder den Gang eines Gesangstückes auch nur durch einen
+  Ausruf unterbrechen, kann der Text mit der Musik in _gleicher_ Kraft
+  den Hörer ergreifen. Sobald die Musik in ihrer vollständigen Wesenheit
+  auftritt, läßt sie das Wort, das sonst omnipotente Wort, weit hinter
+  sich zurück. Der Beweis liegt, _leider_ möchte man sagen, allzu nahe.
+  Schön komponiert, kann das schlechteste Gedicht die Freude an der
+  Komposition kaum schmälern, das größte poetische Meisterwerk aber kann
+  eine langweilige Musik nicht einmal stützen. Welch geringes Interesse
+  erregt der Text eines Oratoriums bei der Lektüre; man begreift es
+  kaum, daß er dem genialen Tondichter den Stoff geben konnte zu einer
+  stundenlangen, Ohr, Herz und Seele erfüllenden Musik. Ja, mehr noch,
+  es ist in den meisten Fällen dem Hörer gar nicht möglich, Worte und
+  Melodie gleichzeitig zu erfassen. Die konventionellen Klänge, aus
+  welchen sich ein Satz in der Sprache zusammensetzt, müssen ziemlich
+  rasch miteinander verbunden werden, damit sie, vom Gedächtnisse
+  zusammengehalten, im Geiste zum Verständnisse gelangen. Die Musik aber
+  erfaßt den Hörer mit dem ersten Tone und führt ihn mit sich fort, ohne
+  ihm die Zeit, ja nur die Möglichkeit zu lassen, auf das Gehörte
+  zurückzukommen.... Mögen wir«, fährt Hiller weiter fort, »dem naivsten
+  Volksliede lauschen, mag uns Händels Halleluja, von tausend Stimmen
+  getragen, entgegenklingen, so wird es im ersteren Falle der Reiz einer
+  kaum entfalteten Melodienknospe, im letzteren die Kraft und Pracht der
+  vereinigten Elemente der ganzen Tonwelt sein, was uns reizt oder
+  begeistert. Das dort vom Feinsliebchen, hier vom Himmelreich die Rede,
+  trägt zu jener ersteren, unmittelbaren Wirkung nichts bei; diese ist
+  rein musikalischer Natur und würde nicht ausbleiben, auch wenn man die
+  Worte weder verstände, noch verstehen könnte.« (Aus dem Tonleben
+  unserer Zeit. Neue Folge. Leipzig 1871. S. 40 ff.)
+
+Wir haben in der Vokalkomposition ein untrennbar verschmolzenes Produkt
+vor uns, aus dem es nicht mehr möglich ist, die Größe der einzelnen
+Faktoren zu bestimmen. Wenn es sich um die Wirkung der _Dichtkunst_
+handelt, so wird es niemand einfallen, die _Oper_ als Beleg
+hervorzuheben; es braucht größerer Verleugnung, aber nur derselben
+Einsicht, um bei den Grundbestimmungen _musikalischer_ Ästhetik ein
+Gleiches zu tun.
+
+Die Vokalmusik illuminiert die Zeichnung des Gedichtes.[12] Wir haben in
+den musikalischen Elementen Farben von größter Pracht und Zartheit
+erkannt, von symbolischer Bedeutsamkeit obendrein. Sie werden vielleicht
+ein mittelmäßiges Gedicht zur innigsten Offenbarung des Herzens
+umwandeln. Trotzdem sind es die Töne nicht, welche in einem Gesangstücke
+_darstellen_, sondern der Text. Die Zeichnung, nicht das Kolorit,
+bestimmt den dargestellten Gegenstand. Wir appellieren an das
+Abstraktionsvermögen des Hörers, das sich irgendeine dramatisch wirksame
+Melodie _abgelöst_ von aller dichterischen Bestimmung rein musikalisch
+vorstellen wolle. Man wird z. B. in einer sehr wirksamen dramatischen
+Melodie, welche _Zorn_ auszudrücken hat, an und für sich keinen weiteren
+psychischen Ausdruck finden, als den einer raschen, leidenschaftlichen
+Bewegung. Worte einer leidenschaftlich bewegten _Liebe_, also das gerade
+Gegenteil, werden vielleicht gleich richtig durch dieselbe Melodie
+interpretiert sein.
+
+  [12] Diesen bekannten bildlichen Ausdruck können wir hier als
+  zutreffend gebrauchen, wo es sich noch, abgesehen von jeder
+  _ästhetischen_ Forderung, bloß um das abstrakte Verhalten der Musik zu
+  Textworten überhaupt und damit um die Entscheidung handelt, von
+  welchem dieser beiden Faktoren die selbständige, maßgebende Bestimmung
+  des _Inhaltes_ (Gegenstandes) ausgehe. Sobald es sich aber nicht mehr
+  um das _Was_, sondern um das _Wie_ der musikalischen Leistungen
+  handelt, hört der Satz freilich auf, passend zu sein. Nur im
+  _logischen_ (wir hätten beinahe gesagt im »juristischen«) Sinn ist der
+  Text Hauptsache, die Musik Akzessorium, die _ästhetische_ Anforderung
+  an den Komponisten geht viel höher, sie verlangt selbständige
+  (zugleich natürlich textentsprechende) _musikalische Schönheit_. Fragt
+  es sich also nicht mehr abstrakt, was die Musik, indem sie Textworte
+  behandelt, tut, sondern wie sie es im wirklichen Falle _tun soll_, so
+  darf man ihre Abhängigkeit vom Gedicht nicht in gleich enge Schranken
+  bannen, wie sie der Zeichner dem Koloristen zieht. Seit _Gluck_ in der
+  großen, notwendigen Reaktion gegen die melodischen Übergriffe der
+  Italiener nicht _auf_, sondern _hinter_ die rechte Mitte zurückschritt
+  (genau wie in unsern Tagen Richard Wagner), wird der in der Dedikation
+  zur »Alceste« ausgesprochene Satz, es sei der Text die »richtige und
+  wohlangelegte Zeichnung«, welche die Musik lediglich zu kolorieren
+  habe, unablässig nachgebetet. Wenn die Musik nicht in viel
+  großartigerem, als bloß kolorierendem Sinne das Gedicht behandelt,
+  wenn sie nicht -- selbst Zeichnung und Farbe zugleich -- etwas ganz
+  Neues hinzubringt, das in ureigener Schönheitskraft blättertreibend
+  die Worte zum bloßen Epheuspalier umschafft: dann hat sie höchstens
+  die Staffel der Schülerübung oder Dilettantenfreude erklommen, die
+  reine Höhe der Kunst nimmermehr.
+
+Als die Arie des Orpheus:
+
+    »J'ai perdu mon Euridice,
+    Rien n'égale mon malheur«
+
+
+Tausende (und darunter Männer wie J. J. Rousseau) zu Tränen rührte,
+bemerkte ein Zeitgenosse Glucks, _Boyé_, daß man dieser Melodie
+ebensogut, ja weit richtiger die entgegengesetzten Worte unterlegen
+könnte:
+
+    »J'ai trouvé mon Euridice,
+    Rien n'égale mon bonheur.«
+
+Wir setzen den Anfang der Arie, der Kürze wegen mit Klavierbegleitung,
+doch genau nach der italienischen Originalpartitur her:
+
+[Musikbeispiel]
+
+Wir sind zwar durchaus nicht der Meinung, daß in diesem Falle der
+Komponist ganz freizusprechen sei, indem die Musik für den Ausdruck
+schmerzlichster Traurigkeit gewiß weit bestimmtere Töne besitzt. Allein
+wir wählen aus Hunderten gerade dies Beispiel, einmal weil es den
+Meister trifft, dem die größte Genauigkeit im dramatischen Ausdruck
+zugeschrieben wird, sodann weil mehrere Generationen an dieser _Melodie_
+das Gefühl höchsten Schmerzes bewunderten, welchen die mit ihr
+verbundenen _Worte_ aussprechen.
+
+Allein auch weit bestimmtere und ausdrucksvollere Gesangsstellen werden,
+losgelöst von ihrem Text, uns höchstens _raten_ lassen, welches Gefühl
+sie ausdrücken. Sie gleichen Silhouetten, deren Original wir meistens
+erst erkennen, wenn man uns gesagt hat, wer das sei.
+
+Was hier an einzelnem gezeigt wurde, erweist sich ebenso an Werken von
+größerem und größtem Umfang. Man hat ganzen Gesangstücken oft andere
+Texte untergelegt. Wenn man in Wien Meyerbeers »Hugenotten« mit
+Veränderung des Schauplatzes, der Zeit, der Personen, der Begebenheit
+und der Worte als »Ghibellinen in Pisa« aufführt, so stört ohne Zweifel
+die ungeschickte Mache einer solchen Umarbeitung, allein der rein
+musikalische Ausdruck wird nicht im mindesten beleidigt. Und doch soll
+das religiöse Gefühl, der Glaubensfanatismus geradezu die Springfeder
+der »Hugenotten« bilden, welche in den »Ghibellinen« ganz entfällt. Der
+Choral Luthers darf hier nicht eingewendet werden; er ist ein _Zitat_.
+Als Musik paßt er zu jeder Konfession. -- Hat der Leser nie das fugierte
+Allegro aus der Ouvertüre zur »Zauberflöte« als Vokalquartett sich
+zankender Handelsjuden gehört? Mozarts Musik, an der nicht eine Note
+geändert ist, paßt zum Entsetzen gut auf den niedrigkomischen Text, und
+man kann sich in der Oper nicht herzlicher an dem Ernst der Komposition
+erfreuen, als man hier über die Komik derselben lachen muß. Derlei
+Belege für das weite Gewissen jedes musikalischen Motivs und jedes
+menschlichen Affektes ließen sich zahllos vorbringen. Die Stimmung
+religiöser Andacht gilt mit Recht für eine der musikalisch am wenigsten
+vergreifbaren. Nun gibt es unzählige deutsche Dorf- oder Marktkirchen,
+wo zur heiligen Wandlung das »Alphorn« von Proch oder die Schlußarie aus
+der »Sonnambula« (mit dem koketten Dezimensprung »in meine Arme«) oder
+ähnliches auf der Orgel vorgetragen wird. Jeder Deutsche, der nach
+Italien kommt, hört mit Staunen in den Kirchen die bekanntesten
+Opernmelodien von Rossini, Bellini, Donizetti und Verdi. Diese und noch
+weltlichere Stücke, wenn sie nur halbwegs sanften Charakters klingen,
+sind weit entfernt, die Gemeinde in ihrer Andacht zu stören, im
+Gegenteil pflegt alles aufs äußerste erbaut zu sein. Wäre die Musik an
+sich imstande, religiöse Andacht als Inhalt darzustellen, so würde solch
+ein quid pro quo ebenso unmöglich sein, als daß der Prediger statt
+seiner Exhorte eine Tiecksche Novelle oder einen Parlamentsakt von der
+Kanzel rezitierte. Unsere größten Meister geistlicher Tonkunst bieten
+Beispiele in Fülle für unsern Satz. Namentlich _Händel_ verfuhr hierin
+mit großartiger Ungeniertheit. _Winterfeld_ hat nachgewiesen, daß viele
+der berühmtesten und ob ihres frommen Ausdrucks bewundertsten Stücke im
+»Messias« aus den weltlichen, meist erotischen Duetten herübergenommen
+sind, welche Händel (1711 bis 1712) für die Kurprinzessin Caroline von
+Hannover auf _Madrigale_ von _Mauro Ortensio_ gesetzt hatte. Die Musik
+zu dem zweiten Duett:
+
+    »Nò, di voi non uo' fidarmi,
+    Cieco amor, crudel beltà;
+    Troppo siete menzognere
+    Lusinghiere deità!«[13]
+
+verwendete Händel unverändert in Tonart und Melodie für den Chor im
+ersten Teil des Messias: »Denn uns ist ein Kind geboren.« -- Der dritte
+Satz desselben Duetts »Sò per prova i vostri inganni« hat dieselben
+Motive wie der Chor im zweiten Teil des Messias »Wie Schafe gehen«. Das
+Madrigal Nr. 16 (Duett für Sopran und Alt) ist im wesentlichen ganz
+übereinstimmend mit dem Duett im dritten Teil des Messias: »O Tod, wo
+ist dein Stachel«; -- dort lautet der Text:
+
+    »Si tu non lasci amore
+    Mio cor, ti pentirai,
+    Lo so ben io!«
+
+  [13] »Nein, ich will euch nicht trauen, blinder Amor, grausame
+  Schönheit, ihr seid zu lügenhafte, schmeichlerische Gottheiten!«
+
+Von den zahlreichen anderen Beispielen bei Seb. _Bach_ sei nur an
+sämtliche madrigalische Stücke des »Weihnachts-Oratoriums« erinnert, die
+bekanntlich aus ganz verschiedenen _weltlichen_ Gelegenheitskantaten
+arglos herübergenommen sind. Und _Gluck_, von dem uns gelehrt wird, er
+habe die hohe dramatische Wahrheit seiner Musik nur dadurch erreicht,
+daß er jede Note genau der bestimmten Situation anpaßte, ja seine
+Melodie aus dem Tonfall der Verse selbst zog, -- _Gluck_ hat in die
+»Armida« nicht weniger als fünf Musikstücke aus seinen älteren
+italienischen Opern herübergenommen. (Vgl. m. »Moderne Oper« S. 16.) Man
+sieht, daß die _Vokalmusik_, deren Theorie niemals das Wesen der
+Tonkunst bestimmen kann, auch praktisch nicht imstande ist, die aus dem
+Begriff der Instrumentalmusik gewonnenen Grundsätze Lügen zu strafen.
+
+Der von uns bekämpfte Satz ist übrigens so in Fleisch und Blut der
+gangbaren ästhetisch-musikalischen Anschauung eingedrungen, daß auch
+alle seine Deszendenten und Seitenverwandten sich gleicher
+Unantastbarkeit erfreuen. Dazu gehört die Theorie von der Nachahmung
+sichtbarer oder unmusikalisch hörbarer Gegenstände durch die Tonkunst.
+Mit besonderer Wohlweisheit wird uns bei der Frage von der »Tonmalerei«
+immer wieder versichert, die Musik könne keineswegs die außer ihrem
+Bereich liegende _Erscheinung_ selbst malen, sondern nur das _Gefühl_,
+welches dadurch in uns erzeugt wird. Gerade umgekehrt. Die Musik kann
+nur die äußere Erscheinung nachzuahmen trachten, niemals aber das durch
+sie bewirkte, spezifische Fühlen. Das Fallen der Schneeflocken, das
+Flattern der Vögel, den Aufgang der Sonne kann ich nur dadurch
+musikalisch malen, daß ich analoge, diesen Phänomenen dynamisch
+verwandte Gehörseindrücke hervorbringe. In Höhe, Stärke, Schnelligkeit,
+Rhythmus der Töne bietet sich dem Ohr eine _Figur_, deren Eindruck jene
+Analogie mit der bestimmten Gesichtswahrnehmung hat, welche
+Sinnesempfindungen verschiedener Gattung gegeneinander erreichen können.
+Wie es physiologisch ein »Vikarieren« eines Sinnes für den andern bis zu
+einer gewissen Grenze gibt, so auch ästhetisch ein gewisses Vikarieren
+eines Sinneseindruckes für den andern. Da zwischen der Bewegung im Raume
+und jener in der Zeit, zwischen der Farbe, Feinheit, Größe eines
+Gegenstandes und der Höhe, Klangfarbe, Stärke eines Tones wohlbegründete
+Analogie herrscht, so kann man in der Tat einen Gegenstand musikalisch
+malen, das »Gefühl« aber in Tönen schildern zu wollen, das der fallende
+Schnee, der krähende Hahn, der zuckende Blitz in uns hervorbringt, ist
+einfach lächerlich.
+
+Obgleich, meines Erinnerns, alle musikalischen Theoretiker auf dem
+Grundsatz, die Musik könnte bestimmte Gefühle darstellen,
+stillschweigend folgern und weiter bauen, so hinderte doch manche ein
+richtiges Gefühl, ihn geradezu anzuerkennen. Der Mangel _begrifflicher_
+Bestimmtheit in der Musik störte sie und ließ sie den Satz dahin ändern:
+die Tonkunst habe nicht etwa bestimmte, wohl aber »_unbestimmte
+Gefühle_« zu erwecken und darzustellen. Vernünftigerweise kann man damit
+nur meinen, die Musik solle die _Bewegung_ des Fühlens, abgezogen von
+dem Inhalt desselben, dem Gefühlten, enthalten; das also, was wir das
+_Dynamische_ der Affekte genannt und der Musik vollständig eingeräumt
+haben. Dies Element der Tonkunst ist aber kein »Darstellen unbestimmter
+Gefühle«. Denn »Unbestimmtes« »darstellen« ist ein Widerspruch.
+Seelenbewegungen als Bewegungen an sich, ohne Inhalt, sind kein
+Gegenstand künstlerischer Verkörperung, weil diese ohne die Frage: was
+bewegt sich oder wird bewegt, nirgend Hand anlegen kann. Das Richtige an
+dem Satz, nämlich die involvierte Forderung, Musik solle kein
+_bestimmtes_ Gefühl schildern, ist ein lediglich negatives Moment. Was
+aber ist das Positive, das Schöpferische im musikalischen Kunstwerk?
+Ein unbestimmtes Fühlen als solches ist kein _Inhalt_; soll eine Kunst
+sich dessen bemächtigen, so kommt alles darauf an, _wie_ es _geformt_
+wird. Jede Kunsttätigkeit besteht aber im _Individualisieren_, in dem
+Prägen des Bestimmten aus dem Unbestimmten, des Besondern aus dem
+Allgemeinen. Die Theorie der »unbestimmten Gefühle« verlangt das gerade
+Gegenteil. Man ist hier noch schlimmer daran, als bei dem früheren Satz,
+man soll glauben, daß die Musik etwas darstelle, und weiß doch niemals,
+was. Sehr einfach ist von hier der kleine Schritt zu der Erkenntnis, daß
+die Musik _gar keine_, weder bestimmte noch unbestimmte, Gefühle
+schildert. Welcher Musiker hätte aber diese durch unvordenklichen Besitz
+ersessene Reichsdomäne seiner Kunst aufgeben wollen?[14]
+
+  [14] Zu welchen Absurditäten das falsche Prinzip führt, in jedem
+  Musikstück die Darstellung eines bestimmten Gefühles zu finden, und
+  das noch falschere: für jede Gattung musikalischer Kunstformen ein
+  spezielles _Gefühl_ als notwendigen Inhalt zu diktieren, -- ersieht
+  man aus den Werken geistreicher Männer wie _Mattheson_. Getreu seinem
+  Grundsatz: »Wir müssen bei jeder Melodie uns eine Gemütsbewegung zum
+  Hauptzweck setzen«, lehrt er in seinem »Vollkommenen Kapellmeister«
+  (S. 230 ff.): »Die Leidenschaft, welche in einer Kurrende vorgetragen
+  werden soll, ist die Hoffnung.« »Die Sarabande hat keine andere
+  Leidenschaft auszudrücken, als die _Ehrsucht_.« »Im Concerto grosso
+  führt die _Wollust_ das Regiment.« Die _Chaconne_ habe »Ersättigung«
+  auszudrücken, die _Ouvertüre_ »Edelmut«.
+
+Unser Resultat ließe vielleicht noch der Meinung Raum, daß die
+Darstellung bestimmter Gefühle für die Musik zwar ein Ideal sei, das
+sie niemals ganz erreichen, dem sie sich aber immer mehr nähern könne
+und solle. Die vielen großsprechenden Redensarten von der Tendenz der
+Musik, die Schranken ihrer Unbestimmtheit zu durchbrechen und konkrete
+Sprache zu werden, die beliebten Lobpreisungen solcher Kompositionen, an
+welchen man dies Bestreben wahrnimmt oder wahrzunehmen vermeint, zeugen
+von der wirklichen Verbreitung solcher Ansicht.
+
+Allein noch entschiedener, als wir die Möglichkeit musikalischer
+Gefühlsdarstellung bekämpften, haben wir die Meinung abzuwehren, als
+könne diese jemals das _ästhetische Prinzip_ der Tonkunst abgeben.
+
+Das _Schöne_ in der Musik würde mit der Genauigkeit der
+Gefühlsdarstellung auch dann nicht kongruieren, wenn diese _möglich_
+wäre. Nehmen wir diese Möglichkeit für einen Moment an, um uns praktisch
+zu überzeugen.
+
+Offenbar können wir diese Fiktion nicht an der _Instrumentalmusik_
+versuchen, welche die Nachweisung bestimmter Affekte von selbst
+verwehrt, sondern nur an der _Vokalmusik_, der das Betonen
+vorgezeichneter Seelenzustände zukommt.[15]
+
+  [15] In Kritiken von Vokalmusik hat der Verfasser (und andere seinen
+  Grundsätzen beistimmende Kritiker) der Kürze und Bequemlichkeit halber
+  häufig die Worte »Ausdrücken«, »Schildern«, »Darstellen« von den Tönen
+  u. dgl. arglos gebraucht, und man darf sie wohl gebrauchen, wenn man
+  sich ihrer Uneigentlichkeit streng bewußt bleibt, d. h. ihrer
+  Beschränktheit auf symbolischen und dynamischen Ausdruck.
+
+Hier bestimmen die dem Komponisten vorliegenden _Worte_ das zu
+schildernde Objekt; die Musik hat die Macht, es zu beleben, zu
+kommentieren, ihm in mehr oder weniger hohem Grade den Ausdruck
+individueller Innerlichkeit zu verleihen. Sie tut dies durch möglichste
+Charakteristik der Bewegung und durch Verwertung der den Tönen
+innewohnenden Symbolik. Faßt sie als Hauptgesichtspunkt den Text ins
+Auge, und nicht die eigene ausgeprägte Schönheit, so kann sie es zu
+hoher Individualisierung, ja zu dem Scheine bringen, sie allein stelle
+wirklich das Gefühl dar, welches in den Worten bereits unverrückbar,
+wenngleich steigerungsfähig vorlag. Diese Tendenz erreicht in der
+Wirkung etwas Ähnliches mit dem vorgeblichen »_Darstellen_ eines
+Affektes als Inhalt des bestimmten Musikstücks«. Gesetzt den Fall, jene
+wirkliche und diese angebliche Kraft der Tonkunst wären kongruent, die
+Gefühlsdarstellung möglich und Inhalt der Musik, so würden wir
+folgerichtig solche Kompositionen die vollkommensten nennen, welche die
+Aufgabe _am bestimmtesten lösen_. Allein wer kennt nicht Tonwerke von
+höchster Schönheit _ohne_ solchen Inhalt? (Wir erinnern an Bachs Fugen
+und Präludien.) Umgekehrt gibt es Vokalkompositionen, welche ein
+bestimmtes Gefühl aufs genauste, innerhalb der eben erklärten Grenzen,
+abzukonterfeien suchen, und welchen die _Wahrheit_ dieses Schilderns
+über jedes andere Prinzip geht. Bei näherer Betrachtung gelangen wir zu
+dem Ergebnis, daß das rücksichtslose Anschmiegen solcher musikalischen
+Schilderung meist in umgekehrtem Verhältnis steht zu ihrer selbständigen
+Schönheit, daß also die deklamatorisch-_dramatische Genauigkeit_ und die
+_musikalische Vollendung_ nur die Hälfte Weges miteinander
+fortschreiten, dann aber sich trennen.
+
+Am deutlichsten zeigt dies das _Rezitativ_, als diejenige Form, welche
+am unmittelbarsten und bis auf den Akzent des einzelnen Wortes sich dem
+deklamatorischen Ausdruck anschmiegt, nicht mehr anstrebend, als einen
+getreuen Abguß bestimmter, meist rasch wechselnder Gemütszustände. Dies
+müßte, als wahre Verkörperung jener Lehre, die höchste, vollkommenste
+Musik sein; in der Tat aber sinkt diese im Rezitativ ganz zur Dienerin
+herab und verliert ihre selbständige Bedeutung. Ein Beweis, daß der
+Ausdruck bestimmter Seelenvorgänge mit der Aufgabe der Musik nicht
+kongruiert, sondern in letzter Konsequenz derselben hemmend
+entgegensteht. Man spiele ein längeres Rezitativ mit Hinweglassung der
+Worte und frage dann nach seinem musikalischen Wert und Bedeuten. Diese
+Probe aber muß _jede Musik_ aushalten, welcher _allein_ wir die
+hervorgebrachte Wirkung zuschreiben sollen.
+
+Keineswegs auf das Rezitativ beschränkt, können wir vielmehr an den
+höchsten und erfülltesten Kunstformen dieselbe Bestätigung finden, wie
+die _musikalische Schönheit_ stets geneigt sei, dem _speziell
+Ausdrückenden_ zu weichen, weil jene ein selbständiges Entfalten, dieses
+ein dienendes Verleugnen erheischt.
+
+Steigen wir empor vom deklamatorischen Prinzip im Rezitativ zum
+dramatischen in der Oper. Die Musikstücke in _Mozarts_ Opern stehen im
+vollen Einklang mit ihrem Text. Hört man selbst die kompliziertesten,
+die Finales, ohne Text, so werden Mittelglieder etwa unklar bleiben, die
+Hauptpartien und deren Ganzes aber an sich schöne Musik sein. Das
+gleichmäßige Genügen an die musikalischen und die dramatischen
+Anforderungen gilt bekanntlich darum mit Recht für das Ideal der Oper.
+Daß jedoch das Wesen derselben eben dadurch ein steter _Kampf_ ist
+zwischen dem Prinzip der dramatischen Genauigkeit und dem der
+musikalischen Schönheit, ein unaufhörliches Konzedieren des einen an das
+andere, dies ist meines Wissens nie erschöpfend entwickelt worden. Nicht
+die Unwahrheit, daß sämtliche handelnde Personen _singen_, macht das
+Prinzip der Oper schwankend und schwierig -- solche Illusionen geht die
+Phantasie mit großer Leichtigkeit ein -- die unfreie Stellung aber,
+welche Musik und Text zu einem fortwährenden Überschreiten oder
+Nachgeben zwingt, macht, daß die Oper wie ein konstitutioneller Staat
+auf einem steten Kampfe zweier berechtigter Gewalten beruht. Dieser
+Kampf, in dem der Künstler bald das eine, bald das andere Prinzip muß
+siegen lassen, ist der Punkt, aus welchem alle Unzulänglichkeiten der
+Oper entspringen und alle Kunstregeln auszugehen haben, welche eben für
+die _Oper_ Entscheidendes sagen wollen. In ihre Konsequenzen verfolgt,
+müssen das musikalische und das dramatische Prinzip einander notwendig
+durchschneiden. Nur sind die beiden Linien lang genug, um dem
+menschlichen Auge eine beträchtliche Strecke hindurch _parallel_ zu
+scheinen.
+
+Ähnliches gilt vom _Tanze_, wie wir in jedem Ballett beobachten können.
+Je mehr er die schöne Rhythmik seiner Formen verläßt, um mit
+Gestikulation und Mimik _sprechend_ zu werden, bestimmte Gedanken und
+Gefühle auszudrücken, desto mehr nähert er sich der formlosen
+Bedeutsamkeit der bloßen Pantomime. Die Steigerung des dramatischen
+Prinzips im Tanze wird im selben Maß eine Verletzung seiner
+plastisch-rhythmischen Schönheit. _Ganz_ wie ein gesprochenes Drama oder
+ein reines Instrumentalwerk vermag eine Oper nicht dazustehen. Darum
+wird das Augenmerk des echten Opernkomponisten wenigstens ein stetes
+Verbinden und Vermitteln sein, niemals ein prinzipielles
+verhältnismäßiges Vorherrschen des einen oder des andern Moments. Im
+Zweifel wird er sich aber für die Bevorzugung der _musikalischen_
+Forderung entscheiden; denn die Oper ist vorerst Musik, nicht Drama. Man
+kann dies leicht an der eigenen, sehr verschiedenen Intention ermessen,
+mit der man ein Drama besucht, oder aber eine Oper derselben Handlung.
+Die Vernachlässigung des musikalischen Teils wird uns immer weit
+empfindlicher treffen.[16]
+
+  [16] Ungemein charakteristisch ist, was Mozart _über die Stellung der
+  Musik zur Poesie_ in der Oper sagt. Ganz im Gegensatz zu _Gluck_, der
+  die Musik der Poesie untergeordnet wissen will, meint Mozart, daß die
+  Poesie der Musik gehorsame Tochter sein solle. Er weist in der Oper
+  der Musik, wo sie zum Ausdruck der Stimmung verwandt wird, entschieden
+  die Herrschaft zu. Er beruft sich auf das Faktum, daß gute Musik die
+  elendesten Texte vergessen lasse, -- ein Fall, wo das Umgekehrte
+  stattfand, dürfte kaum anzuführen sein --; es folgt aber auch
+  unwidersprechlich aus dem Wesen und der _Natur der Musik_. Schon
+  dadurch, daß sie unmittelbar und mächtiger als jede andere Kunst die
+  Sinne ergreift und ganz in Anspruch nimmt, macht sie den Eindruck,
+  welchen die poetische Darstellung durch die Sprache hervorbringen
+  kann, für den Augenblick zurücktreten; sie wirkt ferner durch den Sinn
+  des Gehörs in einer, wie es scheint, noch nicht aufgeklärten Weise
+  unmittelbar auf die Phantasie und das Gefühl mit einer erregenden
+  Kraft ein, welche ebenfalls die der Poesie momentan überflügelt (O.
+  Jahn, »Mozart«, III. 91).
+
+Die größte kunstgeschichtliche Bedeutung des berühmten Streites zwischen
+den _Gluckisten_ und den _Piccinisten_ liegt für uns darin, daß dabei
+der innere Konflikt der _Oper_ durch den Widerstreit ihrer beiden
+Faktoren, des musikalischen und des dramatischen, zum erstenmal
+ausführlich zur Sprache kam. Freilich geschah dies ohne ein
+wissenschaftliches Bewußtsein von der unermeßlichen prinzipiellen
+Bedeutung des Entscheides. Wer sich die lohnende Mühe nicht gereuen
+läßt, auf die Quellen jenes Musikstreites selbst zurückzugehen,[17]
+wird wahrnehmen, wie darin auf der reichen Skala zwischen Grobheit und
+Schmeichelei die ganze witzige Fechtergewandtheit französischer Polemik
+herrscht, zugleich aber eine solche Unmündigkeit in der Auffassung des
+prinzipiellen Teiles, ein solcher Mangel an tieferem Wissen, daß für die
+musikalische Ästhetik _ein Resultat_ aus diesen langjährigen Debatten
+nicht zutage steht. -- Die bevorzugtesten Köpfe: _Suard_ und _Abbé
+Arnaud_ auf Glucks Seite, _Marmontel_ und _La Harpe_ wider ihn, gingen
+zwar wiederholt über die Kritik Glucks hinaus zu einer Beleuchtung des
+_dramatischen_ Prinzips in der Oper und seines Verhältnisses zum
+_musikalischen_; allein sie behandelten dieses Verhältnis wie eine
+Eigenschaft der Oper unter vielen, nicht aber als das innerste
+Lebensprinzip derselben. Sie hatten keine Ahnung, daß von der
+Entscheidung dieses Verhältnisses die ganze Existenz der Oper abhänge.
+Merkwürdig ist, wie ganz nahe insbesondere Glucks Gegner einigemal dem
+Punkte sind, von dem aus der Irrtum des dramatischen Prinzips vollkommen
+erschaut und besiegt werden mag. So sagt _de la Harpe_ im Journal de
+Politique et de Littérature vom 5. Oktober 1777: »On objecte, qu'il
+n'est pas naturel, de chanter un air de cette nature dans une situation
+passionée, que c'est un moyen d'arrêter la scène et de nuir à l'effet.
+Je trouve ces objections absolument illusoires. D'abord dès qu'on admet
+le chant, il faut l'admettre le plus beau possible, et il n'est pas plus
+naturel de chanter mal, que de chanter bien. Tous les arts sont fondées
+sur des conventions, sur des données. Quand je viens à l'opéra, c'est
+pour entendre la musique. Je n'ignore pas, qu'_Alceste_ ne faisait ses
+Adieux à _Admète_ en chantant un air; mais comme Alceste est sur le
+théâtre pour chanter, si je retrouve sa douleur et son amour dans un air
+bien melodieux, je jouirai de son chant en m'intéressant à son
+infortune.« Sollte man glauben, daß de la Harpe selbst nicht erkannte,
+wie prächtig er da auf festem Boden stand? Denn bald darauf läßt er sich
+beikommen, das Duo zwischen Agamemnon und Achilles in der »Iphigenia«
+aus dem Grunde zu bekämpfen, »weil es sich durchaus nicht mit der Würde
+dieser beiden Helden vertrage, daß sie zu gleicher Zeit redeten«. Damit
+hatte er jenen festen Boden, das Prinzip der _musikalischen_ Schönheit,
+verlassen und verraten, das Prinzip des Gegners stillschweigend,
+unbewußt anerkennend.
+
+  [17] Die wichtigsten dieser Streitschriften finden sich in der
+  Sammlung: »Mémoires pour servir à l'histoire de la Révolution opérée
+  dans la musique par Mr. le chevalier _Gluck_.« Naples et Paris 1781.
+
+Je konsequenter man das _dramatische_ Prinzip in der Oper rein halten
+will, ihr die Lebensluft der musikalischen Schönheit entziehend, desto
+siecher schwindet sie dahin, wie ein Vogel unter der Luftpumpe. Man muß
+notwendig bis zum rein _gesprochenen_ Drama zurückkommen, womit man
+wenigstens den Beweis hat, daß die Oper wirklich _unmöglich_ ist, wenn
+man nicht dem _musikalischen_ Prinzip (mit vollem Bewußtsein seiner
+realitätfeindlichen Natur) die Oberherrschaft in der Oper einräumt. In
+der wirklichen künstlerischen Ausübung ist diese Wahrheit auch niemals
+geleugnet worden, und selbst der strengste Dramatiker, Gluck, stellt
+zwar die falsche Theorie auf, die Opernmusik habe nichts anderes zu sein
+als eine gesteigerte Deklamation -- in der Ausübung bricht aber die
+_musikalische_ Natur des Mannes oft genug durch, und stets zum großen
+Vorteil seines Werkes. Dasselbe gilt von _Richard Wagner_. Für unseren
+Zusammenhang ist nur scharf hervorzuheben, daß der Hauptgrundsatz
+_Wagners_, wie er ihn im ersten Band von »Oper und Drama« ausspricht:
+»Der Irrtum der Oper als Kunstgenre besteht darin, daß ein Mittel (die
+Musik) zum Zweck, der Zweck (das Drama) aber zum Mittel gemacht wird«,
+-- auf falschem Boden steht. Denn eine Oper, in der die Musik immer und
+wirklich _nur als Mittel_ zum dramatischen Ausdruck gebracht wird, ist
+ein musikalisches Unding.[18]
+
+  [18] Ich kann mir nicht versagen, hier einige treffende Aussprüche von
+  Grillparzer und M. Hauptmann zu zitieren:
+
+»Unsinnig« nennt es Grillparzer, »die Musik bei der Oper zur bloßen
+Sklavin der Poesie zu machen«, und fährt weiter fort: »_wäre die Musik
+in der Oper nur da, um das noch einmal auszudrücken, was der Dichter
+schon ausgedrückt hat, dann laßt mir die Töne weg_... Wer deine Kraft
+kennt, Melodie! die du, ohne der Worterklärung eines Begriffes zu
+bedürfen, unmittelbar aus dem Himmel durch die Brust wieder zum Himmel
+zurückziehst, wer deine Kraft kennt, wird die Musik nicht zur
+Nachtreterin der Poesie machen: er mag der letzteren den Vorrang geben
+(und ich glaube, sie verdient ihn auch, wie ihn das Mannesalter verdient
+vor der Kindheit), aber er wird auch der ersteren ihr eigenes,
+unabhängiges Reich zugestehen, beide wie Geschwister betrachten, und
+nicht wie Herrn und Knecht oder auch nur wie Vormund und Mündel.« Als
+Grundsatz will er festgehalten wissen: »Keine Oper soll vom
+Gesichtspunkte der Poesie betrachtet werden -- von diesem aus ist jede
+_dramatisch_-musikalische Komposition Unsinn --, sondern vom
+Gesichtspunkte der Musik.«
+
+Eine andere Stelle bei Grillparzer lautet: »Es wird keinem
+Opernkompositeur leichter sein, genau auf die Worte des Textes zu
+setzen, als dem, der seine Musik mechanisch zusammensetzt; da hingegen
+der, dessen Musik ein organisches Leben, eine in sich selbst gegründete
+Notwendigkeit hat, leicht mit den Worten in Kollision kommt. Jedes
+eigentlich melodische Thema hat nämlich sein inneres Gesetz der Bildung
+und Entwicklung, das dem eigentlich musikalischen Genie heilig und
+unantastbar ist, und das er den Worten zu Gefallen nicht aufgeben kann.
+Der musikalische Prosaist kann überall anfangen und überall aufhören,
+weil Stücke und Teile sich leicht versetzen und anders ordnen lassen;
+wer aber Sinn für ein Ganzes hat, kann es nur entweder ganz geben oder
+ganz bleiben lassen. Das soll nicht der Vernachlässigung des Textes das
+Wort reden, sondern sie nur in einzelnen Fällen entschuldigen, ja
+rechtfertigen. Daher ist _Rossinis_ kindisches Getändel doch mehr wert,
+als _Mosels_ prosaische Verstandesnachäffung, welche das Wesen der Musik
+zerreißt, um den hohlen Worten des Dichters nachzustottern, daher kann
+man _Mozarten_ häufig Verstöße gegen den Text vorwerfen, _Glucken_ nie;
+daher ist das so gepriesene Charakteristische der Musik häufig ein sehr
+negatives Verdienst, das sich meistens darauf beschränkt, daß die Freude
+durch Nicht-Traurigkeit, der Schmerz durch Nicht-Lustigkeit, die Milde
+durch Nicht-Härte, der Zorn durch Nicht-Milde, die Liebe durch Flöten
+und die Verzweiflung durch Trompeten und Pauken mit Kontrabässen
+ausgedrückt wird. Der _Situation_ muß der Tonsetzer treu bleiben, den
+_Worten_ nicht; wenn er bessere in seiner Musik findet, so mag er immer
+die des Textes übergehen.« Klingt nicht vieles in diesen, vor Dezennien
+geschriebenen Aphorismen wie eine Polemik gegen Wagners Theorien und den
+Walkürenstil? Einen tiefen Blick in die Natur des Publikums wirft
+Grillparzer mit dem Ausspruch: »Die von einer _Oper_ eine _rein
+dramatische_ Wirkung fordern, sind gewöhnlich jene, die dagegen auch von
+einem _dramatischen_ Gedicht eine _musikalische_ Wirkung begehren, d. i.
+Wirkung mit blinder Gewalt.« IX, 144 ff.
+
+Ähnlich _M. Hauptmann_ an O. Jahn: »Mir war's (beim Hören Gluckscher
+Opern) so oft wie Absicht des Komponisten wahr zu sein, _aber nicht
+musikwahr, nur wortwahr_, und dadurch wird's nicht selten musikunwahr;
+das Wort schließt kurz ab, die Musik will ausklingen. Die Musik bleibt
+doch immer der Vokal, zu dem das Wort nur der Konsonant ist, und den
+Akzent wird hier wie sonst immer nur der Vokal haben können, das
+Lautende, nicht das Mitlautende. _Man hört doch immer die Musik, wenn
+sie noch so wortgetreu ist, auch für sich; so muß sie also auch für sich
+zu hören sein._« (Briefe an Spohr usw. ed. F. Hiller. Leipzig 1867.
+S. 106.)
+
+Eine Konsequenz des _Wagner_schen Satzes (von Mittel und Zweck) wäre
+u. a. auch, daß alle Komponisten schweres Unrecht getan haben, wenn sie
+zu mittelmäßigen Texten und Situationen mehr als mittelmäßige Musik zu
+machen suchten, und wir ebenso schweres Unrecht begehen, jene Musik zu
+lieben.
+
+Die Verbindung der Poesie mit der Musik und der Oper ist eine Ehe zur
+linken Hand. Je näher wir diese morganatische Ehe betrachten, welche die
+musikalische Schönheit mit dem ihr bestimmt vorgeschriebenen Inhalt
+eingeht, desto trügerischer dünkt uns ihre Unauflöslichkeit.
+
+Wie kommt es, daß wir in jedem Gesangstück manche kleine Änderung
+vornehmen können, welche, die Richtigkeit des Gefühlsausdrucks nicht im
+mindesten schwächend, doch die Schönheit des Motivs sogleich vernichtet?
+Das wäre unmöglich, wenn die letztere in der ersten läge. Wie kommt es,
+daß manches Gesangstück, welches seinen Text tadellos ausdrückt, uns
+unleidlich schlecht erscheint? Vom Standpunkt des Gefühlsprinzips kann
+man ihm nicht beikommen. Was bleibt also das Prinzip des Schönen in der
+Tonkunst, nachdem wir die Gefühle, als dafür unzureichend, abgelehnt?
+
+Ein ganz anderes selbständiges Element, das wir sogleich näher
+betrachten wollen.
+
+
+
+
+III.
+
+Das Musikalisch-Schöne.
+
+
+Wir sind bisher negativ zu Werke gegangen und haben lediglich die irrige
+Voraussetzung abzuwehren gesucht, daß das Schöne der Musik in dem
+Darstellen von Gefühlen bestehen könne.
+
+Nun haben wir den positiven Gehalt zu jenem Umriß hinzuzubringen, indem
+wir die Frage beantworten, welcher Natur das Schöne der Tondichtung sei.
+
+_Es ist ein spezifisch Musikalisches._ Darunter verstehen wir ein
+Schönes, das unabhängig und unbedürftig eines von außen her kommenden
+Inhalts, einzig in den Tönen und ihrer künstlerischen Verbindung liegt.
+Die sinnvollen Beziehungen in sich reizvoller Klänge, ihr
+Zusammenstimmen und Widerstreben, ihr Fliehen und sich Erreichen, ihr
+Aufschwingen und Ersterben, -- dies ist, was in freien Formen vor unser
+geistiges Anschauen tritt und als schön gefällt.
+
+Das Urelement der Musik ist _Wohllaut_, ihr Wesen _Rhythmus_. Rhythmus
+im Großen, als die Übereinstimmung eines symmetrischen Baues, und
+Rhythmus im Kleinen, als die wechselnd-gesetzmäßige Bewegung einzelner
+Glieder im Zeitmaß. Das Material, aus dem der Tondichter schafft, und
+dessen Reichtum nicht verschwenderisch genug gedacht werden kann, sind
+die gesamten _Töne_, mit der in ihnen ruhenden Möglichkeit zu
+verschiedener Melodie, Harmonie und Rhythmisierung. Unausgeschöpft und
+unerschöpflich waltet vor allem die _Melodie_, als Grundgestalt
+musikalischer Schönheit; mit tausendfachem Verwandeln, Umkehren,
+Verstärken bietet die _Harmonie_ immer neue Grundlagen; beide vereint
+bewegt der _Rhythmus_, die Pulsader musikalischen Lebens, und färbt der
+Reiz mannigfaltiger _Klangfarben_.
+
+Fragt es sich nun, was mit diesem Tonmaterial ausgedrückt werden soll,
+so lautet die Antwort: _Musikalische Ideen_. Eine vollständig zur
+Erscheinung gebrachte musikalische Idee aber ist bereits selbständiges
+Schöne, ist Selbstzweck und keineswegs erst wieder Mittel oder Material
+der Darstellung von Gefühlen und Gedanken.
+
+Der Inhalt der Musik sind _tönend bewegte Formen_.
+
+In welcher Weise uns die Musik _schöne Formen_ ohne den Inhalt eines
+bestimmten Affektes bringen kann, zeigt uns entfernt bereits ein Zweig
+der Ornamentik in der bildenden Kunst: _die Arabeske_. Wir erblicken
+geschwungene Linien, hier sanft sich neigend, dort kühn emporstrebend,
+sich findend und loslassend, in kleinen und großen Bogen
+korrespondierend, scheinbar inkommensurabel, doch immer wohlgegliedert,
+überall ein Gegen- oder Seitenstück begrüßend, eine Sammlung kleiner
+Einzelheiten und doch ein Ganzes. Denken wir uns nun eine Arabeske
+nicht tot und ruhend, sondern in fortwährender Selbstbildung vor unsern
+Augen entstehend. Wie die starken und feinen Linien einander verfolgen,
+aus kleiner Biegung zu prächtiger Höhe sich heben, dann wieder senken,
+sich erweitern, zusammenziehen und in sinnigem Wechsel von Ruhe und
+Anspannung das Auge stets neu überraschen! Da wird das Bild schon höher
+und würdiger. Denken wir uns vollends diese lebendige Arabeske als
+tätige Ausströmung eines künstlerischen Geistes, der die ganze Fülle
+seiner Phantasie unablässig in die Adern dieser Bewegung ergießt, --
+wird dieser Eindruck dem _musikalischen_ nicht einigermaßen nahekommend
+sein?
+
+Jeder von uns hat als Kind sich wohl an dem wechselnden Farben- und
+Formenspiel eines _Kaleidoskops_ ergötzt. Ein solches Kaleidoskop,
+jedoch auf unmeßbar höherer idealer Erscheinungsstufe, ist Musik. Sie
+bringt in stets sich entwickelnder Abwechselung schöne Formen und Farben,
+sanft übergehend, scharf kontrastierend, immer zusammenhängend und doch
+immer neu, in sich abgeschlossen und von sich selbst erfüllt. Der
+Hauptunterschied ist, daß solch unserm Ohr vorgeführtes _Ton_kaleidoskop
+sich als unmittelbare Emanation eines künstlerisch schaffenden Geistes
+gibt, jenes sichtbare aber als ein sinnreich-mechanisches Spielzeug.
+Will man nicht bloß in Gedanken, sondern in Wirklichkeit die Erhebung
+der Farbe zur Musik vollziehen, und die Mittel der einen Kunst in die
+Wirkungen der andern einbetten, so gerät man auf die abgeschmackte
+Spielerei des »Farbenklaviers« oder der »Augenorgel«, deren Erfindung
+jedoch beweist, wie die formelle Seite beider Erscheinungen auf gleicher
+Basis ruht.
+
+Sollte irgend ein gefühlvoller Musikfreund unsere Kunst durch Analogien
+wie die obige herabgewürdigt finden, so entgegnen wir, es handle sich
+bloß darum, ob die Analogien _richtig_ seien oder nicht. Herabgewürdigt
+wird nichts dadurch, daß man es besser kennen lernt. Will man auf die
+Eigenschaft der Bewegung, der zeitlichen Entwicklung, wodurch das
+Beispiel vom Kaleidoskop besonders treffend wird, verzichten, so kann
+man allerdings für das Musikalisch-Schöne eine höhere Analogie etwa in
+der Architektur, dem menschlichen Körper, oder einer Landschaft finden,
+die auch eine primitive Schönheit der Umrisse und Farben (abgesehen von
+der Seele, dem geistigen Ausdruck) haben.
+
+Wenn man die Fülle von Schönheit nicht zu erkennen verstand, die im rein
+Musikalischen lebt, so trägt die _Unterschätzung des Sinnlichen_ viel
+Schuld, welcher wir in älteren Ästhetiken zugunsten der Moral und des
+Gemüts, in Hegel zugunsten der »Idee« begegnen. Jede Kunst geht vom
+Sinnlichen aus und webt darin. Die »Gefühlstheorie« verkennt dies, sie
+übersieht das _Hören_ gänzlich und geht unmittelbar ans _Fühlen_. Die
+Musik schaffe für das Herz, meinen sie, das Ohr sei ein triviales Ding.
+
+Ja, was sie eben Ohr nennen -- für das »Labyrinth« oder »Trommelfell«
+dichtet kein Beethoven. Aber die _Phantasie_, die auf Gehörsempfindungen
+organisiert ist, und welcher der _Sinn_ etwas ganz anderes bedeutet, als
+ein bloßer Trichter an die Oberfläche der Erscheinungen, _sie_ genießt
+in bewußter Sinnlichkeit die klingenden Figuren, die sich aufbauenden
+Töne, und lebt frei und unmittelbar in deren Anschauung.
+
+Es ist von außerordentlicher Schwierigkeit, dies selbständige Schöne in
+der Tonkunst, dies spezifisch Musikalische zu schildern. Da die Musik
+kein Vorbild in der Natur besitzt und keinen begrifflichen Inhalt
+ausspricht, so läßt sich von ihr nur mit trocknen technischen
+Bestimmungen, oder mit poetischen Fiktionen erzählen. Ihr Reich ist in
+der Tat »nicht von dieser Welt«. All die phantasiereichen Schilderungen,
+Charakteristiken, Umschreibungen eines Tonwerks sind bildlich oder
+irrig. Was bei jeder andern Kunst noch Beschreibung, ist bei der
+Tonkunst schon Metapher. Die Musik will nun einmal als Musik aufgefaßt
+sein und kann nur aus sich selbst verstanden, in sich selbst genossen
+werden.
+
+Keineswegs ist das »Spezifisch-Musikalische« als bloß akustische
+Schönheit oder proportionale Symmetrie zu verstehen, -- Zweige, die es
+als untergeordnet in sich begreift, -- noch weniger kann von einem
+»ohrenkitzelnden Spiel in Tönen« die Rede sein und ähnlichen
+Bezeichnungen, womit der Mangel an geistiger Beseelung hervorgehoben zu
+werden pflegt. Dadurch, daß wir auf musikalische Schönheit dringen,
+haben wir den geistigen Gehalt nicht ausgeschlossen, sondern ihn
+vielmehr bedingt. Denn wir anerkennen keine Schönheit ohne jeglichen
+Anteil von Geist. Indem wir aber das Schöne in der Musik wesentlich in
+_Formen_ verlegt haben, ist schon angedeutet, daß der geistige Gehalt in
+engstem Zusammenhange mit diesen Tonformen steht. Der Begriff der »Form«
+findet in der Musik eine ganz eigentümliche Verwirklichung. Die Formen,
+welche sich aus _Tönen_ bilden, sind nicht leer, sondern erfüllte, nicht
+bloße Linienbegrenzung eines Vakuums, sondern sich von innen heraus
+gestaltender Geist. Der Arabeske gegenüber ist demnach die Musik in der
+Tat ein _Bild_, allein ein solches, dessen Gegenstand wir nicht in Worte
+fassen und unsern Begriffen unterordnen können. In der Musik ist Sinn
+und Folge, aber _musikalische_; sie ist eine Sprache, die wir sprechen
+und verstehen, jedoch zu _übersetzen_ nicht imstande sind. Es liegt eine
+tiefsinnige Erkenntnis darin, daß man auch in Tonwerken von »Gedanken«
+spricht, und wie in der Rede unterscheidet da das geübte Urteil leicht
+echte Gedanken von bloßen Redensarten. Ebenso erkennen wir das
+vernünftig Abgeschlossene einer Tongruppe, indem wir sie einen »_Satz_«
+nennen. Fühlen wir doch so genau wie bei jeder logischen Periode, wo ihr
+Sinn zu Ende ist, obgleich die Wahrheit beider ganz inkommensurabel
+dasteht.
+
+Das befriedigend Vernünftige, das an und für sich in musikalischen
+Formbildungen liegen kann, beruht in gewissen primitiven Grundgesetzen,
+welche die Natur in die Organisation des Menschen und in die äußeren
+Lauterscheinungen gelegt hat. Das Urgesetz der »harmonischen
+Progression« ist es vorzugsweise, welches, analog der Kreisform bei den
+bildenden Künsten, den Keim der wichtigsten Weiterbildung und die --
+leider fast unerklärte -- Erklärung der verschiedenen musikalischen
+Verhältnisse in sich trägt.
+
+Alle musikalischen Elemente stehen unter sich in geheimen, auf
+Naturgesetze gegründeten Verbindungen und Wahlverwandtschaften. Diese
+den Rhythmus, die Melodie und Harmonie unsichtbar beherrschenden
+Wahlverwandtschaften verlangen in der menschlichen Musik ihre Befolgung
+und stempeln jede ihnen widersprechende Verbindung zu Willkür und
+Häßlichkeit. Sie leben, wenngleich nicht in der Form wissenschaftlichen
+Bewußtseins, instinktiv in jedem gebildeten Ohr, welches demnach das
+Organische, Vernunftgemäße einer Tongruppe, oder das Widersinnige,
+Unnatürliche derselben durch bloße Anschauung empfindet, ohne daß ein
+logischer Begriff den Maßstab oder das tertium comparationis hierzu
+abgäbe.[19]
+
+  [19] »Die Poesie darf das Häßliche (Unschöne) schon einigermaßen
+  freigebig anwenden. Denn da die Wirkung der Poesie nur durch das
+  Medium der unmittelbar von ihr erweckten Begriffe an das Gefühl
+  gelangt, so wird die Vorstellung der Zweckmäßigkeit den Eindruck des
+  Häßlichen (Unschönen) von vornherein insoweit mildern, daß es als
+  Reizmittel und Gegensatz sogar die höchste Wirkung hervorbringen kann.
+  Der Eindruck der Musik aber wird unmittelbar vom Sinn empfangen und
+  genossen, die Billigung des Verstandes kommt zu spät, um die Störungen
+  des Mißfälligen wieder auszugleichen. Daher darf Shakespeare bis zum
+  Gräßlichen gehen, Mozarts Grenze war das Schöne.« (_Grillparzer_, IX.
+  142.)
+
+In dieser negativen, inneren Vernünftigkeit, welche dem Tonsystem durch
+Naturgesetze innewohnt, wurzelt dessen weitere Fähigkeit zur Aufnahme
+_positiven_ Schönheitsgehalts.
+
+Das Komponieren ist ein Arbeiten des Geistes in geistfähigem Material.
+So reichhaltig wir dies musikalische Material befunden haben, so
+elastisch und durchdringbar erweist es sich für die künstlerische
+Phantasie. Diese baut nicht wie der Architekt aus rohem, schwerfälligem
+Gestein, sondern auf der Nachwirkung vorher verklungener Töne.
+Geistigerer, feinerer Natur als jeder andere Kunststoff, nehmen die Töne
+willig jedwede Idee des Künstlers in sich auf. Da nun die
+Tonverbindungen, in deren Verhältnissen das musikalisch Schöne ruht,
+nicht durch mechanisches Aneinanderreihen, sondern durch freies Schaffen
+der Phantasie gewonnen werden, so prägt sich die geistige Kraft und
+Eigentümlichkeit dieser bestimmten Phantasie dem Erzeugnis als
+_Charakter_ auf. Als Schöpfung eines denkenden und fühlenden Geistes hat
+demnach eine musikalische Komposition in hohem Grade die Fähigkeit,
+selbst geist- und gefühlvoll zu sein. Diesen geistigen Gehalt werden wir
+in jedem musikalischen Kunstwerk fordern, doch darf er in kein anderes
+Moment desselben verlegt werden, als in die _Tonbildungen selbst_.
+Unsere Ansicht über den Sitz des Geistes und Gefühls einer Komposition
+verhält sich zu der gewöhnlichen Meinung wie die Begriffe _Immanenz_
+und _Transscendenz_. Jede Kunst hat zum Ziel, eine in der Phantasie des
+Künstlers lebendig gewordene Idee zur äußeren Erscheinung zu bringen.
+Dies Ideelle in der Musik ist ein _tonliches_, nicht ein begriffliches,
+welches erst in Töne zu übersetzen wäre. Nicht der Vorsatz, eine
+bestimmte Leidenschaft musikalisch zu schildern, sondern die Erfindung
+einer bestimmten Melodie ist der springende Punkt, aus welchem jedes
+weitere Schaffen des Komponisten seinen Ausgang nimmt. Durch jene
+primitive, geheimnisvolle Macht, in deren Werkstätte das Menschenauge
+nun und nimmermehr dringen wird, erklingt in dem Geist des Komponisten
+ein Thema, ein Motiv. Hinter die Entstehung dieses _ersten_ Samenkorns
+können wir nicht zurückgehen, wir müssen es als einfache Tatsache
+hinnehmen. Ist es einmal in die Phantasie des Künstlers gefallen, so
+beginnt sein Schaffen, welches, von diesem Hauptthema ausgehend und sich
+stets darauf beziehend, das Ziel verfolgt, es in allen seinen
+Beziehungen darzustellen. Das Schöne eines selbständigen einfachen
+Themas kündigt sich in dem ästhetischen Gefühl mit jener Unmittelbarkeit
+an, welche keine andere Erklärung duldet, als höchstens die innere
+Zweckmäßigkeit der Erscheinung, die Harmonie ihrer Teile, ohne Beziehung
+auf ein außerhalb existierendes Drittes. Es gefällt uns an sich, wie die
+Arabeske, die Säule, oder wie Produkte des Naturschönen, wie Blatt und
+Blume.
+
+Nichts irriger und häufiger, als die Anschauung, welche »schöne Musik«
+mit und ohne geistigen Gehalt unterscheidet. Sie faßt den Begriff des
+Schönen in der Musik viel zu eng und stellt sich die kunstreich
+zusammengefügte Form als etwas für sich selbst Bestehendes, die
+hineingegossene Seele gleichfalls als etwas Selbständiges vor und teilt
+nun konsequent die Kompositionen in gefüllte und leere Champagnerflaschen.
+Der musikalische Champagner hat aber das Eigentümliche, er wächst _mit_
+der Flasche.
+
+Ein bestimmter musikalischer Gedanke ist ohne weiteres durch sich
+geistvoll, der andere gemein; diese abschließende Kadenz klingt würdig,
+durch Veränderung von zwei Noten wird sie platt. Mit voller Richtigkeit
+bezeichnen wir ein musikalisches Thema als großartig, graziös, innig,
+geistlos, trivial; all diese Ausdrücke bezeichnen aber den
+_musikalischen_ Charakter der Stelle. Zur Charakterisierung dieses
+musikalischen Ausdrucks eines Motivs wählen wir häufig Begriffe aus
+unserem _Gemütsleben_, als »stolz, mißmutig, zärtlich, beherzt,
+sehnend«. Wir können die Bezeichnungen aber auch aus anderen
+Erscheinungskreisen nehmen und eine Musik: »duftig, frühlingsfrisch,
+nebelhaft, frostig« nennen, Gefühle sind also zur Bezeichnung
+musikalischen Charakters nur _Phänomene_ wie andere, welche
+Ähnlichkeiten dafür bieten. Derlei Epitheta mag man im Bewußtsein ihrer
+Bildlichkeit brauchen, ja man kann ihrer nicht entraten, nur hüte man
+sich zu sagen: diese Musik _schildert_ Stolz usf.
+
+Die genaue Betrachtung aller musikalischen Bestimmtheiten eines Themas
+überzeugt uns aber, daß es -- bei aller Unerforschlichkeit der letzten,
+ontologischen Gründe -- doch eine Anzahl näherliegender Ursachen gibt,
+mit welchen der geistige Ausdruck einer Musik in genauem Zusammenhang
+steht. Jedes einzelne musikalische Element (d. h. jedes Intervall, jede
+Klangfarbe, jeder Akkord, jeder Rhythmus usf.) hat seine eigentümliche
+Physiognomie, seine bestimmte Art zu wirken. Unerforschlich ist der
+Künstler, erforschlich das Kunstwerk.
+
+Dasselbe Thema klingt anders über dem Dreiklang, als über einem
+Sextakkord; ein Melodienschritt in die Septime trägt ganz anderen
+Charakter als in die Sexte, der Rhythmus, der ein Motiv begleitet, ob
+laut oder leise, von dieser oder jener Klanggattung, ändert dessen
+spezifische Färbung: kurz jeder einzelne Faktor einer Stelle trägt dazu
+mit Notwendigkeit bei, daß sie gerade _diesen_ geistigen Ausdruck
+annimmt, so und nicht anders auf den Hörer wirkt. Was die _Halévy_sche
+Musik bizarr, die _Auber_sche graziös macht, was die Eigentümlichkeit
+bewirkt, an der wir sogleich _Mendelssohn_, _Spohr_ erkennen, dies alles
+läßt sich auf rein _musikalische_ Bestimmungen zurückführen, ohne
+Berufung auf das rätselhafte _Gefühl_.
+
+_Warum_ die häufigen Quintsext-Akkorde, die engen, diatonischen Themen
+bei _Mendelssohn_, die Chromatik und Enharmonik bei _Spohr_, die kurzen,
+zweiteiligen Rhythmen bei _Auber_ usw. gerade diesen bestimmten,
+unvermischbaren Eindruck erzeugen -- dies kann freilich weder die
+Psychologie noch die Physiologie beantworten.
+
+Wenn man jedoch nach der _nächsten_ bestimmenden Ursache fragt, -- und
+darauf kommt es ja in der Kunst vorzüglich an, -- so liegt die
+leidenschaftliche Einwirkung eines Themas nicht in dem vermeintlich
+übermäßigen Schmerz des Komponisten, sondern in dessen übermäßigen
+Intervallen, nicht in dem Zittern seiner Seele, sondern im Tremolo der
+Pauken, nicht in seiner Sehnsucht, sondern in der Chromatik. Der
+_Zusammenhang_ beider soll keineswegs ignoriert, vielmehr bald näher
+betrachtet werden; festzuhalten ist aber, daß der wissenschaftlichen
+Untersuchung über die Wirkung eines Themas nur jene _musikalischen_
+Faktoren unwandelbar und objektiv vorliegen, niemals die vermutliche
+Stimmung, welche den Komponisten dabei erfüllte. Will man von dieser
+unmittelbar auf die Wirkung des Werkes folgern, oder diese aus jener
+erklären, so kann der Schlußsatz _vielleicht_ richtig ausfallen, aber
+das wichtigste Mittelglied der Deduktion, nämlich die _Musik_ selbst,
+wurde übersprungen.
+
+Die _praktische_ Kenntnis des Charakters jedes musikalischen Elements
+hat der tüchtige Komponist, sei es in mehr instinktiver oder bewußter
+Weise, inne. Zur wissenschaftlichen Erklärung der verschiedenen
+musikalischen Wirkungen und Eindrücke gehört jedoch eine _theoretische_
+Kenntnis der genannten Charaktere, von ihrer reichsten Zusammensetzung
+bis in das letzte unterscheidbare Element. Der bestimmte Eindruck, mit
+welchem eine Melodie Macht über uns gewinnt, ist nicht schlechthin
+»rätselhaftes, geheimnisvolles Wunder«, das wir nur »fühlen und ahnen«
+dürfen, sondern unausbleibliche Konsequenz der musikalischen Faktoren,
+welche in dieser bestimmten Verbindung wirken. Ein knapper oder weiter
+Rhythmus, diatonische oder chromatische Fortschreitung, -- alles hat
+seine charakteristische Physiognomie und besondere Art uns anzusprechen;
+darum wird es dem gebildeten Musiker eine ungleich deutlichere
+Vorstellung von dem Ausdruck eines ihm fremden Tonstückes geben, daß
+z. B. zuviel verminderte Septakkorde und Tremolo darin vorherrschen, als
+die poetischeste Schilderung der Gefühlskrisen, welche der Referent
+dabei durchgemacht.
+
+Die Erforschung der Natur jedes einzelnen musikalischen Elementes,
+seines Zusammenhanges mit einem bestimmten Eindruck, -- nur der
+Tatsache, nicht des letzten Grundes, -- endlich die Zurückführung dieser
+speziellen Beobachtungen auf allgemeine Gesetze: das wäre jene
+»philosophische Begründung der Musik«, welche so viele Autoren ersehnen,
+ohne uns nebenbei mitzuteilen, was sie darunter eigentlich verstehen.
+Die psychische und physische Einwirkung jedes Akkords, jedes Rhythmus,
+jedes Intervalls wird aber nimmermehr erklärt, indem man sagt: dieser
+ist Rot, jener Grün, oder dieser Hoffnung, jener Mißmut, sondern nur
+durch Subsumierung der spezifisch musikalischen Eigenschaften unter
+allgemeine ästhetische Kategorien und dieser unter Ein oberstes Prinzip.
+Wären dergestalt die einzelnen Faktoren in ihrer Isolierung erklärt, so
+müßte weiter gezeigt werden, wie sie einander in den verschiedensten
+Kombinationen bestimmen und modifizieren. Der _Harmonie_ und der
+_kontrapunktischen_ Begleitung haben die meisten Tongelehrten eine
+vorzügliche Stellung zu dem geistigen _Gehalt_ der Komposition
+eingeräumt. Nur ging man in dieser Vindikation viel zu oberflächlich und
+atomistisch zu Werke. Man bestimmte die _Melodie_ als Eingebung des
+Genies, als Trägerin der Sinnlichkeit und des Gefühls -- bei dieser
+Gelegenheit erhielten die Italiener ein gnädiges Lob; im _Gegensatz_ zur
+Melodie wurde die _Harmonie_ als Trägerin des gediegenen Gehalts
+aufgeführt, als erlernbar und Produkt des Nachdenkens. Es ist seltsam,
+wie lange man sich mit einer so dürftigen Anschauungsweise zufrieden
+stellen konnte. Beiden Behauptungen liegt ein Richtiges zugrunde, doch
+gelten sie weder in dieser Allgemeinheit, noch kommen sie in solcher
+Isolierung vor. Der Geist ist Eins und die musikalische Erfindung eines
+Künstlers gleichfalls. Melodie und Harmonie eines Themas entspringen
+zugleich in _einer_ Rüstung aus dem Haupt des Tondichters. Weder das
+Gesetz der Unterordnung noch des Gegensatzes trifft das _Wesen_ des
+Verhältnisses der Harmonie zur Melodie. Beide können hier gleichzeitige
+Entfaltungskraft ausüben, dort sich einander freiwillig unterordnen, --
+in dem einen wie dem andern Fall kann die höchste geistige Schönheit
+erreicht werden. Ist's etwa die (ganz fehlende) _Harmonie_ in den
+Hauptmotiven zu Beethovens Coriolan- und Mendelssohns Hebriden-Ouvertüre,
+was ihnen den Ausdruck gedankenreichen Tiefsinns verleiht? Wird man
+_Rossinis_ Thema »O, Mathilde« oder ein neapolitanisches Volkslied mit
+mehr Geist erfüllen, wenn man einen basso continuo oder komplizierte
+Akkordenfolgen an die Stellen des notdürftigen Harmoniegeländes setzt?
+_Diese_ Melodie mußte mit _dieser_ Harmonie zugleich erdacht werden, mit
+_diesem_ Rhythmus und _dieser_ Klanggattung. Der geistige Gehalt kommt
+nur dem Verein _aller_ zu, und die Verstümmlung eines Gliedes verletzt
+den Ausdruck auch der übrigen. Das _Vorherrschen_ der Melodie oder der
+Harmonie oder des Rhythmus kommt dem Ganzen zugute, und hier allen Geist
+in den Akkorden, dort alle Trivialität in deren Mangel zu finden, ist
+bare Schulmeisterei. Die Kamelie kommt duftlos zutage, die Lilie
+farblos, die Rose prangt für beide Sinne -- da läßt sich nichts
+übertragen, und ist doch jede von ihnen schön!
+
+So hätte die »philosophische Begründung der Musik« vorerst zu
+erforschen, welche notwendigen geistigen Bestimmtheiten mit jedem
+musikalischen Element verbunden sind, und wie sie miteinander
+zusammenhängen. Die doppelte Forderung eines streng wissenschaftlichen
+Gerippes und einer höchst reichhaltigen Kasuistik machen die Aufgabe zu
+einer sehr schwierigen, aber kaum unüberwindlichen, es wäre denn, daß
+man das Ideal einer »exakten« Musikwissenschaft, nach dem Muster der
+Chemie oder Physiologie, erstrebte!
+
+Die Art, wie der Akt des Schaffens im instrumentalen Tondichter vorgeht,
+gibt uns den sichersten Einblick in das Eigentümliche des musikalischen
+Schönheitsprinzips. Eine _musikalische_ Idee entspringt primitiv in des
+Tondichters Phantasie, er spinnt sie weiter, -- es schießen immer mehr
+und mehr Kristalle an, bis unmerklich die Gestalt des ganzen Gebildes in
+ihren Hauptformen vor ihm steht und nur die künstlerische Ausführung,
+prüfend, messend, abändernd, hinzuzutreten hat. An die Darstellung eines
+bestimmten Inhaltes denkt der instrumentale Tonsetzer nicht. Tut er es,
+so stellt er sich auf einen falschen Standpunkt, mehr neben als in der
+Musik. Seine Komposition wird die Übersetzung eines _Programms_ in Töne,
+welche dann ohne jenes Programm unverständlich bleiben. Wir verkennen
+weder, noch unterschätzen wir _Berlioz_' glänzendes Talent, wenn wir an
+dieser Stelle seinen Namen nennen. Ihm ist _Liszt_ mit seinen weit
+schwächeren »symphonischen Dichtungen« nachgefolgt.
+
+Wie aus dem gleichen Marmor der eine Bildhauer bezaubernde Formen, der
+andere eckiges Ungeschick heraushaut, so gestaltet sich die Tonleiter
+unter verschiedenen Händen zur Beethovenschen Ouvertüre, oder zur
+Verdischen. Was unterscheidet die beiden? Etwa, daß die eine höhere
+Gefühle, oder dieselben Gefühle richtiger darstellt? Nein, sondern daß
+sie schönere Tonformen bildet. Nur dies macht eine Musik gut oder
+schlecht, daß ein Komponist ein geistsprühendes Thema einsetzt, der
+andere ein gemeines, daß der erstere es nach allen Beziehungen immer neu
+und bedeutend entwickelt, der letztere seines womöglich immer schlechter
+macht, die Harmonie des einen wechselvoll und originell sich entfaltet,
+während die zweite vor Armut nicht vom Flecke kommt, der Rhythmus hier
+ein lebenswarm hüpfender Puls ist, dort ein Zapfenstreich.
+
+Es gibt keine Kunst, welche so bald und so viele Formen verbraucht, wie
+die Musik. Modulationen, Kadenzen, Intervallenfortschreitungen,
+Harmonienfolgen nutzen sich in fünfzig, ja dreißig Jahren dergestalt ab,
+daß der geistvolle Komponist sich deren nicht mehr bedienen kann und
+fortwährend zur Erfindung neuer, rein musikalischer Züge gedrängt wird.
+Man kann von einer Menge Kompositionen, die hoch über dem Alltagstand
+ihrer Zeit stehen, ohne Unrichtigkeit sagen, daß sie einmal schön
+_waren_. Die Phantasie des geistreichen Künstlers wird aus den
+geheim-ursprünglichen Beziehungen der musikalischen Elemente und ihrer
+unzählbar möglichen Kombinationen die feinsten, verborgensten entdecken,
+sie wird Tonformen bilden, die aus freiester Willkür erfunden und doch
+zugleich durch ein unsichtbar feines Band mit der Notwendigkeit
+verknüpft erscheinen. Solche Werke oder Einzelheiten derselben werden
+wir ohne Bedenken »geistreich« nennen. Hiermit berichtigt sich leicht
+_Oulibicheffs_ mißverständliche Ansicht, eine Instrumentalmusik könne
+nicht geistreich sein, indem »für einen Komponisten der Geist einzig und
+allein in einer gewissen _Anwendung_ seiner Musik auf ein direktes oder
+indirektes Programm bestehe«. Es wäre unserer Ansicht nach ganz richtig,
+das berühmte dis in dem Allegro der »Don Juan«-Ouvertüre oder den
+absteigenden Unisonogang darin einen geistreichen Zug zu nennen, -- nun
+und nimmermehr hat aber das erstere (wie Oulibicheff meint) »die
+feindliche Stellung Don Juans gegen das Menschengeschlecht«, und
+letzterer die Väter, Gatten, Brüder und Liebhaber der von Don Juan
+verführten Frauen vorgestellt. Sind alle diese Deutungen an sich schon
+vom Übel, so werden sie es doppelt bei _Mozart_, welcher -- die
+musikalischste Natur, welche die Kunstgeschichte aufweist -- alles, was
+er nur berührt hat, in Musik verwandelte. _Oulibicheff_ sieht auch in
+der G-moll-Symphonie die Geschichte einer leidenschaftlichen Liebe in
+vier verschiedenen Phasen genau ausgedrückt. Die G-moll-Symphonie ist
+Musik und weiter nichts. Das ist jedenfalls genug. Man suche nicht die
+Darstellung bestimmter Seelenprozesse oder Ereignisse in Tonstücken,
+sondern vor allem _Musik_, und man wird rein genießen, was sie
+vollständig gibt. Wo das Musikalisch-Schöne fehlt, wird das
+Hineinklügeln einer großartigen Bedeutung es nie ersetzen; und dies ist
+unnütz, wo jenes existiert. Auf alle Fälle bringt es die musikalische
+Auffassung in eine ganz falsche Richtung. Dieselben Leute, welche der
+Musik eine vorragende Stellung unter den Offenbarungen des menschlichen
+Geistes vindizieren wollen, welche sie nicht hat und nie erlangen wird,
+weil sie nicht imstande ist, _Überzeugungen_ mitzuteilen, -- dieselben
+Leute haben auch den Ausdruck »Intention« in Schwang gebracht. In der
+Tonkunst gibt's keine »Intention«, welche die fehlende »Invention«
+ersetzen könnte. Was nicht zur Erscheinung kommt, ist in der Musik gar
+nicht da, was aber zur Erscheinung gekommen ist, hat aufgehört, bloße
+Intention zu sein. Der Ausspruch: »Er hat Intentionen«, wird meist in
+lobender Absicht angewandt, -- mir scheint er eher ein Tadel, welcher in
+trockenes Deutsch übersetzt etwa lauten würde: der Künstler möchte wohl,
+allein er kann nicht. _Kunst_ kommt aber von _Können_; wer nichts kann,
+-- hat »Intentionen«.
+
+Wie das Schöne eines Tonstücks lediglich in dessen musikalischen
+Bestimmungen wurzelt, so folgen auch die Gesetze seiner Konstruktion nur
+diesen. Es herrschen darüber eine Menge schwankender, irriger Ansichten,
+von welchen hier nur eine angeführt werden mag.
+
+Dies ist nämlich die aus der Gefühlsanschauung hervorgegangene
+landläufige Theorie der _Sonate_ und _Symphonie_. Der Tonsetzer, heißt
+es, habe vier voneinander verschiedene _Seelenzustände_, die aber
+miteinander (wie?) zusammenhängen, in den einzelnen Sätzen der Sonate
+darzustellen. Um den unleugbaren Zusammenhang der Sätze zu rechtfertigen
+und ihre verschiedene Wirkung zu erklären, zwingt man ordentlich den
+Zuhörer, ihnen bestimmte Gefühle als Inhalt unterzulegen. Die Deutung
+paßt manchmal, öfter auch nicht, niemals mit Notwendigkeit. Dies aber
+wird immer mit Notwendigkeit passen, daß vier Tonsätze zu einem Ganzen
+verbunden sind, welche nach _musikalisch_-ästhetischen Gesetzen sich
+abzuheben und zu steigern haben.
+
+Wir verdanken dem phantasiereichen Maler _M. v. Schwind_ eine sehr
+anziehende Illustration der Klavierphantasie op. 80 von _Beethoven_,
+deren einzelne Sätze der Künstler als zusammenhängende Ereignisse
+derselben Hauptpersonen auffaßte und bildlich darstellte. Geradeso wie
+der Maler Szenen und Gestalten aus den Tönen heraussieht, so legt der
+Zuhörer Gefühle und Ereignisse hinein. Beides hat damit einen gewissen
+Zusammenhang, aber keinen _notwendigen_, und nur mit diesem haben es
+wissenschaftliche Gesetze zu tun.
+
+Man pflegt oft anzuführen, daß Beethoven beim Entwurf mancher seiner
+Kompositionen sich bestimmte Ereignisse oder Seelenzustände gedacht
+haben soll. Wo Beethoven oder irgend ein anderer Tonsetzer diesen
+Vorgang beobachtet hat, benützte er ihn bloß als Hilfsmittel, sich durch
+den Zusammenhang eines objektiven Ereignisses das Festhalten der
+musikalischen Einheit zu erleichtern. Wenn Berlioz, Liszt u. a. _mehr_
+als dies an der Dichtung, dem Titel oder dem Erlebnis zu haben glaubten,
+so ist es eine Selbsttäuschung. Die Einheit der _musikalischen
+Stimmung_ ist's, was die vier Sätze einer Sonate als organisch verbunden
+charakterisiert, nicht aber der Zusammenhang mit dem vom Komponisten
+gedachten _Objekte_. Wo sich dieser solch poetisches Gängelband versagte
+und rein musikalisch erfand, da wird man keine andere Einheit der Teile
+finden, als eine musikalische. Es ist ästhetisch gleichgültig, ob sich
+Beethoven allenfalls bei seinen sämtlichen Kompositionen bestimmte
+Vorwürfe gewählt; wir kennen sie nicht, sie sind daher für das Werk
+nicht existierend. Dieses selbst, ohne allen Kommentar, ist's, was
+vorliegt, und wie der Jurist aus der Welt hinausfingiert, was nicht in
+den Akten liegt, so ist für die ästhetische Beurteilung nicht vorhanden,
+was außerhalb des Kunstwerks lebt. Erscheinen uns die Sätze einer
+Komposition als einheitlich, so muß diese Zusammengehörigkeit in
+_musikalischen_ Bestimmungen ihren Grund haben.[20]
+
+  [20] Diese Zeilen haben Beethoven-Auguren wie Herrn _Lobe_ u. a. sehr
+  entsetzt. Wir können ihnen nicht besser antworten als mit folgender,
+  unserer Ansicht vollkommen zustimmenden Ausführung _Otto Jahns_ in
+  seinem Aufsatz über die neue Beethoven-Ausgabe von Breitkopf & Härtel
+  (»Ges. Aufsätze über Musik«). Jahn knüpft an _Schindlers_ bekannte
+  Mitteilung an, Beethoven habe, um die Bedeutung seiner D-moll- und
+  F-moll-Sonate befragt, geantwortet: »Lesen Sie nur Shakespeares
+  _Sturm_.« Vermutlich, sagt _Jahn_, wird der Frager von seiner Lektüre
+  die sichere Überzeugung mitbringen, daß Shakespeares Sturm auf ihn
+  anders wirke, als auf Beethoven und keine D-moll- und F-moll-Sonaten
+  in ihm erzeuge. Daß gerade dieses Drama Beethoven zu solchen
+  Schöpfungen anregen konnte, ist freilich nicht ohne Interesse zu
+  erfahren; aus dem Shakespeare das Verständnis derselben herholen
+  wollen, hieße nur die Unfähigkeit der musikalischen Auffassung
+  bezeugen. Bei dem Adagio des F-dur-Quartetts (op. 18 Nr. 1) _soll_
+  Beethoven die Grabesszene aus Romeo und Julie vorgeschwebt haben; wer
+  nun etwa diese in seinem Shakespeare aufmerksam nachliest und dann
+  beim Anhören des Adagio sich zu vergegenwärtigen sucht, wird der sich
+  den wahren Genuß des Musikstücks erhöhen oder stören? Überschriften
+  und Notizen, auch authentische, von Beethoven selbst herrührende,
+  würden das Eindringen in Sinn und Bedeutung des Kunstwerks nicht
+  wesentlich fördern, es ist vielmehr zu fürchten, daß sie ebensowohl
+  Mißverständnisse und Verkehrtheiten hervorrufen würden, wie die,
+  welche Beethoven veröffentlicht hat. Die schöne Sonate in Es-dur
+  (op. 81) trägt bekanntlich die Überschriften »Les adieux, l'absence,
+  le retour« und wird daher als zuverlässiges Beispiel von Programm-Musik
+  mit Sicherheit interpretiert. »Daß es Momente aus dem Leben eines
+  liebenden Paares sind«, sagt _Marx_, der es dahingestellt sein läßt,
+  ob die Liebenden verheiratet sind, oder nicht, »setzt man schon
+  voraus, aber die Komposition bringt auch den _Beweis_.« »Die Liebenden
+  öffnen ihre Arme, wie Zugvögel ihre Flügel«, sagt _Lenz_ vom Schluß
+  der Sonate. Nun hat Beethoven auf das Original der ersten Abteilung
+  geschrieben: »Das Lebewohl bei der Abreise Sr. Kais. Hoheit des
+  _Erzherzogs Rudolf_, d. 4. Mai 1809« und auf den Titel der zweiten:
+  »Die Ankunft Sr. Kais. Hoheit des _Erzherzogs Rudolf_, d. 30. Januar
+  1810.« Wie würde er protestiert haben, daß er dem Erzherzoge gegenüber
+  diese »in schmeichelndem Kosen beseligter Lust« flügelschlagende Sie
+  vorstellen sollte! -- »Darum können wir zufrieden sein«, schließt
+  _Jahn_, »daß Beethoven (in der Regel) solche Worte nicht ausgesprochen
+  hat, welche nur zu viele zu dem Irrtum verleitet haben würden, wer die
+  Überschrift verstehe, der verstehe auch das Kunstwerk. Seine _Musik
+  sagt alles, was er sagen wollte_«.
+
+Einem möglichen Mißverstehen wollen wir schließlich dadurch begegnen,
+daß wir unsern Begriff des »Musikalisch-Schönen« nach drei Seiten
+feststellen. Das »Musikalisch-Schöne« in dem von uns angenommenen
+spezifischen Sinn beschränkt sich nicht auf das »Klassische«, noch
+enthält es eine Bevorzugung desselben vor dem »Romantischen«. Es gilt
+sowohl in der einen als der andern Richtung, beherrscht Bach so gut wie
+Beethoven, Mozart so gut wie Schumann. Unsere Thesis also enthält auch
+nicht die Andeutung einer Parteinahme. Der ganze Verlauf der
+gegenwärtigen Untersuchung spricht überhaupt kein _Sollen_ aus, sondern
+betrachtet nur ein _Sein_; kein bestimmtes musikalisches Ideal läßt sich
+daraus als das wahrhaft Schöne deduzieren, sondern bloß nachweisen, was
+in jeder, auch in den entgegengesetztesten Schulen in gleicher Weise das
+Schöne ist.
+
+Es ist nicht lange her, seit man angefangen hat, Kunstwerke im
+Zusammenhang mit den Ideen und Ereignissen der Zeit zu betrachten,
+welche sie erzeugte. Dieser unleugbare Zusammenhang besteht wohl auch
+für die Musik. Eine Manifestation des menschlichen Geistes, muß sie wohl
+auch in Wechselbeziehung zu dessen übrigen Tätigkeiten stehen: zu den
+gleichzeitigen Schöpfungen der dichtenden und bildenden Kunst, den
+poetischen, sozialen, wissenschaftlichen Zuständen ihrer Zeit, endlich
+den individuellen Erlebnissen und Überzeugungen des Autors. Die
+Betrachtung und Nachweisung dieses Zusammenhangs an einzelnen
+Tonkünstlern und Tonwerken ist demnach wohl berechtigt und dankenswert.
+Doch muß man dabei sich stets in Erinnerung halten, daß ein solches
+Parallelisieren künstlerischer Spezialitäten mit bestimmten historischen
+Zuständen ein _kunstgeschichtlicher_, keineswegs ein rein _ästhetischer_
+Vorgang ist. So notwendig die Verbindung der Kunstgeschichte mit der
+Ästhetik von methodologischem Standpunkt erscheint, so muß doch jede
+dieser beiden Wissenschaften ihr eigenstes Wesen von einer unfreien
+Verwechselung mit der andern rein erhalten. Mag der Historiker, eine
+künstlerische Erscheinung im großen und ganzen auffassend, in _Spontini_
+den »Ausdruck des französischen Kaiserreichs«, in _Rossini_ die
+»politische Restauration« erblicken, -- der Ästhetiker hat sich
+lediglich an die Werke dieser Männer zu halten, zu untersuchen, was
+daran schön sei und warum. Die ästhetische Untersuchung weiß nichts und
+mag nichts wissen von den persönlichen Verhältnissen und der
+geschichtlichen Umgebung des Komponisten; nur was das Kunstwerk selbst
+ausspricht, wird sie hören und glauben. Sie wird demnach in _Beethovens_
+Symphonien, auch ohne Namen und Biographie des Autors zu kennen, ein
+Stürmen, Ringen, unbefriedigtes Sehnen, kraftbewußtes Trotzen
+herausfinden, allein daß der Komponist republikanisch gesinnt,
+unverheiratet, taub gewesen, und all die andern Züge, welche der
+Kunsthistoriker beleuchtend hinzuhält, wird jene nimmermehr aus den
+Werken lesen und zur Würdigung derselben verwerten dürfen. Die
+Verschiedenheit der Weltanschauung eines _Bach_, _Mozart_, _Haydn_ zu
+vergleichen und den Kontrast ihrer Kompositionen darauf zurückzuführen,
+mag für eine höchst anziehende, verdienstliche Unternehmung gelten, doch
+sie ist unendlich kompliziert und wird Fehlschlüssen um so ausgesetzter
+sein, je strenger sie den Kausalnexus darlegen will. Die Gefahr der
+Übertreibung ist bei Annahme dieses Prinzips außerordentlich groß. Man
+kann da leicht den losesten Einfluß der Gleichzeitigkeit als eine innere
+Notwendigkeit darstellen und die ewig unübersetzbare Tonsprache deuten,
+wie man's eben braucht. Es wird rein auf die schlagfertige Durchführung
+desselben Paradoxons ankommen, daß es im Munde des geistreichen Mannes
+eine Weisheit, in jenem des schlichten ein Unsinn erscheint.
+
+Auch _Hegel_ hat in Besprechung der Tonkunst oft irregeführt, indem er
+seinen vorwiegend _kunstgeschichtlichen_ Standpunkt unmerklich mit dem
+rein ästhetischen verwechselt und in der Musik Bestimmtheiten nachweist,
+die sie an sich niemals hatte. »Einen Zusammenhang« hat der Charakter
+jedes Tonstückes mit dem seines Autors gewiß, allein er steht für den
+Ästhetiker nicht zutage; -- die Idee des notwendigen Zusammenhangs
+_aller_ Erscheinungen kann in ihrer konkreten Nachweisung bis zur
+Karikatur übertrieben werden. Es gehört heutzutage ein wahrer Heroismus
+dazu, dieser pikanten, geistreich repräsentierten Richtung
+entgegenzutreten und auszusprechen, daß das »historische Begreifen« und
+das »ästhetische Beurteilen« verschiedene Dinge sind.[21] Objektiv aber
+steht fest: _erstens_, daß die Verschiedenartigkeit des Ausdrucks der
+verschiedenen Werke und Schulen auf einer durchgreifend verschiedenen
+Stellung der _musikalischen_ Elemente beruhe, und _zweitens_, daß, was
+an einer Komposition, sei es die strengste _Bach_sche Fuge, oder das
+träumerischste Notturno von _Chopin_, mit Recht gefällt, _musikalisch_
+schön ist.
+
+  [21] Wenn wir hier die »Musikalischen Charakterköpfe« von _Riehl_
+  nennen, so geschieht dies gleichwohl mit dankbarer Anerkennung dieses
+  geistreich anregenden Buches.
+
+Noch weniger als mit dem Klassischen kann das »Musikalisch-Schöne« mit
+dem _Architektonischen_ zusammenfallen, das jenes als Zweig in sich
+faßt. Die starre Erhabenheit übereinander getürmter Figuration, die
+kunstreiche Verschlingung vieler Stimmen, von denen _keine_ frei und
+selbständig ist, weil es _alle_ sind, haben ihre unvergängliche
+Berechtigung. Doch sind jene großartig düstern Stimmpyramiden der alten
+Italiener und Niederländer ebensosehr nur ein kleiner Bezirk auf dem
+Gebiete der musikalischen Schönheit, als die vielen zierlich
+ausgearbeiteten Gestalten in den Suiten und Konzerten von Sebastian
+Bach.
+
+Viele Ästhetiker halten den musikalischen Genuß durch das Wohlgefallen
+am _Regelmäßigen_ und _Symmetrischen_ für ausreichend erklärt, worin
+doch niemals ein Schönes, vollends ein Musikalisch-Schönes bestand. Das
+abgeschmackteste Thema kann vollkommen symmetrisch gebaut sein.
+»Symmetrie« ist ja nur ein Verhältnisbegriff und läßt die Frage offen:
+_Was_ ist es denn, das hier symmetrisch erscheint? -- Die regelmäßige
+Anordnung geistloser, abgenützter Teilchen wird sich gerade in den
+allerschlechtesten Kompositionen nachweisen lassen. Der musikalische
+Sinn verlangt immer _neue_ symmetrische Bildungen.[22]
+
+  [22] Ich erlaube mir, zur Erläuterung hier eine Stelle aus meinem Buch
+  »_Die Moderne Oper_« (Vorwort S. VI) anzuführen:
+
+  »Das berühmte Axiom, es könne das 'wahrhaft Schöne' (-- wer ist
+  Richter über diese Eigenschaft? --) niemals, auch nach längstem
+  Zeitverlauf, seinen Zauber einbüßen, ist für die Musik wenig mehr, als
+  eine schöne Redensart. Die Tonkunst macht es wie die Natur, welche mit
+  jedem Herbst eine Welt voll Blumen zu Moder werden läßt, aus dem neue
+  Blüten entstehen. Alle Tondichtung ist Menschenwerk, Produkt einer
+  bestimmten Individualität, Zeit, Kultur und darum stets durchzogen von
+  Elementen schnellerer oder langsamerer Sterblichkeit. Unter den großen
+  Musikformen ist wieder die Oper die zusammengesetzteste,
+  konventionellste und daher vergänglichste. Es mag traurig stimmen, daß
+  selbst neuere Opern von edelster und glänzender Bildung (Spohr,
+  Spontini) schon vom Theater zu verschwinden beginnen. Aber die
+  Tatsache ist unanfechtbar und der Prozeß nicht aufzuhalten durch das
+  in allen Perioden stereotype Schelten auf den bösen 'Zeitgeist'. Die
+  Zeit ist auch ein Geist und schafft ihren Körper. Die Bühne
+  repräsentiert das Forum für die tatsächlichen Bedürfnisse des
+  Publikums, im Gegensatz zu der Studierstube des stillen
+  Partiturenlesers. Die Bühne bedeutet das Leben des Dramas, der Kampf
+  um ihren Besitz den Kampf um sein Dasein. In diesem Kampf siegt gar
+  häufig ein geringeres Kunstwerk über seine besseren Vorfahren, wenn
+  dasselbe den Atem der Gegenwart, den Pulsschlag _unseres_ Empfindens
+  und Begehrens uns entgegenbringt. Publikum wie Künstler fühlen einen
+  berechtigten Trieb nach Neuem in der Musik, und eine Kritik, welche
+  nur Bewunderung für das Alte hat und nicht auch den Mut der
+  Anerkennung für das Neue, untergräbt die Produktion. Dem schönen
+  Unsterblichkeitsglauben müssen wir entsagen, -- hat doch jede Zeit mit
+  demselben getäuschten Vertrauen die Unvergänglichkeit _ihrer_ besten
+  Opern proklamiert. Noch Adam Hiller in Leipzig behauptete, daß, wenn
+  jemals die Opern _Hasses_ nicht mehr entzücken sollten, die allgemeine
+  Barbarei hereinbrechen müßte. Noch _Schubart_, der Musikästhetiker vom
+  Hohenasperg, versicherte von _Jomelli_, es sei gar nicht denkbar, daß
+  dieser Tondichter jemals in Vergessenheit geraten könne. Und was sind
+  uns heute Hasse und Jomelli?«
+
+Zuletzt hat für die Musik die Platonische Ansicht _Oerstedt_ an dem
+Beispiel des Kreises entwickelt, dem er positive Schönheit vindiziert.
+Sollte er niemals die Entsetzlichkeit einer ganz kreisrunden Komposition
+an sich erlebt haben?
+
+Vorsichtiger vielleicht als notwendig, sei endlich noch hinzugefügt, daß
+die musikalische Schönheit mit dem _Mathematischen_ nichts zu tun hat.
+Die Vorstellung, welche Laien (darunter auch gefühlvolle Schriftsteller)
+von der Rolle hegen, welche die Mathematik in der musikalischen
+Komposition spielt, ist eine merkwürdig vage. Nicht zufrieden damit, daß
+die Schwingungen der Töne, der Abstand der Intervalle, das Konsonieren
+und Dissonieren sich auf mathematische Verhältnisse zurückführen lassen,
+sind sie überzeugt, auch das _Schöne_ einer Tondichtung gründe sich auf
+Zahlen. Das Studium der Harmonielehre und des Kontrapunkts gilt für eine
+Art Kabbala, welche die »Berechnung« der Komposition lehre.
+
+Wenn für die Erforschung des physikalischen Teils der Tonkunst die
+Mathematik einen unentbehrlichen Schlüssel liefert, so möge im fertigen
+Tonwerk hingegen ihre Bedeutung nicht überschätzt werden. In einer
+Tondichtung, sei sie die schönste oder die schlechteste, ist gar nichts
+mathematisch berechnet. Schöpfungen der Phantasie sind keine
+Rechenexempel. Alle Monochordexperimente, Klangfiguren,
+Intervallproportionen u. dgl. gehören nicht hierher, der _ästhetische_
+Bereich fängt erst an, wo jene Elementarverhältnisse in ihrer Bedeutung
+aufgehört haben. Die Mathematik regelt bloß den elementaren Stoff zu
+geistfähiger Behandlung und spielt verborgen in den einfachsten
+Verhältnissen, aber der musikalische Gedanke kommt ohne sie ans Licht.
+Wenn _Oerstedt_ fragt: »Sollte wohl die Lebenszeit mehrerer Mathematiker
+hinreichen, alle Schönheiten einer _Mozart_schen Symphonie zu
+berechnen?«[23], so bekenne ich, daß ich das nicht verstehe. _Was_ soll
+denn oder kann berechnet werden? Etwa das Schwingungsverhältnis jedes
+Tones zum nächstfolgenden, oder die Längen der einzelnen Perioden
+gegeneinander? Was eine Musik zur Tondichtung macht und sie aus der
+Reihe physikalischer Experimente hebt, ist ein Freies, Geistiges, daher
+unberechenbar. Am musikalischen _Kunstwerk_ hat die Mathematik einen
+ebenso kleinen oder ebenso großen Anteil wie an den Hervorbringungen
+der übrigen Künste. Denn Mathematik muß am Ende auch die Hand des Malers
+und Bildhauers führen, Mathematik webt im Gleichmaß der Vers- und
+Strophenlängen, Mathematik im Bau des Architekten, in den Figuren des
+Tänzers. In jeder genauen Kenntnis muß die Anwendung der Mathematik, als
+Vernunfttätigkeit, eine Stelle finden. Nur eine wirklich positive,
+schaffende Kraft muß man ihr nicht einräumen wollen, wie dies manche
+Musiker, diese Konservativen der Ästhetik, gern möchten. Es ist mit der
+Mathematik ähnlich, wie mit der Erzeugung der Gefühle im Zuhörer, -- sie
+findet bei allen Künsten statt, aber großer Lärm darüber ist bloß bei
+der Musik.
+
+  [23] »Geist in der Natur«, 3. Band, deutsch von Kannegießer. S. 32.
+
+Auch mit der _Sprache_ hat man die Musik häufig zu parallelisieren und
+die Gesetze der ersteren für die letztere aufzustellen versucht. Die
+Verwandtschaft des _Gesanges_ mit der Sprache lag nahe genug, mochte man
+sich nun an die Gleichheit der physiologischen Bedingungen halten oder
+an den gemeinsamen Charakter als Entäußerung des Innern durch die
+menschliche Stimme. Die analogen Beziehungen sind zu auffällig, als daß
+wir hier darauf einzugehen hätten; es sei demnach nur ausdrücklich
+eingeräumt, daß, wo es sich bei der Musik wirklich bloß um die
+subjektive Entäußerung eines inneren Dranges handelt, in der Tat die
+Gesetzlichkeit des _sprechenden_ Menschen teilweise maßgebend für den
+_singenden_ sein wird. Daß der in Leidenschaft Geratende mit der Stimme
+steigt, während die Stimme des sich beruhigenden Redners fällt; daß
+Sätze besonderen Gewichtes langsam, gleichgültige Nebensachen schnell
+gesprochen werden: dies und ähnliches wird der Gesangskomponist,
+insbesondere der _dramatische_, nicht unbeachtet lassen dürfen. Allein
+man hat sich mit diesen begrenzten Analogien nicht begnügt, _sondern_
+die _Musik selbst_ als eine (unbestimmtere oder feinere) _Sprache_
+aufgefaßt und nun ihre Schönheitsgesetze aus der Natur der Sprache
+abstrahieren wollen. Jede Eigenschaft und Wirkung der Musik wurde auf
+Ähnlichkeiten mit der Sprache zurückgeführt. Wir sind der Ansicht, daß,
+wo es sich um das Spezifische einer Kunst handelt, ihre Unterschiede von
+verwandten Gebieten wichtiger sind als die Ähnlichkeiten. Unbeirrt durch
+diese oft verlockenden, aber das eigentliche Wesen der Musik gar nicht
+treffenden Analogien muß die ästhetische Untersuchung unablässig zu dem
+Punkte vordringen, wo Sprache und Musik sich unversöhnlich scheiden. Nur
+aus diesem Punkte werden der Tonkunst wahrhaft fruchtbringende
+Bestimmungen sprießen können. Der wesentliche Grundunterschied besteht
+aber darin, daß in der Sprache der _Ton_ nur ein Zeichen, d. h. _Mittel_
+zum Zweck eines diesem Mittel ganz fremden Auszudrückenden ist, während
+in der _Musik_ der _Ton_ eine Sache ist, d. h. als _Selbstzweck_
+auftritt. Die selbständige Schönheit der Tonformen hier und die absolute
+Herrschaft des Gedankens über den Ton als bloßes Ausdrucksmittel dort
+stehen sich so ausschließend gegenüber, daß eine Vermischung der beiden
+Prinzipe eine logische Unmöglichkeit ist.
+
+Der Schwerpunkt des Wesens liegt also ganz wo anders bei der Sprache und
+bei der Musik, und um diesen Schwerpunkt gruppieren sich alle übrigen
+Eigentümlichkeiten. Alle spezifisch _musikalischen_ Gesetze werden sich
+um die selbständige Bedeutung und Schönheit der Töne drehen, alle
+_sprachlichen_ Gesetze um die korrekte Verwendung des Lautes zum Zweck
+des Ausdrucks.
+
+Die schädlichsten und verwirrendsten Anschauungen sind aus dem Bestreben
+hervorgegangen, die Musik als eine Art Sprache aufzufassen; sie weisen
+uns täglich praktische Folgen auf. So mußte es hauptsächlich Komponisten
+von schwacher Schöpferkraft geeignet erscheinen, die ihnen unerreichbare
+selbständige musikalische Schönheit als ein falsches, sinnliches Prinzip
+anzusehen, und die charakteristische Bedeutsamkeit der Musik dafür auf
+den Schild zu heben. Ganz abgesehen von Richard Wagners Opern, findet
+man in den kleinsten Instrumentalsächelchen oft Unterbrechungen des
+melodischen Flusses durch abgerissene Kadenzen, rezitativische Sätze
+u. dgl., welche, den Hörer befremdend, sich anstellen, als _bedeuteten_
+sie etwas Besonderes, während sie in der Tat nichts bedeuten als
+Unschönheit. Von modernen Kompositionen, welche fortwährend den großen
+Rhythmus durchbrechen, um mysteriöse Zusätze oder gehäufte Kontraste
+vorzudrängen, pflegt man zu rühmen, es strebe darin die Musik, ihre
+engen Grenzen zu durchbrechen und zur _Sprache_ sich zu erheben. Uns
+ist ein solches Lob immer sehr zweideutig erschienen. Die Grenzen der
+Musik sind durchaus nicht eng, aber recht genau festgesteckt. Die Musik
+kann sich niemals »zur Sprache erheben« -- herablassen müßte man
+eigentlich vom musikalischen Standpunkt sagen --, indem die Musik ja
+offenbar eine _gesteigerte_ Sprache sein müßte.[24]
+
+  [24] Es darf nicht verschwiegen werden, daß eines der genialsten,
+  großartigsten Werke aller Zeiten durch seinen Glanz beitrug zu dieser
+  Lieblingslüge der modernen Musikkritik von dem »inneren Drängen der
+  Musik zur Bestimmtheit der Wortsprache« und »zur Abwerfung der
+  eurhythmischen Fesseln«. Wir meinen _Beethovens_ »_Neunte_«. Sie ist
+  eine jener geistigen Wasserscheiden, die weithin sichtbar und
+  unübersteiglich sich zwischen die Strömung entgegengesetzter
+  Überzeugungen legen.
+
+  Die Musiker, welchen die Großartigkeit der »Intention«, die geistige
+  Bedeutung der abstrakten Aufgabe über alles geht, stellen die neunte
+  Symphonie an die Spitze aller Musik; während die kleine Schar, welche,
+  an dem überwundenen Standpunkt der Schönheit festhaltend, für rein
+  ästhetische Forderungen kämpft, ihrer Bewunderung einige
+  Einschränkungen setzt. Wie zu erraten, handelt es sich vorzugsweise um
+  das Finale, da über die hohe Schönheit der ersten drei Sätze unter
+  aufmerksamen und vorbereiteten Hörern kaum ein Streit entstehen wird.
+  In diesem letzten Satz vermochten wir nie mehr als den Riesenschatten
+  zu sehen, den ein Riesenkörper wirft. Die Größe der Idee, das bis zur
+  Verzweiflung vereinsamte Gemüt zuletzt in der Freude aller zur
+  Versöhnung zu bringen, kann man vollkommen verstehen und erkennen, und
+  dennoch die Musik des letzten Satzes (bei all' ihrer genialen
+  Eigentümlichkeit) unschön finden. Das allgemeine Verdammungsurteil,
+  dem solche Sondermeinung verfällt, kennen wir recht wohl. Einer der
+  geistvollsten und vielseitigsten Gelehrten Deutschlands, der 1853 in
+  der »A. Allgemeinen Zeitung« den formellen Grundgedanken der neunten
+  Symphonie anzufechten unternahm, erkannte deshalb die humoristische
+  Notwendigkeit, sich gleich auf dem Titel für einen »beschränkten Kopf«
+  zu erklären. Er beleuchtete die ästhetische Ungeheuerlichkeit, welche
+  das Ausmünden eines mehrsätzigen Instrumentalwerks in einen _Chor_
+  involviert, und vergleicht _Beethoven_ mit einem Bildhauer, der Beine,
+  Leib, Brust, Arme einer Figur aus farblosem Marmor fertigte, den Kopf
+  aber koloriert. Man sollte glauben, daß jeden feinfühlenden Hörer beim
+  Eintritt der Menschenstimme das gleiche Unbehagen überkommen müsse,
+  »weil hier das Kunstwerk mit Einem Ruck seinen Schwerpunkt verändert
+  und dadurch auch den Hörer umzuwerfen droht«. Fast ein Dezennium
+  später erlebten wir die Freude, daß der »beschränkte Kopf« sich als
+  _David Strauß_ demaskierte.
+
+  Hingegen nennt Dr. _Becher_, der hier als Repräsentant einer ganzen
+  Klasse erscheinen möge, in einer 1843 gedruckten Abhandlung über die
+  neunte Symphonie den _vierten Satz_ »den mit jedem andern bestehenden
+  Tonwerke an Eigentümlichkeit der Gestaltung wie an Großartigkeit der
+  Komposition und kühnstem Aufschwung der einzelnen Gedanken völlig
+  inkommensurabeln Ausfluß von _Beethovens_ Genialität« und versichert,
+  dies Werk stehe ihm »mit Shakespeares König Lear und etwa einem
+  Dutzend anderer Emanationen des Menschengeistes in seiner höchsten
+  poetischen Potenz im Himalayagebirge der Kunst als Dhawalagirispitze,
+  selbst seine ebenbürtigen Genossen überragend«. Wie fast alle seine
+  Meinungsgenossen gibt Becher eine ausführliche _Schilderung der
+  Bedeutung_ des »Inhalts« jedes der vier Sätze und ihrer tiefen
+  Symbolik, -- der _Musik_ geschieht auch nicht mit Einer Silbe
+  Erwähnung. Das ist höchst charakteristisch für eine ganze Schule
+  musikalischer Kritik, welche der Frage, ob eine _Musik_ schön sei, mit
+  der tiefsinnigen Erörterung auszuweichen liebt, was sie Großes
+  _bedeute_.
+
+Das vergessen auch unsere Sänger, welche in Momenten größten Affekts
+Worte, ja Sätze _sprechend_ herausstoßen und damit die höchste
+Steigerung der Musik gegeben zu haben glauben. Sie übersehen, daß der
+Übergang vom Singen zum Sprechen stets ein Sinken ist, so wie der
+höchste normale Sprechton noch immer tiefer klingt als selbst die
+tieferen Gesangstöne desselben Organes. Ebenso schlimm als diese
+praktischen Folgen, ja noch schlimmer, weil nicht allsogleich durch das
+Experiment geschlagen, sind die _Theorien_, welche der Musik die
+Entwickelungs- und Konstruktionsgesetze der Sprache aufdringen wollen,
+wie es in älterer Zeit zum Teil von _Rousseau_ und _Rameau_, in neuerer
+Zeit von den Jüngern _R. Wagners_ versucht wird. Es wird dabei das
+wahrhafte Herz der Musik, die in sich selbst befriedigte Formschönheit,
+durchstoßen und dem Phantom der »Bedeutung« nachgejagt. Eine Ästhetik
+der Tonkunst müßte es daher zu ihren wichtigsten Aufgaben zählen, die
+Grundverschiedenheit zwischen dem Wesen der Musik und dem der Sprache
+unerbittlich darzulegen, und in allen Folgerungen das Prinzip
+festzuhalten, daß, wo es sich um Spezifisch-Musikalisches handelt, die
+Analogien mit der Sprache jede Anwendung verlieren.
+
+
+
+
+IV.
+
+Analyse des subjektiven Eindruckes der Musik.
+
+
+Erachten wir es auch als Prinzip und erste Aufgabe der musikalischen
+Ästhetik, daß sie die usurpierte Herrschaft des Gefühls unter die
+berechtigte der Schönheit stelle -- da nicht das Gefühl, sondern die
+Phantasie, als Tätigkeit des reinen Schauens, das Organ ist, aus welchem
+und für welches alles Kunstschöne zunächst entsteht -- so behaupten doch
+die affirmativen Äußerungen des Fühlens im praktischen Musikleben eine
+zu auffallende und wichtige Rolle, um durch bloße Unterordnung abgetan
+zu werden.
+
+So sehr die ästhetische Betrachtung sich nur an das Kunstwerk selbst zu
+halten hat, so erweist sich doch in der Wirklichkeit dieses selbständige
+Kunstwerk als wirksame Mitte zwischen zwei lebendigen Kräften: seinem
+_Woher_ und seinem _Wohin_, d. i. dem Komponisten und dem Hörer. In dem
+Seelenleben dieser beiden kann die künstlerische Tätigkeit der
+_Phantasie_ nicht so zu reinem Metall ausgeschieden sein, wie sie in dem
+fertigen, unpersönlichen Kunstwerk vorliegt -- vielmehr wirkt sie dort
+stets in enger Wechselbeziehung mit Gefühlen und Empfindungen. Das
+Fühlen wird somit _vor_ und _nach_ dem fertigen Kunstwerk, vorerst im
+Tondichter, dann im Hörer, eine Bedeutung behaupten, der wir unsere
+Aufmerksamkeit nicht entziehen dürfen.
+
+Betrachten wir den _Komponisten_. Ihn wird während des Schaffens eine
+gehobene Stimmung erfüllen, wie sie zur Befreiung des Schönen aus dem
+Schacht der Phantasie kaum entbehrlich gedacht werden kann. Daß diese
+gehobene Stimmung, nach der Individualität des Künstlers, mehr oder
+minder die Färbung des werdenden Kunstwerkes annehmen, daß sie bald
+hoch, bald mäßiger fluten wird, nie aber bis zum überwältigenden
+Affekte, der das künstlerische Hervorbringen vereitelt, daß die klare
+Besinnung hierbei wenigstens gleiche Wichtigkeit behauptet mit der
+Begeisterung, -- das sind bekannte, der allgemeinen Kunstlehre
+angehörige Bestimmungen. Was speziell das Schaffen des _Tonsetzers_
+betrifft, so muß festgehalten werden, daß es ein stetes _Bilden_ ist,
+ein Formen in Tonverhältnissen. Nirgend erscheint die Souveränität des
+Gefühls, welche man so gern der Musik andichtet, schlimmer angebracht,
+als wenn man sie im Komponisten während des Schaffens voraussetzt und
+dieses als ein begeistertes Extemporieren auffaßt. Die schrittweis
+vorgehende Arbeit, durch welche ein Musikstück, das dem Tondichter
+anfangs nur in Umrissen vorschwebte, bis in die einzelnen Takte zur
+bestimmten Gestalt ausgemeißelt wird, allenfalls gleich in der
+empfindlichen vielgestaltigen Form des Orchesters, ist so besonnen und
+kompliziert, daß sie kaum verstehen kann, wer nicht selbst einmal Hand
+daran gelegt. Nicht bloß etwa fugierte oder kontrapunktische Sätze, in
+welchen wir abmessend Note gegen Note halten, auch das fließendste
+Rondo, die melodiöseste Arie erfordert, wie es unsere Sprache bedeutsam
+nennt, ein »Ausarbeiten« ins kleinste. Die Tätigkeit des Komponisten ist
+eine in ihrer Art _plastische_ und jener des bildenden Künstlers
+vergleichbar. Ebensowenig als dieser darf der Tondichter seinem Stoff
+unfrei verwachsen sein; denn gleich ihm hat er ja sein (musikalisches)
+Ideal objektiv hinzustellen, zur reinen Form zu gestalten.
+
+Das dürfte von _Rosenkranz_ vielleicht übersehen worden sein, wenn er
+den Widerspruch bemerkt, aber ungelöst läßt, warum die _Frauen_, welche
+doch von Natur vorzugsweise auf das Gefühl angewiesen sind, in der
+Komposition nichts leisten?[25] Der Grund liegt -- außer den allgemeinen
+Bedingungen, welche Frauen von geistigen Hervorbringungen ferner halten
+-- eben in dem plastischen Moment des Komponierens, das eine
+_Entäußerung_ der Subjektivität nicht minder, wenngleich in
+verschiedener Richtung erheischt, als die bildenden Künste. Wenn die
+Stärke und Lebendigkeit des Fühlens wirklich maßgebend für das
+Tondichten wäre, so würde der gänzliche Mangel an Komponistinnen neben
+so zahlreichen Schriftstellerinnen und Malerinnen schwer zu erklären
+sein. Nicht das Gefühl komponiert, sondern die speziell musikalische,
+künstlerisch geschulte Begabung. Ergötzlich klingt es daher, wenn _F. L.
+Schubart_ die »meisterhaften Andantes« des Komponisten _Stamitz_ ganz
+ernsthaft als eine natürliche »Folge seines gefühlvollen Herzens«
+hinstellt,[26] oder Christian _Rolle_ uns versichert, »ein leutseliger,
+zärtlicher Charakter mache uns geschickt, langsame Sätze zu
+Meisterstücken zu bilden«.[27]
+
+  [25] _Rosenkranz_, Psychologie. 2. Aufl. S. 60.
+
+  [26] _Schubart_, »Ideen zur Ästhetik der Tonkunst«. 1806.
+
+  [27] »Neue Wahrnehmungen zur Aufnahme der Musik.« Berlin 1784. S. 102.
+
+Ohne innere Wärme ist nichts Großes noch Schönes im Leben vollbracht
+worden. Das Gefühl wird beim Tondichter, wie bei jedem Poeten, sich
+reich entwickelt vorfinden, nur ist es nicht der schaffende Faktor in
+ihm. Selbst wenn ein starkes, bestimmtes Pathos ihn gänzlich erfüllt, so
+wird dasselbe Anlaß und Weihe manches Kunstwerks werden, allein -- wie
+wir aus der Natur der Tonkunst wissen, welche einen bestimmten Affekt
+darzustellen weder die Fähigkeit noch den Beruf hat -- niemals dessen
+Gegenstand.
+
+Ein inneres _Singen_, nicht ein bloßes inneres Fühlen treibt den
+musikalisch Talentierten zur Erfindung eines Tonstücks.
+
+Wir haben die Tätigkeit des Komponierens als ein _Bilden_ aufgefaßt; als
+solches ist sie durchaus _objektiv_. Der Tonsetzer formt ein
+selbständiges Schöne. Der unendlich ausdrucksfähige, geistige Stoff der
+Töne läßt es zu, daß die Subjektivität des in ihnen Bildenden sich in
+der Art seines Formens auspräge. Da schon den einzelnen musikalischen
+Elementen ein charakteristischer Ausdruck eignet, so werden
+vorherrschende Charakterzüge des Komponisten: Sentimentalität, Energie,
+Heiterkeit usw. sich durch die konsequente Bevorzugung gewisser
+Tonarten, Rhythmen, Übergänge recht wohl nach den _allgemeinen_ Momenten
+ausdrücken, welche die Musik wiederzugeben fähig ist. Einmal vom
+Kunstwerk aufgesogen, interessieren aber diese Charakterzüge nunmehr als
+musikalische Bestimmtheiten, als Charakter der Komposition, nicht des
+Komponisten.[28] Was der gefühlvolle und was der geistreiche Komponist
+bringt, der graziöse oder der erhabene, ist zuerst und vor allem
+_Musik_, objektives Gebilde. Ihre Werke werden sich voneinander durch
+unverkennbare Eigentümlichkeiten unterscheiden und als Gesamtbild die
+Individualität ihrer Schöpfer abspiegeln; doch wurden sie alle, die
+einen wie die andern, als selbständiges Schöne rein musikalisch um
+ihretwillen erschaffen.
+
+  [28] Welche Vorsicht bei Rückschlüssen von den Kompositionen auf den
+  menschlichen Charakter des Komponisten notwendig ist, und wie groß
+  dabei die Gefahr, daß die Phantasie die nüchterne Untersuchung zum
+  Nachteil der Wahrheit beeinflußt, das hat neuerdings u. a. die
+  Beethoven-Biographie von _A. B. Marx_ gezeigt, deren musikalisch
+  voreingenommene Panegyrik einer sorgfältigen Untersuchung der
+  Tatsachen überhoben zu sein glaubte und daher durch _Thayers_ genaue
+  Quellenforschungen in vielen Punkten drastisch berichtigt worden ist.
+
+Nicht das tatsächliche Gefühl des Komponisten, als eine bloß subjektive
+Affektion, ist es, was die gleiche Stimmung in den Hörern wachruft.
+Räumt man der Musik solch eine zwingende Macht ein, so anerkennt man
+dadurch deren Ursache als etwas Objektives in ihr; denn nur dieses
+_zwingt_ in allem Schönen. Dies Objektive sind hier die _musikalischen_
+Bestimmtheiten eines Tonstücks. Streng ästhetisch können wir von
+irgendeinem Thema sagen, es _klinge_ stolz oder trübe, nicht aber, es
+sei ein Ausdruck der stolzen oder der trüben Gefühle des Komponisten.
+Noch ferner liegen dem Charakter eines Tonwerkes als solchem die
+sozialen und politischen Verhältnisse, welche seine Zeit beherrschen.
+Jener _musikalische_ Ausdruck des Themas ist notwendige Folge seiner so
+und nicht anders gewählten Tonfaktoren; daß diese Wahl aus
+psychologischen oder kulturgeschichtlichen Ursachen hervorging, müßte an
+dem bestimmten Werke (nicht bloß aus Jahreszahl und Geburtsort)
+nachgewiesen werden, und nachgewiesen wäre dieser Zusammenhang, wie
+interessant auch immer, zunächst eine lediglich historische oder
+biographische Tatsache. Die _ästhetische_ Betrachtung kann sich auf
+keine Umstände stützen, die außerhalb des Kunstwerks selbst liegen.
+
+So gewiß die Individualität des Komponisten in seinen Schöpfungen einen
+symbolischen Ausdruck finden wird, so irrig wäre es, aus diesem
+persönlichen Moment Begriffe ableiten zu wollen, die ihre wahrhafte
+Begründung nur in der Objektivität des künstlerischen Bildens finden.
+Dahin gehört der Begriff des _Stils_.[29]
+
+  [29] Irrig ist deshalb _Forkels_ Ableitung der verschiedenen
+  musikalischen Schreibarten aus »den Verschiedenheiten zu denken«,
+  wonach der Stil jedes Komponisten darin seinen Grund hat, daß »der
+  schwärmerische, der aufgeblasene, der kalte, kindische und pedantische
+  Mann in den Zusammenhang seiner Gedanken Schwulst und unerträgliche
+  Emphasis bringt, oder frostig und affektiert ist«. (Theorie der Musik.
+  1777. S. 23.)
+
+Wir möchten den Stil in der Tonkunst von seiten seiner _musikalischen_
+Bestimmtheiten aufgefaßt wissen, als die vollendete Technik, wie sie im
+Ausdruck des schöpferischen Gedankens als Gewöhnung erscheint. Der
+Meister bewährt »Stil«, indem er, die klar erfaßte Idee verwirklichend,
+alles Kleinliche, Unpassende, Triviale wegläßt und so in jeder
+technischen Einzelheit die künstlerische Haltung des Ganzen
+übereinstimmend wahrt. Mit Vischer (Ästhetik § 527) würden wir das Wort
+»Stil« auch in der Musik absolut gebrauchen und, absehend von den
+historischen oder individuellen Einteilungen, sagen: dieser Komponist
+_hat Stil_, in dem Sinne wie man von jemand sagt: er hat _Charakter_.
+
+Die _architektonische_ Seite des Musikalisch-Schönen tritt bei der
+Stilfrage recht deutlich in den Vordergrund. Eine höhere Gesetzlichkeit,
+als die der bloßen Proportion, wird der _Stil_ eines Tonstücks durch
+einen einzigen Takt verletzt, der, an sich untadelhaft, nicht zum
+Ausdruck des Ganzen stimmt. Genau so wie eine unpassende Arabeske im
+Bauwerk, nennen wir stillos eine Kadenz oder Modulation, welche als
+Inkonsequenz aus der einheitlichen Durchführung des Grundgedankens
+abspringt. Natürlich ist diese Einheit im weiteren, höheren Sinne zu
+nehmen, wonach sie unter Umständen den Kontrast, die Episode und manche
+Freiheiten in sich begreift.
+
+In der _Komposition_ eines Musikstückes findet daher eine Entäußerung
+des eigenen persönlichen Affektes nur insoweit statt, als es die Grenzen
+einer vorherrschend objektiven, formenden Tätigkeit zulassen.
+
+Der Akt, in welchem die unmittelbare Ausströmung eines Gefühls in Tönen
+vor sich gehen kann, ist nicht sowohl die _Erfindung_ eines Tonwerkes,
+als vielmehr die _Reproduktion_, die Aufführung, desselben. Daß für den
+philosophischen Begriff das komponierte Tonstück, ohne Rücksicht auf
+dessen Aufführung, das _fertige_ Kunstwerk ist, darf uns nicht hindern,
+die Spaltung der Musik in Komposition und Reproduktion, eine der
+folgenreichsten Spezialitäten unserer Kunst, überall zu beachten, wo sie
+zur Erklärung eines Phänomens beiträgt.
+
+In der Untersuchung des subjektiven Eindrucks der Musik macht sie sich
+ganz vorzugsweise geltend. Dem _Spieler_ ist es gegönnt, sich von dem
+Gefühl, das ihn eben beherrscht, unmittelbar durch sein Instrument zu
+befreien und in seinen Vortrag das wilde Stürmen, das sehnliche Glühen,
+die heitere Kraft und Freude seines Innern zu hauchen. Schon das
+_körperlich_ Innige, das durch meine Fingerspitzen die innere Bebung
+unvermittelt an die Saite drückt oder den Bogen reißt oder gar im
+Gesange selbsttönend wird, macht den persönlichsten Erguß der Stimmung
+im Musizieren recht eigentlich möglich. Eine Subjektivität wird hier
+unmittelbar in Tönen _tönend_ wirksam, nicht bloß stumm in ihnen
+formend. Der Komponist schafft langsam, unterbrochen, der Spieler in
+unaufhaltsamem Flug; der Komponist für das Bleiben, der Spieler für den
+erfüllten Augenblick. Das Tonwerk wird geformt, die Aufführung _erleben_
+wir. So liegt denn das gefühlsentäußernde und erregende Moment der Musik
+im Reproduktionsakt, welcher den elektrischen Funken aus dunkelm
+Geheimnis lockt und in das Herz der Zuhörer überspringen macht. Freilich
+kann der Spieler nur das bringen, was die Komposition enthält, allein
+diese erzwingt wenig mehr als die Richtigkeit der Noten. »Der Geist des
+_Tondichters_ sei es ja nur, den der Spieler errate und offenbare« --
+wohl, aber eben diese Aneignung im Moment des Wiederschaffens ist sein,
+des Spielers, Geist. Dasselbe Stück belästigt oder entzückt, je nachdem
+es zu tönender Wirklichkeit belebt wird. Es ist, wie derselbe Mensch,
+einmal in seiner verklärendsten Begeisterung, das andere Mal in
+mißmutiger Alltäglichkeit aufgefaßt. Die künstliche Spieluhr kann das
+Gefühl des Hörers nicht bewegen, doch der einfachste Musikant wird es,
+wenn er mit voller Seele bei seinem Liede ist.
+
+Zur höchsten Unmittelbarkeit befreit sich die Offenbarung eines
+Seelenzustandes durch Musik, wo Schöpfung und Ausführung in einen Akt
+zusammenfallen. Dies geschieht in der _freien Phantasie_. Wo diese nicht
+mit formell künstlerischer, sondern mit vorwiegend subjektiver Tendenz
+(pathologisch in höherem Sinn) auftritt, da kann der Ausdruck, welchen
+der Spieler den Tasten entlockt, ein wahres Sprechen werden. Wer dies
+zensurfreie Sprechen, dies entfesselte Sichselbstgeben mitten in
+strengem Bannkreise je an sich selbst erlebt hat, der wird ohne weiteres
+wissen, wie da Liebe, Eifersucht, Wonne und Leid unverhüllt und doch
+unfahndbar hinausrauschen aus ihrer Nacht, ihre Feste feiern, ihre Sagen
+singen, ihre Schlachten schlagen, bis der Meister sie zurückruft,
+beruhigt, beunruhigend.
+
+Durch die entbundene Bewegung des Spielens teilt sich der Ausdruck des
+Gespielten dem _Hörer_ mit. Wenden wir uns zu diesem.
+
+Wir sehen ihn oft von einer Musik ergriffen, froh oder wehmütig bewegt,
+weit über das bloß ästhetische Wohlgefallen hinaus im Innersten
+emporgetragen oder erschüttert. Die Existenz dieser Wirkungen ist
+unleugbar, wahrhaft und echt, oft die höchsten Grade erreichend, zu
+bekannt endlich, als daß wir ihr ein beschreibendes Verweilen zu widmen
+brauchten. Es handelt sich hier nur um zweierlei: -- worin im
+Unterschied von andern Gefühlsbewegungen der spezifische Charakter
+dieser Gefühlserregung durch _Musik_ liege, und wieviel von dieser
+Wirkung _ästhetisch_ sei.
+
+Müssen wir auch das Vermögen, auf die Gefühle zu wirken, _allen_ Künsten
+ausnahmslos zuerkennen, so ist doch der Art und Weise, wie die _Musik_
+es ausübt, etwas Spezifisches, nur _ihr_ Eigentümliches nicht
+abzusprechen. Musik wirkt auf den Gemütszustand rascher und intensiver
+als irgend ein anderes Kunstschöne. Mit wenigen Akkorden können wir
+einer Stimmung überliefert sein, welche ein Gedicht erst durch längere
+Exposition, ein Bild durch anhaltendes Hineindenken erreichen würde,
+obgleich diesen beiden, im Vorteil gegen die Tonkunst, der ganze Kreis
+der Vorstellungen dienstbar ist, von welchen unser Denken die Gefühle
+von Lust und Schmerz abhängig weiß. Nicht nur rascher, auch
+unmittelbarer und intensiver ist die Einwirkung der Töne. Die andern
+Künste überreden, die Musik überfällt uns. Diese ihre eigentümliche
+Gewalt auf unser Gemüt erfahren wir am stärksten, wenn wir uns in einem
+Zustand größerer Aufregung oder Herabstimmung befinden.
+
+In Gemütszuständen, wo weder Gemälde noch Gedichte, weder Statuen noch
+Bauten mehr imstande sind, uns zu teilnehmender Aufmerksamkeit zu
+reizen, wird _Musik_ noch Macht über uns haben, ja gerade heftiger als
+sonst. Wer in schmerzhaft aufgeregter Stimmung Musik hören oder machen
+muß, dem schwingt sie wie Essig in der Wunde. Keine Kunst kann da so
+tief und scharf in unsere Seele schneiden. Form und Charakter des
+Gehörten verlieren dann ganz ihre Bedeutung, sei es nächtigtrübes
+Adagio oder ein hellfunkelnder Walzer, wir können uns nicht loswinden
+von seinen Klängen, -- nicht mehr das Tonstück fühlen wir, sondern die
+Töne selbst, die Musik als gestaltlos dämonische Gewalt, wie sie glühend
+an die Nerven unseres ganzen Leibes rückt.
+
+Als _Goethe_ in hohem Alter noch einmal die Gewalt der Liebe erfuhr, da
+erwachte in ihm zugleich eine nie gekannte Empfänglichkeit für Musik. Er
+schreibt über jene wunderbaren Marienbader Tage (1823) an _Zelter_: »Die
+ungeheure Gewalt der Musik auf mich in diesen Tagen! Die Stimme der
+Milder, das Klangreiche der Szymanowska, ja sogar die öffentliche
+Exhibition des hiesigen Jägerkorps falten mich auseinander, wie man eine
+geballte Faust freundlich flach läßt. Ich bin völlig überzeugt, daß ich
+im ersten Takte Deiner Singakademie den Saal verlassen müßte.« Zu
+einsichtsvoll, um nicht den großen Anteil _nervöser_ Aufregung in dieser
+Erscheinung zu erkennen, schließt Goethe mit den Worten: »Du würdest
+mich von einer krankhaften Reizbarkeit heilen, die denn doch eigentlich
+als die Ursache jenes Phänomens anzusehen ist.«[30] Diese Beobachtungen
+müssen uns schon aufmerksam machen, daß in den musikalischen Wirkungen
+auf das Gefühl häufig ein fremdes, nicht rein ästhetisches Element mit
+im Spiele sei. Eine rein ästhetische Wirkung wendet sich an die volle
+Gesundheit des Nervenlebens und zählt auf kein krankhaftes Mehr oder
+Weniger desselben.
+
+  [30] Briefwechsel zwischen Goethe und Zelter. 3. Band, S. 332.
+
+Die intensivere Einwirkung der Musik auf unser Nervensystem vindiziert
+ihr in der Tat einen Machtüberschuß vor den anderen Künsten. Wenn wir
+aber die Natur dieses Machtüberschusses untersuchen, so erkennen wir,
+daß er ein _qualitativer sei_, und daß die eigentümliche Qualität auf
+_physiologischen_ Bedingungen ruhe. Der sinnliche Faktor, der bei jedem
+Schönheitsgenuß den geistigen trägt, ist bei der Tonkunst größer als in
+den andern Künsten. Die Musik, durch ihr körperloses Material die
+geistigste, von seiten ihres gegenstandlosen Formspiels die sinnlichste
+Kunst, zeigt in dieser geheimnisvollen Vereinigung zweier Gegensätze ein
+lebhaftes Assimilationsbestreben mit den _Nerven_, diesen nicht minder
+rätselhaften Organen des unsichtbaren Telegraphendienstes zwischen Leib
+und Seele.
+
+Die intensive Wirkung der Musik auf das Nervenleben ist als Tatsache von
+der Psychologie wie von der Physiologie vollständig anerkannt. Leider
+fehlt noch eine ausreichende Erklärung derselben. Es vermag die
+_Psychologie_ nimmermehr das Magnetisch-Zwingende des Eindrucks zu
+ergründen, den gewisse Akkorde, Klangfarben und Melodien auf den ganzen
+Organismus des Menschen üben, weil es dabei zuvörderst auf eine
+spezifische Reizung der Nerven ankommt. Ebensowenig hat die im Triumph
+fortschreitende Wissenschaft der _Physiologie_ etwas Entscheidendes über
+unser Problem gebracht.
+
+Was die musikalischen Monographien dieses Zwittergegenstandes betrifft,
+so ziehen sie es fast durchgängig vor, die Tonkunst durch Ausbreitung
+glänzender Schaustücke in einen imposanten Nimbus von Wundertätigkeit zu
+bringen, als in wissenschaftlicher Forschung den Zusammenhang der Musik
+mit unserm Nervenleben auf sein Wahres und Notwendiges zurückzuführen.
+Dies allein aber tut uns not, und weder die Überzeugungstreue eines
+Doktor _Albrecht_, welcher seinen Patienten Musik als schweißtreibendes
+Mittel verschrieb, noch der Unglaube _Oerstedts_, der das Heulen eines
+Hundes bei gewissen Tonarten durch rationelle Prügel erklärt, mittelst
+welcher derselbe zum Heulen abgerichtet worden sei.[31]
+
+  [31] »Der Geist der Natur.« III, 9.
+
+Manchem Musikfreunde dürfte es unbekannt sein, daß wir eine ganze
+Literatur über die körperlichen Wirkungen der Musik und deren Anwendung
+zu Heilzwecken besitzen. An interessanten Kuriositäten reich, doch in
+der Beobachtung unzuverlässig, in der Erklärung unwissenschaftlich,
+suchen die meisten dieser Musiko-Mediziner eine sehr zusammengesetzte
+und beiläufige Eigenschaft der Tonkunst zu selbständiger Wirksamkeit
+aufzustelzen.
+
+Von _Pythagoras_, der zuerst Wunderkuren durch Musik verrichtet haben
+soll, bis auf unsere Tage taucht zeitweilig immer wieder, mehr durch
+neue Beispiele als durch neue Ideen bereichert, die Lehre auf, man könne
+die aufregende oder lindernde Wirkung der Töne auf den körperlichen
+Organismus als Heilmittel gegen zahlreiche Krankheiten in Anwendung
+bringen. Peter _Lichtenthal_ erzählt uns ausführlich in seinem
+»Musikalischen Arzt«, wie durch die Macht der Töne _Gicht_, _Hüftweh_,
+_Epilepsie_, _Starrsucht_, _Pest_, _Fieberwahnsinn_, _Konvulsionen_,
+_Nervenfieber_, ja sogar »_Dummheit_« (stupiditas) geheilt worden
+sei.[32]
+
+  [32] Die höchste Konfusion erreichte diese Lehre bei dem berühmten
+  Arzt _Baptista Porta_, welcher die Begriffe von Medizinalpflanze und
+  Musikinstrument kombinierte und die Wassersucht mit einer Flöte
+  heilte, die aus den Stengeln des _Helleborus_ verfertigt war. Ein aus
+  dem _populus_ verfertigtes Musikinstrument sollte Hüftschmerzen, ein
+  aus _Zimtrohr_ geschnitztes Ohnmachten heilen. (Encyclopédie, article
+  »musique«.)
+
+Rücksichtlich der _Begründung_ dieser Theorie lassen sich diese
+Schriftsteller in zwei Klassen teilen.
+
+Die einen argumentieren vom _Körper_ aus und gründen die Heilkraft der
+Musik auf die physische Einwirkung der Schallwellen, welche sich durch
+den Gehörnerv den übrigen Nerven mitteile und durch solch allgemeine
+Erschütterung eine heilsame Reaktion des gestörten Organismus
+hervorrufe. Die Affekte, welche zugleich sich bemerkbar machten, seien
+nur eine Folge dieser nervösen Erschütterung, indem Leidenschaften nicht
+bloß gewisse körperliche Veränderungen hervorrufen, sondern diese auch
+ihrerseits die ihnen entsprechenden Leidenschaften zu erzeugen vermögen.
+
+Nach dieser Theorie, welcher (unter dem Vortritt des Engländers _Webb_)
+_Nikolai_, _Schneider_, _Lichtenthal_, _J. J. Engel_, _Sulzer_ u. a.
+anhängen, würden wir durch die Tonkunst nicht anders bewegt, als etwa
+unsere Fenster und Türen, die bei einer starken Musik zu zittern
+beginnen. Als unterstützend werden Beispiele angeführt, wie der Bediente
+_Boyles_, dem die Zähne zu bluten anfingen, sobald er eine Säge wetzen
+hörte, oder viele Personen, welche beim Kratzen einer Messerspitze auf
+Glas Konvulsionen bekommen.
+
+Das ist nur keine _Musik_. Daß Musik mit jenen so heftig auf die Nerven
+wirkenden Erscheinungen dasselbe Substrat, den Schall, teilt, wird uns
+für spätere Folgerungen wichtig genug werden, hier ist -- einer
+materialistischen Ansicht gegenüber -- lediglich hervorzuheben, daß die
+Tonkunst erst da anfange, wo jene isolierten Klangwirkungen aufhören,
+übrigens auch die Wehmut, in welche ein Adagio den Hörer versetzen kann,
+mit der körperlichen Empfindung eines schrillen Mißklangs gar nicht zu
+vergleichen ist.
+
+Die andere Hälfte unserer Autoren (unter ihnen _Kausch_ und die meisten
+Ästhetiker) erklärt die heilkräftigen Wirkungen der Musik von der
+_psychologischen_ Seite aus. Musik -- so argumentieren sie -- erzeugt
+Affekte und Leidenschaften in der Seele, Affekte haben heftige
+Bewegungen im Nervensystem zur Folge, heftige Bewegungen im Nervensystem
+verursachen eine heilsame Reaktion im kranken Organismus. Dieses
+Raisonnement, auf dessen Sprünge gar nicht erst hingedeutet zu werden
+braucht, wird von der genannten idealen »psychologischen« Schule gegen
+die frühere materielle so standhaft verfochten, daß sie, unter der
+Autorität des Engländers _Whytt_, sogar aller Physiologie zu Trotz den
+Zusammenhang des Gehörnervs mit den übrigen Nerven leugnet, wonach eine
+_körperliche_ Übertragung des durch das Ohr empfangenen Reizes auf den
+Gesamtorganismus freilich unmöglich wird.
+
+Der Gedanke, durch Musik bestimmte Affekte als Liebe, Wehmut, Zorn,
+Entzücken, in der Seele zu erregen, welche den Körper durch wohltätige
+Aufregung heilen, klingt so übel nicht. Uns fällt dabei stets das
+köstliche Parere ein, welches einer unserer berühmtesten Naturforscher
+über die sogenannten »_Goldberger_schen elektromagnetischen Ketten«
+abgab. Er sagte: es sei nicht ausgemacht, ob ein elektrischer Strom
+gewisse Krankheiten zu heilen vermöge, -- das aber sei ausgemacht, daß
+die »_Goldberger_schen Ketten« keinen elektrischen Strom zu erzeugen
+imstande sind. Auf unsere Tondoktoren angewandt, heißt dies: Es ist
+_möglich_, daß bestimmte Gemütsaffekte eine glückliche Krisis in
+leiblichen Krankheiten herbeiführen, -- allein es ist nicht möglich,
+durch Musik jederzeit beliebige Gemütsaffekte hervorzubringen.
+
+Darin kommen beide Theorien, die psychologische und die physiologische,
+überein, daß sie aus bedenklichen Voraussetzungen noch bedenklichere
+Ableitungen folgern und endlich die bedenklichste _praktische_
+Schlußfolgerung daraus ziehen. Logische Ausstellungen mag sich eine
+Heilmethode etwa gefallen lassen, aber daß sich bis jetzt noch immer
+kein Arzt bewogen findet, seine Typhuskranken in Meyerbeers »Propheten«
+zu schicken, oder statt der Lanzette ein Waldhorn herauszuziehen, ist
+unangenehm.
+
+Die körperliche Wirkung der Musik ist weder an sich so stark, noch so
+sicher, noch von psychischen und ästhetischen Voraussetzungen so
+unabhängig, noch endlich so willkürlich behandelbar, daß sie als
+wirkliches Heilmittel in Betracht kommen könnte.
+
+Jede mit Beihilfe von Musik vollführte Kur trägt den Charakter eines
+Ausnahmefalles, dessen Gelingen niemals der Musik allein zuzuschreiben
+war, sondern zugleich von speziellen, vielleicht von ganz individuellen
+körperlichen und geistigen Bedingungen abhing. Es ist sehr
+bemerkenswert, daß die einzige Anwendung von Musik, welche wirklich in
+der Medizin vorkommt, nämlich in der Behandlung von Irrsinnigen,
+vorzugsweise auf die geistige Seite der musikalischen Wirkung
+reflektiert. Die moderne Psychiatrie verwendet bekanntlich Musik in
+vielen Fällen und mit glücklichem Erfolge. Dieser beruht aber weder auf
+der materiellen Erschütterung des Nervensystems, noch auf der Erregung
+der Leidenschaften, sondern auf dem besänftigend aufheiternden Einfluß,
+welchen das halb zerstreuende, halb fesselnde Tonspiel auf ein
+verdüstertes oder überreiztes Gemüt auszuüben vermag. Lauscht der
+Geisteskranke auch dem Sinnlichen, nicht dem Künstlerischen des
+Tonstücks, so steht er doch, wenn er mit Aufmerksamkeit hört, schon auf
+einer, wenngleich untergeordneten Stufe ästhetischer Auffassung.
+
+Was nun alle diese musikalisch-medizinischen Werke für die richtige
+Erkenntnis der Tonkunst beitragen? Die Bestätigung einer von jeher
+beobachteten starken physischen Erregung bei allen durch Musik
+hervorgerufenen »Affekten« und »Leidenschaften«. Steht einmal fest, daß
+ein integrierender Teil der durch Musik erzeugten Gemütsbewegung
+_physisch_ ist, so folgt weiter, daß dies Phänomen, als wesentlich in
+unserm Nervenleben vorkommend, auch von dieser seiner körperlichen Seite
+erforscht werden müsse. Es kann demnach der Musiker über dies Problem
+sich keine wissenschaftliche Überzeugung bilden, ohne sich mit den
+Ergebnissen bekannt zu machen, bei welchen der gegenwärtige Standpunkt
+der _Physiologie_ in Untersuchung des Zusammenhangs der Musik mit den
+Gefühlen hält.
+
+Verfolgen wir den Gang, welchen eine Melodie nehmen muß, um auf unsere
+Gemütsstimmung zu wirken, so finden wir ihren Weg vom vibrierenden
+Instrument bis zum Gehörnerv, besonders nach den epochemachenden
+Bereicherungen dieses Gebiets durch _Helmholtz_' »_Lehre von den
+Tonempfindungen_« hinreichend aufgeklärt. Die Akustik weist genau die
+äußeren Bedingungen nach, unter welchen wir einen Ton überhaupt, unter
+welchen wir diesen oder jenen bestimmten Ton vernehmen; die Anatomie
+deckt uns unter Mithilfe des Mikroskops den Bau des Gehörorgans bis ins
+Innerste und Feinste auf; die Physiologie endlich kann zwar an diesem
+überaus kleinen und zarten, tief verborgenen Wunderbau keine direkten
+Versuche anstellen, hat aber doch dessen Wirkungsweise zum Teil mit
+Sicherheit ermittelt, zum Teil durch eine, von Helmholtz aufgestellte
+Hypothese so klargelegt, daß uns jetzt der ganze Vorgang der
+Tonempfindung physiologisch verständlich ist. Selbst darüber hinaus, auf
+dem Gebiete, in dem sich bereits die Naturwissenschaft eng mit der
+Ästhetik berührt, haben uns die Forschungen von Helmholtz über die
+Konsonanz und die Verwandtschaft der Töne viel Licht gegeben, wo noch
+bis vor kurzem viel Dunkel herrschte. Aber damit freilich stehen wir
+auch am Ende unserer Kenntnis. Das für uns Wichtigste ist und bleibt
+unerklärt: der Nervenprozeß, durch welchen nun die _Empfindung_ des
+Tones zum _Gefühl_, zur _Gemütsstimmung_ wird. Die Physiologie weiß, daß
+das, was wir als Ton empfinden, eine Molekularbewegung in der
+Nervensubstanz ist, und zwar wenigstens ebensogut als im Akustikus in
+den Centralorganen. Sie weiß, daß die Fasern des Gehörnervs mit den
+anderen Nerven zusammenhängen und seine Reize auf sie übertragen, daß
+das Gehör namentlich mit dem kleinen und großen Gehirn, dem Kehlkopf,
+der Lunge, dem Herzen in Verbindung steht. Unbekannt ist ihr aber die
+spezifische Art, wie Musik auf diese Nerven wirkt, noch mehr die
+Verschiedenheit, mit welcher bestimmte musikalische Faktoren, Akkorde,
+Rhythmen, Instrumente auf verschiedene Nerven wirken. Verteilt sich
+eine musikalische Gehörsempfindung auf alle mit dem Akustikus
+zusammenhängende Nerven oder nur auf einige? Mit welcher Intensität? Von
+welchen musikalischen Elementen wird das Gehirn, von welchen werden die
+zum Herzen oder zur Lunge führenden Nerven am meisten affiziert?
+Unleugbar ist, daß Tanzmusik in jungen Leuten, deren natürliches
+Temperament nicht durch die Zivilisation ganz zurückgehalten wird, ein
+Zucken im Körper, namentlich in den Füßen, hervorruft. Es wäre
+einseitig, den _physiologischen_ Einfluß von Marsch- und Tanzmusik zu
+leugnen; und ihn lediglich auf _psychologische_ Ideenassoziation
+reduzieren zu wollen. Was daran psychologisch ist, -- die wachgerufene
+Erinnerung an das schon bekannte Vergnügen des Tanzes, -- entbehrt nicht
+der Erklärung, allein diese reicht für sich keineswegs aus. Nicht weil
+sie Tanzmusik ist, hebt sie die Füße, sondern sie ist Tanzmusik, weil
+sie die Füße hebt. Wer in der Oper ein wenig um sich blickt, wird bald
+bemerken, wie bei lebhaften, faßlichen Melodien die Damen unwillkürlich
+mit dem Kopfe hin- und herschaukeln, nie wird man dies aber bei einem
+Adagio sehen, sei es noch so ergreifend oder melodisch. Läßt sich daraus
+schließen, daß gewisse musikalische, namentlich rhythmische Verhältnisse
+auf motorische Nerven wirken, andere nur auf Empfindungsnerven? Wann
+ist das erstere, wann das letztere der Fall?[33] Erleidet das
+Solargeflecht, welches traditionell für einen vorzugsweisen Sitz des
+Empfindens gilt, bei der Musik eine besondere Affektion? Erleiden sie
+etwa die »sympathischen Nerven« -- an denen, wie _Purkinje_ mir einst
+bemerkte, ihr Name das Schönste ist --? Warum ein Klang schrillend,
+widerwärtig, ein anderer rein und wohllautend erscheine, das wird auf
+akustischem Wege durch die Gleichförmigkeit und Ungleichförmigkeit der
+aufeinanderfolgenden Luftstöße -- warum mehrere zusammenklingende Töne
+konsonieren oder dissonieren, wird durch ihren ungestörten, gleichmäßigen
+oder gestörten, ungleichmäßigen Abfluß erklärt.[34] Diese Erklärungen
+mehr oder minder einfacher _Gehörsempfindungen_ können aber dem
+Ästhetiker nicht genügen; er verlangt nach der Erklärung des _Gefühls_
+und fragt: wie kommt es, daß die eine Reihe von wohlklingenden Tönen
+den Eindruck der Trauer, eine zweite von gleichfalls wohlklingenden den
+Eindruck der Freude macht? Woher die entgegengesetzten, oft mit
+zwingender Kraft auftretenden Stimmungen, welche verschiedene Akkorde
+oder Instrumente von gleich reinem, wohlklingendem Ton dem Hörer
+unmittelbar einflößen?
+
+  [33] Wenn _Carus_ den Reiz zur Bewegung damit erklärt, daß er den
+  Hörnerv im kleinen Gehirn entspringen läßt, in dieses den Sitz des
+  Willens verlegt und aus beiden die eigentümlichen Wirkungen der
+  Gehörseindrücke auf Handlungen des Mutes u. a. ableitet, so ist das
+  eine sehr unsichere Hypothese; denn nicht einmal die Abstammung des
+  Gehörnervs aus dem _kleinen_ Gehirn ist eine wissenschaftlich
+  ausgemachte Tatsache.
+
+  _Harleß_ (in _R. Wagners_ Handwörterbuch der Physiologie, Artikel
+  »Hören«) vindiziert der bloßen _Wahrnehmung_ des Rhythmus, ohne allen
+  Gehörseindruck, denselben Trieb zu Bewegungen wie der rhythmischen
+  Musik.
+
+  [34] Helmholtz, Lehre von den Tonempfindungen. 2. Aufl. 1870. S. 319.
+
+Dies alles kann -- soweit unser Wissen und Urteil reicht -- die
+Physiologie nicht beantworten. Wie sollte sie auch? Weiß sie doch nicht,
+wie der Schmerz die Träne erzeugt, wie die Freude das Lachen, -- weiß
+sie doch nicht, was Schmerz und Freude _sind_! Hüte sich deshalb jeder,
+von einer Wissenschaft Aufschlüsse zu verlangen, die sie nicht geben
+kann.[35]
+
+  [35] Einer unserer geistvollsten Physiologen, _Lotze_, sagt in seiner
+  »medizinischen Psychologie« (S. 237): »Die Betrachtungen der
+  _Melodien_ würde zu dem Geständnis führen, daß _wir gar nichts über
+  die Bedingungen_ wissen, unter denen ein Übergang der Nerven aus einer
+  Form der Erregung in die andere eine physische Grundlage für die
+  kraftvollen ästhetischen Gefühle bietet, die der Abwechslung der Töne
+  folgen.« Ferner über den Eindruck von Lust und Unlust, den selbst ein
+  einfacher Ton auf das Gefühl ausüben kann (S. 236): »Es ist uns völlig
+  unmöglich, gerade für diese Eindrücke einfacher Empfindungen einen
+  physiologischen Grund anzugeben, da uns die Richtung, in welcher sie
+  die Nerventätigkeit verändern, zu unbekannt ist, als daß wir aus ihr
+  die Größe der Begünstigung oder Störung, die sie erfährt, abzuleiten
+  vermöchten.«
+
+Freilich muß der Grund jedes durch Musik hervorgerufenen Gefühls vorerst
+in einer bestimmten Affektionsweise der Nerven durch einen
+Gehörseindruck liegen. Wie aber eine Reizung des Gehörnervs, die wir
+nicht einmal bis zu dessen Ursprungsstelle verfolgen können, als
+bestimmte Empfindungsqualität ins Bewußtsein fällt, wie der körperliche
+Eindruck zum Seelenzustand, die Empfindung endlich zum Gefühle wird, --
+das liegt jenseits der dunkeln Brücke, die von keinem Forscher
+überschritten ward. Es sind tausendfältige Umschreibungen des einen
+Urrätsels: vom Zusammenhang des Leibes mit der Seele. Diese Sphinx wird
+sich niemals vom Felsen stürzen.[36]
+
+  [36] Eine neue wertvolle Bestätigung dieser Ansicht enthält _Du
+  Bois-Reymonds_ Rede auf der Naturforscherversammlung in Leipzig 1872:
+  »Über die Grenzen des Naturerkennens.«
+
+Was die Physiologie der Musikwissenschaft bietet, ist von höchster
+Wichtigkeit für unsere Erkenntnis der Gehörseindrücke als solcher; in
+dieser Beziehung kann durch sie noch mancher Fortschritt geschehen: in
+der musikalischen Hauptfrage wird dies kaum je der Fall sein.
+
+Aus diesem Resultate ergibt sich für die Ästhetik der Tonkunst die
+Betrachtung, daß diejenigen Theoretiker, welche das Prinzip des Schönen
+in der Musik auf Gefühlswirkungen bauen, wissenschaftlich verloren sind,
+weil sie über das Wesen dieses Zusammenhanges nichts wissen können, also
+bestenfalls nur darüber zu raten oder zu phantasieren vermögen. Vom
+Standpunkte des Gefühls wird eine künstlerische oder wissenschaftliche
+Bestimmung der Musik niemals ausgehen können. Mit der Schilderung der
+subjektiven Bewegungen, welche den Kritiker bei Anhörung einer
+Symphonie überkommen, wird er deren Wert und Bedeutung nicht begründen,
+ebensowenig kann er von den Affekten ausgehend den Kunstjünger etwas
+lehren. Letzteres ist wichtig. Denn stünde der Zusammenhang bestimmter
+Gefühle mit gewissen musikalischen Ausdrucksweisen so zuverlässig da,
+als man geneigt ist zu glauben, und als er dastehen müßte, um die ihm
+vindizierte Bedeutung zu behaupten, so wäre es ein leichtes, den
+angehenden Komponisten bald zur Höhe ergreifendster Kunstwirkung zu
+leiten. Man wollte dies auch wirklich. _Mattheson_ lehrt im dritten
+Kapitel seines »vollkommenen Kapellmeisters«, wie Stolz, Demut und alle
+Leidenschaften zu komponieren seien, indem er z. B. sagt, die
+»Erfindungen zur _Eifersucht_ müssen alle was Verdrießliches, Grimmiges
+und Klägliches haben«. Ein anderer Meister des vorigen Jahrhunderts,
+_Heinchen_, gibt in seinem »Generalbaß« acht Bogen Notenbeispiele, wie
+die Musik »rasende, zankende, prächtige, ängstliche oder verliebte
+Empfindungen« ausdrücken sollte.[37] Es fehlt nur noch, daß derlei
+Vorschriften mit der Kochbuchformel »Man nehme« anhüben, oder mit der
+medizinischen Signatur m. d. s. endigten. Es holt sich aus solchen
+Bestrebungen die lehrreichste Überzeugung, wie spezielle Kunstregeln
+immer zugleich zu eng und zu weit sind.
+
+  [37] Köstlich sind die Belehrungen des Herrn geheimen Rats und Doktors
+  der Philosophie _v. Böcklin_, welcher S. 34 seiner »Fragmente zur
+  höheren Musik« (1811) unter anderem sagt: »Angenommen, der Komponist
+  wollte einen _Beleidigten_ darstellen, so muß in dieser Musik ganz
+  ästhetische Wärme auf Wärme, Schlag auf Schlag, ein _erhabener_ Gesang
+  mit äußerster Lebhaftigkeit hervorspringen, die Mittelstimmen _rasen_
+  und schaudervolle Stöße den erwartungsvollen Zuhörer schrecken.«
+
+Diese an sich bodenlosen Regeln für die musikalische Erweckung
+bestimmter Gefühle gehören aber um so weniger in die Ästhetik, als die
+erstrebte Wirkung keine rein ästhetische, sondern ein unausscheidbarer
+Anteil daran _körperlich_ ist. Das _ästhetische_ Rezept müßte lehren,
+wie der Tonkünstler das Schöne in der Musik erzeuge, nicht aber
+beliebige Affekte im Auditorium. Wie ganz ohnmächtig diese Regeln
+wirklich _sind_, das zeigt am schönsten die Erwägung, wie zaubermächtig
+sie sein _müßten_. Denn wäre die Gefühlswirkung jedes musikalischen
+Elements eine notwendige und erforschbare, so könnte man auf dem Gemüt
+des Hörers, wie auf einer Klaviatur, spielen. Und falls man es vermöchte
+-- würde die Aufgabe der Kunst dadurch gelöst? So nur lautet die
+berechtigte Frage und verneint sich von selbst. _Musikalische Schönheit_
+allein ist die wahre Kraft des Tonkünstlers. Auf ihren Schultern
+schreitet er sicher durch die reißenden Wogen der Zeit, in denen das
+Gefühlsmoment ihm keinen Strohhalm bietet vor dem Ertrinken.
+
+Man sieht, unsere beiden Fragen -- nämlich, welches spezifische Moment
+die Gefühlswirkung durch _Musik_ auszeichne, und ob dies Moment
+wesentlich ästhetischer Natur sei -- erledigen sich durch die Erkenntnis
+ein und desselben Faktors: der intensiven Einwirkung auf das
+_Nervensystem_. Auf dieser beruht die eigentümliche Stärke und
+Unmittelbarkeit, mit welcher die Musik im Vergleich mit jeder andern
+nicht durch _Töne_ wirkenden Kunst Affekte aufzuregen vermag.
+
+Je stärker aber eine Kunstwirkung körperlich überwältigend, also
+pathologisch auftritt, desto geringer ist ihr _ästhetischer_ Anteil; ein
+Satz, der sich freilich nicht umkehren läßt. Es muß darum in der
+musikalischen Hervorbringung und Auffassung ein anderes Element
+hervorgehoben werden, welches das unvermischt Ästhetische dieser Kunst
+repräsentiert und als Gegenbild zu der spezifisch musikalischen
+Gefühlserregung sich den allgemeinen Schönheitsbedingungen der übrigen
+Künste annähert. Dies ist die _reine Anschauung_. Ihre besondere
+Erscheinungsform in der Tonkunst, sowie die vielgestaltigen
+Verhältnisse, welche sie in der Wirklichkeit zum Gefühlsleben eingeht,
+wollen wir im folgenden Abschnitt betrachten.
+
+
+
+
+V.
+
+Das ästhetische Aufnehmen der Musik gegenüber dem pathologischen.
+
+
+Nichts hat die wissenschaftliche Entwicklung der musikalischen Ästhetik
+so empfindlich gehemmt als der übermäßige Wert, welchen man den
+Wirkungen der Musik auf die Gefühle beilegte. Je auffallender sich diese
+Wirkungen zeigten, desto höher pries man sie als Herolde musikalischer
+Schönheit. Wir haben im Gegenteil gesehen, daß gerade den
+überwältigendsten Eindrücken der Musik ein stärkster Anteil
+_körperlicher_ Erregung von seiten des Hörers beigemischt ist. Von
+seiten der Musik liegt diese heftige Eindringlichkeit in das
+Nervensystem nicht sowohl in ihrem _künstlerischen_ Moment, das ja aus
+dem Geiste kommt und an den Geist sich wendet, als vielmehr in ihrem
+_Material_, dem die Natur jene unergründliche physiologische
+Wahlverwandtschaft eingeboren hat. Das _Elementarische_ der Musik, der
+_Klang_ und die _Bewegung_ ist es, was die wehrlosen Gefühle so vieler
+Musikfreunde in Ketten schlägt, mit denen sie gar gerne klirren. Weit
+sei es von uns, die Rechte des Gefühls an die Musik verkürzen zu wollen.
+Allein dies Gefühl, welches sich tatsächlich mehr oder minder mit der
+reinen Anschauung paart, kann nur dann als künstlerisch gelten, wenn es
+sich seiner ästhetischen Herkunft bewußt bleibt, d. h. der Freude an
+einem und zwar gerade diesem bestimmten _Schönen_.
+
+Fehlt dies Bewußtsein, fehlt die freie Anschauung des bestimmten
+Kunstschönen, und fühlt das Gemüt sich nur von der Naturgewalt der Töne
+befangen, so kann die _Kunst_ sich solchen Eindruck um so weniger zugute
+schreiben, je stärker er auftritt. Die Zahl derer, welche auf solche Art
+Musik hören oder eigentlich fühlen, ist sehr bedeutend. Indem sie das
+Elementarische der Musik in passiver Empfänglichkeit auf sich wirken
+lassen, geraten sie in eine vage, nur durch den ganz allgemeinen
+Charakter des Tonstücks bestimmte übersinnlich sinnliche Erregung. Ihr
+Verhalten gegen die Musik ist nicht anschauend, sondern _pathologisch_;
+ein stetes Dämmern, Fühlen, Schwärmen, ein Hangen und Bangen in
+klingendem Nichts. Lassen wir an dem Gefühlsmusiker mehrere Tonstücke
+gleichen, etwa rauschend fröhlichen Charakters, vorbeiziehen, so wird er
+in dem Banne desselben Eindrucks verbleiben. Nur was diesen Stücken
+gleichartig ist, also die Bewegung des rauschend Fröhlichen, assimiliert
+sich seinem Fühlen, während das Besondere jeder Tondichtung, das
+künstlerisch Individuelle, seiner Auffassung entschwindet. Gerade
+umgekehrt wird der musikalische Zuhörer verfahren. Die eigentümliche
+künstlerische Gestaltung einer Komposition, das, was sie unter einem
+Dutzend ähnlich wirkender zum selbständigen Kunstwerk stempelt, erfüllt
+sein Aufmerken so vorherrschend, daß er ihrem gleichen oder
+verschiedenen Gefühlsausdruck nur geringes Gewicht beilegt. Das
+isolierte Aufnehmen eines abstrakten Gefühlsinhalts anstatt der
+konkreten Kunsterscheinung ist in solcher Ausbildung der Musik ganz
+eigentümlich. Nur die Gewalt einer besonderen Beleuchtung erscheint ihr
+nicht selten analog, wenn sie manchen so ergreift, daß er über die
+beleuchtete Landschaft selbst sich gar keine Rechenschaft zu geben
+vermag. Eine unmotivierte und darum desto eindringlichere
+Totalempfindung wird in Bausch und Bogen eingesaugt.[38]
+
+  [38] Der verliebte Herzog in Shakespeares »Twelfth night« ist eine
+  poetische Personifikation solchen Musikhörens. Er sagt:
+
+      »If music be the food of love, play on
+      -- -- -- -- -- -- -- -- -- -- -- -- --
+      O, it came o'er my ear _like the sweet south_,
+      _That breathes upon a bank of violets_,
+      Stealing and giving odour.«
+
+  Und später, im 2. Akt, ruft er:
+
+      »Give me some music. -- --
+      Me thought _it did relieve my passion much_« etc.
+
+Halbwach in ihren Fauteuil geschmiegt, lassen jene Enthusiasten von den
+Schwingungen der Töne sich tragen und schaukeln, statt sie scharfen
+Blickes zu betrachten. Wie das stark und stärker anschwillt, nachläßt,
+aufjauchzt oder auszittert, das versetzt sie in einen unbestimmten
+Empfindungszustand, den sie für rein geistig zu halten so unschuldig
+sind. Sie bilden das »dankbarste« Publikum und dasjenige, welches
+geeignet ist, die Würde der Musik am sichersten zu diskreditieren. Das
+ästhetische Merkmal des _geistigen_ Genusses geht ihrem Hören ab; eine
+feine Zigarre, ein pikanter Leckerbissen, ein laues Bad leistet ihnen
+unbewußt, was eine Symphonie. Vom gedankenlos gemächlichen Dasitzen der
+einen bis zur tollen Verzückung der andern ist das Prinzip dasselbe: die
+Lust am _Elementarischen_ der Musik. Die neue Zeit hat übrigens eine
+herrliche Entdeckung gebracht, welche für Hörer, die ohne alle
+Geistesbetätigung nur den Gefühlsniederschlag der Musik suchen, diese
+Kunst weit überbietet. Wir meinen den Schwefeläther, das Chloroform. In
+der Tat zaubern uns diese Mittel einen, den ganzen Organismus
+süßtraumhaft durchbebenden Rausch -- ohne die Gemeinheit des
+Weintrinkens, welches auch nicht ohne musikalische Wirkung ist.
+
+Die Werke der Tonkunst reihen sich für solche Auffassung zu den
+_Naturprodukten_, deren Genuß uns entzücken, aber nicht zwingen kann zu
+denken, einem bewußt schaffenden Geiste nachzudenken. Der süße Atem
+eines Akazienbaumes läßt sich auch geschlossenen Auges, träumend
+einsaugen. Hervorbringungen menschlichen Geistes verwehren das durchaus,
+wenn sie nicht eben auf die Stufe sinnlicher Naturreize herabsinken
+sollen.
+
+In keiner andern Kunst ist dies so hohen Grades möglich, wie in der
+Musik, deren sinnliche Seite einen geistlosen Genuß wenigstens zuläßt.
+Schon das _Verrauschen_ derselben, während die Werke der übrigen Künste
+_bleiben_, gleicht in bedenklicher Weise dem Akt des Verzehrens.
+
+Ein Bild, eine Kirche, ein Drama lassen sich nicht schlürfen, eine Arie
+sehr wohl. Darum gibt auch der Genuß keiner andern Kunst sich zu solch
+akzessorischem Dienst her. Die besten Kompositionen können als
+_Tafelmusik_ gespielt werden und die Verdauung der Fasane erleichtern.
+Musik ist die zudringlichste und auch wieder die nachsichtigste Kunst.
+Die jämmerlichste Drehorgel, so sich vor unser Haus postiert, muß man
+_hören_, aber _zuhören_ braucht man selbst einer Mendelssohnschen
+Symphonie nicht.
+
+Die gerügte Art des Musikhörens ist übrigens nicht etwa identisch mit
+der in jeder Kunst vorkommenden Freude des naiven Publikums an dem bloß
+sinnlichen Teil derselben, während der ideale Gehalt nur von dem
+gebildeten Verständnis erkannt wird. Diese unkünstlerische Auffassung
+eines Musikstückes zieht nicht den eigentlich sinnlichen Teil, die
+reiche Mannigfaltigkeit der Tonreihen an sich, sondern deren abstrakte,
+als bloßes Gefühl empfundene Totalidee. Dadurch wird die höchst
+eigentümliche Stellung ersichtlich, welche in der Musik der geistige
+_Gehalt_ zu den Kategorien der _Form_ und des _Inhalts_ einnimmt. Man
+pflegt nämlich das ein Tonstück durchwehende Gefühl als den Inhalt, die
+Idee, den geistigen Gehalt desselben anzusehen; die künstlerisch
+geschaffenen, bestimmten _Tonfolgen_ hingegen als die bloße Form, das
+Bild, die sinnliche Einkleidung jenes Übersinnlichen. Allein gerade der
+»spezifisch-musikalische« Teil ist die Schöpfung des künstlerischen
+Geistes, mit welchem der anschauende Geist sich verständnisvoll
+vereinigt. In diesen konkreten Tonbildungen liegt der geistige Gehalt
+der Komposition, nicht in dem vagen Totaleindruck eines abstrahierten
+Gefühls. Die dem Gefühl, als vermeintlichem Inhalt, gegenübergestellte
+bloße Form (das Tongebilde) ist gerade der wahre _Inhalt_ der Musik, ist
+die Musik selbst, während das erzeugte Gefühl weder Inhalt noch Form
+heißen kann, sondern faktische Wirkung. Ebenso ist das vermeintliche
+_Materielle_, Darstellende, gerade das vom Geiste Gebildete, während das
+angeblich Dargestellte, die Gefühlswirkung, der _Materie_ des Tons
+innewohnt und zur guten Hälfte _physiologischen_ Gesetzen folgt.
+
+Aus den obigen Betrachtungen ergibt sich leicht die richtige
+Wertschätzung für die sogenannten »_moralischen Wirkungen_« der Musik,
+die als glänzendes Seitenstück zu den vorher erwähnten »physischen« von
+älteren Autoren mit so viel Vorliebe herausgestrichen werden. Da hierbei
+die Musik nicht im entferntesten als ein Schönes genossen, sondern als
+rohe Naturgewalt empfunden wird, die bis zu besinnungslosem Handeln
+treibt, so stehen wir an dem geraden Widerspiel alles Ästhetischen.
+Überdies liegt das Gemeinschaftliche dieser angeblich »moralischen«
+Wirkungen mit den anerkannt physischen zutage.
+
+Der drängende Gläubiger, der durch die Töne seines Schuldners bewogen
+wird, ihm die ganze Summe zu schenken,[39] ist dazu nicht anders
+angetrieben als der Ruhende, den ein Walzermotiv plötzlich zum Tanz
+begeistert. Der erstere wird mehr durch die geistigeren Elemente:
+Harmonie und Melodie, der zweite durch den sinnlicheren Rhythmus bewegt.
+Keiner von beiden handelt aber aus freier Selbstbestimmung, keiner
+überwältigt durch geistige Überlegenheit oder ethische Schönheit,
+sondern infolge befördernder Nervenreize. Die Musik löst ihm die Füße
+oder das Herz, geradeso wie der Wein die Zunge. Solche Siege predigen
+nur die Schwäche des Besiegten. Ein Erleiden unmotivierter ziel- und
+stoffloser Affekte durch eine Macht, die in keinem Rapport zu unserem
+Wollen und Denken steht, ist des Menschengeistes unwürdig. Wenn vollends
+Menschen in so hohem Grade von dem Elementarischen einer Kunst sich
+hinreißen lassen, daß sie ihres freien Handelns nicht mehr mächtig sind,
+so scheint uns dies weder ein Ruhm für die Kunst, noch viel weniger für
+die Helden selbst.
+
+  [39] Wird von dem neapolitanischen Sänger _Palma_ und von anderen
+  erzählt (Anecdotes on music, by A. Burgh, 1814).
+
+Die Musik hat diese Bestimmung keineswegs, allein ihr intensives
+Gefühlsmoment macht es möglich, daß sie in solcher Tendenz genossen
+werde. Dies ist der Punkt, in welchem die ältesten Anklagen gegen die
+Tonkunst ihre Wurzel haben; daß sie entnerve, verweichliche,
+erschlaffe.
+
+Wo man Musik macht als ein Erregungsmittel »unbestimmter Affekte«, als
+Nahrung des »Fühlens« an sich, da wird jener Vorwurf nur zu wahr.
+_Beethoven_ verlangte, die Musik solle dem Mann »Feuer aus dem Geiste
+schlagen«. Wohlgemerkt: »soll«. Ob aber nicht selbst ein Feuer, das
+durch _Musik_ erzeugt und genährt wird, die willensstarke, denkkräftige
+Entwickelung des Mannes hemmend zurückhält?
+
+Jedenfalls scheint uns diese Anklage des musikalischen Einflusses
+würdiger als dessen übermäßige Lobpreisung. Sowie die _physischen_
+Wirkungen der Musik im geraden Verhältnis stehen zu der krankhaften
+Gereiztheit des ihnen entgegenkommenden Nervensystems, so wächst der
+_moralische_ Einfluß der Töne mit der Unkultur des Geistes und
+Charakters. Je kleiner der Widerhall der Bildung, desto gewaltiger das
+Dreinschlagen solcher Macht. Die stärkste Wirkung übt Musik bekanntlich
+auf Wilde.
+
+Das schreckt unsere Musik-Ethiker nicht ab. Sie beginnen, gleichsam
+präludierend, am liebsten mit zahlreichen Beispielen, »wie sogar die
+Tiere« sich der Macht der Tonkunst beugen. Es ist wahr, der Ruf der
+Trompete erfüllt das Pferd mit Mut und Schlachtbegier, die Geige
+begeistert den Bären zu Ballettversuchen, die zarte Spinne und der
+plumpe Elefant bewegen sich horchend bei den geliebten Klängen. Ist es
+denn aber wirklich so ehrenvoll, in _solcher_ Gesellschaft
+Musikenthusiast zu sein?
+
+Auf die Tierproduktionen folgen die menschlichen Kabinettstücke. Sie
+sind meist im Geschmack Alexanders des Großen, welcher durch das
+Flötenspiel des _Timotheus_ zuerst wütend gemacht, hierauf durch Gesang
+wieder besänftigt wurde. So ließ der minder bekannte König von Dänemark
+Ericus bonus, um sich von der gepriesenen Gewalt der Musik zu
+überzeugen, einen berühmten Musikus spielen und zuvor alles Gewehr
+entfernen. Der Künstler versetzte durch die Wahl seiner Modulationen
+alle Gemüter zuerst in Traurigkeit, dann in Frohsinn. Letzteren wußte er
+bis zur Raserei zu steigern. »Selbst der König brach durch die Tür,
+griff zum Degen und brachte von den Umstehenden _vier_ ums Leben.«
+(Albert Krantzius, Dan. lib. V., cap. 3.) Und das war noch der »_gute
+Erich_«.
+
+Wären solche »moralische _Wirkungen_« der Musik noch an der
+Tagesordnung, so käme man wahrscheinlich vor innerer Empörung gar nicht
+dazu, sich über die Hexenmacht vernünftig auszusprechen, welche in
+souveräner Exterritorialität den Menschengeist unbekümmert um dessen
+Gedanken und Entschlüsse bezwingt und verwirrt.
+
+Die Betrachtung jedoch, daß die berühmtesten dieser musikalischen
+Trophäen dem grauen Altertum angehören, macht wohl geneigt, der Sache
+einen historischen Standpunkt abzugewinnen.
+
+Es leidet gar keinen Zweifel, daß die Musik bei den alten Völkern eine
+weit unmittelbarere Wirkung äußerte als gegenwärtig; weil die Menschheit
+eben in ihren primitiven Bildungsstufen dem _Elementarischen_ viel
+verwandter und preisgegebener ist als später, wo Bewußtsein und
+Selbstbestimmung in ihr Recht treten. Dieser natürlichen Empfänglichkeit
+kam der eigentümliche Zustand der Musik im griechischen Altertum
+hilfreich entgegen. Sie war nicht _Kunst_ in unserem Sinn. _Klang_ und
+_Rhythmus_ wirkten in fast vereinzelter Selbständigkeit und vertraten in
+dürftigem Vordrängen die Stelle der reichen, geisterfüllten Formen,
+welche die gegenwärtige Tonkunst bilden. Alles, was von der Musik jener
+Zeiten bekannt ist, läßt mit Gewißheit auf ein bloß sinnliches, dafür
+aber in dieser Beschränkung verfeinertes Wirken derselben schließen.
+Musik in der modernen, künstlerischen Bedeutung gab's nicht im
+klassischen Altertum, sonst hätte sie für die spätere Entwickelung
+ebensowenig verloren gehen können, als die klassische Dichtkunst,
+Plastik und Architektur verloren gegangen sind. Die Vorliebe der
+Griechen für ein gründliches Studium ihrer ins Subtilste zugespitzten
+Tonverhältnisse gehört als rein wissenschaftliche nicht hierher.
+
+Der Mangel an Harmonie, die Befangenheit der Melodie in den engsten
+Grenzen rezitativischen Ausdrucks, endlich die Entwickelungsunfähigkeit
+des alten Tonsystems zu wahrhaft musikalischem Gestaltenreichtum machten
+eine absolute Bedeutung der Musik als Tonkunst im musikalischen Sinne
+unmöglich; sie ward auch fast niemals selbständig, sondern stets in
+Verbindung mit Poesie, Tanz und Mimik angewendet, mithin als eine
+Ergänzung der andern Künste. Musik hatte nur den Beruf, durch
+rhythmischen Pulsschlag und Verschiedenheit der Klangfarben zu beleben;
+endlich als intensive Steigerung rezitierender _Deklamation_ Worte und
+Gefühle zu kommentieren. Die Tonkunst wirkte daher hauptsächlich nach
+ihrer _sinnlichen_ und ihrer _symbolischen_ Seite. Auf diese Faktoren
+hingedrängt, mußte sie dieselben durch solche Konzentration zu großer,
+ja raffinierter Wirksamkeit ausbilden. Die Zuspitzung des melodischen
+Materials bis zur Anwendung der Vierteltöne und des »enharmonischen
+Tongeschlechts« hat die heutige Tonkunst ebensowenig mehr aufzuweisen,
+als den charakteristischen Sonderausdruck der Tonarten und ihr enges
+Anschmiegen an das gesprochene oder gesungene Wort.
+
+Diese gesteigerten tonlichen Verhältnisse fanden für ihren engen Kreis
+überdies eine viel größere Empfänglichkeit in den _Hörern_ vor. Wie das
+griechische Ohr unendlich feinere Intervallenunterschiede zu fassen
+fähig war, als es das unsere in der schwebenden Temperatur auferzogene
+ist, so war auch das Gemüt jener Völker der wechselnden Umstimmung durch
+Musik weit zugänglicher und begehrlicher als wir, die an dem
+künstlerischen Bilden der Tonkunst ein kontemplatives Gefallen hegen,
+das deren elementarischen Einfluß paralysiert. So erscheint denn eine
+intensivere Wirkung der Musik im Altertum wohl begreiflich.
+
+Desgleichen ein bescheidener Teil der Historien, die uns von der
+spezifischen Wirkung der verschiedenen _Tonarten_ bei den Alten
+überliefert sind. Sie gewinnen einen Erklärungsgrund in der strengen
+Scheidung, mit welcher die einzelnen Tonarten zu bestimmten Zwecken
+gewählt und unvermischt erhalten wurden. Die dorische Tonart brauchten
+die Alten für ernste, namentlich religiöse Anlässe; mit der phrygischen
+feuerten sie die Heere an; die lydische bedeutete Trauer und Wehmut, und
+die äolische erklang, wo es in Liebe oder Wein lustig herging. Durch
+diese strenge, bewußte Trennung von vier Haupttonarten für ebensoviele
+Klassen von Seelenzuständen, sowie durch ihre konsequente Verbindung
+_mit nur zu dieser Tonart_ passenden Gedichten mußten Ohr und Gemüt
+unwillkürlich eine entschiedene Tendenz gewinnen, beim Erklingen einer
+Musik gleich das ihrer Tonart entsprechende Gefühl zu reproduzieren. Auf
+der Grundlage dieser einseitigen Ausbildung war nun die Musik
+unentbehrliche, fügsame Begleiterin aller Künste, war Mittel zu
+pädagogischen, politischen und anderen Zwecken, sie war alles, nur keine
+selbständige _Kunst_. Wenn es bloß einiger phrygischen Klänge bedurfte,
+um den Soldaten mutig gegen den Feind zu treiben, und die Treue der
+Strohwitwen durch dorische Lieder gesichert war, so mag der Untergang
+des griechischen Tonsystems von Feldherren und Ehegatten betrauert
+werden, -- der Ästhetiker und der Komponist werden es sich nicht
+zurückwünschen.
+
+Wir setzen jenem pathologischen Ergriffenwerden das _bewußte_ reine
+Anschauen eines Tonwerks entgegen. Diese kontemplative ist die einzig
+künstlerische, wahre Form des Hörens; ihr gegenüber fällt der rohe
+Affekt des Wilden und der schwärmende des Musik-Enthusiasten in Eine
+Klasse. Dem Schönen entspricht ein _Genießen, kein Erleiden_, wie ja das
+Wort »Kunstgenuß« sinnig ausdrückt. Die Gefühlvollen halten es freilich
+für Ketzerei gegen die Allmacht der Musik, wenn jemand von den
+Herzens-Revolutionen und -Krawallen Umgang nimmt, welche sie in jedem
+Tonstück antreffen und redlich mitmachen. Man ist dann offenbar »kalt«,
+»gemütlos«, »Verstandesnatur«. Immerhin. Edel und bedeutend wirkt es,
+dem schaffenden Geist zu folgen, wie er zauberisch eine neue Welt von
+Elementen vor uns aufschließt, diese in alle denkbaren Beziehungen
+zueinander lockt, und so fortan aufbaut, niederreißt, hervorbringt und
+vernichtet, den ganzen Reichtum eines Gebietes beherrschend, welches das
+Ohr zum feinsten und ausgebildetsten Sinneswerkzeug adelt. Nicht eine
+angeblich geschilderte Leidenschaft reißt uns in Mitleidenschaft.
+Freudigen Geistes, in affektlosem, doch innig-hingebendem Genießen sehen
+wir das Kunstwerk an uns vorüberziehen und feiner erkennend, was
+_Schelling_ so schön »die erhabene Gleichgültigkeit des Schönen«
+nennt.[40] Dieses Sich-Erfreuen mit wachem Geiste ist die würdigste,
+heilvollste und nicht die leichteste Art, Musik zu hören.
+
+  [40] »Über das Verhältnis der bildenden Künste zur Natur.«
+
+Der wichtigste Faktor in dem Seelenvorgang, welcher das Auffassen eines
+Tonwerks begleitet und zum Genusse macht, wird am häufigsten übersehen.
+Es ist die geistige Befriedigung, die der Hörer darin findet, den
+Absichten des Komponisten fortwährend zu folgen und voranzueilen, sich
+in seinen Vermutungen hier bestätigt, dort angenehm getäuscht zu finden.
+Es versteht sich, daß dieses intellektuelle Hinüber- und Herüberströmen,
+dieses fortwährende Geben und Empfangen, unbewußt und blitzschnell vor
+sich geht. Nur solche Musik wird vollen künstlerischen Genuß bieten,
+welche dies geistige Nachfolgen, welches ganz eigentlich ein _Nachdenken
+der Phantasie_ genannt werden könnte, hervorruft und lohnt. Ohne
+geistige Tätigkeit gibt es überhaupt keinen ästhetischen Genuß. Der
+_Musik_ aber ist _diese_ Form von Geistestätigkeit darum vorzüglich
+eigen, weil ihre Werke nicht unverrückbar und mit Einem Schlag dastehen,
+sondern sich sukzessiv am Hörer abspinnen, daher sie von diesem kein,
+ein beliebiges Verweilen und Unterbrechen zulassendes _Betrachten_,
+sondern ein in schärfster Wachsamkeit unermüdliches _Begleiten_ fordern.
+Diese Begleitung kann bei verwickelten Kompositionen sich bis zur
+geistigen Arbeit steigern. Wie viele einzelne _Individuen_, so können
+auch manche _Nationen_ sich ihr nur sehr schwer unterziehen. Die
+singende Alleinherrschaft der Oberstimme bei den Italienern hat einen
+Hauptgrund in der geistigen Bequemlichkeit dieses Volkes, welchem das
+ausdauernde Durchdringen unerreichbar ist, womit der Nordländer einem
+künstlichen Gewebe von harmonischen und kontrapunktischen
+Verschlingungen zu folgen liebt. Dafür wird Hörern, deren geistige
+Tätigkeit gering ist, der Genuß _leichter_, und solche Musikbolde können
+Massen von Musik verzehren, vor welchen der künstlerische Geist
+zurückbebt.
+
+Das bei jedem Kunstgenuß notwendige _geistige_ Moment wird sich bei
+Zuhörern desselben Tonwerks in sehr verschiedener Abstufung tätig
+erweisen; es kann in sinnlichen und gefühlvollen Naturen auf ein Minimum
+sinken, in vorherrschend geistigen Persönlichkeiten das geradezu
+Entscheidende werden. Die wahre »_rechte_ Mitte« muß sich, nach unserer
+Meinung, hier eher etwas nach rechts neigen. Zum Berauschtwerden
+braucht's nur der Schwäche, aber wirklich ästhetisches _Hören_ ist eine
+_Kunst_.[41]
+
+  [41] _W. Heinses_ schwärmerisch-dissolutem Temperament mußte es
+  vollkommen entsprechen, von der bestimmten musikalischen Schönheit
+  zugunsten des vagen Gefühlseindruckes abzusehen. Er geht (in der
+  »Hildegard von Hohenthal«) so weit, zu sagen: »Die wahre Musik ...
+  geht überall auf den Zweck los, den Sinn der Worte und der Empfindung
+  in die Zuhörer zu übertragen, so leicht und angenehm, daß man sie (die
+  Musik) nicht merkt. Solche Musik dauert ewig, sie ist gerade so
+  natürlich, daß man _sie nicht merkt_, sondern nur der Sinn der Worte
+  übergeht.«
+
+  Ein ästhetisches Aufnehmen der Musik findet aber gerade im Gegenteil
+  da statt, wo man sie vollkommen »_merkt_«, ihr _aufmerkt_ und jeder
+  ihrer Schönheiten sich unmittelbar bewußt wird. _Heinse_, dessen
+  genialem Naturalismus wir den Zoll einer angemessenen Bewunderung
+  nicht versagen, ist in poetischer, noch mehr in musikalischer Hinsicht
+  sehr überschätzt worden. Bei der Armut an geistreichen Schriften über
+  Musik hat man sich gewöhnt, Heinse als einen vorzüglichen
+  musikalischen Ästhetiker zu behandeln und zu zitieren. Konnte man
+  dabei wirklich übersehen, wie nach einigen treffenden Aperçus meist
+  eine Flut von Plattheiten und offenbaren Irrtümern hereinstürzt, daß
+  man über solche Unbildung geradezu erschrickt? Überdies geht Hand in
+  Hand mit technischer Unkenntnis Heinses schiefes ästhetisches Urteil,
+  wie seine Analysen der Opern von _Gluck_, _Jomelli_, _Traëtta_ u. a.
+  dartun, in welchen man anstatt künstlerischer Belehrung fast nur
+  enthusiastische Ausrufungen erhält.
+
+Das Gefühlsschwelgen ist meist Sache jener Hörer, welche für die
+künstlerische Auffassung des _Musikalisch-Schönen_ keine Ausbildung
+besitzen. Der Laie »fühlt« bei Musik am meisten, der gebildete Künstler
+am wenigsten. Je bedeutender nämlich das _ästhetische_ Moment im Hörer
+(gerade wie im Kunstwerk), desto mehr nivelliert es das bloß
+elementarische. Darum ist das ehrwürdige Axiom der Theoretiker: »Eine
+düstere Musik erregt Gefühle der Trauer in uns, eine heitere erweckt
+Fröhlichkeit« -- in dieser Ausdehnung nicht immer richtig. Wenn jedes
+hohle Requiem, jeder lärmende Trauermarsch, jedes winselnde Adagio die
+Macht haben sollte, uns traurig zu machen -- wer möchte dann länger so
+leben? Blickt eine Tondichtung uns an mit klaren Augen der Schönheit, so
+erfreuen wir uns inniglich daran, und wenn sie alle Schmerzen des
+Jahrhunderts zum Gegenstand hätte. Der lauteste Jubel aber eines
+Verdischen Finales oder einer Musardschen Quadrille hat uns nicht immer
+froh gemacht.
+
+Der Laie und Gefühlsmensch fragt gerne, ob eine Musik lustig sei oder
+traurig -- der Musiker, ob sie gut sei oder schlecht. Dieser kurze
+Schlagschatten weist deutlich, auf welch verschiedener Seite beide
+Parteien gegen die Sonne stehen.
+
+Wenn wir sagten, daß unser ästhetisches Wohlgefallen an einem Tonstück
+sich nach dessen künstlerischem Wert richte, so hindert dies nicht, daß
+ein einfacher Hornruf, ein Jodler im Gebirg uns mitunter zu größerem
+Entzücken anrufen kann, als die vortrefflichste Symphonie. In diesem
+Fall _tritt aber die Musik in die Reihe des Naturschönen_. Nicht als
+_dieses bestimmte Gebilde_ in Tönen, sondern als diese bestimmte Art von
+_Naturwirkung_ kommt uns das Gehörte entgegen und kann übereinstimmend
+mit dem landschaftlichen Charakter der Umgebung und der persönlichen
+Stimmung jeden Kunstgenuß an Macht hinter sich zurücklassen. Es gibt
+also ein Übergewicht an Eindruck, welches das Elementarische über das
+Artistische erreichen kann, allein die Ästhetik, als Lehre vom
+Kunstschönen, hat die Musik lediglich von ihrer _künstlerischen_ Seite
+aufzufassen, also auch nur jene ihrer Wirkungen anzuerkennen, welche sie
+als menschliches Geistesprodukt, durch eine bestimmte Gestaltung jener
+elementarischen Faktoren, auf die reine Anschauung hervorbringt.
+
+Die notwendigste Forderung einer ästhetischen Aufnahme der Musik ist
+aber, daß man ein Tonstück um _seiner selbst willen höre_, welches es
+nun immer sei und mit welcher Auffassung immer. Sobald die Musik nur als
+Mittel angewandt wird, eine gewisse Stimmung in uns zu fördern,
+akzessorisch, dekorativ, da hört sie auf, als reine Kunst zu wirken. Das
+_Elementarische_ der Musik wird unendlich oft mit der _künstlerischen_
+Schönheit derselben verwechselt, also ein Teil für das Ganze genommen
+und dadurch namenlose Verwirrung verursacht. Hundert Aussprüche, die
+über »die Tonkunst« gefällt werden, gelten nicht von dieser, sondern von
+der sinnlichen Wirkung ihres Materials.
+
+Wenn _Heinrich der Vierte_ bei Shakespeare (II. Teil. IV. 4.) sich
+sterbend Musik machen läßt, so geschieht es wahrlich nicht, um die
+vorgetragene Komposition anzuhören, sondern um träumend in deren
+gegenstandlosem Element sich zu wiegen. Ebensowenig werden _Porzia_ und
+_Bassanio_ (im »Kaufmann von Venedig«) gestimmt sein, während der
+verhängnisvollen Kästchenwahl der bestellten Musik Aufmerksamkeit zu
+schenken. _J. Strauß_ hat reizende, ja geistreiche Musik in seinen
+bessern Walzern niedergelegt, -- sie hört auf, es zu sein, sobald man
+lediglich dabei im Takt tanzen will. In allen diesen Fällen ist es ganz
+gleichgültig, _welche_ Musik gemacht wird, wenn sie nur den verlangten
+Grundcharakter hat. Wo aber Gleichgültigkeit gegen das Individuelle
+eintritt, da herrscht _Klangwirkung_, nicht _Tonkunst_. Nur derjenige,
+welcher nicht bloß die allgemeine Nachwirkung des Gefühls, sondern die
+unvergeßliche, bestimmte Anschauung eben _dieses_ Tonstücks mit sich
+nimmt, hat es gehört und genossen. Jene erhebenden Eindrücke auf unser
+Gemüt und ihre hohe psychische wie physiologische Bedeutung dürfen nicht
+hindern, daß die Kritik überall unterscheide, was bei einer vorhandenen
+Wirkung künstlerisch, was elementarisch sei. Eine ästhetische Anschauung
+hat Musik nicht sowohl als Ursache, denn als Wirkung aufzufassen, nicht
+als Produzierendes, sondern als Produkt.
+
+Ebenso häufig als die elementarische Wirkung der Musik wird deren
+maßhaltendes, Ruhe und Bewegung, Dissonanz und Konkordanz vermittelndes,
+allgemein harmonisches Wesen mit der Tonkunst selbst verwechselt. Bei
+dem gegenwärtigen Stand der Tonkunst und Philosophie dürfen wir uns im
+Interesse beider die altgriechische Ausdehnung des Begriffs »Musik« auf
+_alle_ Wissenschaft und Kunst, sowie auf die Bildung sämtlicher
+Seelenkräfte nicht gestatten. Die berühmte Apologie der Tonkunst im
+»Kaufmann von Venedig« (V. I.)[42] beruht auf solcher Verwechselung der
+Tonkunst selbst mit dem sie beherrschenden Geist des Wohlklangs, der
+Übereinstimmung, des Maßes. Man könnte in ähnlichen Stellen ohne viel
+Änderung statt »Musik« auch »Poesie«, »Kunst«, ja »Schönheit« überhaupt
+setzen. Daß aus der Reihe der Künste gerade die _Musik_ hervorgeholt zu
+werden pflegt, verdankt sie der zweideutigen Macht ihrer Popularität.
+Gleich die weiteren Verse der angeführten Rede bezeugen dies, wo die
+zähmende Wirkung der Töne auf Bestien sehr gerühmt wird, die Musik also
+wieder einmal als Tierbändiger erscheint.
+
+  [42]
+      »The man that has no music in himself,
+      Nor is not moved with concord of sweet sounds,
+      Is fit for treasons, stratagems and spoils;« etc.
+
+Die lehrreichsten Beispiele bieten _Bettinas_ »musikalische
+Explosionen«, wie Goethe ihre Briefe über Musik galant bezeichnete. Als
+der wahrhafte Prototyp aller vagen Schwärmerei über Musik, zeigt
+Bettina, wie ungebührlich man den Begriff dieser Kunst ausdehnen kann,
+um sich bequem darum zu tummeln. Mit der Prätension, von der Musik
+selbst zu sprechen, redet sie stets von der dunklen Einwirkung, welche
+diese auf ihr Gemüt übt, und deren üppige Traumseligkeit sie absichtlich
+von jedem forschenden Denken absperrt. In einer Komposition sieht sie
+immer ein unerforschliches Naturerzeugnis, nicht ein menschliches
+Kunstwerk, und begreift daher Musik nie anders als rein phänomenologisch.
+»Musik«, »musikalisch« nennt Bettina unzählige Erscheinungen, die
+lediglich ein oder das andere Element der Tonkunst: Wohlklang, Rhythmus,
+Gefühlserregung mit ihr gemein haben. Auf diese Faktoren kommt es aber
+gar nicht an, sondern auf die spezifische Art, wie sie in künstlerischer
+Gestaltung als _Tonkunst_ erscheinen. Es versteht sich von selbst, daß
+die musiktrunkene Dame in _Goethe_, ja in _Christus_ große Musiker
+sieht, obwohl von letzterem niemand weiß, daß er einer, von ersterem
+jedermann, daß er keiner gewesen.
+
+Das Recht historischer Bildungen und poetischer Freiheit halten wir in
+Ehren. Wir begreifen, warum _Aristophanes_ in den »Wespen« einen
+feingebildeten Geist »den Weisen und Musikalischen« (sophon kai mousikon)
+nennt, und finden den Ausdruck Graf _Reinhardts_ sinnig, _Oehlenschläger_
+habe »musikalische Augen«. Wissenschaftliche Betrachtungen jedoch dürfen
+der Musik nie einen andern Begriff beilegen oder voraussetzen, als den
+_ästhetischen_, wenn nicht alle Hoffnung zur einstigen Feststellung
+dieser zitternden Wissenschaft aufgegeben werden soll.
+
+
+
+
+VI.
+
+Die Beziehungen der Tonkunst zur Natur.
+
+
+Das Verhältnis zur Natur ist für jedes Ding das Erste, das Ehrwürdigste
+und das Einflußreichste. Wer auch nur flüchtig an den Puls der Zeit
+gefühlt, der weiß, wie die Herrschaft dieser Erkenntnis in mächtigem
+Anwachsen begriffen ist. Durch die moderne Forschung geht ein so starker
+Zug nach der Naturseite aller Erscheinungen, daß selbst die
+abstraktesten Untersuchungen merklich gegen die Methode der
+Naturwissenschaften gravitieren. Auch die _Ästhetik_, will sie kein
+bloßes Scheinleben führen, muß die knorrige Wurzel kennen, wie die zarte
+Faser, an welcher jede einzelne Kunst mit dem Naturgrunde zusammenhängt.
+Und gerade für die musikalische Ästhetik erschließt das Verhältnis der
+Tonkunst zur Natur die wichtigsten Folgerungen. Die Stellung ihrer
+schwierigsten Materien, die Lösung ihrer kontroversesten Fragen hängt
+von der richtigen Würdigung dieses Zusammenhanges ab.
+
+Die Künste, -- vorerst als empfangend, noch nicht als rückwirkend
+betrachtet -- stehen zu der umgebenden Natur in einer doppelten
+Beziehung. Erstens durch das rohe, körperliche Material, aus welchem
+sie schaffen, dann durch den schönen Inhalt, den sie für künstlerische
+Behandlung vorfinden. In beiden Punkten verhält sich die Natur zu den
+Künsten als mütterliche Spenderin der ersten und wichtigsten Mitgift. Es
+gilt den Versuch, diese Ausstattung im Interesse der musikalischen
+Ästhetik rasch zu besichtigen und zu prüfen, was die vernünftig und
+darum ungleich schenkende Natur für die Tonkunst getan hat.
+
+Untersucht man, inwiefern die Natur _Stoff_ für die Musik biete, so
+ergibt sich, daß sie dies nur in dem Sinn des rohen Materials tut,
+welches der Mensch zum Tönen zwingt. Das stumme Erz der Berge, das Holz
+des Waldes, der Tiere Fell und Gedärm sind alles, was wir vorfinden, um
+den eigentlichen Baustoff für die Musik, den _reinen_ Ton, zu bereiten.
+Wir erhalten also vorerst nur Material zum Material, dies letztere ist
+der reine, nach Höhe und Tiefe bestimmte, d. i. meßbare Ton. Er ist
+erste und unumgängliche Bedingung jeder Musik. Diese gestaltet ihn zu
+_Melodie_ und _Harmonie_, den zwei Hauptfaktoren der Tonkunst. Beide
+finden sich in der Natur nicht vor, sie sind Schöpfungen des
+Menschengeistes.
+
+Das geordnete Nacheinanderfolgen meßbarer Töne, welches wir _Melodie_
+nennen, vernehmen wir in der Natur auch nicht in den dürftigsten
+Anfängen; ihre sukzessiven Schallerscheinungen entbehren der
+verständlichen Proportion und entziehen sich der Reduktion auf unsere
+Skala. Die Melodie aber ist »der springende Punkt«, das Leben, die
+erste Kunstgestalt des Tonreichs, an sie ist jede weitere Bestimmtheit,
+alle Erfassung des Inhalts geknüpft.
+
+Ebensowenig wie Melodie kennt die Natur, diese großartige Harmonie aller
+Erscheinungen, _Harmonie_ im musikalischen Sinn, als Zusammenklingen
+bestimmter Töne. Hat jemand in der Natur einen Dreiklang gehört, einen
+Sext- oder Septimakkord? Wie die Melodie, so war auch (nur in viel
+langsamerem Fortschreiten) die Harmonie ein Erzeugnis menschlichen
+Geistes.
+
+Die Griechen kannten keine Harmonie, sondern sangen in der Oktave oder
+im Einklang, wie noch heutzutage jene asiatischen Völkerschaften, bei
+welchen überhaupt Gesang angetroffen wird. Der Gebrauch der
+_Dissonanzen_ (wozu auch _Terz_ und _Sext_ gehörten) begann allmählich
+vom 12. Jahrhundert an, und bis ins 15. beschränkte man sich bei
+Ausweichungen auf die Oktave. Jedes der Intervalle, die jetzt unserer
+Harmonie dienstbar sind, mußte einzeln gewonnen werden, und oft reichte
+ein Jahrhundert nicht hin für solch kleine Errungenschaft. Das
+kunstgebildetste Volk des Altertums sowie die gelehrtesten Tonsetzer des
+früheren Mittelalters konnten nicht, was unsere Hirtinnen auf der
+entlegensten Alp: in Terzen singen. Durch die Harmonie aber ist der
+Tonkunst nicht etwa ein neues Licht aufgegangen, sondern es ist zum
+erstenmal Tag geworden. »Die ganze Tonschöpfung wurde von dieser Zeit an
+erst ausgeboren.« (Nägeli.)
+
+Harmonie und Melodie fehlen also in der Natur. Nur ein drittes Element
+in der Musik, dasjenige, von dem die beiden ersten getragen werden,
+existiert schon vor und außer dem Menschen: der _Rhythmus_. Im Galopp
+des Pferdes, dem Klappern der Mühle, dem Gesang der Amsel und Wachtel
+äußert sich eine Einheit, zu welcher aufeinander folgende Zeitteilchen
+sich zusammenfassen und ein anschauliches Ganze bilden. Nicht alle, aber
+viele Lautäußerungen der Natur sind rhythmisch. Und zwar herrscht in ihr
+das Gesetz des _zweiteiligen_ Rhythmus, als Hebung und Senkung, Anlauf
+und Auslauf. Was diesen Naturrhythmus von der menschlichen Musik trennt,
+muß alsbald auffallen. In der _Musik_ gibt es nämlich keinen isolierten
+Rhythmus als solchen, sondern nur Melodie und Harmonie, welche
+rhythmisch sich äußert. In der Natur dagegen trägt der Rhythmus weder
+Melodie noch Harmonie, sondern nur unmeßbare Luftschwingungen. Der
+Rhythmus, das einzige musikalische Urelement in der Natur, ist auch das
+erste, so im Menschen erwacht, im Kinde, im Wilden am frühesten sich
+entwickelt. Wenn die Südsee-Insulaner mit Metallstücken und Holzstäben
+rhythmisch klappern und dazu ein unfaßliches Geheul ausstoßen, so ist
+das _natürliche_ Musik; denn es ist eben _keine Musik_. Was wir aber
+einen Tiroler Bauer singen hören, zu welchem anscheinend keine Spur von
+Kunst gedrungen, ist durchaus _künstliche Musik_. Der Mann meint
+freilich, er singe, wie ihm der Schnabel gewachsen ist: aber damit dies
+möglich wurde, mußte die Saat von Jahrhunderten wachsen.
+
+Wir hätten somit die notwendigen Elementarbestandteile unserer Musik
+betrachtet und gefunden, daß der Mensch von der ihn umgebenden Natur
+nicht musizieren lernte. In welcher Art und Folge sich unser heutiges
+Tonsystem ausgebildet hat, lehrt die Geschichte der Tonkunst. Wir haben
+diese Nachweisung vorauszusetzen und nur ihr Ergebnis festzuhalten, daß
+Melodie und Harmonie, daß unsere Intervallenverhältnisse und Tonleiter,
+die Teilung von Dur und Moll nach der verschiedenen Stellung des
+Halbtons, endlich die schwebende Temperatur, ohne welche unsere
+(europäisch-abendländische) Musik unmöglich wäre, langsam und allmählich
+entstandene Schöpfungen des menschlichen Geistes sind. Die Natur hat dem
+Menschen nur die Organe und die Lust zum Singen mitgegeben, dazu die
+Fähigkeit, sich auf Grundlage der einfachsten Verhältnisse nach und nach
+ein Tonsystem zu bilden. Nur diese einfachsten Verhältnisse (Dreiklang,
+harmonische Progression) werden als unwandelbare Grundpfeiler jedem
+künftigen Weiterbau bleiben. -- Man hüte sich vor der Verwechselung, als
+_ob dieses_ (gegenwärtige) _Tonsystem selbst_ notwendig in der Natur
+läge. Die Erfahrung, daß selbst Naturalisten heutzutage mit den
+musikalischen Verhältnissen unbewußt und leicht hantieren wie mit
+angeborenen Kräften, die sich von selbst verstehen, stempelt die
+herrschenden Tongesetze keineswegs zu Naturgesetzen; es ist dies
+bereits Folge der unendlich verbreiteten musikalischen Kultur. _Hand_
+bemerkt ganz richtig, daß darum auch unsere Kinder in der Wiege schon
+besser singen als erwachsene Wilde. »Läge die Tonfolge der Musik in der
+Natur fertig vor, so sänge auch jeder Mensch immer rein.«[43]
+
+  [43] _Hand_, Ästh. d. T. I. 50. Ebendaselbst wird passend angeführt,
+  daß die Gälen in Schottland mit den indischen Völkerstämmen den Mangel
+  der Quart und Septime teilen, die Folge ihrer Töne also _cdegac_
+  lautet. Bei den körperlich sehr ausgebildeten Patagoniern im südlichen
+  Amerika findet sich keine Spur von Musik oder Gesang. -- Sehr
+  gründlich und im Resultat ganz übereinstimmend mit dem Obigen ist die
+  Entwickelung unseres Tonsystems neuerdings von _Helmholtz_ (»Lehre von
+  den Tonempfindungen«) dargelegt worden.
+
+Wenn man unser Tonsystem ein »künstliches« nennt, so gebraucht man dies
+Wort nicht in dem raffinierten Sinn einer willkürlichen konventionellen
+Erfindung. Es bezeichnet bloß ein Gewordenes im Gegensatz zum
+Erschaffenen.
+
+Dies übersieht _Hauptmann_, wenn er den Begriff eines künstlichen
+Tonsystems einen »durchaus nichtigen« nennt, »indem die Musiker
+ebensowenig haben Intervalle bestimmen und ein Tonsystem erfinden
+können, als die Sprachgelehrten die Worte der Sprache und die
+Sprachfügung erfunden haben«.[44] Gerade die Sprache ist in demselben
+Sinne wie die Musik ein künstliches Erzeugnis, indem beide nicht in der
+äußeren Natur vorgebildet liegen, sondern allmählich geworden sind und
+erlernt werden müssen. Nicht die Sprachgelehrten, aber die Nationen
+bilden sich ihre Sprache nach ihrem Charakter und ändern sie
+vervollkommnend immerfort. So haben auch die »Tongelehrten« unsere Musik
+nicht »errichtet«, sondern lediglich das fixiert und begründet, was der
+allgemeine, musikalisch befähigte Geist mit Vernünftigkeit, aber nicht
+mit Notwendigkeit unbewußt ersonnen hatte.[45] Aus diesem Prozeß ergibt
+sich, daß auch unser Tonsystem im Zeitverlauf neue Bereicherungen und
+Veränderungen erfahren wird. Doch sind innerhalb der gegenwärtigen
+Gesetze noch so vielfache und große Evolutionen möglich, daß eine
+Änderung im _Wesen_ des Systems sehr fernliegend erscheinen dürfte.
+Bestände z. B. die Bereicherung in der »Emanzipation der Vierteltöne«,
+wovon eine moderne Schriftstellerin schon Andeutungen bei _Chopin_
+finden will,[46] so würden Theorie, Kompositionslehre und Ästhetik der
+Musik eine total andere. Der musikalische Theoretiker kann daher
+gegenwärtig den Ausblick auf diese Zukunft noch kaum anders frei lassen,
+als durch die einfache Anerkennung ihrer Möglichkeit.
+
+  [44] _M. Hauptmann_, Die Natur der Harmonik und Metrik. 1853. S. 7.
+
+  [45] Unsere Ansicht stimmt mit den Forschungen _Jacob Grimms_ überein,
+  welcher u. a. andeutet: »Wer nun die Überzeugung gewonnen hat, daß die
+  Sprache freie Menschenerfindung war, wird auch nicht zweifeln über die
+  Quelle der Poesie und _Tonkunst_.« (Ursprung der Sprache. 1852.)
+
+  [46] _Johanna Kinkel_, Acht Briefe über Klavierunterricht. 1852,
+  Cotta.
+
+Unserem Ausspruch, es gebe keine Musik in der Natur, wird man den
+Reichtum mannigfaltiger Stimmen einwenden, welche die Natur so wunderbar
+beleben. Sollte das Rieseln des Baches, das Klatschen der Meereswellen,
+der Donner der Lawinen, das Stürmen der Windsbraut nicht Anlaß und
+Vorbild der menschlichen Musik gewesen sein? Hatten all' die lispelnden,
+pfeifenden, schmetternden Laute mit unserem Musikwesen nichts zu
+schaffen? Wir müssen in der Tat mit Nein antworten. Alle diese
+Äußerungen der Natur sind lediglich _Schall_ und _Klang_, d. h. in
+ungleichen Zeitteilen aufeinander folgende Luftschwingungen. Höchst
+selten und dann nur isoliert bringt die Natur einen _Ton_ hervor, d. i.
+einen Klang von bestimmter, meßbarer Höhe und Tiefe. Töne sind aber die
+Grundbedingungen aller Musik. Mögen diese Klangäußerungen der Musik noch
+so mächtig oder reizend das Gemüt anregen, sie sind keine Stufe zur
+menschlichen Musik, sondern lediglich elementarische Andeutungen einer
+solchen, welche allerdings später für die ausgebildete menschliche Musik
+oft sehr kräftige Anregungen bieten. Selbst die reinste Erscheinung des
+natürlichen Tonlebens, der Vogelgesang, steht zur menschlichen Musik in
+keinem Bezug, da er unserer Skala nicht angepaßt werden kann. Auch das
+Phänomen der Naturharmonie -- jedenfalls die einzige und unumstößliche
+Naturgrundlage, auf welcher die Hauptverhältnisse unserer Musik beruhen
+-- ist auf seine richtige Bedeutung zurückzuführen. Die harmonische
+Progression erzeugt sich auf der gleichbesaiteten Äolsharfe von selbst,
+gründet also auf einem Naturgesetz, allein das Phänomen selbst hört man
+nirgend von der Natur unmittelbar erzeugt. Sobald nicht auf einem
+musikalischen Instrument ein bestimmter, meßbarer Grundton angeschlagen
+wird, erscheinen auch keine sympathischen Nebentöne, keine harmonische
+Progression. Der Mensch muß also fragen, damit die Natur Antwort gebe.
+Die Erscheinung des Echo erklärt sich noch einfacher. Es ist merkwürdig,
+wie selbst tüchtige Schriftsteller sich von dem Gedanken einer
+eigentlichen »Musik« in der Natur nicht losmachen können. Selbst _Hand_,
+von dem wir absichtlich früher Beispiele zitierten, welche seine
+richtige Einsicht in das inkommensurable, kunstunfähige Wesen der
+natürlichen Schallerscheinungen dartun, bringt ein eigenes Kapitel »von
+der Musik der Natur«, deren Schallerscheinungen »gewissermaßen« auch
+Musik genannt werden müssen. Ebenso Krüger.[47] Wo es sich aber um
+Prinzipienfragen handelt, da gibt es kein »gewissermaßen«; was wir in
+der Natur vernehmen, _ist_ entweder Musik, oder es ist _keine_ Musik.
+Das entscheidende Moment kann nur in die Meßbarkeit des Tons gelegt
+werden. _Hand_ legt den Nachdruck überall auf die »geistige Beseelung«,
+»den Ausdruck inneren Lebens, innerer Empfindung«, »die Kraft der
+Selbsttätigkeit, wodurch unmittelbar ein Inneres zur Aussprache
+gelangt«. Nach diesem Prinzip müßte der Vogelgesang Musik genannt
+werden, die mechanische Spieluhr hingegen nicht; während gerade das
+Entgegengesetzte wahr ist.
+
+  [47] Beiträge für Leben und Wissenschaft der Tonkunst, S. 149 ff.
+
+Die »Musik« der Natur und die Tonkunst des Menschen sind zwei
+verschiedene Gebiete. Der Übergang von der ersten zur zweiten geht durch
+die _Mathematik_. Ein wichtiger, folgenreicher Satz. Freilich darf man
+ihn nicht so denken, als hätte der Mensch seine Töne durch absichtlich
+angestellte Berechnungen geordnet; es geschah dies vielmehr durch
+unbewußte Anwendung ursprünglicher Größen- und Verhältnisvorstellungen
+durch ein verborgenes Messen und Zählen, dessen Gesetzmäßigkeit erst
+später die Wissenschaft konstatierte.
+
+Dadurch, daß in der Musik alles kommensurabel sein muß, in den
+Naturlauten aber nichts kommensurabel ist, stehen diese beiden
+Schallreiche fast unvermittelt nebeneinander. Die Natur gibt uns nicht
+das künstlerische Material eines fertigen, vorgebildeten Tonsystems,
+sondern nur den rohen Stoff der Körper, die wir der Musik dienstbar
+machen. Nicht die Stimmen der Tiere, sondern ihre Gedärme sind uns
+wichtig, und das Tier, dem die Musik am meisten verdankt, ist nicht die
+Nachtigall, sondern das Schaf.
+
+Nach dieser Untersuchung, welche für das Verhältnis des
+Musikalisch-Schönen nur ein Unterbau, aber ein notwendiger, war, heben
+wir uns eine Stufe höher, auf ästhetisches Gebiet.
+
+Der meßbare Ton und das geordnete Tonsystem sind erst, _womit_ der
+Komponist schafft, nicht, _was_ er schafft. Wie Holz und Erz nur
+»Stoff« waren für den Ton, so ist der Ton nur »Stoff« (Material) für die
+Musik. Es gibt noch eine dritte und höhere Bedeutung von »Stoff«: Stoff
+im Sinne des behandelten Gegenstandes, der dargestellten Idee, des
+Sujets. Woher nimmt der Komponist _diesen_ Stoff? Woher erwächst einer
+bestimmten Tondichtung der Inhalt, der Gegenstand, welcher sie als
+Individuum hinstellt und von andern unterscheidet?
+
+Die _Poesie_, die _Malerei_, die _Skulptur_ haben ihren unerschöpflichen
+Quell von Stoffen in der uns umgebenden Natur. Der Künstler findet sich
+durch irgendein _Naturschönes_ angeregt, es wird ihm Stoff zu eigner
+Hervorbringung.
+
+In den _bildenden_ Künsten ist das Vorschaffen der Natur am
+auffallendsten. Der Maler könnte keinen Baum, keine Blume zeichnen, wenn
+sie nicht schon in der äußeren Natur vorgebildet wären; der Bildhauer
+keine Statue, ohne die wirkliche Menschengestalt zu kennen und zum
+Muster zu nehmen. Dasselbe gilt von erfundenen Stoffen. Sie können nie
+im strengen Sinn »erfunden« sein. Besteht nicht die »ideale« Landschaft
+aus Felsen, Bäumen, Wasser und Wolkenzügen, lauter Dingen, die in der
+Natur vorgebildet sind? Der Maler kann nichts malen, was er nicht
+_gesehen_ und genau beobachtet hat. Gleichviel ob er eine Landschaft
+malt oder ein Genrebild, ein Historiengemälde erfindet. Wenn uns
+Zeitgenossen einen »Huß«, »Luther«, »Egmont« malen, so haben sie ihren
+Gegenstand nie wirklich gesehen, aber für jeden Bestandteil desselben
+müssen sie das Vorbild genau der Natur entnommen haben. Der Maler muß
+nicht _diesen_ Mann, aber er muß viele Männer gesehen haben, wie sie
+sich bewegen, stehen, gehen, beleuchtet werden, Schatten werfen; der
+gröbste Vorwurf wäre gewiß die Unmöglichkeit oder Naturwidrigkeit seiner
+Figuren.
+
+Dasselbe gilt von der _Dichtkunst_, welche ein noch weit größeres Feld
+naturschöner Vorbilder hat. Die Menschen und ihre Handlungen, Gefühle,
+Schicksale, wie sie uns durch eigene Wahrnehmungen oder durch Tradition
+-- denn auch diese gehört zu dem Vorgefundenen, dem Dichter Dargebotenen
+-- gebracht werden, sind Stoff für das Gedicht, die Tragödie, den Roman.
+Der Dichter kann keinen Sonnenaufgang, kein Schneefeld beschreiben,
+keinen Gefühlszustand schildern, keinen Bauer, Soldaten, Geizigen,
+Verliebten auf die Bühne bringen, wenn er nicht die Vorbilder dazu in
+der Natur gesehen und studiert oder durch richtige Traditionen so in
+seiner Phantasie belebt hat, daß sie die unmittelbare Anschauung
+ersetzen.
+
+Stellen wir nun diesen Künsten die _Musik_ entgegen, so erkennen wir,
+daß sie ein Vorbild, einen Stoff für ihre Werke nirgend vorfindet.
+
+_Es gibt kein Naturschönes für die Musik._
+
+Dieser Unterschied zwischen der Musik und den übrigen Künsten (nur die
+_Baukunst_ findet gleichfalls kein Vorbild in der Natur) ist tiefgehend
+und folgenschwer.
+
+Das Schaffen des Malers, des Dichters ist ein stetes (inneres oder
+wirkliches) Nachzeichnen, Nachformen, -- etwas _nachzumusizieren_ gibt
+es in der Natur nicht. Die Natur kennt keine Sonate, keine Ouvertüre,
+kein Rondo. Wohl aber Landschaften, Genrebilder, Idyllen, Trauerspiele.
+Der aristotelische Satz von der Naturnachahmung in der Kunst, welcher
+noch bei den Philosophen des vorigen Jahrhunderts gang und gäbe war, ist
+längst berichtigt und bedarf, bis zum Überdruß abgedroschen, hier keiner
+weiteren Erörterung. Nicht sklavisch nachbilden soll die Kunst die
+Natur, sie hat sie _umzubilden_. Der Ausdruck zeigt schon, daß _vor_ der
+Kunst etwas da sein mußte, was umgebildet wird. Dies ist eben das von
+der Natur dargebotene Vorbild, das Naturschöne. Der Maler findet sich
+von einer reizenden Landschaft, einer Gruppe, einem Gedicht, der Dichter
+von einer historischen Begebenheit, einem Erlebnis, zur künstlichen
+Darstellung des Vorgefundenen veranlaßt. Bei welcher Naturbetrachtung
+könnte aber der _Tonsetzer_ jemals ausrufen: das ist ein prächtiges
+Vorbild für eine Ouvertüre, eine Symphonie! Der Komponist kann gar
+nichts _umbilden_, er muß alles _neu erschaffen_. Was der Maler, der
+Dichter in Betrachtung des Naturschönen findet, das muß der Komponist
+durch Konzentration seines Innern herausarbeiten. Er muß der guten
+Stunde warten, wo es in ihm anfängt zu singen und zu klingen: da wird er
+sich versenken und aus sich heraus etwas schaffen, was in der Natur
+nicht seinesgleichen hat und daher auch, ungleich den andern Künsten,
+geradezu nicht von dieser Welt ist.
+
+Es unterliegt keineswegs eine parteiische Begriffsbestimmung, wenn wir
+zu dem »Naturschönen« für den Maler und Dichter den _Menschen_
+hinzurechneten, für den Musiker hingegen den kunstvoll aus der
+Menschenbrust quellenden Gesang verschwiegen. Der singende Hirt ist
+nicht Objekt, sondern schon Subjekt der Kunst. Besteht sein Lied aus
+meßbaren, geordneten, wenn noch so einfachen Tonfolgen, so ist's ein
+Produkt des Menschengeistes, ob es nun ein Hirtenjunge erfunden hat oder
+Beethoven.
+
+Wenn daher ein Komponist wirkliche Nationalmelodien benützt, so ist dies
+kein Naturschönes; denn man muß bis zu einem zurückgehen, der sie
+erfunden hat, -- woher hatte sie dieser? Fand _er_ ein Vorbild dafür in
+der Natur? Dies ist die berechtigte Frage. Die Antwort kann nur
+verneinend lauten. Der Volksgesang ist kein Vorgefundenes, kein
+Naturschönes, sondern die erste Stufe wirklicher Kunst, _naive Kunst_.
+Er ist für die Tonkunst ebensowenig ein von der Natur erzeugtes Vorbild,
+wie die mit Kohle an Wachtstuben und Schuttböden geschmierten Blumen und
+Soldaten natürliche Vorbilder für die Malerei sind. Beides ist
+menschliches Kunstprodukt. Für die Kohlenfiguren lassen die Vorbilder in
+der Natur sich nachweisen, für den Volksgesang nicht; man kann nicht
+_hinter_ ihn zurückgehen.
+
+Zu einer sehr gangbaren Verwirrung gelangt man, wenn man den Begriff des
+»Stoffs« für die Musik in einem angewandten, höheren Sinne nimmt und
+darauf hinweist, daß Beethoven wirklich eine Ouvertüre zu Egmont, --
+oder damit das Wörtchen »zu« nicht an dramatische Zwecke mahne, -- eine
+Musik »Egmont« geschrieben hat, Berlioz einen »König Lear«, Mendelssohn
+eine »Melusina«. Haben diese Erzählungen, fragt man, dem Tondichter
+nicht ebenso den Stoff geliefert wie dem Dichter? Keineswegs. Dem
+Dichter sind diese Gestalten wirkliches Vorbild, das er umbildet, dem
+Komponisten bieten sie bloß _Anregung_, und zwar _poetische_ Anregung.
+Das Naturschöne für den Tondichter müßte ein _Hörbares_ sein, wie es für
+den Maler ein Sichtbares, für den Bildhauer ein Greifbares ist. Nicht
+die Gestalt Egmonts, nicht seine Taten, Erlebnisse, Gesinnungen sind
+Inhalt der Beethovenschen Ouvertüre, wie dies im _Bilde_ »Egmont«, im
+_Drama_ »Egmont« der Fall ist. Der Inhalt der Ouvertüre sind
+_Tonreihen_, welche der Komponist vollkommen frei nach musikalischen
+Denkgesetzen aus sich erschuf. Sie sind für die ästhetische Betrachtung
+ganz unabhängig und selbständig von der Vorstellung »Egmont«, mit
+welcher sie lediglich die poetische Phantasie des Tonsetzers in
+Zusammenhang gebracht hat, sei es, daß diese Vorstellung auf eine
+unerforschliche Weise den Keim zur Erfindung jener Tonreihen gelegt hat,
+sei es, daß er diese nachträglich seinem Vorwurf entsprechend fand.
+Dieser Zusammenhang ist so lose und willkürlich, daß niemals ein Hörer
+des Musikstückes auf dessen angeblichen Gegenstand verfallen würde, wenn
+nicht der Autor durch die _ausdrückliche Benennung_ unserer Phantasie im
+vorhinein die bestimmte Richtung oktroyierte. _Berlioz_' düstere
+Ouvertüre hängt an und für sich mit der Vorstellung »König Lear«
+ebensowenig zusammen, als ein Straußscher Walzer. Man kann das nicht
+scharf genug aussprechen, da hierüber die irrigsten Ansichten allgemein
+sind. Erst mit dem Augenblick erscheint der Straußsche Walzer der
+Vorstellung »König Lear« widersprechend, die Berliozsche Ouvertüre
+hingegen entsprechend, wo wir diese Musiken mit jener Vorstellung
+_vergleichen_. Allein eben zu dieser Vergleichung existiert kein innerer
+Anlaß, sondern nur eine ausdrückliche Nötigung vom Autor. Durch eine
+bestimmte Überschrift werden wir zur Vergleichung des Musikstückes mit
+einem außer ihm stehenden Objekt genötigt, wir müssen es mit einem
+bestimmten Maßstab messen, welcher _nicht der musikalische_ ist.
+
+Man darf dann vielleicht sagen, Beethovens Ouvertüre »Prometheus« sei zu
+wenig großartig für diesen Vorwurf. Allein nirgend kann man ihr von
+innen her beikommen, nirgend ihr eine musikalische Lücke oder
+Mangelhaftigkeit nachweisen. Sie ist vollkommen, weil sie ihren
+_musikalischen_ Inhalt vollständig ausführt; ihr _dichterisches_ Thema
+analog auszuführen ist eine zweite, ganz verschiedene Forderung. Diese
+entsteht und verschwindet mit dem Titel. Überdies kann ein solcher
+Anspruch an ein Tonwerk mit bestimmter Überschrift nur auf gewisse
+charakteristische Eigenschaften lauten: daß die Musik erhaben oder
+niedlich, düster oder froh klinge, von einfacher Exposition zu betrübtem
+Abschluß sich entwickle usw. An die Dichtkunst oder Malerei stellt der
+Stoff die Forderung einer bestimmten konkreten _Individualität_, nicht
+bloßer Eigenschaften. Darum wäre es recht wohl denkbar, daß Beethovens
+Ouvertüre zu »Egmont« ebenfalls »Wilhelm Tell« oder »Jeanne d'Arc«
+überschrieben sein könnte. Das _Drama_ Egmont, das _Bild_ Egmont lassen
+höchstens die Verwechslung zu, daß dies ein anderes Individuum in den
+gleichen Verhältnissen, nicht aber, daß es ganz andere Verhältnisse
+sind.
+
+Man sieht, wie eng das Verhältnis der Musik zum Naturschönen mit der
+ganzen Frage von ihrem _Inhalt_ zusammenhängt.
+
+Noch einen Einwand wird man aus der musikalischen Literatur herholen, um
+der Musik ein Naturschönes zu vindizieren. Beispiele nämlich, daß
+Tonsetzer aus der Natur nicht bloß den poetischen Anlaß geschöpft (wie
+in obigen Historien), sondern wirklich hörbare Äußerungen ihres
+Tonlebens direkt nachgebildet haben: der Hahnenruf in _Haydns_
+Jahreszeiten, Kuckuck, Nachtigall- und Wachtelschlag in _Spohrs_ »Weihe
+der Töne« und in _Beethovens_ Pastoralsymphonie. Allein wenn wir gleich
+diese Nachahmung _hören_ und in einem _musikalischen_ Kunstwerk hören,
+so haben sie doch darin keine musikalische Bedeutung, sondern eine
+poetische. Es soll uns der Hahnenschrei alsdann nicht als _schöne_ Musik
+oder überhaupt als Musik vorgeführt, sondern nur der Eindruck
+zurückgerufen werden, welcher mit jener Naturerscheinung zusammenhängt.
+»Ich habe Haydns Schöpfung -- gesehen beinahe«, schreibt _Jean Paul_
+nach einer Aufführung dieses Tonwerks an _Thieriot_. Allgemein bekannte
+Stichwörter, Zitate sind es, welche uns erinnern: es ist früher Morgen,
+laue Sommernacht, Frühling. Ohne diese bloß beschreibende Tendenz hat
+nie ein Komponist Naturstimmen direkt zu wirklichen musikalischen
+Zwecken verwenden können. Ein _Thema_ können alle Naturstimmen der Erde
+zusammen nicht hervorbringen, eben weil sie _keine Musik_ sind,[48] und
+bedeutungsvoll erscheint es, daß die Tonkunst von der Natur nur Gebrauch
+machen kann, wenn sie in die Malerei pfuscht.
+
+  [48] Von diesem Mißverständnis, den Naturlaut unmittelbar realistisch
+  in das Kunstwerk zu übertragen -- was, wie O. Jahn treffend bemerkt,
+  nur in seltenen Fällen als Scherz zugestanden werden kann, ist es ja
+  gänzlich verschieden und sollte eigentlich nicht Malerei genannt
+  werden, wenn gewisse in der Natur gegebene, durch ihren rhythmischen
+  oder klanglichen Charakter halb musikalisch wirkende Elemente, wie sie
+  im Rauschen und Plätschern des Wassers, im Vogelgesang, in Wind und
+  Wetter, im Schwirren der Pfeile, im Schnurren des Spinnrads u. dgl.
+  enthalten sind, von den Komponisten -- nicht etwa »nachgeahmt« werden,
+  sondern ihnen Impulse zu Motiven von selbständiger Schönheit hergeben,
+  welche sie künstlerisch frei konzipieren und durchführen. »Dieses
+  Rechts bedient sich der Dichter in der Sprache wie im Rhythmus; in der
+  Musik greift es aber noch viel weiter, weil der musikalischen Elemente
+  viele durch die ganze Natur zerstreut sind«, und herrliche Beispiele
+  aus unseren klassischen nicht minder wie aus unseren modernen
+  Komponisten (die nur ungleich raffinierter verfahren als jene) sind
+  jedem in Fülle gegenwärtig.
+
+
+
+
+VII.
+
+Die Begriffe »Inhalt« und »Form« in der Musik.
+
+
+_Hat die Musik einen Inhalt?_
+
+So lautet, seit man gewohnt ist, über unsere Kunst nachzudenken, ihre
+hitzigste Streitfrage. Sie wurde für und wider entschieden. Gewichtige
+Stimmen behaupten die Inhaltslosigkeit der Musik, sie gehören beinahe
+durchaus den _Philosophen_: _Rousseau_, _Kant_, _Hegel_, _Herbart_,[49]
+_Kahlert_ u. a. Von den zahlreichen Physiologen, welche diese
+Überzeugungen unterstützen, sind uns die durch musikalische Bildung
+hervorragenden Denker _Lotze_ und _Helmholtz_ die wichtigsten. Die
+ungleich zahlreicheren Kämpfer fechten für den _Inhalt_ der Tonkunst! es
+sind die eigentlichen _Musiker_ unter den Schriftstellern, und das Gros
+der allgemeinen Überzeugung steht zu ihnen.
+
+  [49] Auf _Herbart_schen Grundlagen hat in neuester Zeit _Robert
+  Zimmermann_ in seiner »_Allgemeinen Ästhetik als Formwissenschaft_«
+  (Wien 1865) das formale Prinzip in strenger Konsequenz in allen
+  Künsten, somit auch in der Musik, durchgeführt.
+
+Fast mag es seltsam erscheinen, daß gerade diejenigen, welchen die
+technischen Bestimmungen der Musik vertraut sind, sich nicht von dem
+Irrtum einer diesen Bedingungen widersprechenden Ansicht lossagen
+mögen, die man eher den abstrakten Philosophen verzeihen könnte. Das
+kommt daher, weil es vielen Musikschriftstellern in diesem Punkt mehr um
+die vermeintliche Ehre ihrer Kunst, als um die Wahrheit zu tun ist. Sie
+befehden die Lehre von der Inhaltlosigkeit der Musik nicht wie Meinung
+gegen Meinung, sondern wie Ketzerei gegen Dogma. Die gegnerische Ansicht
+erscheint ihnen als unwürdiges Mißverstehen, als grober, frevelnder
+Materialismus. »Wie, die Kunst, die uns hoch erhebt und begeistert, der
+so viele edle Geister ihr Leben gewidmet, die den höchsten Ideen
+dienstbar werden kann, sie sollte mit dem Fluch der Inhaltlosigkeit
+beladen sein, bloßes Spielwerk der Sinne, leeres Geklingel!?« Mit derlei
+vielgehörten Ausrufungen, wie sie meist koppelweise losgelassen werden,
+obwohl ein Satz zum andern nicht gehört, wird nichts widerlegt noch
+bewiesen. Es handelt sich hier um keinen Ehrenpunkt, kein Parteizeichen,
+sondern einfach um die Erkenntnis des Wahren, und zu dieser zu gelangen,
+muß man sich vor allem über die Begriffe klar sein, die man bestreitet.
+
+Die Verwechslung der Begriffe: _Inhalt_, _Gegenstand_, _Stoff_ ist es,
+was in der Materie so viel Unklarheit verursacht hat und noch immer
+veranlaßt, da jeder für denselben Begriff eine andere Bezeichnung
+gebraucht, oder mit dem gleichen Wort verschiedene Vorstellungen
+verbindet. »_Inhalt_« im ursprünglichen und eigentlichen Sinne ist: was
+ein Ding _enthält_, in sich hält. In dieser Bedeutung sind die _Töne_,
+aus welchen ein Musikstück besteht, welche als dessen Teile es zum
+Ganzen bilden, der Inhalt desselben. Daß sich mit dieser Antwort niemand
+zufriedenstellen mag, sie als etwas ganz Selbstverständliches
+abfertigend, hat seinen Grund darin, daß man gemeiniglich den »Inhalt«
+mit »Gegenstand« verwechselt. Bei der Frage nach dem »Inhalt« der Musik
+hat man die Vorstellung von »_Gegenstand_« (Stoff, Sujet) im Sinne,
+welchen man als die Idee, das Ideale, den Tönen als »materiellen
+Bestandteilen« geradezu entgegengesetzt. Einen Inhalt in dieser
+Bedeutung, einen _Stoff_ im Sinne des behandelten Gegenstandes hat die
+Tonkunst in der Tat nicht. _Kahlert_ stützt sich mit Recht nachdrücklich
+darauf, daß sich von der Musik nicht, wie vom Gemälde, eine
+»Wortbeschreibung« liefern läßt (Ästh. 380), wenngleich seine weitere
+Annahme irrig ist, daß solche Wortbeschreibung jemals eine »Abhilfe für
+den fehlenden Kunstgenuß« bieten könne. Aber eine erklärende
+Verständigung, um was es sich handelt, kann sie bieten. Die Frage nach
+dem »Was« des musikalischen Inhaltes müßte sich notwendig in Worten
+beantworten lassen, wenn das Musikstück wirklich einen »Inhalt« (einen
+_Gegenstand_) hätte. Denn ein »unbestimmter Inhalt«, den sich jedermann
+als etwas anderes denken kann, der sich nur fühlen, nicht in Worten
+wiedergeben läßt, ist eben kein Inhalt in der genannten Bedeutung.
+
+Die Musik besteht aus Tonreihen, Tonformen, diese haben keinen andern
+Inhalt als sich selbst. Sie erinnern abermals an die Baukunst und den
+Tanz, die uns gleichfalls schöne Verhältnisse ohne bestimmten Inhalt
+entgegenbringen. Mag nun die Wirkung eines Tonstücks jeder nach seiner
+Individualität anschlagen und benennen, der _Inhalt_ desselben ist
+keiner, als eben die gehörten Tonformen; denn die Musik spricht nicht
+bloß _durch_ Töne, sie spricht auch _nur_ Töne.
+
+_Krüger_, wohl der kenntnisreichste Verfechter des musikalischen
+»Inhalts« gegen Hegel und Kahlert, behauptet, die Musik gebe bloß eine
+andere _Seite_ desselben Inhalts, welcher den übrigen Künsten, z. B. der
+Malerei, zusteht. »Jede plastische Gestalt«, sagt er (Beiträge, 131),
+»ist eine ruhende: sie gibt nicht die Handlung, sondern die gewesene
+Handlung oder das Seiende. Also nicht: Apollo überwindet, sagt das
+Gemälde aus, sondern es zeigt den Überwinder, den zornigen Kämpfer« usw.
+Hingegen »die Musik gibt zu jenen stillstehenden plastischen
+Substantiven das Verbum, die Tätigkeit, das innere Wogen hinzu, und wenn
+wir dort als den wahren ruhenden Inhalt erkannt haben: zürnend, liebend,
+so erkennen wir hier nicht minder den wahren bewegenden Inhalt: zürnt,
+liebt, rauscht, wogt, stürmt.« Letzteres ist nur bis zur Hälfte richtig:
+»rauschen, wogen und stürmen« kann die Musik, aber »zürnen« und »lieben«
+kann sie nicht. Das sind schon hineingefühlte Leidenschaften. Wir müssen
+hier auf unser zweites Kapitel zurückweisen. _Krüger_ fährt fort, der
+Bestimmtheit des _gemalten_ Inhalts die des _musizierten_ an die Seite
+zu stellen. Er sagt: »Der _Bildner_ stellt Orest von Furien verfolgt
+dar: es erscheint auf der Außenfläche seines Leibes, in Auge, Mund,
+Stirn und Haltung der Ausdruck des Flüchtigen, Düstern, Verzweifelten,
+neben ihm die Gestalten des Fluchs, die ihn beherrschen, in gebietender,
+furchtbarer Hoheit, ebenfalls äußerlich in verharrenden Umrissen,
+Gesichtszügen, Stellungen. Der _Tondichter_ stellt Orest den Verfolgten
+nicht im beruhenden Umriß hin, sondern nach der Seite, die dem Bildner
+fehlt: er singt das Grausen und Beben seiner Seele, die fliehend
+kämpfende Regung« usf. Dies ist meines Erachtens ganz falsch. Der
+Tonkünstler kann den _Orestes_ weder so noch so, er kann ihn _gar nicht_
+darstellen.
+
+Man wende nicht ein, daß ja auch die bildenden Künste uns die bestimmte,
+historische Person nicht zu geben vermögen, und wir die gemalte Gestalt
+nicht als _dieses_ Individuum erkennen würden, brächten wir nicht die
+Kenntnis des Historisch-Tatsächlichen hinzu. Freilich ist es nicht
+_Orest_, der Mann mit _diesen_ Erlebnissen und bestimmten biographischen
+Momenten; diesen kann nur der _Dichter_ darstellen, weil nur er zu
+erzählen vermag. Allein das _Bild_ »Orest« zeigt uns doch unverkennbar
+einen Jüngling mit edlen Zügen, in griechischem Gewand, Angst und
+Seelenpein in den Mienen und Bewegungen, es zeigt uns die furchtbaren
+Gestalten der Rachegöttinnen, ihn verfolgend und quälend. Dies alles
+ist klar, unzweifelhaft, sichtlich erzählbar -- ob nun der Mann Orest
+heiße oder anders. Nur die Motive: daß der Jüngling einen Muttermord
+begangen usw., sind nicht ausdrückbar. Was kann die Tonkunst jenem
+sichtbaren (vom Historischen abstrahierten) Inhalt des Gemäldes an
+Bestimmtheit entgegensetzen? Verminderte Septimakkorde, Mollthemen,
+wogende Bässe u. dgl., kurz musikalische Formen, welche ebensogut ein
+Weib, anstatt eines Jünglings, einen von Häschern anstatt von Furien
+Verfolgten, einen Eifersüchtigen, Rachesinnenden, einen von körperlichem
+Schmerz Gequälten, kurz alles Erdenkliche bedeuten können, wenn man
+schon das Tonstück etwas will bedeuten lassen.
+
+Es bedarf wohl auch nicht der ausdrücklichen Berufung auf den früher
+begründeten Satz, daß, wenn vom Inhalt und der Darstellungsfähigkeit der
+Tonkunst die Rede ist, nur von der reinen _Instrumentalmusik_
+ausgegangen werden darf. Niemand wird dies so weit vergessen, uns z. B.
+den Orestes in Glucks »Iphigenia« einzuwenden. Diesen »Orestes« gibt ja
+nicht der _Komponist_; die Worte des Dichters, Gestalt und Mimik des
+Darstellers, Kostüm und Dekorationen des Malers -- dies ist's, was den
+Orestes fertig hinstellt. Was der Musiker hinzugibt, ist vielleicht das
+_Schönste_ von allem, aber es ist gerade das Einzige, was nichts mit dem
+wirklichen Orest zu schaffen hat: Gesang.
+
+_Lessing_ hat mit wunderbarer Klarheit auseinandergesetzt, was der
+Dichter und was der bildende Künstler aus der Geschichte des Laokoon zu
+machen vermag. Der Dichter, durch das Mittel der Sprache, gibt den
+historischen, individuell bestimmten Laokoon, der Maler und Bildhauer
+hingegen einen Greis mit zwei Knaben (von _diesem_ bestimmten Alter,
+Aussehen, Kostüm usf.), von den furchtbaren Schlangen umwunden, in
+Mienen, Stellung und Gebärden die Qual des nahenden Todes ausdrückend.
+Vom _Musiker_ sagt Lessing nichts. Ganz begreiflich; denn nichts ist es
+eben, was dieser aus dem Laokoon machen kann.
+
+Wir haben bereits angedeutet, wie eng die Frage nach dem _Inhalt_ der
+Tonkunst mit deren Stellung zum _Naturschönen_ zusammenhängt. Der
+Musiker findet nirgend das Vorbild für seine Kunst, welches den anderen
+Künsten die Bestimmtheit und Erkennbarkeit ihres Inhalts gewährleistet.
+Eine Kunst, der das vorbildende Naturschöne abgeht, wird im eigentlichen
+Sinne körperlos sein. Das Urbild ihrer Erscheinungsform begegnet uns
+nirgend, fehlt daher in dem Kreis unserer gesammelten Begriffe. Es
+wiederholt keinen bereits bekannten, benannten Gegenstand, darum hat
+Musik für unser in bestimmte Begriffe gefaßtes Denken keinen nennbaren
+Inhalt.
+
+Vom _Inhalt_ eines Kunstwerkes kann eigentlich nur da die Rede sein, wo
+man diesen Inhalt einer _Form_ entgegenhält. Die Begriffe »Inhalt« und
+»Form« bedingen und ergänzen einander. Wo nicht eine Form von einem
+Inhalt dem Denken trennbar erscheint, da existiert auch kein
+selbständiger Inhalt. In der Musik aber sehen wir Inhalt und Form,
+Stoff und Gestaltung, Bild und Idee in dunkler, untrennbarer Einheit
+verschmolzen. Dieser Eigentümlichkeit der Tonkunst, Form und Inhalt
+ungetrennt zu besitzen, stehen die dichtenden und bildenden Künste
+schroff gegenüber, welche denselben Gedanken, dasselbe Ereignis in
+verschiedener Form darstellen können. Aus der Geschichte des Wilhelm
+Tell machte _Florian_ einen historischen Roman, _Schiller_ ein Drama,
+_Goethe_ begann sie als Epos zu bearbeiten. Der Inhalt ist überall
+derselbe, in Prosa aufzulösende, erzählbare, erkennbare; die Form ist
+verschieden. Die dem Meer entsteigende Aphrodite ist der gleiche Inhalt
+unzähliger gemalter und gemeißelter Kunstwerke, die durch die
+verschiedene Form nicht zu verwechseln sind. Bei der Tonkunst gibt es
+keinen Inhalt gegenüber der Form, weil sie keine Form hat außerhalb des
+Inhalts. Betrachten wir dies näher.
+
+Die selbständige, ästhetisch nicht weiter teilbare, musikalische
+Gedankeneinheit ist in jeder Komposition das _Thema_. Die primitiven
+Bestimmungen, die man der _Musik_ als solcher zuschreibt, müssen sich
+immer schon am _Thema_, dem musikalischen Mikrokosmus, nachweisbar
+finden. Hören wir irgendein Hauptthema, z. B. zu Beethovens
+B-dur-Symphonie. Was ist dessen Inhalt? Was seine Form? Wo fängt diese
+an, wo hört jener auf? Daß ein bestimmtes Gefühl nicht Inhalt des Satzes
+sei, hoffen wir dargetan zu haben, und wird in diesem wie in jedem
+andern konkreten Fall nur immer einleuchtender erscheinen. Was also will
+man den _Inhalt_ nennen? Die Töne selbst? Gewiß; allein sie sind eben
+schon geformt. Was die _Form_? Wieder die Töne selbst, -- sie aber sind
+schon _erfüllte_ Form.
+
+Jeder praktische Versuch, in einem Thema Form von Inhalt trennen zu
+wollen, führt auf Widerspruch oder Willkür. Zum Beispiel: wechselt ein
+Motiv, das von einem andern Instrument oder in einer höheren Oktave
+wiederholt wird, seinen Inhalt oder seine _Form_? Behauptet man, wie
+zumeist geschieht, das letztere, so bliebe als _Inhalt_ des Motivs bloß
+die Intervallenreihe als solche, als Schema der Notenköpfe, wie sie in
+der Partitur dem Auge sich darstellt. Dies ist aber keine _musikalische_
+Bestimmtheit, sondern ein Abstraktum. Es verhält sich damit, wie mit den
+gefärbten Glasfenstern eines Pavillons, durch welche man dieselbe Gegend
+rot, blau, gelb erblicken kann. Diese ändert hierdurch weder ihren
+_Inhalt_, noch ihre _Form_, sondern lediglich die _Färbung_. Solch
+zahlloser Farbenwechsel derselben Formen vom grellsten Kontrast bis zur
+feinsten Schattierung ist der Musik ganz eigentümlich und macht eine der
+reichsten und ausgebildetsten Seiten ihrer Wirksamkeit aus.
+
+Eine für Klavier entworfene Melodie, die ein zweiter später
+instrumentiert, bekommt durch ihn ebenfalls eine _neue_ Form, aber nicht
+erst _Form_; sie ist schon geformter Gedanke. Noch weniger wird man
+behaupten wollen, ein Thema ändere durch Transposition seinen _Inhalt_
+und behalte die Form, da sich bei dieser Ansicht die Widersprüche
+verdoppeln und der Hörer augenblicklich erwidern muß, er erkenne einen
+ihm bekannten Inhalt, nur »klinge er verändert«.
+
+Bei ganzen Kompositionen, namentlich größerer Ausdehnung, pflegt man
+freilich von deren Form und Inhalt zu sprechen. Dann gebraucht man aber
+diese Begriffe nicht in ihrem ursprünglichen logischen Sinne, sondern
+schon in einer spezifisch _musikalischen_ Bedeutung. Die »Form« einer
+Symphonie, Ouvertüre, Sonate, Arie, eines Chors usw. nennt man die
+Architektonik der verbundenen Einzelteile und Gruppen, aus welchen das
+Tonstück besteht, näher also: die Symmetrie dieser Teile in ihrer
+Reihenfolge, Kontrastierung, Wiederkehr und Durchführung. Als den Inhalt
+begreift man aber dann die zu solcher Architektonik verarbeiteten
+_Themen_. Hier ist also von einem Inhalt als »Gegenstand« keine Rede
+mehr, sondern lediglich von einem musikalischen. Bei ganzen Tonstücken
+wird daher »Inhalt« und »Form« in einer künstlerisch angewandten, nicht
+in der rein logischen Bedeutung gebraucht; wollen wir _diese_ an den
+Begriff der Musik legen, so müssen wir nicht an einem ganzen, daher
+zusammengesetzten Kunstwerk operieren, sondern an dessen letztem,
+ästhetisch nicht weiter teilbarem Kerne. Dies ist das _Thema_ oder die
+Themen. Bei diesen läßt sich in gar keinem Sinne Form und Inhalt
+trennen. Will man jemand den »Inhalt« eines Motivs namhaft machen, so
+muß man ihm das _Motiv selbst vorspielen_. So kann also der Inhalt
+eines Tonwerks niemals gegenständlich, sondern nur musikalisch aufgefaßt
+werden, nämlich als das in jedem Musikstück konkret Erklingende. Da die
+Komposition formellen Schönheitsgesetzen folgt, so improvisiert sich ihr
+Verlauf nicht in willkürlich planlosem Schweifen, sondern entwickelt
+sich in organisch übersichtlicher Allmählichkeit wie reiche Blüten aus
+Einer Knospe.
+
+Dies ist das _Hauptthema_, -- der wahre Stoff und Inhalt (Gegenstand)
+des ganzen Tongebildes. Alles darin ist freie Folge und Wirkung des
+Themas, durch dieses bedingt und gestaltet, von ihm beherrscht und
+erfüllt. Es ist das selbständige Axiom, das zwar augenblicklich
+befriedigt, aber von unserm Geist bestritten und entwickelt gesehen
+werden will, was dann in der musikalischen Durchführung, analog einer
+logischen Entwickelung, stattfindet. Wie die Hauptfigur eines Romans
+bringt der Komponist das Thema in die verschiedensten Lagen und
+Umgebungen, in die wechselndsten Erfolge und Stimmungen, -- alles
+andere, wenn noch so kontrastierend, ist in bezug darauf gedacht und
+gestaltet.
+
+_Inhaltlos_ werden wir demnach etwa jenes freieste Präludieren nennen,
+bei welchem der Spieler, mehr ausruhend als schaffend, sich bloß in
+Akkorden, Arpeggios, Rosalien ergeht, ohne eine selbständige Tongestalt
+bestimmt hervortreten zu lassen. Solch freie Präludien werden als
+Individuen nicht erkennbar oder unterscheidbar sein, wir werden sagen
+dürfen, sie haben (im weiteren Sinne) keinen Inhalt, weil kein Thema.
+
+Das Thema resp. die Themen eines Tonstückes sind also sein wesentlicher
+Inhalt.
+
+In Ästhetik und Kritik wird auf das _Hauptthema_ einer Komposition lange
+nicht das gehörige Gewicht gelegt. Das Thema allein offenbart schon den
+Geist, der das ganze Werk geschaffen. Wenn ein Beethoven die Ouvertüre
+zur »Leonore« so anfängt, oder ein Mendelssohn die Ouvertüre zur
+»Fingalshöhle« so, da wird jeder Musiker, ohne von der weiteren
+Durchführung noch eine Note zu wissen, ahnen, vor welchem Palast er
+steht. Klingt uns aber ein Thema entgegen, wie das zur Fausta-Ouvertüre
+von Donizetti oder »Louise Miller« von Verdi, so bedarf es ebenfalls
+keines weiteren Eindringens in das Innere, um uns zu überzeugen, daß wir
+in der Kneipe sind. In Deutschland legt Theorie und Praxis einen
+überwiegenden Wert auf die musikalische Durchführung gegenüber dem
+thematischen Gehalt. Was aber nicht (offenkundig oder versteckt) im
+Thema ruht, kann später nicht organisch entwickelt werden, und weniger
+vielleicht in der Kunst der Entwickelung, als in der symphonischen Kraft
+und Fruchtbarkeit der _Themen_ liegt es, daß unsere Zeit keine
+Beethovenschen Orchesterwerke mehr aufweist.
+
+Bei der Frage nach dem _Inhalt_ der Tonkunst muß man sich insbesondere
+hüten, das Wort in lobender Bedeutung zu nehmen. Daraus, daß die Musik
+keinen Inhalt (Gegenstand) hat, folgt nicht, daß sie des _Gehalts_
+entbehre. »Geistigen Gehalt« meinen offenbar diejenigen, welche mit dem
+Eifer einer Partei für den »Inhalt« der Musik fechten. Wir müssen hier
+auf das im 3. Kapitel Gesagte verweisen. Die Musik ist ein Spiel, aber
+keine Spielerei. Gedanken und Gefühle rinnen wie Blut in den Adern des
+ebenmäßig schönen Tonkörpers; sie sind nicht _er_, sind auch nicht
+_sichtbar_, aber sie beleben ihn. Der Komponist _dichtet_ und _denkt_.
+Nur dichtet und denkt er, entrückt aller gegenständlichen Realität, in
+_Tönen_. Muß doch diese Trivialität hier ausdrücklich wiederholt sein,
+weil sie selbst von denjenigen, die sie prinzipiell anerkennen, in den
+Konsequenzen allzuhäufig verleugnet und verletzt wird. Sie denken sich
+das Komponieren als Übersetzung eines gedachten Stoffs in Töne, während
+doch die Töne selbst die unübersetzbare Ursprache sind. Daraus, daß der
+Tondichter gezwungen ist, in Tönen zu denken, folgt ja schon die
+Inhaltlosigkeit der Tonkunst, indem jeder begriffliche Inhalt in
+_Worten_ müßte gedacht werden können.
+
+So strenge wir bei der Untersuchung des _Inhalts_ alle Musik über
+gegebene Texte, als dem reinen Begriff der Tonkunst widersprechend,
+ausschließen mußten, so unentbehrlich sind die Meisterwerke der
+Vokalmusik bei der Würdigung des _Gehaltes_ der Tonkunst. Vom einfachen
+Lied bis zur gestaltenreichen Oper und der altehrwürdigen Gottesfeier
+durch Kirchenmusik hat die Tonkunst nie aufgehört, die teuersten und
+wichtigsten Bewegungen des Menschengeistes zu begleiten und somit
+indirekt zu verherrlichen.
+
+Nebst der Vindikation des geistigen _Gehaltes_ muß noch eine zweite
+Konsequenz nachdrücklich hervorgehoben werden. Die gegenstandlose
+Formschönheit der Musik hindert sie nicht, ihren Schöpfungen
+_Individualität_ aufprägen zu können. Die Art der künstlerischen
+Bearbeitung, sowie die Erfindung gerade dieses Themas ist in jedem Fall
+eine so einzige, daß sie niemals in einer höheren Allgemeinheit
+zerfließen kann, sondern als _Individuum_ dasteht. Eine Melodie von
+Mozart oder Beethoven ruht so fest und unvermischt auf eigenen Füßen,
+wie ein Vers _Goethes_, ein Ausspruch _Lessings_, eine Statue
+_Thorwaldsens_, ein Bild _Overbecks_. Die selbständigen musikalischen
+Gedanken (Themen) haben die Sicherheit eines Zitats und die
+Anschaulichkeit eines Gemäldes; sie sind individuell, persönlich, ewig.
+
+Wenn wir daher schon _Hegels_ Ansicht von der Gehaltlosigkeit der
+Tonkunst nicht teilen können, so scheint es uns noch irrtümlicher, daß
+er dieser Kunst nur die Aussprache des »individualitätslosen Innern«
+zuweist. Selbst von _Hegels_ musikalischem Standpunkt, welcher die
+wesentlich formende, objektive Tätigkeit des Komponisten übersieht, die
+Musik rein als freie Entäußerung der _Subjektivität_ auffassend, folgt
+nicht die »Individualitätslosigkeit« derselben, da ja der subjektiv
+produzierende Geist wesentlich individuell erscheint.
+
+Wie die Individualität sich in der Wahl und Bearbeitung der
+verschiedenen musikalischen Elemente ausprägt, haben wir im 3. Kapitel
+berührt. Gegenüber dem _Vorwurf_ der Inhaltlosigkeit also hat die Musik
+Inhalt, allein musikalischen, welcher ein nicht geringerer Funke des
+göttlichen Feuers ist, als das Schöne jeder andern Kunst. Nur dadurch
+aber, daß man jeden andern »Inhalt« der Tonkunst unerbittlich negiert,
+rettet man deren »Gehalt«. Denn aus dem unbestimmten Gefühle, worauf
+sich jener Inhalt im besten Fall zurückführt, ist ihr eine geistige
+Bedeutung nicht abzuleiten, wohl aber aus der bestimmten schönen
+Tongestaltung als der freien Schöpfung des Geistes aus geistfähigem
+Material.
+
+[ Im folgenden werden alle geänderten Textzeilen angeführt, wobei
+  jeweils zuerst die Zeile wie im Original, danach die geänderte Zeile
+  steht.
+
+    Ton und Rhythmus.« (Ästhethik der Tonkunst, I. Bd. 1837. § 24.)
+    Ton und Rhythmus.« (Ästhetik der Tonkunst, I. Bd. 1837. § 24.)
+
+angetan, um als musikalisches Kunstwerk zuf Erden zu wandeln. Was uns an
+angetan, um als musikalisches Kunstwerk auf Erden zu wandeln. Was uns an
+
+_erregen kann_ (nicht _muß_), daß wollen wir später, wo vom subjektiven
+_erregen kann_ (nicht _muß_), das wollen wir später, wo vom subjektiven
+
+wiederlegen. Und so fort. Heißt dies nun ein bestimmtes Gefühl
+widerlegen. Und so fort. Heißt dies nun ein bestimmtes Gefühl
+
+Abstraktionsvermögen des Hörers, daß sich irgendeine dramatisch wirksame
+Abstraktionsvermögen des Hörers, das sich irgendeine dramatisch wirksame
+
+  Neues hinzubringt, daß in ureigener Schönheitskraft blättertreibend
+  Neues hinzubringt, das in ureigener Schönheitskraft blättertreibend
+
+Mit besonderer Wohlweisheit wird uns bei der Frage von der »Tonmalerei»
+Mit besonderer Wohlweisheit wird uns bei der Frage von der »Tonmalerei«
+
+malen, das »Gefühl« aber in Tönen schildern zu wollen, daß der fallende
+malen, das »Gefühl« aber in Tönen schildern zu wollen, das der fallende
+
+Schnee, der krähende Hahn, der zuckende Blitz in uns hervorbringt; ist
+Schnee, der krähende Hahn, der zuckende Blitz in uns hervorbringt, ist
+
+Politique et de Littérature vom 5. Oktober 1777: «On objecte, qu'il
+Politique et de Littérature vom 5. Oktober 1777: »On objecte, qu'il
+
+  Sammlung: »Mémoires pour servir à l'histoire de la Revolution opérée
+  Sammlung: »Mémoires pour servir à l'histoire de la Révolution opérée
+
+Grillparzer mit dem Auspruch: »Die von einer _Oper_ eine _rein
+Grillparzer mit dem Ausspruch: »Die von einer _Oper_ eine _rein
+
+Ein ganz anderes selbständiges Element, daß wir sogleich näher
+Ein ganz anderes selbständiges Element, das wir sogleich näher
+
+ausspricht, so läßt sich von ihr nur mir trocknen technischen
+ausspricht, so läßt sich von ihr nur mit trocknen technischen
+
+  (op. 81) trägt bekanntlich die Überschriften »Les adieux, l'abscence,
+  (op. 81) trägt bekanntlich die Überschriften »Les adieux, l'absence,
+
+  mit Sicherheit interpretiert. »Das es Momente aus dem Leben eines
+  mit Sicherheit interpretiert. »Daß es Momente aus dem Leben eines
+
+schließen, das gewisse musikalische, namentlich rhythmische Verhältnisse
+schließen, daß gewisse musikalische, namentlich rhythmische Verhältnisse
+
+  [34] Helmholz, Lehre von den Tonempfindungen. 2. Aufl. 1870. S. 319.
+  [34] Helmholtz, Lehre von den Tonempfindungen. 2. Aufl. 1870. S. 319.
+
+      O, it came o er my ear _like the sweet south_,
+      O, it came o'er my ear _like the sweet south_,
+
+  enthusiastische Ausrufungen erhält
+  enthusiastische Ausrufungen erhält.
+
+Kunstwerk, und bebegreift daher Musik nie anders als rein phänomenologisch.
+Kunstwerk, und begreift daher Musik nie anders als rein phänomenologisch.
+
+und Auslauf Was diesen Naturrhythmus von der menschlichen Musik trennt,
+und Auslauf. Was diesen Naturrhythmus von der menschlichen Musik trennt,
+
+  [45] Unsere Ansicht stimmt mit den Forschungen _Jacob Grimms_,
+  [45] Unsere Ansicht stimmt mit den Forschungen _Jacob Grimms_ überein,
+
+Diesen Unterschied zwischen der Musik und den übrigen Künsten (nur die
+Dieser Unterschied zwischen der Musik und den übrigen Künsten (nur die
+
+sind
+sind.
+]
+
+
+
+
+
+End of Project Gutenberg's Vom Musikalisch-Schönen, by Eduard Hanslick
+
+*** END OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK VOM MUSIKALISCH-SCHÖNEN ***
+
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+Gutenberg is a registered trademark, and may not be used if you
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+such as creation of derivative works, reports, performances and
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+works.  See paragraph 1.E below.
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+     the Project Gutenberg Literary Archive Foundation."
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+
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+     money paid for a work or a replacement copy, if a defect in the
+     electronic work is discovered and reported to you within 90 days
+     of receipt of the work.
+
+- You comply with all other terms of this agreement for free
+     distribution of Project Gutenberg-tm works.
+
+1.E.9.  If you wish to charge a fee or distribute a Project Gutenberg-tm
+electronic work or group of works on different terms than are set
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+in paragraph 1.F.3, this work is provided to you 'AS-IS' WITH NO OTHER
+WARRANTIES OF ANY KIND, EXPRESS OR IMPLIED, INCLUDING BUT NOT LIMITED TO
+WARRANTIES OF MERCHANTIBILITY OR FITNESS FOR ANY PURPOSE.
+
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+warranties or the exclusion or limitation of certain types of damages.
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+law of the state applicable to this agreement, the agreement shall be
+interpreted to make the maximum disclaimer or limitation permitted by
+the applicable state law.  The invalidity or unenforceability of any
+provision of this agreement shall not void the remaining provisions.
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+1.F.6.  INDEMNITY - You agree to indemnify and hold the Foundation, the
+trademark owner, any agent or employee of the Foundation, anyone
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+with this agreement, and any volunteers associated with the production,
+promotion and distribution of Project Gutenberg-tm electronic works,
+harmless from all liability, costs and expenses, including legal fees,
+that arise directly or indirectly from any of the following which you do
+or cause to occur: (a) distribution of this or any Project Gutenberg-tm
+work, (b) alteration, modification, or additions or deletions to any
+Project Gutenberg-tm work, and (c) any Defect you cause.
+
+
+Section  2.  Information about the Mission of Project Gutenberg-tm
+
+Project Gutenberg-tm is synonymous with the free distribution of
+electronic works in formats readable by the widest variety of computers
+including obsolete, old, middle-aged and new computers.  It exists
+because of the efforts of hundreds of volunteers and donations from
+people in all walks of life.
+
+Volunteers and financial support to provide volunteers with the
+assistance they need, is critical to reaching Project Gutenberg-tm's
+goals and ensuring that the Project Gutenberg-tm collection will
+remain freely available for generations to come.  In 2001, the Project
+Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure
+and permanent future for Project Gutenberg-tm and future generations.
+To learn more about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation
+and how your efforts and donations can help, see Sections 3 and 4
+and the Foundation web page at http://www.pglaf.org.
+
+
+Section 3.  Information about the Project Gutenberg Literary Archive
+Foundation
+
+The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non profit
+501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the
+state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal
+Revenue Service.  The Foundation's EIN or federal tax identification
+number is 64-6221541.  Its 501(c)(3) letter is posted at
+http://pglaf.org/fundraising.  Contributions to the Project Gutenberg
+Literary Archive Foundation are tax deductible to the full extent
+permitted by U.S. federal laws and your state's laws.
+
+The Foundation's principal office is located at 4557 Melan Dr. S.
+Fairbanks, AK, 99712., but its volunteers and employees are scattered
+throughout numerous locations.  Its business office is located at
+809 North 1500 West, Salt Lake City, UT 84116, (801) 596-1887, email
+business@pglaf.org.  Email contact links and up to date contact
+information can be found at the Foundation's web site and official
+page at http://pglaf.org
+
+For additional contact information:
+     Dr. Gregory B. Newby
+     Chief Executive and Director
+     gbnewby@pglaf.org
+
+
+Section 4.  Information about Donations to the Project Gutenberg
+Literary Archive Foundation
+
+Project Gutenberg-tm depends upon and cannot survive without wide
+spread public support and donations to carry out its mission of
+increasing the number of public domain and licensed works that can be
+freely distributed in machine readable form accessible by the widest
+array of equipment including outdated equipment.  Many small donations
+($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt
+status with the IRS.
+
+The Foundation is committed to complying with the laws regulating
+charities and charitable donations in all 50 states of the United
+States.  Compliance requirements are not uniform and it takes a
+considerable effort, much paperwork and many fees to meet and keep up
+with these requirements.  We do not solicit donations in locations
+where we have not received written confirmation of compliance.  To
+SEND DONATIONS or determine the status of compliance for any
+particular state visit http://pglaf.org
+
+While we cannot and do not solicit contributions from states where we
+have not met the solicitation requirements, we know of no prohibition
+against accepting unsolicited donations from donors in such states who
+approach us with offers to donate.
+
+International donations are gratefully accepted, but we cannot make
+any statements concerning tax treatment of donations received from
+outside the United States.  U.S. laws alone swamp our small staff.
+
+Please check the Project Gutenberg Web pages for current donation
+methods and addresses.  Donations are accepted in a number of other
+ways including checks, online payments and credit card donations.
+To donate, please visit: http://pglaf.org/donate
+
+
+Section 5.  General Information About Project Gutenberg-tm electronic
+works.
+
+Professor Michael S. Hart is the originator of the Project Gutenberg-tm
+concept of a library of electronic works that could be freely shared
+with anyone.  For thirty years, he produced and distributed Project
+Gutenberg-tm eBooks with only a loose network of volunteer support.
+
+
+Project Gutenberg-tm eBooks are often created from several printed
+editions, all of which are confirmed as Public Domain in the U.S.
+unless a copyright notice is included.  Thus, we do not necessarily
+keep eBooks in compliance with any particular paper edition.
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+
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+This Web site includes information about Project Gutenberg-tm,
+including how to make donations to the Project Gutenberg Literary
+Archive Foundation, how to help produce our new eBooks, and how to
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+	    text-indent: 1.5em;
+	  }
+
+	p.noindent,
+	p.center,
+	p.dropcap,
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+
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+<body>
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+
+<pre>
+
+The Project Gutenberg EBook of Vom Musikalisch-Schönen, by Eduard Hanslick
+
+This eBook is for the use of anyone anywhere at no cost and with
+almost no restrictions whatsoever.  You may copy it, give it away or
+re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included
+with this eBook or online at www.gutenberg.org
+
+
+Title: Vom Musikalisch-Schönen
+       Ein Beitrag zur Revision der Ästhetik der Tonkunst
+
+Author: Eduard Hanslick
+
+Release Date: October 18, 2008 [EBook #26949]
+
+Language: German
+
+Character set encoding: ISO-8859-1
+
+*** START OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK VOM MUSIKALISCH-SCHÖNEN ***
+
+
+
+
+Produced by Jana Srna, Norbert H. Langkau and the Online
+Distributed Proofreading Team at http://www.pgdp.net
+
+
+
+
+
+
+</pre>
+
+
+<div id="tnote"><p class="center"><b>Anmerkungen zur Transkription:</b></p>
+
+<p>Schreibweise und Interpunktion des Originaltextes wurden
+übernommen; lediglich offensichtliche Druckfehler wurden
+korrigiert. &Auml;nderungen sind im Text <ins title="so wie hier">gekennzeichnet</ins>,
+der Originaltext erscheint beim &Uuml;berfahren mit der Maus.</p>
+
+<hr/>
+
+<p>Das <a href="#Inhalt">Inhaltsverzeichnis</a> wurde vom Ende des Buches hinter die
+Titelseite verschoben.</p>
+
+<hr/>
+
+<p>In MIDI und PDF des <a href="#Gluck">Musikbeispiels auf Seite 38</a> wurden folgende
+Korrekturen vorgenommen:</p>
+
+<ul>
+	<li>Auftakt/Takt&nbsp;1: Che fa-rò-sen-za &rarr; Che fa-rò sen-za</li>
+	<li>Takt&nbsp;1/2: Euri-di-ce! &rarr; Euri-di-ce?</li>
+	<li>Takt&nbsp;4: ben! &rarr; ben?</li>
+	<li>Takt&nbsp;7, oben, 2.&nbsp;Note: A &rarr; G</li>
+	<li>Takt&nbsp;10: ben. &rarr; ben?</li>
+</ul>
+<p>Abgesehen von diesen Änderungen wurde das Musikbeispiel wie im Original
+belassen. Die heutige Aufführungspraxis weicht von der Notation in
+diesem Buch ab.</p>
+</div>
+
+<h1>VOM MUSIKALISCH-<br/>
+SCHÖNEN<br/><br/>
+<small style="font-size: 0.65em;">EIN BEITRAG ZUR REVISION<br/>
+DER ÄSTHETIK DER TONKUNST</small></h1>
+
+<p class="center" style="line-height: 1.5em;"><small>VON</small><br/><br/>
+
+<big class="smcap">Dr.&nbsp;EDUARD HANSLICK</big><br/>
+
+<small>WEILAND PROF. AN DER WIENER UNIVERSITÄT</small></p>
+
+<p class="center" style="margin-top: 3em; margin-bottom: 3em;">13.&ndash;15. AUFLAGE</p>
+
+<div class="figcenter" style="width: 70px;">
+<img src="images/emblem.png" width="70" height="77" alt="" title="" />
+</div>
+
+<p class="center" style="margin-top: 3em;">LEIPZIG</p>
+
+<p class="center"><span class="smcap">DRUCK UND VERLAG von BREITKOPF &amp; HÄRTEL</span></p>
+
+<p class="center">1922</p>
+
+
+
+<div class="new-h2">&nbsp;</div>
+<h2 style="letter-spacing: 0.2em; padding-left: 0.2em;"><a name="Inhalt">Inhalt.</a></h2>
+
+
+<table id="toc" summary="Inhalt">
+<tr>
+	<td colspan="2" class="right" style="font-size: 0.9em; border: none;">Seite</td>
+</tr>
+<tr>
+	<td colspan="2" class="chapter" style="padding-top: 0em;">Kapitel I.</td>
+</tr>
+<tr>
+	<td>Die Gefühlsästhetik</td>
+	<td class="right"><a href="#Page_1">1</a></td>
+</tr>
+<tr>
+	<td colspan="2" class="chapter">Kapitel II.</td>
+</tr>
+<tr>
+	<td>Die »Darstellung von Gefühlen« ist nicht Inhalt der Musik</td>
+	<td class="right"><a href="#Page_20">20</a></td>
+</tr>
+<tr>
+	<td colspan="2" class="chapter">Kapitel III.</td>
+</tr>
+<tr>
+	<td>Das Musikalisch-Schöne</td>
+	<td class="right"><a href="#Page_58">58</a></td>
+</tr>
+<tr>
+	<td colspan="2" class="chapter">Kapitel IV.</td>
+</tr>
+<tr>
+	<td>Analyse des subjektiven Eindruckes der Musik</td>
+	<td class="right"><a href="#Page_93">93</a></td>
+</tr>
+<tr>
+	<td colspan="2" class="chapter">Kapitel V.</td>
+</tr>
+<tr>
+	<td>Das ästhetische Aufnehmen der Musik gegenüber dem pathologischen</td>
+	<td class="right"><a href="#Page_120">120</a></td>
+</tr>
+<tr>
+	<td colspan="2" class="chapter">Kapitel VI.</td>
+</tr>
+<tr>
+	<td>Die Beziehungen der Tonkunst zur Natur</td>
+	<td class="right"><a href="#Page_141">141</a></td>
+</tr>
+<tr>
+	<td colspan="2" class="chapter">Kapitel VII.</td>
+</tr>
+<tr>
+	<td>Die Begriffe »Inhalt« und »Form« in der Musik</td>
+	<td class="right"><a href="#Page_160">160</a></td>
+</tr>
+</table>
+
+
+<div class="new-h2">&nbsp;</div>
+<p><span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_III">III</a>&rsaquo; </span></p>
+<h2 style="letter-spacing: 0.2em; padding-left: 0.2em;"><a name="Vorwort">Vorwort.</a></h2>
+
+
+<p class="dropcap">An der achten Auflage (1891) dieser zuerst im
+Jahre 1854 erschienenen Schrift war nichts
+weiter neu, als das passendere Format und die geschmackvollere
+Ausstattung. Dasselbe gilt von der
+hier vorliegenden <em class="gesperrt">neuen</em> Auflage. Auch dieser darf
+ich die Worte anpassen, welche <em class="gesperrt">Fr. Th. Vischer</em>
+dem Wiederabdruck einer älteren Abhandlung (»<cite>der
+Traum</cite>«) vorausschickte.<a name="FNanchor_1_1" href="#Footnote_1_1" class="fnanchor">[1]</a> »Ich nehme«, sagt Vischer,
+»diese Studie in die gegenwärtige Sammlung auf,
+ohne sie gegen Angriffe, die sie erfahren hat, zu
+schützen. Auch verbessernden Überarbeitens habe
+ich mich enthalten, ausgenommen kleine unwichtige
+Nachhilfen. Ich würde jetzt manches vielleicht
+anders sagen, mehr auseinandersetzen, gedeckter, beschirmter
+hinstellen; wem gefällt eine Arbeit ganz,
+wenn er sie nach Jahren wieder liest? Allein man
+weiß auch, wie leicht mit nachbesserndem Eingreifen
+mehr verderbt als besser gemacht wird.«</p>
+
+<p>Wollte ich hier in Polemik eingehen, auf alle
+Kritiken antwortend, welche meine Schrift hervorgerufen
+hat, so würde dies Büchlein zu einem erschreckend
+starken Band anschwellen. Meine Überzeugungen
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_IV">IV</a>&rsaquo; </span>sind dieselben geblieben, desgleichen die
+Positionen und schroff sich gegenüberstehenden
+Musikparteien der Gegenwart. Der Leser wird mir
+daher wohl auch die Wiederholung einiger Bemerkungen
+gestatten, mit welchen ich das Erscheinen
+der dritten Auflage begleitet habe. Der Mängel
+dieser Abhandlung bin ich mir sehr lebhaft bewußt.
+Demungeachtet hat das weit über Erwarten günstige
+Schicksal der früheren Auflagen und der mich hocherfreuende
+Anteil, mit welchem bedeutende Fachmänner
+philosophischer wie musikalischer Disziplin
+davon Akt nahmen, mich überzeugt, daß meine
+Ideen, auch in der etwas scharfen und rhapsodischen
+Weise ihres ursprünglichen Auftretens, auf gutes
+Erdreich gefallen sind. Eine merkwürdige Übereinstimmung
+mit diesen Anschauungen fand ich, aufs
+freudigste überrascht, in den erst nach dem Tode
+des Dichters erschienenen kleinen Aufsätzen und
+Aphorismen über Musik von <em class="gesperrt">Grillparzer</em>. Einige
+der wertvollsten dieser Aussprüche habe ich in dieser
+neuen Auflage zu zitieren mir nicht versagen können;
+ausführlicher davon ist in meinem Essay: »<cite class="gesperrt">Grillparzer
+und die Musik</cite>« gehandelt.<a name="FNanchor_2_2" href="#Footnote_2_2" class="fnanchor">[2]</a></p>
+
+<p>Leidenschaftliche Gegner haben mir mitunter eine
+vollständige Polemik gegen alles, was Gefühl heißt,
+aufgedichtet, während jeder unbefangene und aufmerksame
+Leser doch unschwer erkennt, daß ich
+nur gegen die falsche Einmischung der Gefühle in
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_V">V</a>&rsaquo; </span>die <em class="gesperrt">Wissenschaft</em> protestiere, also gegen jene
+ästhetischen Schwärmer kämpfe, die mit der Prätension,
+den Musiker zu belehren, nur ihre klingenden
+Opiumträume auslegen. Ich teile vollkommen die
+Ansicht, daß der letzte Wert des Schönen immer auf
+unmittelbarer Evidenz des Gefühls beruhen wird.
+Aber ebenso fest halte ich an der Überzeugung, daß
+man aus all den üblichen Appellationen an das Gefühl
+nicht ein einziges musikalisches Gesetz ableiten
+kann.</p>
+
+<p>Diese Überzeugung bildet den einen, den <em class="gesperrt">negativen
+Hauptsatz</em> dieser Untersuchung. Er wendet
+sich zuerst und vornehmlich gegen die allgemein
+verbreitete Ansicht, die Musik habe »Gefühle darzustellen«.
+Es ist nicht einzusehen, wie man daraus
+die »Forderung einer absoluten Gefühllosigkeit der
+Musik« herleiten will. Die Rose duftet, aber ihr
+»Inhalt« ist doch nicht »die Darstellung des Duftes«;
+der Wald verbreitet schattige Kühle, allein er <em class="gesperrt">stellt</em>
+doch nicht »das Gefühl schattiger Kühle <em class="gesperrt">dar</em>«. Es
+ist kein müßiges Wortgefecht, wenn ausdrücklich
+gegen den Begriff »darstellen« vorgegangen wird;
+denn aus ihm sind die größten Irrtümer der musikalischen
+Ästhetik entsprungen. Etwas »darstellen«
+involviert immer die Vorstellung von zwei getrennten,
+verschiedenen Dingen, deren eines erst ausdrücklich
+durch einen besonderen Akt auf das andere bezogen
+wird.</p>
+
+<p><em class="gesperrt">Emanuel Geibel</em> hat durch ein glückliches Bild
+dies Verhältnis anschaulicher und erfreulicher ausgedrückt,
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_VI">VI</a>&rsaquo; </span>als philosophische Analyse es vermochte,
+und zwar in den Distichen:<a name="FNanchor_3_3" href="#Footnote_3_3" class="fnanchor">[3]</a></p>
+
+<div class="poem" style="width: 31.5em;"><div class="stanza">
+<span class="i0">»Warum glückt es dir nie, Musik mit Worten zu schildern?<br /></span>
+<span class="i0">Weil sie, ein rein Element, Bild und Gedanken verschmäht.<br /></span>
+<span class="i0">Selbst das Gefühl ist nur wie ein sanft durchscheinender Flußgrund,<br /></span>
+<span class="i0">Drauf ihr klingender Strom schwellend und sinkend entrollt.«<br /></span>
+</div></div>
+
+<p>Wenn dies schöne Sinngedicht obendrein unter
+dem nachhallenden Eindruck dieser Schrift entstand,
+wie ich zu vermuten Anlaß habe, so muß sich
+meine, von poetischen Gemütern zumeist verketzerte,
+Anschauung doch auch mit wahrer Poesie leidlich
+vertragen.</p>
+
+<p>Jenem <em class="gesperrt">negativen</em> Hauptsatz steht korrespondierend
+der <em class="gesperrt">positive</em> gegenüber: die Schönheit eines
+Tonstücks ist <em class="gesperrt">spezifisch musikalisch</em>, d.&nbsp;h. den
+Tonverbindungen ohne Bezug auf einen fremden,
+außermusikalischen Gedankenkreis innewohnend. Es
+lag in der redlichen Absicht des Verfassers, das
+»Musikalisch-Schöne« als Lebensfrage unserer Kunst
+und oberste Norm ihrer Ästhetik vollständig zu beleuchten.
+Wenn trotzdem das polemische, negierende
+Element in der Ausführung ein Übergewicht erlangt,
+so wird man dieses in Erwägung der besonderen
+Zeitumstände hoffentlich entschuldigen. Als ich diese
+Abhandlung schrieb, waren die Wortführer der Zukunftsmusik
+eben am lautesten bei Stimme und
+mußten wohl Leute von meinem Glaubensbekenntnis
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_VII">VII</a>&rsaquo; </span>zur Reaktion reizen. Als ich die zweite Auflage
+veranstaltete, waren eben <em class="gesperrt">Liszts</em> Programm-Symphonien
+hinzugekommen, welche vollständiger, als
+es bisher gelungen ist, die selbständige Bedeutung
+der Musik abdanken, und diese dem Hörer nur
+mehr als gestaltentreibendes Mittel eingeben. Seither
+besitzen wir nun auch <em class="gesperrt">Richard Wagners</em> »<cite>Tristan</cite>«,
+»<cite>Nibelungenring</cite>« und seine Lehre von der »<em class="gesperrt">unendlichen
+Melodie</em>«, d.&nbsp;h. die zum Prinzip erhobene
+Formlosigkeit, den gesungenen und gegeigten Opiumrausch,
+für dessen Kultus ja in Bayreuth ein eigener
+Tempel eröffnet worden ist.</p>
+
+<p>Man möge es mir zugute halten, wenn ich angesichts
+solcher Zeichen keine Neigung fühlte, den
+polemischen Teil meiner Schrift zu kürzen oder abzuschwächen,
+sondern im Gegenteil noch dringender
+auf das Eine und Unvergängliche in der Tonkunst,
+auf die <em class="gesperrt">musikalische Schönheit</em> hinwies, wie sie
+unsere großen Meister verkörperten und echt musikalische
+Erfinder auch in aller Zukunft pflegen
+werden.</p>
+
+<p class="right">Ed. H.</p>
+
+
+
+<div class="new-h2">&nbsp;</div>
+<p><span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_1">1</a>&rsaquo; </span></p>
+<h2><a name="Kapitel_I">I.</a><br/>
+Die Gefühlsästhetik.</h2>
+
+
+<p class="dropcap">Die bisherige Behandlungsweise der musikalischen
+Ästhetik leidet fast durchaus an dem empfindlichen
+Mißgriff, daß sie sich nicht sowohl mit der
+Ergründung dessen, was in der Musik schön ist, als
+vielmehr mit der Schilderung der Gefühle abgibt, die
+sich unser dabei bemächtigen. Diese Untersuchungen
+entsprechen vollständig dem Standpunkt jener älteren
+ästhetischen Systeme, welche das Schöne nur in bezug
+auf die dadurch wachgerufenen Empfindungen betrachteten
+und bekanntlich auch die Philosophie des
+<em class="gesperrt">Schönen</em> als eine Tochter der Empfindung (<ins class="greek" title="aisthêsis" lang="el" xml:lang="el">&#945;&#7988;&#963;&#952;&#951;&#963;&#953;&#962;</ins>)
+aus der Taufe hoben.</p>
+
+<p>An und für sich unphilosophisch, bekommen solche
+Ästhetiken in ihrer Anwendung auf die ätherischeste
+aller Künste geradezu etwas Sentimentales; das, so
+erquickend als möglich für schöne Seelen, dem Lernbegierigen
+äußerst wenig Aufklärung bietet. Wer
+über das Wesen der Tonkunst Belehrung sucht, der
+wünscht eben aus der dunklen Herrschaft des Gefühls
+herauszukommen, und nicht &ndash; wie ihm in den
+meisten Handbüchern geschieht &ndash; fortwährend auf
+das Gefühl verwiesen zu werden.</p>
+
+<p><span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_2">2</a>&rsaquo; </span>
+Der Drang nach einer möglichst objektiven Erkenntnis
+der Dinge, wie er in unserer Zeit alle Gebiete
+des Wissens bewegt, muß notwendig auch an
+die Erforschung des <em class="gesperrt">Schönen</em> rühren. Diese wird
+ihm nur dadurch genügen können, daß sie mit einer
+Methode bricht, welche vom subjektiven Gefühl ausgeht,
+um nach einem poetischen Spaziergang über
+die ganze Peripherie des Gegenstandes wieder zum
+Gefühl zurückzukehren. Sie wird, will sie nicht ganz
+illusorisch werden, sich der naturwissenschaftlichen
+Methode wenigstens so weit nähern müssen, daß sie
+versucht, den Dingen selbst an den Leib zu rücken,
+und zu forschen, was in diesen, losgelöst von den
+tausendfältig wechselnden Eindrücken, das Bleibende,
+Objektive sei.</p>
+
+<p>Die Poesie und die bildenden Künste sind in ihrer
+ästhetischen Erforschung und Begründung dem gleichen
+Erwerb der Tonkunst weit voraus. Ihre Gelehrten
+haben größtenteils den Wahn abgelegt, es
+könne die Ästhetik einer bestimmten Kunst durch
+bloßes Anpassen des allgemeinen, metaphysischen
+Schönheitsbegriffs (der doch in jeder Kunst eine
+Reihe neuer Unterschiede eingeht) gewonnen werden.
+Die knechtische Abhängigkeit der Spezial-Ästhetiken
+von dem obersten metaphysischen Prinzip einer allgemeinen
+Ästhetik weicht immer mehr der Überzeugung,
+daß jede Kunst in ihren eigenen technischen
+Bestimmungen gekannt, aus sich selbst heraus begriffen
+sein will. Das »System« macht allmählich
+der »Forschung« Platz, und diese hält fest an dem
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_3">3</a>&rsaquo; </span>Grundsatz, daß die Schönheitsgesetze jeder Kunst
+untrennbar sind von den Eigentümlichkeiten ihres
+Materials, ihrer Technik.<a name="FNanchor_4_4" href="#Footnote_4_4" class="fnanchor">[4]</a></p>
+
+<p>Sodann pflegen die Ästhetiken der redenden und
+der bildenden Künste, sowie ihre praktischen Ausläufer,
+die Kunstkritiken, bereits die Regel festzuhalten,
+daß in ästhetischen Untersuchungen vorerst
+das schöne Objekt und nicht das empfindende Subjekt
+zu erforschen ist.</p>
+
+<p>Die <em class="gesperrt">Tonkunst</em> allein scheint diesen sachlichen
+Standpunkt noch immer nicht erringen zu können.
+Sie scheidet streng ihre theoretisch-grammatikalischen
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_4">4</a>&rsaquo; </span>Regeln von den ästhetischen Untersuchungen und
+liebt es, erstere so trocken verständig, letztere so
+lyrisch-sentimental als möglich zu halten. Sich ihren
+Inhalt als eine selbständige Art des Schönen klar
+und scharf gegenüberzustellen, war der musikalischen
+Ästhetik bisher eine unerschwingliche Anstrengung.
+Statt dessen treiben da die »Empfindungen«
+den alten Spuk bei hellichtem Tage fort.
+Das musikalisch Schöne wird nach wie vor nur
+von Seite seines subjektiven Eindrucks angesehen,
+und in Büchern, Kritiken und Gesprächen täglich
+bekräftigt, daß die <em class="gesperrt">Affekte</em> die einzige ästhetische
+Grundlage der Tonkunst und allein berechtigt seien,
+die Grenzen des Urteils über dieselbe abzustecken.</p>
+
+<p>Die Musik &ndash; so wird uns gelehrt &ndash; kann nicht
+durch Begriffe den Verstand unterhalten, wie die
+Dichtkunst, ebensowenig durch sichtbare Formen
+das Auge, wie die bildenden Künste, also muß sie
+den Beruf haben, auf die <em class="gesperrt">Gefühle</em> des Menschen
+zu wirken. »Die Musik hat es mit den Gefühlen
+zu tun.« Dieses »zu tun haben« ist einer der charakteristischen
+Ausdrücke der bisherigen musikalischen
+Ästhetik. <em class="gesperrt">Worin</em> der Zusammenhang der
+Musik mit den Gefühlen, bestimmter Musikstücke
+mit bestimmten Gefühlen bestehe, nach welchen
+Naturgesetzen er wirke, nach welchen Kunstgesetzen
+er zu gestalten sei, darüber ließen uns diejenigen
+vollkommen im Dunkeln, die eben damit »zu tun«
+hatten. Erst wenn man sein Auge ein wenig an
+dieses Dunkel gewöhnt hat, gelangt man dahin, zu
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_5">5</a>&rsaquo; </span>entdecken, daß in der herrschenden musikalischen
+Anschauung die Gefühle eine doppelte Rolle spielen.</p>
+
+<p>Fürs erste wird als <em class="gesperrt">Zweck</em> und <em class="gesperrt">Bestimmung</em>
+der Musik aufgestellt, sie solle Gefühle oder »schöne
+Gefühle« erwecken. Fürs zweite bezeichnet man
+die Gefühle als den <em class="gesperrt">Inhalt</em>, welchen die Tonkunst
+in ihren Werken darstellt.</p>
+
+<p>Beide Sätze haben das Ähnliche, daß der eine
+genau so falsch ist, wie der andere.</p>
+
+<p>Die Widerlegung des ersteren, die meisten musikalischen
+Handbücher einleitenden Satzes darf uns
+nicht lange aufhalten. Das Schöne hat überhaupt
+keinen <em class="gesperrt">Zweck</em>; denn es ist bloße <em class="gesperrt">Form</em>, welche
+zwar nach dem <em class="gesperrt">Inhalt</em>, mit dem sie erfüllt wird,
+zu den verschiedensten Zwecken verwandt werden
+kann, aber selbst keinen andern hat, als sich selbst.
+Wenn aus der Betrachtung des Schönen angenehme
+Gefühle für den Betrachter entstehen, so gehen diese
+das Schöne als solches nichts an. Ich kann wohl
+dem Betrachter Schönes vorführen in der bestimmten
+Absicht, daß er daran Vergnügen finde, allein diese
+Absicht hat mit der Schönheit des Vorgeführten
+selbst nichts zu schaffen. Das Schöne ist und bleibt
+schön, auch wenn es keine Gefühle erzeugt, ja wenn
+es weder geschaut noch betrachtet wird; also zwar
+nur <em class="gesperrt">für</em> das Wohlgefallen eines anschauenden Subjekts,
+aber nicht <em class="gesperrt">durch</em> dasselbe.</p>
+
+<p>Von einem <em class="gesperrt">Zweck</em> kann also in diesem Sinn
+auch bei der Musik nicht gesprochen werden, und
+die Tatsache, daß diese Kunst in einem lebhaften
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_6">6</a>&rsaquo; </span>Zusammenhang mit unseren Gefühlen steht, rechtfertigt
+keineswegs die Behauptung, es liege in diesem
+Zusammenhange ihre ästhetische Bedeutung.</p>
+
+<p>Um dieses Verhältnis näher zu untersuchen, müssen
+wir vorerst die Begriffe »Gefühl« und »Empfindung«
+&ndash; gegen deren Verwechselung im gewöhnlichen
+Sprachgebrauch nichts einzuwenden ist &ndash; hier streng
+unterscheiden.</p>
+
+<p><em class="gesperrt">Empfindung</em> ist das Wahrnehmen einer bestimmten
+Sinnesqualität: eines Tons, einer Farbe.
+<em class="gesperrt">Gefühl</em> das Bewußtwerden einer Förderung oder
+Hemmung unseres Seelenzustandes, also eines Wohlseins
+oder Mißbehagens. Wenn ich den Geruch
+oder Geschmack eines Dinges, dessen Form, Farbe
+oder Ton mit meinen Sinnen einfach wahrnehme
+(perzipiere), so <em class="gesperrt">empfinde</em> ich diese Qualitäten;
+wenn Wehmut, Hoffnung, Frohsinn oder Haß mich
+bemerkbar über den gewöhnlichen Seelenzustand
+emporheben oder unter denselben herabdrücken, <em class="gesperrt">so
+fühle ich</em>.<a name="FNanchor_5_5" href="#Footnote_5_5" class="fnanchor">[5]</a></p>
+
+<p>Das Schöne trifft zuerst unsere Sinne. Dieser
+Weg ist ihm nicht eigentümlich, es teilt ihn mit
+allem überhaupt Erscheinenden. Die Empfindung ist
+Anfang und Bedingung des ästhetischen Gefallens
+und bildet erst die Basis des <em class="gesperrt">Gefühls</em>, welches
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_7">7</a>&rsaquo; </span>stets ein Verhältnis und oft die kompliziertesten
+Verhältnisse voraussetzt. <em class="gesperrt">Empfindungen</em> zu erregen
+bedarf es nicht der Kunst; ein einzelner Ton,
+eine einzelne Farbe kann das. Wie gesagt, werden
+beide Ausdrücke willkürlich vertauscht, meistens
+aber in älteren Werken »Empfindung« genannt, was
+wir als »Gefühl« bezeichnen. Unsere <em class="gesperrt">Gefühle</em>
+also, meinen jene Schriftsteller, solle die Musik erregen
+und uns abwechselnd mit Andacht, Liebe,
+Jubel, Wehmut erfüllen.</p>
+
+<p>Solche Bestimmung hat aber in Wahrheit weder
+diese noch eine andere Kunst. Die Kunst hat vorerst
+ein <em class="gesperrt">Schönes</em> darzustellen. Das Organ, womit
+das Schöne aufgenommen wird, ist nicht das Gefühl,<a name="FNanchor_6_6" href="#Footnote_6_6" class="fnanchor">[6]</a>
+sondern die <em class="gesperrt">Phantasie</em>, als die Tätigkeit
+des reinen Schauens.</p>
+
+<p>Merkwürdig ist es, wie die Musiker und älteren
+Ästhetiker sich nur in dem Kontrast von »Gefühl«
+und »Verstand« bewegen, als läge nicht die Hauptsache
+gerade <em class="gesperrt">inmitten</em> dieses angeblichen Dilemmas.
+Aus der Phantasie des Künstlers entsteigt das Tonstück
+für die Phantasie des Hörers. Freilich ist die
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_8">8</a>&rsaquo; </span>Phantasie gegenüber dem Schönen nicht bloß ein
+<em class="gesperrt">Schauen</em>, sondern ein Schauen mit <em class="gesperrt">Verstand</em>,
+d.&nbsp;i. Vorstellen und Urteilen, letzteres natürlich mit
+solcher Schnelligkeit, daß die einzelnen Vorgänge
+uns gar nicht zum Bewußtsein kommen, und die
+Täuschung entsteht, es geschehe <em class="gesperrt">unmittelbar</em>, was
+doch in Wahrheit von vielfach vermittelnden Geistesprozessen
+abhängt. Das Wort »Anschauung«, längst
+von den Gesichtsvorstellungen auf alle Sinneserscheinungen
+übertragen, entspricht überdies trefflich dem
+Akte des aufmerksamen Hörens, welches ja in einem
+sukzessiven Betrachten der Tonformen besteht. Die
+Phantasie ist dabei keineswegs ein abgeschlossenes
+Gebiet: so wie sie ihren Lebensfunken aus den
+Sinnesempfindungen zog, sendet sie wiederum ihre
+Radien schnell an die Tätigkeit des Verstandes und
+des Gefühls aus. Dies sind für die echte Auffassung
+des Schönen jedoch nur Grenzgebiete.</p>
+
+<p>In reiner Anschauung genießt der Hörer das erklingende
+Tonstück, jedes stoffliche Interesse muß
+ihm fern liegen. Ein solches ist aber die Tendenz,
+Affekte in sich erregen zu lassen. Ausschließliche
+Betätigung des <em class="gesperrt">Verstandes</em> durch das Schöne verhält
+sich <em class="gesperrt">logisch</em> anstatt ästhetisch, eine vorherrschende
+Wirkung auf das <em class="gesperrt">Gefühl</em> ist noch bedenklicher,
+nämlich gerade <em class="gesperrt">pathologisch</em>.</p>
+
+<p>Alles das, von der allgemeinen Ästhetik längst
+entwickelt, gilt gleichmäßig für das Schöne aller
+Künste. Behandelt man also die <em class="gesperrt">Musik</em> als <em class="gesperrt">Kunst</em>,
+so muß man die Phantasie und nicht das Gefühl
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_9">9</a>&rsaquo; </span>als die ästhetische Instanz derselben erkennen. Der
+bescheidene Vordersatz scheint uns darum rätlich,
+weil bei dem wichtigen Nachdruck, welcher unermüdlich
+auf die durch Musik zu erzielende Sänftigung
+der menschlichen Leidenschaften gelegt wird,
+man in der Tat oft nicht weiß, ob von der Tonkunst
+als von einer polizeilichen, einer pädagogischen
+oder medizinischen Maßregel die Rede ist.</p>
+
+<p>Die Musiker sind aber weniger in dem Irrtume
+befangen, <em class="gesperrt">alle</em> Künste gleichmäßig den Gefühlen
+vindizieren zu wollen, als sie darin vielmehr etwas
+spezifisch der <em class="gesperrt">Tonkunst</em> Eigentümliches sehen. Die
+Macht und Tendenz, beliebige Affekte im Hörer zu
+erwecken, sei es eben, was die <em class="gesperrt">Musik</em> vor den
+übrigen Künsten charakterisiere.<a name="FNanchor_7_7" href="#Footnote_7_7" class="fnanchor">[7]</a></p>
+
+<p>Allein so wenig wir diese Wirkung als die Aufgabe
+der Künste überhaupt anerkannten, so wenig
+können wir in ihr das spezifische Wesen der <em class="gesperrt">Musik</em>
+erblicken. Einmal festgehalten, daß die <em class="gesperrt">Phantasie</em>
+das eigentliche Organ des Schönen ist, wird eine
+sekundäre Wirkung auf das Gefühl in <em class="gesperrt">jeder</em> Kunst
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_10">10</a>&rsaquo; </span>vorkommen. Bewegt uns nicht ein großes Geschichtsbild
+mit der Kraft eines Erlebnisses? Stimmen
+uns Raphaels Madonnen nicht zur Andacht, Poussins
+Landschaften nicht zu sehnsüchtiger Wanderlust?
+Bleibt etwa der Anblick des Straßburger Doms
+ohne Wirkung auf unser Gemüt? Die Antwort
+kann nicht zweifelhaft sein. Sie gilt ebenso von
+der Poesie, ja von mancher außerästhetischen Tätigkeit,
+z.&nbsp;B. religiöser Erbauung, Eloquenz u.&nbsp;a. Wir
+sehen, daß die übrigen Künste ebenfalls stark genug
+auf das Gefühl einwirken. Den angeblichen prinzipiellen
+Unterschied derselben von der Musik müßte
+man daher auf ein Mehr oder Weniger dieser Wirkung
+basieren. Ganz unwissenschaftlich an sich,
+hätte dieser Ausweg obendrein die Entscheidung,
+ob man stärker und tiefer fühle bei einer Mozartschen
+Symphonie oder bei einem Trauerspiele Shakespeares,
+bei einem Gedicht von Uhland oder einem
+Hummelschen Rondo, füglich jedermann selbst zu
+überlassen. Meint man aber, die Musik wirke »unmittelbar«
+auf das Gefühl, die andern Künste erst
+durch die Vermittlung von Begriffen, so fehlt man
+nur mit andern Worten, weil, wie wir gesehen, die
+Gefühle auch von dem Musikalisch-Schönen nur in
+zweiter Linie beschäftigt werden sollen, <em class="gesperrt">unmittelbar</em>
+nur die Phantasie. Unzähligemal wird in musikalischen
+Abhandlungen die Analogie herbeigerufen,
+die zweifellos zwischen der Musik und der <em class="gesperrt">Baukunst</em>
+besteht. Ist aber je einem vernünftigen Architekten
+beigefallen, die Baukunst habe den <em class="gesperrt">Zweck</em>,
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_11">11</a>&rsaquo; </span>Gefühle zu erregen, oder es seien diese der <em class="gesperrt">Inhalt</em>
+derselben?</p>
+
+<p><em class="gesperrt">Jedes</em> wahre Kunstwerk wird sich in irgendeine
+Beziehung zu unserm Fühlen setzen, <em class="gesperrt">keines</em> in eine
+ausschließliche. Man sagt also gar nichts für das
+ästhetische Prinzip der Musik Entscheidendes, wenn
+man sie nur ganz allgemein durch ihre Wirkung auf
+das Gefühl charakterisiert. Ebensowenig etwa, als
+man das Wesen des Weins ergründet, indem man
+sich betrinkt. Es wird einzig auf die <em class="gesperrt">spezifische</em>
+Art ankommen, wie solche Affekte <em class="gesperrt">durch Musik</em>
+hervorgerufen werden. Statt also an der sekundären
+und unbestimmten Gefühlswirkung musikalischer Erscheinungen
+zu kleben, gilt es, in das Innere der
+Werke zu dringen und die spezifische Kraft ihres
+Eindrucks aus den Gesetzen ihres eigenen Organismus
+zu erklären. Ein Maler oder ein Poet überredet
+sich kaum mehr, Rechenschaft von dem Schönen
+seiner Kunst abgelegt zu haben, wenn er untersuchte,
+welche »Gefühle« seine Landschaft oder sein
+Drama hervorruft: er wird der zwingenden Macht
+nachspüren, <em class="gesperrt">warum</em> das Werk gefällt und weshalb
+gerade in dieser und keiner andern Weise. Daß diese
+Untersuchung, wie wir später sehen werden, in der Tonkunst
+viel schwieriger ist als in den andern Künsten, ja
+daß das Erforschliche in ihr nur bis zu einer gewissen
+Tiefe hinabreicht, berechtigt ihre Kritiker noch lange
+nicht, Gefühlsaffektionen und musikalische Schönheit
+unmittelbar zu vermengen, statt sie in wissenschaftlicher
+Methode möglichst getrennt darzustellen.</p>
+
+<p><span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_12">12</a>&rsaquo; </span>
+Kann überhaupt das Gefühl keine Basis für ästhetische
+Gesetze sein, so ist obendrein gegen die
+Sicherheit des musikalischen Fühlens Wesentliches
+zu bemerken. Wir meinen hier nicht bloß die konventionelle
+Befangenheit, die es ermöglicht, daß unser
+Fühlen und Vorstellen oft durch Texte, Überschriften
+und andere bloß gelegentliche Gedankenverbindungen,
+besonders in Kirchen-, Kriegs- und Theaterkompositionen
+eine Richtung erhält, welche wir fälschlich
+dem Charakter der Musik an sich zuzuschreiben
+geneigt sind. Vielmehr ist überhaupt der Zusammenhang
+eines Tonstückes mit der dadurch hervorgerufenen
+Gefühlsbewegung kein unbedingt kausaler,
+sondern es wechselt diese Stimmung mit dem wechselnden
+Standpunkt unserer musikalischen Erfahrungen
+und Eindrücke. Wir begreifen heute oft kaum,
+wie unsere Großeltern <em class="gesperrt">diese</em> Tonreihe für einen
+entsprechenden Ausdruck gerade <em class="gesperrt">dieses</em> Affekts
+ansehen konnten. Dafür ist z.&nbsp;B. die außerordentliche
+Verschiedenheit ein Beweis, mit der viele
+Mozartsche, Beethovensche und Webersche Kompositionen
+zur Zeit ihrer Neuheit im Gegensatz zu
+heute auf die Herzen der Hörer wirkten. Wie viele
+Werke von Mozart erklärte man zu ihrer Zeit für
+das Leidenschaftlichste, Feurigste und Kühnste, was
+überhaupt an musikalischen Stimmungsbildern möglich
+schien. Der Behaglichkeit und dem reinen
+Wohlsein, welches aus Haydns Symphonien ausströme,
+stellte man die Ausbrüche heftiger Leidenschaft,
+ernstester Kämpfe, bitterer, schneidender
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_13">13</a>&rsaquo; </span>Schmerzen in Mozarts<a name="FNanchor_8_8" href="#Footnote_8_8" class="fnanchor">[8]</a> Musik gegenüber. Zwanzig
+bis dreißig Jahre später entschied man genau so
+zwischen Beethoven und Mozart. Die Stelle Mozarts
+als Repräsentanten der heftigen, hinreißenden
+Leidenschaft nahm Beethoven ein, und Mozart war
+zu der olympischen Klassizität Haydns avanciert.
+Ähnliche Wandlungen seiner Anschauung erfährt
+jeder aufmerksame Musiker im Laufe eines längeren
+Lebens an sich selbst. Durch diese Verschiedenheit
+der Gefühlswirkung ist jedoch die <em class="gesperrt">musikalische</em>
+Schätzung vieler einst so aufregend wirkender
+Werke, der ästhetische Genuß, den ihre Originalität
+und <em class="gesperrt">Schönheit</em> uns heute noch bereitet, an und
+für sich nicht alteriert. Der Zusammenhang musikalischer
+Werke mit gewissen Stimmungen besteht
+also nicht immer, überall, notwendig, als ein absolut
+Zwingendes, er ist vielmehr unvergleichlich wandelbarer
+als in jeder andern Kunst.</p>
+
+<p>So besitzt denn die Wirkung der Musik auf das
+Gefühl weder die Notwendigkeit, noch die Ausschließlichkeit,
+noch die Stetigkeit, welche eine Erscheinung
+aufweisen müßte, um ein ästhetisches
+Prinzip begründen zu können.</p>
+
+<p><span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_14">14</a>&rsaquo; </span>
+Die starken Gefühle selbst, welche die Musik aus
+ihrem Schlummer wachsingt, und all die süßen wie
+schmerzlichen Stimmungen, in die sie uns Halbträumende
+einlullt: wir möchten sie nicht durchaus
+unterschätzen. Zu den schönsten, heilsamsten Mysterien
+gehört es ja, daß die Kunst solche Bewegungen
+ohne irdischen Anlaß, recht von Gottes
+Gnaden hervorzurufen vermag. Nur gegen die unwissenschaftliche
+Verwertung dieser Tatsachen für
+<em class="gesperrt">ästhetische Prinzipien</em> legen wir Verwahrung
+ein. Lust und Trauer können durch Musik in hohem
+Grade erweckt werden; das ist richtig. Nicht in
+noch höherem vielleicht durch den Gewinnst des
+großen Treffers, oder durch die Todeskrankheit eines
+Freundes? Solange man Anstand nimmt, deshalb
+ein Lotterielos den Symphonien, oder ein ärztliches
+Bulletin den Ouvertüren beizuzählen, so lange darf
+man auch faktisch erzeugte Affekte nicht als eine
+ästhetische Spezialität der Tonkunst oder eines bestimmten
+Tonstücks behandeln. Es wird einzig auf
+die <em class="gesperrt">spezifische Art</em> ankommen, <em class="gesperrt">wie</em> solche Affekte
+<em class="gesperrt">durch Musik</em> hervorgerufen werden. Wir werden
+im <a href="#Kapitel_IV">IV.</a> und <a href="#Kapitel_V">V.</a> Kapitel den Einwirkungen der Musik
+auf das Gefühl die aufmerksamste Betrachtung widmen,
+und die <em class="gesperrt">positiven</em> Seiten dieses merkwürdigen
+Verhältnisses untersuchen. Hier, am Eingang unserer
+Schrift, konnte die negative Seite, als Protest gegen
+ein unwissenschaftliches Prinzip, nicht zu scharf hervorgekehrt
+werden.</p>
+
+<p>Der erste, der meines Wissens diese Gefühlsästhetik
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_15">15</a>&rsaquo; </span>in der Musik angegriffen hat, ist <cite><em class="gesperrt">Herbart</em> (im
+9. Kapitel seiner Enzyklopädie)</cite>. Nachdem er sich
+gegen die »Deutelei« von Kunstwerken erklärt hat,
+sagt er: »Die Traumdeuter und Astrologen haben
+sich Jahrtausende nicht wollen sagen lassen, daß ein
+Mensch träume, weil er schläft, und daß die Gestirne
+sich bald da, bald dort zeigen, weil sie sich
+bewegen. So wiederholen bis auf den heutigen Tag
+selbst gute Musikkenner den Satz, die Musik drücke
+Gefühle aus, als ob das Gefühl, das etwa durch
+sie erregt wird, und zu dessen Ausdruck sie eben
+deshalb, wenn man will, sich gebrauchen läßt, den
+allgemeinen Regeln des einfachen und doppelten
+Kontrapunktes zugrunde läge, auf denen ihr wahres
+Wesen beruht. Was mögen doch die alten Künstler,
+welche die möglichen Formen der Fuge entwickelten,
+auszudrücken beabsichtigt haben? Gar nichts wollen
+sie <em class="gesperrt">ausdrücken</em>; ihre Gedanken gingen nicht hinaus,
+sondern in das innere Wesen der Kunst hinein;
+diejenigen aber, die sich auf Bedeutungen <em class="gesperrt">legen</em>, verraten
+ihre Scheu vor dem innern und ihre Vorliebe
+für den äußern Schein.« Leider hat Herbart diese
+gelegentliche Opposition im einzelnen nicht näher
+begründet, und neben dieser glänzenden finden sich
+bei ihm auch manche schiefe Bemerkungen über
+Musik. Jedenfalls haben seine obigen Worte, wie
+wir sogleich sehen werden, nicht die verdiente Beachtung
+gefunden.</p>
+
+<div style="font-size: 0.9em;">
+<p><em class="gesperrt">Anmerkung.</em> Es dünkt uns für den vorliegenden Zweck
+kaum notwendig, den Ansichten, deren Bekämpfung uns beschäftigt,
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_16">16</a>&rsaquo; </span>die Namen ihrer Autoren beizusetzen, da diese Ansichten
+weniger die Blüte eigentümlicher Überzeugungen, als
+vielmehr der Ausdruck einer allgemein gewordenen traditionellen
+Denkweise sind. Nur um einen Einblick in die ausgebreitete
+Herrschaft dieser Grundsätze zu gewähren, mögen
+einige Zitate älterer und neuerer Musikschriftsteller aus der
+großen Menge derer, welche dafür zu Gebote stehen, hier
+Platz finden.</p>
+
+<div class="blockquote"><p><em class="gesperrt">Mattheson</em>: »Wir müssen bei jeder Melodie uns eine <em class="gesperrt">Gemütsbewegung</em>
+(wo nicht mehr als eine) zum Hauptzweck
+setzen.« (<cite>Vollkomm. Kapellmeister. S.&nbsp;143.</cite>)</p>
+
+<p><em class="gesperrt">Neidhardt</em>: »Der Musik Endzweck ist, <em class="gesperrt">alle Affekte</em>
+durch die bloßen Töne und deren Rhythmum, trotz dem
+besten Redner, rege zu machen.« (<cite>Vorrede zur »Temperatur«.</cite>)</p>
+
+<p><em class="gesperrt">J.&nbsp;N. Forkel</em> versteht unter den »Figuren in der Musik«
+»dasselbe, was sie in der Dichtkunst und Redekunst sind,
+nämlich der Ausdruck der unterschiedenen Arten, nach
+welchen sich <em class="gesperrt">Empfindungen</em> und <em class="gesperrt">Leidenschaften</em>
+äußern«. (<cite>Über die Theorie der Musik. Göttingen 1777.
+S.&nbsp;26.</cite>)</p>
+
+<p><em class="gesperrt">J. Mosel</em> definiert die Musik als »die Kunst, <em class="gesperrt">bestimmte
+Empfindungen</em> durch geregelte Töne auszudrücken«.</p>
+
+<p><em class="gesperrt">C.&nbsp;F. Michaelis</em>: »Musik ist die Kunst des Ausdrucks
+von <em class="gesperrt">Empfindungen</em> durch Modulation der Töne. Sie
+ist die Sprache der Affekte« usw. (<cite>Über den Geist der
+Tonkunst, 2.&nbsp;Versuch. 1800. S.&nbsp;29.</cite>)</p>
+
+<p><em class="gesperrt">Marburg</em>: »Der Zweck, den der Komponist sich in seiner
+Arbeit vorsetzen soll, ist, die Natur nachzuahmen &hellip;
+die Leidenschaften nach seinem Willen zu regen &hellip; die
+Bewegungen der Seele, die Neigungen des Herzens nach
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_17">17</a>&rsaquo; </span>dem Leben zu schildern.« (<cite>Krit. Musikus, 1.&nbsp;Band. 1750.
+40.&nbsp;Stück.</cite>)</p>
+
+<p><em class="gesperrt">W. Heinse</em>: »Der Hauptendzweck der Musik ist die Nachahmung
+oder vielmehr Erregung von <em class="gesperrt">Leidenschaften</em>.«
+(<cite>Musikal. Dialoge. 1805. S.&nbsp;30.</cite>)</p>
+
+<p><em class="gesperrt">J. J. Engel</em>: »Eine Sinfonie, eine Sonate usw. muß die Ausführung
+einer Leidenschaft, die aber in mannigfaltige Empfindungen
+ausbeugt, enthalten.« (<cite>Über musikal. Malerei.
+1780. S.&nbsp;29.</cite>)</p>
+
+<p><em class="gesperrt">J. Ph. Kirnberger</em>: »Ein melodischer Satz (Thema) ist ein
+verständlicher Satz aus der Sprache der Empfindung, der
+einen empfindsamen Zuhörer die Gemütslage, die ihn hervorgebracht
+hat, fühlen läßt.« (<cite>Kunst des reinen Satzes,
+II.&nbsp;Teil, S.&nbsp;152.</cite>)</p>
+
+<p><cite><em class="gesperrt">Pierers</em> Universallexikon (2.&nbsp;Auflage)</cite>: »<em class="gesperrt">Musik</em> ist die Kunst,
+durch schöne Töne Empfindungen und Seelenzustände auszudrücken.
+Sie steht höher als die <em class="gesperrt">Dichtkunst</em>, welche
+nur (!) mit dem Verstande erkennbare Stimmungen darzustellen
+vermag, da die Musik ganz unerklärliche Empfindungen
+und Ahnungen ausdrückt.«</p>
+
+<p><cite><em class="gesperrt">G. Schillings</em> Universallexikon der Tonkunst</cite> bringt unter
+dem Artikel »Musik« die gleiche Erklärung.</p>
+
+<p><em class="gesperrt">Koch</em> definiert die Musik als die »Kunst, ein angenehmes
+Spiel der Empfindungen durch Töne auszudrücken«. (<cite>Musik.
+Lexikon: »Musik«.</cite>)</p>
+
+<p><em class="gesperrt">A. André</em>: »Musik ist die Kunst, Töne hervorzubringen,
+welche Empfindungen und Leidenschaften schildern, erregen
+und unterhalten.« (<cite>Lehrbuch der Tonkunst&nbsp;I.</cite>)</p>
+
+<p><em class="gesperrt">Sulzer</em>: »Musik ist die Kunst, durch Töne unsere Leidenschaften
+auszudrücken, wie in der Sprache durch Worte.«
+(<cite>Theorie der schönen Künste.</cite>)</p>
+
+<p><span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_18">18</a>&rsaquo; </span>
+<em class="gesperrt">J. W. Böhm</em>: »Nicht den Verstand, nicht die Vernunft,
+sondern nur das <em class="gesperrt">Gefühlsvermögen</em> beschäftigen der
+Saiten harmonische Töne.« (<cite>Analyse des Schönen der Musik.
+Wien 1830. S.&nbsp;62.</cite>)</p>
+
+<p><em class="gesperrt">Gottfried Weber</em>: »Die Tonkunst ist die Kunst, durch
+Töne <em class="gesperrt">Empfindungen</em> auszudrücken.« (<cite>Theorie der Tonsetzkunst,
+2.&nbsp;Aufl. I.&nbsp;Bd. S.&nbsp;15.</cite>)</p>
+
+<p><em class="gesperrt">F. Hand</em>: »Die Musik stellt <em class="gesperrt">Gefühle</em> dar. <em class="gesperrt">Jedes Gefühl
+und jeder Gemütszustand</em> hat an sich und so
+auch in der Musik seinen besonderen Ton und Rhythmus.«
+(<cite><ins title="Ästhethik">Ästhetik</ins> der Tonkunst, I.&nbsp;Bd. 1837. §&nbsp;24.</cite>)</p>
+
+<p><em class="gesperrt">Amadeus Autodidaktus</em>: »Die Tonkunst entquillt und
+wurzelt nur in der Welt der geistigen <em class="gesperrt">Gefühle</em> und
+<em class="gesperrt">Empfindungen</em>. Musikalisch melodische Töne (!) erklingen
+nicht dem Verstande, welcher Empfindungen ja
+nur beschreibt und zergliedert, &hellip; sie sprechen zu dem
+<em class="gesperrt">Gemüt</em>« usw. (<cite>Aphorismen über Musik. Leipzig 1857.
+S.&nbsp;329.</cite>)</p>
+
+<p lang="it" xml:lang="it"><em class="gesperrt">Fermo Bellini</em>: »Musica è l'arte, che esprime i sentimenti
+e le passioni col mezzo di suoni.« (<cite>Manuale di Musica.
+Milano, Ricordi. 1853.</cite>)</p>
+
+<p><cite><em class="gesperrt">Friedrich Thiersch</em>: Allgemeine Ästhetik (Berlin 1846)
+§&nbsp;18. S.&nbsp;101</cite>: »Die Musik ist die Kunst, durch Wahl und
+Verbindung der Töne Gefühle und Stimmungen des Gemütes
+auszudrücken oder zu erregen.«</p>
+
+<p><cite><em class="gesperrt">A. v.&nbsp;Dommer</em>: Elemente der Musik (Leipzig 1862)</cite>: »<em class="gesperrt">Aufgabe
+der Tonkunst</em>: Die Tonkunst soll <em class="gesperrt">Gefühle</em> und
+durch das Gefühl <em class="gesperrt">Vorstellungen</em> in uns erregen.«
+(S.&nbsp;174.)</p>
+
+<p><cite><em class="gesperrt">Rich. Wagner</em>, »Das Kunstwerk der Zukunft« (1850. Gesamm.
+Schr.&nbsp;III, 99 und ähnlich sonst)</cite>: »Das Organ
+des <em class="gesperrt">Herzens</em> ist der <em class="gesperrt">Ton</em>, seine künstlerisch bewußte
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_19">19</a>&rsaquo; </span>Sprache die Tonkunst.« In den späteren Schriften freilich
+werden Wagners Definitionen noch nebelhafter; da ist ihm
+Musik gleich »Kunst des Ausdrucks« überhaupt (in <cite>»Oper
+und Drama«, Ges. Schriften&nbsp;III, 343</cite>), die ihm als »Idee der
+Welt« befähigt scheint, »das Wesen der Dinge in seiner
+unmittelbarsten Kundgebung zu erfassen« usw. (<cite>»Beethoven«.
+1870. S.&nbsp;6&nbsp;ff.</cite>).</p></div>
+</div>
+
+
+<div class="new-h2">&nbsp;</div>
+<p><span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_20">20</a>&rsaquo; </span></p>
+<h2><a name="Kapitel_II">II.</a><br/>
+Die »Darstellung von Gefühlen« ist nicht
+der Inhalt der Musik.</h2>
+
+
+<p>Teils als Konsequenz dieser Theorie, welche die
+Gefühle für das <em class="gesperrt">Endziel</em> musikalischer Wirkung
+erklärt, teils als Korrektiv derselben, wird der Satz
+aufgestellt: die <em class="gesperrt">Gefühle</em> seien der <em class="gesperrt">Inhalt</em>, welchen
+die Tonkunst darzustellen habe.</p>
+
+<p>Die philosophische Untersuchung einer Kunst
+drängt zu der Frage nach dem <em class="gesperrt">Inhalt</em> derselben.
+Die Verschiedenheit des Inhalts der Künste (untereinander)
+und die damit zusammenhängende Grundverschiedenheit
+ihrer Gestaltung folgt mit Notwendigkeit
+aus der Verschiedenheit der <em class="gesperrt">Sinne</em>, an welche
+sie gebunden sind. Jeder Kunst eignet ein Kreis
+von Ideen, welche sie mit ihren Ausdrucksmitteln
+als Ton, Wort, Farbe, Stein darstellt. Das einzelne
+Kunstwerk verkörpert demnach eine bestimmte Idee
+als Schönes in sinnlicher Erscheinung. Diese bestimmte
+Idee, die sie verkörpernde Form, und die
+Einheit beider sind Bedingungen des Schönheitsbegriffs,
+von welchen keine wissenschaftliche Ergründung
+irgend einer Kunst sich mehr trennen kann.</p>
+
+<p><em class="gesperrt">Was</em> Inhalt eines Werks der dichtenden oder
+bildenden Kunst sei, läßt sich mit Worten ausdrücken
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_21">21</a>&rsaquo; </span>und auf Begriffe zurückführen. Wir sagen:
+dies Bild stellt ein Blumenmädchen vor, diese Statue
+einen Gladiator, jenes Gedicht eine Tat Rolands.
+Das mehr oder minder vollkommene Aufgehen des
+so bestimmten Inhalts in der künstlerischen Erscheinung
+begründet dann unser Urteil über die Schönheit
+des Kunstwerks.</p>
+
+<p>Als <em class="gesperrt">Inhalt der Musik</em> hat man ziemlich einverständlich
+die ganze Stufenleiter menschlicher <em class="gesperrt">Gefühle</em>
+genannt, weil man in diesen den Gegensatz
+zu begrifflicher Bestimmtheit und daher die richtige
+Unterscheidung von dem Ideal der bildenden und
+dichtenden Kunst gefunden glaubte. Demnach seien
+die Töne und ihr kunstreicher Zusammenhang bloß
+Material, Ausdrucksmittel, wodurch der Komponist
+die Liebe, den Mut, die Andacht, das Entzücken
+darstellt. Diese Gefühle in ihrer reichen Mannigfaltigkeit
+seien die Idee, welche den irdischen Leib
+des Klanges angetan, um als musikalisches Kunstwerk
+<ins title="zuf">auf</ins> Erden zu wandeln. Was uns an einer
+reizenden Melodie, einer sinnigen Harmonie ergötzt
+und erhebt, sei nicht diese selbst, sondern was sie
+bedeutet: das Flüstern der Zärtlichkeit, das Stürmen
+der Kampflust.</p>
+
+<p>Um auf festen Boden zu gelangen, müssen wir
+vorerst solche altverbundene Metaphern schonungslos
+trennen: Das <em class="gesperrt">Flüstern</em>? Ja; &ndash; aber keineswegs
+der »Sehnsucht«; das <em class="gesperrt">Stürmen</em>? Allerdings,
+doch nicht der »Kampflust«. In der Tat
+besitzt die Musik das eine oder das andere; sie
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_22">22</a>&rsaquo; </span>kann flüstern, stürmen, rauschen, &ndash; das Lieben und
+Zürnen aber trägt nur unser eigenes Herz in sie
+hinein.</p>
+
+<p>Die Darstellung eines bestimmten Gefühls oder
+Affektes liegt gar nicht in dem eigenen Vermögen
+der Tonkunst.</p>
+
+<p>Es stehen nämlich die Gefühle in der Seele nicht
+isoliert da, so daß sie sich aus ihr gleichsam herausheben
+ließen von einer Kunst, welcher die Darstellung
+der übrigen Geistestätigkeiten verschlossen ist. Sie
+sind im Gegenteil abhängig von physiologischen und
+pathologischen Voraussetzungen, sind bedingt durch
+Vorstellungen, Urteile, kurz durch eben das ganze
+Gebiet verständigen und vernünftigen Denkens, welchem
+man das Gefühl so gern als ein Gegensätzliches
+gegenüberstellt.</p>
+
+<p>Was macht denn ein Gefühl zu <em class="gesperrt">diesem bestimmten</em>
+Gefühl? Zur Sehnsucht, Hoffnung, Liebe?
+Etwa die bloße Stärke oder Schwäche, das Wogen
+der inneren Bewegung? Gewiß nicht. Diese kann
+bei verschiedenen Gefühlen gleich sein und auch
+wieder bei demselben Gefühl, in mehreren Individuen,
+zu andern Zeiten, verschieden. Nur auf Grundlage
+einer Anzahl &ndash; im Momente starken Fühlens
+vielleicht unbewußter &ndash; Vorstellungen und Urteile
+kann unser Seelenzustand sich zu eben diesem bestimmten
+Gefühl verdichten. Das Gefühl der Hoffnung
+ist untrennbar von der Vorstellung eines glücklicheren
+Zustandes, welcher kommen soll und mit
+dem gegenwärtigen verglichen wird. Die Wehmut
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_23">23</a>&rsaquo; </span>vergleicht ein vergangenes Glück mit der Gegenwart.
+Das sind ganz bestimmte Vorstellungen, Begriffe, <em class="gesperrt">ohne
+sie</em>, ohne diesen <em class="gesperrt gesperrt-part">Gedanken</em>apparat, kann man das
+gegenwärtige Fühlen nicht »Hoffnung«, nicht »Wehmut«
+nennen, er macht sie dazu. Abstrahiert man
+von ihm, so bleibt eine unbestimmte Bewegung,
+allenfalls die Empfindung allgemeinen Wohlbefindens
+oder Mißbehagens. Die <em class="gesperrt">Liebe</em> kann ohne die Vorstellung
+einer geliebten Persönlichkeit, ohne den
+Wunsch und das Streben nach der Beglückung,
+Verherrlichung, dem Besitz dieses Gegenstandes
+nicht gedacht werden. Nicht die Art der bloßen
+Seelenbewegung, sondern ihr begrifflicher Kern, ihr
+wirklicher, historischer Inhalt macht sie zur <em class="gesperrt">Liebe</em>.
+Ihrer <em class="gesperrt">Dynamik</em> nach kann diese ebensogut sanft
+als stürmisch, ebensowohl froh als schmerzlich auftreten
+und bleibt doch immer Liebe. Diese Betrachtung
+allein reicht hin, zu zeigen, daß Musik
+nur jene verschiedenen begleitenden Adjektiva ausdrücken
+könne, nie das Substantivum, die Liebe
+selbst. Ein bestimmtes Gefühl (eine Leidenschaft,
+ein Affekt) existiert als solches niemals ohne einen
+wirklichen historischen Inhalt, der eben nur in Begriffen
+dargelegt werden kann. Begriffe kann die
+Musik als »unbestimmte Sprache« zugestandenerweise
+nicht wiedergeben &ndash; ist da nicht die Folgerung
+psychologisch unablehnbar, daß sie auch bestimmte
+Gefühle nicht auszudrücken vermag? Die
+<em class="gesperrt">Bestimmtheit</em> der Gefühle ruht ja gerade in deren
+begrifflichem Kern.</p>
+
+<p><span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_24">24</a>&rsaquo; </span>
+Wie es komme, daß Musik dennoch Gefühle, wie
+Wehmut, Frohsinn u.&nbsp;dgl. <em class="gesperrt">erregen kann</em> (nicht
+<em class="gesperrt">muß</em>), <ins title="daß">das</ins> wollen wir später, wo vom subjektiven
+Eindruck der Musik die Rede sein wird, untersuchen.
+Hier mußte bloß theoretisch festgestellt
+werden, ob die Musik fähig sei, ein bestimmtes Gefühl
+<em class="gesperrt">darzustellen</em>. Die Frage war zu verneinen,
+da die Bestimmtheit der Gefühle von konkreten Vorstellungen
+und Begriffen nicht getrennt werden kann,
+welche letztere außer dem Gestaltungsbereich der
+Musik liegen. &ndash; Einen gewissen Kreis von <em class="gesperrt">Ideen</em>
+hingegen kann die Musik mit ihren eigensten Mitteln
+reichlichst darstellen. Dies sind, entsprechend dem
+sie aufnehmenden Organ, unmittelbar alle diejenigen
+Ideen, welche auf hörbare Veränderungen der Kraft,
+der Bewegung, der Proportionen sich beziehen, also
+die Idee des Anschwellenden, des Absterbenden,
+des Eilens, Zögerns, des künstlich Verschlungenen,
+des einfach Fortschreitenden u.&nbsp;dgl. &ndash; Es kann
+ferner der ästhetische Ausdruck einer Musik anmutig
+genannt werden, sanft, heftig, kraftvoll, zierlich,
+frisch: lauter Ideen, welche in Tonverbindungen
+eine entsprechende sinnliche Erscheinung finden.
+Wir können diese Eigenschaftswörter daher unmittelbar
+von <em class="gesperrt">musikalischen</em> Bildungen gebrauchen, ohne
+an die ethische Bedeutung zu denken, welche sie
+für das menschliche Seelenleben haben, und die eine
+geläufige Ideenverbindung so schnell zur Musik heranbringt,
+ja mit den rein musikalischen Eigenschaften
+unter der Hand zu verwechseln pflegt.</p>
+
+<p><span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_25">25</a>&rsaquo; </span>
+Die Ideen, welche der Komponist darstellt, sind
+vor allem und zuerst rein <em class="gesperrt">musikalische</em>. Seiner
+Phantasie erscheint eine bestimmte schöne Melodie.
+Sie soll nichts anderes sein als sie selbst. Wie aber
+jede konkrete Erscheinung auf ihren höheren Gattungsbegriff,
+auf die sie zunächst erfüllende Idee
+hinweist, und so fort immer höher und höher bis
+zur absoluten Idee, so geschieht es auch mit den
+musikalischen Ideen. So wird z.&nbsp;B. <em class="gesperrt">dieses</em> sanfte,
+harmonisch ausklingende Adagio die Idee des Sanften,
+Harmonischen <em class="gesperrt">überhaupt</em> zur schönen Erscheinung
+bringen. Die allgemeine Phantasie, welche gern die
+Ideen der Kunst in bezug zum eigenen, menschlichen
+Seelenleben setzt, wird dies Ausklingen noch
+höher, z.&nbsp;B. als den Ausdruck milder Resignation
+eines in sich versöhnten Gemütes auffassen, und
+<em class="gesperrt">kann</em> vielleicht sofort bis zur Ahnung eines ewigen
+jenseitigen Friedens aufsteigen.</p>
+
+<p>Auch die Poesie und bildende Kunst stellen vorerst
+ein Konkretes dar. Erst mittelbar kann das
+Bild eines Blumenmädchens auf die allgemeinere Idee
+mädchenhafter Zufriedenheit und Anspruchslosigkeit,
+ein beschneiter Kirchhof auf die Idee der irdischen
+Vergänglichkeit hinweisen. Geradeso, nur mit ungleich
+unsicherer und willkürlicher Deutung, kann
+der Hörer in diesem Musikstück die Idee jugendlichen
+Genügens, in jenem die Idee der Vergänglichkeit
+heraushören; allein ebensowenig als in den
+genannten Bildern sind diese abstrakten <em class="gesperrt">Ideen</em> der
+Inhalt des musikalischen Werkes: von einer Darstellung
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_26">26</a>&rsaquo; </span>des »<em class="gesperrt">Gefühls</em> der Vergänglichkeit«, des
+»<em class="gesperrt">Gefühls</em> der jugendlichen Genügsamkeit« kann
+nun vollends keine Rede sein.</p>
+
+<p>Es gibt Ideen, welche durch die Tonkunst vollkommen
+repräsentiert werden und trotzdem nicht als
+<em class="gesperrt">Gefühl</em> vorkommen, sowie umgekehrt <em class="gesperrt">Gefühle</em> von
+solcher Mischung das Gemüt bewegen können, daß
+sie in keiner durch Musik darstellbaren Idee ihre
+entsprechende Bezeichnung finden.</p>
+
+<p><em class="gesperrt">Was</em> kann also die Musik von den Gefühlen darstellen,
+wenn nicht deren Inhalt?</p>
+
+<p>Nur das <em class="gesperrt">Dynamische</em> derselben. Sie vermag
+die Bewegung eines physischen Vorganges nach den
+Momenten: schnell, langsam, stark, schwach, steigend,
+fallend nachzubilden. Bewegung ist aber nur
+eine Eigenschaft, ein Moment des Gefühls, nicht
+dieses selbst. Gemeiniglich glaubt man, das darstellende
+Vermögen der Musik genügend zu begrenzen,
+wenn man behauptet, sie könne keineswegs
+den <em class="gesperrt">Gegenstand</em> eines Gefühls bezeichnen, wohl
+aber das Gefühl selbst, z.&nbsp;B. nicht das Objekt einer
+bestimmten Liebe, wohl aber »Liebe«. Sie kann
+dies in Wahrheit ebensowenig. Nicht Liebe, sondern
+nur eine Bewegung kann sie schildern, welche
+bei der Liebe oder auch einem andern Affekt vorkommen
+kann, immer jedoch das Unwesentliche
+seines Charakters ist. »Liebe« ist ein abstrakter Begriff,
+so gut wie »Tugend« und »Unsterblichkeit«.
+Die Versicherung der Theoretiker, Musik habe keine
+abstrakten Begriffe darzustellen, ist überflüssig; denn
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_27">27</a>&rsaquo; </span><em class="gesperrt">keine</em> Kunst kann dies. Daß nur <em class="gesperrt">Ideen</em>, d.&nbsp;i.
+lebendig gewordene Begriffe Inhalt künstlerischer
+Verkörperung sind, versteht sich von selbst.<a name="FNanchor_9_9" href="#Footnote_9_9" class="fnanchor">[9]</a> Aber
+auch die <em class="gesperrt">Ideen</em> der Liebe, des Zornes, der Furcht
+können Instrumentalwerke nicht zur Erscheinung
+bringen, weil zwischen jenen Ideen und schönen
+Tonverbindungen kein notwendiger Zusammenhang
+besteht. Welches Moment dieser Ideen ist's denn
+also, dessen die Musik sich in der Tat so wirksam
+zu bemächtigen weiß? Es ist die <em class="gesperrt">Bewegung</em> (natürlich
+in dem weiteren Sinne, der auch das Anschwellen
+und Abschwächen des einzelnen Tones
+oder Akkordes als »Bewegung« auffaßt). Sie bildet
+das Element, welches die Tonkunst mit den Gefühlszuständen
+gemeinschaftlich hat, und das sie
+schöpferisch in tausend Abstufungen und Gegensätzen
+zu gestalten vermag.</p>
+
+<p>Der Begriff der <em class="gesperrt">Bewegung</em> ist bisher in den
+Untersuchungen des Wesens und der Wirkung der
+Musik auffallend vernachlässigt worden; er dünkt
+uns der wichtigste und fruchtbarste.</p>
+
+<p>Was uns außerdem in der Musik bestimmte
+Seelenzustände zu malen scheint, ist <em class="gesperrt">symbolisch</em>.</p>
+
+<p>Wie die Farben, so besitzen nämlich die Töne
+schon von Haus aus und in ihrer Vereinzelung
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_28">28</a>&rsaquo; </span>symbolische Bedeutung, welche außerhalb und vor
+aller künstlerischen Absicht wirkt. Jede Farbe atmet
+eigentümlichen Charakter: sie ist uns keine bloße
+Ziffer, welche durch den Künstler lediglich eine
+Stellung erhält, sondern eine Kraft, schon von Natur
+aus in sympathetischen Zusammenhang mit gewissen
+Stimmungen gesetzt. Wer kennt nicht die Farbendeutungen,
+wie sie in ihrer Einfachheit gang und
+gäbe, oder durch feinere Geister zu poetischem
+Raffinement gehoben werden? Wir verbinden Grün
+mit dem Gefühl der Hoffnung, Blau mit der Treue.
+<em class="gesperrt">Rosenkranz</em> erkennt in Rotgelb »anmutige Würde«,
+in Violett »philisterhafte Freundlichkeit« usw. (<cite>Psychologie,
+2.&nbsp;Aufl. S.&nbsp;102.</cite>)</p>
+
+<p>In ähnlicher Weise sind uns die elementaren
+Stoffe der Musik: Tonarten, Akkorde und Klangfarben
+schon an sich <em class="gesperrt">Charaktere</em>. Wir haben auch
+eine nur zu geschäftige Auslegekunst für die Bedeutung
+musikalischer Elemente; <em class="gesperrt">Schubarts</em> Symbolik
+der Tonarten bietet in ihrer Art ein Seitenstück zu
+<em class="gesperrt">Goethes</em> Deutung der Farben. Es folgen jedoch
+diese Elemente (Töne, Farben) in ihrer künstlerischen
+Verwendung ganz andern Gesetzen, als jene Wirkung
+ihrer isolierten Erscheinung. So wenig auf
+einem Historienbild jedes Rot uns Freude, jedes
+Weiß Unschuld bedeutet, ebensowenig wird in einer
+Symphonie alles As-dur uns eine schwärmerische,
+alles H-moll eine menschenfeindliche Stimmung erwecken,
+oder jeder Dreiklang Befriedigung, jeder
+verminderte Septakkord Verzweiflung. Auf ästhetischem
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_29">29</a>&rsaquo; </span>Boden neutralisieren sich derlei elementare
+Selbständigkeiten unter der Gemeinsamkeit höherer
+Gesetze. Von einem <em class="gesperrt">Ausdrücken</em> oder <em class="gesperrt">Darstellen</em>
+ist solche Naturbeziehung weit entfernt.
+»Symbolisch« nannten wir sie, indem sie den Inhalt
+keineswegs unmittelbar darstellt, sondern eine von
+diesem wesentlich verschiedene Form bleibt. Wenn
+wir im Gelben Eifersucht, in G-dur Heiterkeit, in
+der Zypresse Trauer sehen, so hat diese Deutung
+einen physiologisch-psychologischen Zusammenhang
+mit Bestimmtheiten dieser Gefühle, allein es hat ihn
+eben nur unsere Deutung, nicht die Farbe, der Ton,
+die Pflanze an und für sich. Man kann daher weder
+von einem Akkord an sich sagen, er stelle ein bestimmtes
+Gefühl dar, noch weniger tut er das im
+Zusammenhang des Kunstwerkes.</p>
+
+<p>Ein anderes Mittel für den angeblichen Zweck,
+außer der Analogie der Bewegung und der Symbolik
+der Töne, hat die Musik nicht.</p>
+
+<p>Läßt sich somit ihr Unvermögen, bestimmte Gefühle
+darzustellen, leicht aus der Natur der Töne
+ableiten, so scheint es fast unbegreiflich, daß es auf
+dem Erfahrungswege nicht noch viel schneller ins
+allgemeine Bewußtsein gedrungen ist. Versuche jemand,
+dem noch so viele Gefühlssaiten aus einem
+Instrumentalstück anklingen, mit klaren Gründen nachzuweisen,
+<em class="gesperrt">welcher</em> Affekt den Inhalt desselben
+bilde. Die Probe ist unerläßlich. &ndash; Hören wir
+z.&nbsp;B. Beethovens Ouvertüre zu »<cite>Prometheus</cite>«. Was
+das aufmerksame Ohr des Kunstfreundes in stetiger
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_30">30</a>&rsaquo; </span>Folge aus ihr vernimmt, ist ungefähr folgendes: Die
+Töne des ersten Taktes perlen nach einem Fall in
+die Unterquarte rasch und leise aufwärts, wiederholen
+sich genau im zweiten; der dritte und vierte
+Takt führen denselben Gang in größerem Umfang
+weiter, die Tropfen des in die Höhe getriebenen
+Springbrunnens perlen herab, um in den nächsten
+vier Takten dieselbe Figur und dasselbe Figurenbild
+auszuführen. Vor dem geistigen Sinn des Hörers
+erbaut sich also in der <em class="gesperrt">Melodie</em> die Symmetrie
+zwischen dem ersten und dem zweiten Takte, dann
+dieser beiden Takte zu den zwei folgenden, endlich
+der vier ersten Takte als eines großen Bogens gegen
+den gleich großen korrespondierenden der folgenden
+vier Takte. Der den <em class="gesperrt">Rhythmus</em> markierende Baß
+bezeichnet den Anfang der ersten drei Takte mit je
+einem Schlag, den vierten mit zwei Schlägen; in
+gleicher Weise bei den folgenden vier Takten. Hier
+ist also der vierte Takt gegen die drei ersten eine
+Verschiedenheit, welche durch die Wiederholung in
+den nächsten vier Takten symmetrisch wird und
+das Ohr als ein Zug der Neuheit im alten Gleichgewicht
+erfreut. Die <em class="gesperrt">Harmonie</em> in dem Thema
+zeigt uns wieder das Korrespondieren eines großen
+und zweier kleinen Bogen: dem C-dur-Dreiklang in
+den vier ersten Takten entspricht der Sekundakkord
+im fünften und sechsten, dann der Quintsextakkord
+im siebenten und achten Takt. Dieses wechselseitige
+Korrespondieren zwischen Melodie, Rhythmus
+und Harmonie erzeugt ein symmetrisches und
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_31">31</a>&rsaquo; </span>doch abwechslungsvolles Bild, welches durch die
+Klangfarben der verschiedenen Instrumente und den
+Wechsel der Tonstärke noch reichere Lichter und
+Schatten erhält.</p>
+
+<div class="figcenter" style="width: 505px;">
+<img src="images/music1.png" width="505" height="481" alt="Musikbeispiel" title="" />
+<div>[<a href="music/music1.mid">Anhören</a> | <a href="music/music1.pdf">PDF</a>]</div>
+</div>
+
+<p>Einen weiteren <em class="gesperrt">Inhalt</em> als den eben angedeuteten
+vermögen wir durchaus nicht in dem Thema zu erkennen,
+am wenigsten ein <em class="gesperrt">Gefühl</em> zu nennen, welches
+es darstellte oder im Hörer erwecken müßte.
+Solche Zergliederung macht freilich ein Gerippe aus
+blühendem Körper, geeignet, alle Schönheit, aber
+auch alle falsche Deutelei zu zerstören.</p>
+
+<p><span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_32">32</a>&rsaquo; </span>
+Wie mit diesem ganz zufällig gewählten Motiv
+geht es mit jedem andern Instrumentalthema. Eine
+große Klasse von Musikfreunden hält es bloß für
+ein Charakteristikum der älteren »klassischen« Musik,
+den Affekten abhold zu sein, und gibt von vornherein
+zu, daß niemand in einer der 48 Fugen und
+Präludien aus J.&nbsp;S. Bachs »<cite>wohltemperiertem Klavier</cite>«
+ein Gefühl werde nachweisen können, das den Inhalt
+derselben bilde. So dilettantisch und willkürlich
+diese Unterscheidung auch ist, welche in dem Umstand,
+daß in der älteren Musik der Selbstzweck
+noch unverkennbarer, die Deutbarkeit schwieriger
+und weniger verlockend erscheint, ihre Erklärung
+findet, &ndash; der Beweis wäre dadurch schon hergestellt,
+daß die Musik nicht Gefühle erwecken und
+zum Gegenstand haben <em class="gesperrt">muß</em>. Das ganze Gebiet
+der Figuralmusik fiele hinweg. Müssen aber große,
+historisch wie ästhetisch begründete Kunstgattungen
+ignoriert werden, um einer Theorie Haltbarkeit zu
+erschleichen,<a name="FNanchor_10_10" href="#Footnote_10_10" class="fnanchor">[10]</a> dann ist diese falsch. Ein Schiff muß
+untergehen, sobald es auch nur <em class="gesperrt">ein</em> Leck hat. Wem
+dies nicht genügt, der mag ihr immerhin den ganzen
+Boden ausschlagen. Er spiele das Thema irgend
+einer Mozartschen oder Haydnschen Symphonie,
+eines Beethovenschen Adagios, eines Mendelssohnschen
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_33">33</a>&rsaquo; </span>Scherzos, eines Schumannschen oder Chopinschen
+Klavierstückes, den Stamm unserer gehaltvollsten
+Musik; oder auch die populärsten Ouvertürenmotive
+von Auber, Donizetti, Flotow. Wer
+tritt hinzu und getraut sich, ein bestimmtes Gefühl
+als Inhalt dieser Themen aufzuzeigen? Der eine
+wird »Liebe« sagen. Möglich. Der andere meint
+»Sehnsucht«. Vielleicht. Der dritte fühlt »Andacht«.
+Niemand kann das <ins title="wiederlegen">widerlegen</ins>. Und so
+fort. Heißt dies nun ein bestimmtes Gefühl <em class="gesperrt">darstellen</em>,
+wenn niemand weiß, <em class="gesperrt">was</em> eigentlich dargestellt
+wird? Über die Schönheit und Schönheiten
+des Musikstückes werden wahrscheinlich alle übereinstimmend
+denken, von dem Inhalt jeder verschieden.
+<em class="gesperrt">Darstellen</em> heißt aber einen Inhalt klar, anschaulich
+produzieren, ihn uns vor Augen »daher stellen«.
+Wie mag man nun dasjenige als das von einer
+Kunst <em class="gesperrt">Dargestellte</em> bezeichnen, welches, das ungewisseste,
+vieldeutigste Element derselben, einem
+ewigen Streit unterworfen ist?</p>
+
+<p>Wir haben absichtlich <em class="gesperrt">Instrumentalsätze</em> zu
+Beispielen gewählt. Denn nur was von der Instrumentalmusik
+behauptet werden kann, gilt von der
+Tonkunst als solcher. Wenn irgendeine allgemeine
+Bestimmtheit der Musik untersucht wird, etwas so
+ihr Wesen und ihre Natur kennzeichnen, ihre Grenzen
+und Richtung feststellen soll, so kann nur von
+der Instrumentalmusik die Rede sein. Was die <em class="gesperrt">Instrumentalmusik</em>
+nicht kann, von dem darf nie
+gesagt werden, die <em class="gesperrt">Musik</em> könne es; denn nur sie
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_34">34</a>&rsaquo; </span>ist reine, absolute <em class="gesperrt">Tonkunst</em>. Ob man nun die
+Vokal- oder die Instrumentalmusik an Wert und
+Wirkung vorziehen wolle, &ndash; eine unwissenschaftliche
+Prozedur, bei der meist dilettantische Einseitigkeit
+das Wort führt, &ndash; man wird stets einräumen
+müssen, daß der Begriff »Tonkunst« in einem
+auf Textworte komponierten Musikstück nicht rein
+aufgehe. In einer Vokalkomposition kann die Wirksamkeit
+der Töne nie so genau von jener der Worte,
+der Handlung, der Dekoration getrennt werden, daß
+die Rechnung der verschiedenen Künste sich streng
+sondern ließe. Sogar Tonstücke mit bestimmten
+Überschriften oder Programmen müssen wir ablehnen,
+wo es sich um den »Inhalt« der Musik
+handelt. Die Vereinigung mit der Dichtkunst erweitert
+die Macht der Musik, aber nicht ihre
+Grenzen.<a name="FNanchor_11_11" href="#Footnote_11_11" class="fnanchor">[11]</a></p>
+<p><span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_35">35</a>&rsaquo; </span>Wir haben in der Vokalkomposition ein untrennbar
+verschmolzenes Produkt vor uns, aus dem es nicht
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_36">36</a>&rsaquo; </span>mehr möglich ist, die Größe der einzelnen Faktoren
+zu bestimmen. Wenn es sich um die Wirkung der
+<em class="gesperrt">Dichtkunst</em> handelt, so wird es niemand einfallen,
+die <em class="gesperrt">Oper</em> als Beleg hervorzuheben; es braucht
+größerer Verleugnung, aber nur derselben Einsicht,
+um bei den Grundbestimmungen <em class="gesperrt">musikalischer</em>
+Ästhetik ein Gleiches zu tun.</p>
+
+<p>Die Vokalmusik illuminiert die Zeichnung des
+Gedichtes.<a name="FNanchor_12_12" href="#Footnote_12_12" class="fnanchor">[12]</a> Wir haben in den musikalischen Elementen
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_37">37</a>&rsaquo; </span>Farben von größter Pracht und Zartheit
+erkannt, von symbolischer Bedeutsamkeit obendrein.
+Sie werden vielleicht ein mittelmäßiges Gedicht zur
+innigsten Offenbarung des Herzens umwandeln.
+Trotzdem sind es die Töne nicht, welche in einem
+Gesangstücke <em class="gesperrt">darstellen</em>, sondern der Text. Die
+Zeichnung, nicht das Kolorit, bestimmt den dargestellten
+Gegenstand. Wir appellieren an das Abstraktionsvermögen
+des Hörers, <ins title="daß">das</ins> sich irgendeine
+dramatisch wirksame Melodie <em class="gesperrt">abgelöst</em> von aller
+dichterischen Bestimmung rein musikalisch vorstellen
+wolle. Man wird z.&nbsp;B. in einer sehr wirksamen
+dramatischen Melodie, welche <em class="gesperrt">Zorn</em> auszudrücken
+hat, an und für sich keinen weiteren psychischen
+Ausdruck finden, als den einer raschen, leidenschaftlichen
+Bewegung. Worte einer leidenschaftlich bewegten
+<em class="gesperrt">Liebe</em>, also das gerade Gegenteil, werden
+vielleicht gleich richtig durch dieselbe Melodie interpretiert
+sein.</p>
+
+<p>Als die Arie des Orpheus:</p>
+
+<div class="poem" style="width: 14em;" lang="fr" xml:lang="fr"><div class="stanza">
+<span class="i0">»J'ai perdu mon Euridice,<br /></span>
+<span class="i0">Rien n'égale mon malheur«</span>
+</div></div>
+<p class="noindent"><span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_38">38</a>&rsaquo; </span>
+Tausende (und darunter Männer wie J.&nbsp;J. Rousseau)
+zu Tränen rührte, bemerkte ein Zeitgenosse Glucks,
+<em class="gesperrt">Boyé</em>, daß man dieser Melodie ebensogut, ja weit
+richtiger die entgegengesetzten Worte unterlegen
+könnte:</p>
+
+<div class="poem" style="width: 14em;" lang="fr" xml:lang="fr"><div class="stanza">
+<span class="i0">»J'ai trouvé mon Euridice,<br /></span>
+<span class="i0">Rien n'égale mon bonheur.«<br /></span>
+</div></div>
+
+<p>Wir setzen den Anfang der Arie, der Kürze
+wegen mit Klavierbegleitung, doch genau nach der
+italienischen Originalpartitur her:</p>
+
+<div class="figcenter" style="width: 500px;"><a name="Gluck"></a>
+<img src="images/music2.png" width="500" height="691" alt="Musikbeispiel" title="" />
+<div>[<a href="music/music2.mid">Anhören</a> | <a href="music/music2.pdf">PDF</a>]</div>
+</div>
+
+<p><span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_39">39</a>&rsaquo; </span>
+Wir sind zwar durchaus nicht der Meinung, daß
+in diesem Falle der Komponist ganz freizusprechen
+sei, indem die Musik für den Ausdruck schmerzlichster
+Traurigkeit gewiß weit bestimmtere Töne
+besitzt. Allein wir wählen aus Hunderten gerade
+dies Beispiel, einmal weil es den Meister trifft, dem
+die größte Genauigkeit im dramatischen Ausdruck
+zugeschrieben wird, sodann weil mehrere Generationen
+an dieser <em class="gesperrt">Melodie</em> das Gefühl höchsten
+Schmerzes bewunderten, welchen die mit ihr verbundenen
+<em class="gesperrt">Worte</em> aussprechen.</p>
+
+<p>Allein auch weit bestimmtere und ausdrucksvollere
+Gesangsstellen werden, losgelöst von ihrem Text,
+uns höchstens <em class="gesperrt">raten</em> lassen, welches Gefühl sie ausdrücken.
+Sie gleichen Silhouetten, deren Original
+wir meistens erst erkennen, wenn man uns gesagt
+hat, wer das sei.</p>
+
+<p>Was hier an einzelnem gezeigt wurde, erweist
+sich ebenso an Werken von größerem und größtem
+Umfang. Man hat ganzen Gesangstücken oft andere
+Texte untergelegt. Wenn man in Wien Meyerbeers
+»<cite>Hugenotten</cite>« mit Veränderung des Schauplatzes,
+der Zeit, der Personen, der Begebenheit und der
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_40">40</a>&rsaquo; </span>Worte als »<cite>Ghibellinen in Pisa</cite>« aufführt, so stört
+ohne Zweifel die ungeschickte Mache einer solchen
+Umarbeitung, allein der rein musikalische Ausdruck
+wird nicht im mindesten beleidigt. Und doch soll
+das religiöse Gefühl, der Glaubensfanatismus geradezu
+die Springfeder der »<cite>Hugenotten</cite>« bilden,
+welche in den »<cite>Ghibellinen</cite>« ganz entfällt. Der
+Choral Luthers darf hier nicht eingewendet werden;
+er ist ein <em class="gesperrt">Zitat</em>. Als Musik paßt er zu jeder Konfession.
+&ndash; Hat der Leser nie das fugierte Allegro
+aus der Ouvertüre zur »<cite>Zauberflöte</cite>« als Vokalquartett
+sich zankender Handelsjuden gehört? Mozarts
+Musik, an der nicht eine Note geändert ist,
+paßt zum Entsetzen gut auf den niedrigkomischen
+Text, und man kann sich in der Oper nicht herzlicher
+an dem Ernst der Komposition erfreuen, als
+man hier über die Komik derselben lachen muß.
+Derlei Belege für das weite Gewissen jedes musikalischen
+Motivs und jedes menschlichen Affektes
+ließen sich zahllos vorbringen. Die Stimmung religiöser
+Andacht gilt mit Recht für eine der musikalisch
+am wenigsten vergreifbaren. Nun gibt es unzählige
+deutsche Dorf- oder Marktkirchen, wo zur
+heiligen Wandlung das »<cite>Alphorn</cite>« von Proch oder
+die Schlußarie aus der »<cite>Sonnambula</cite>« (mit dem koketten
+Dezimensprung »in meine Arme«) oder ähnliches
+auf der Orgel vorgetragen wird. Jeder
+Deutsche, der nach Italien kommt, hört mit Staunen
+in den Kirchen die bekanntesten Opernmelodien von
+Rossini, Bellini, Donizetti und Verdi. Diese und
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_41">41</a>&rsaquo; </span>noch weltlichere Stücke, wenn sie nur halbwegs
+sanften Charakters klingen, sind weit entfernt, die
+Gemeinde in ihrer Andacht zu stören, im Gegenteil
+pflegt alles aufs äußerste erbaut zu sein. Wäre die
+Musik an sich imstande, religiöse Andacht als Inhalt
+darzustellen, so würde solch ein <span lang="la" xml:lang="la">quid pro quo</span>
+ebenso unmöglich sein, als daß der Prediger statt seiner
+Exhorte eine Tiecksche Novelle oder einen Parlamentsakt
+von der Kanzel rezitierte. Unsere größten
+Meister geistlicher Tonkunst bieten Beispiele in Fülle
+für unsern Satz. Namentlich <em class="gesperrt">Händel</em> verfuhr hierin
+mit großartiger Ungeniertheit. <em class="gesperrt">Winterfeld</em> hat
+nachgewiesen, daß viele der berühmtesten und ob
+ihres frommen Ausdrucks bewundertsten Stücke im
+»<cite>Messias</cite>« aus den weltlichen, meist erotischen
+Duetten herübergenommen sind, welche Händel (1711
+bis 1712) für die Kurprinzessin Caroline von Hannover
+auf <em class="gesperrt">Madrigale</em> von <em class="gesperrt">Mauro Ortensio</em> gesetzt
+hatte. Die Musik zu dem zweiten Duett:</p>
+
+<div class="poem" style="width: 13.5em;" lang="it" xml:lang="it"><div class="stanza">
+<span class="i0">»Nò, di voi non uo' fidarmi,<br /></span>
+<span class="i0">Cieco amor, crudel beltà;<br /></span>
+<span class="i0">Troppo siete menzognere<br /></span>
+<span class="i0">Lusinghiere deità!«<a name="FNanchor_13_13" href="#Footnote_13_13" class="fnanchor">[13]</a></span>
+</div></div>
+
+<p class="noindent">verwendete Händel unverändert in Tonart und Melodie
+für den Chor im ersten Teil des Messias:
+»Denn uns ist ein Kind geboren.« &ndash; Der dritte
+Satz desselben Duetts »<span lang="it" xml:lang="it">Sò per prova i vostri</span>
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_42">42</a>&rsaquo; </span><span lang="it" xml:lang="it">inganni</span>« hat dieselben Motive wie der Chor im
+zweiten Teil des Messias »Wie Schafe gehen«. Das
+<cite>Madrigal Nr. 16 (Duett für Sopran und Alt)</cite> ist im
+wesentlichen ganz übereinstimmend mit dem Duett
+im dritten Teil des Messias: »O Tod, wo ist dein
+Stachel«; &ndash; dort lautet der Text:</p>
+
+<div class="poem" style="width: 13.5em;" lang="it" xml:lang="it"><div class="stanza">
+<span class="i0">»Si tu non lasci amore<br /></span>
+<span class="i0">Mio cor, ti pentirai,<br /></span>
+<span class="i0">Lo so ben io!«</span>
+</div></div>
+
+<p>Von den zahlreichen anderen Beispielen bei Seb.
+<em class="gesperrt">Bach</em> sei nur an sämtliche madrigalische Stücke des
+»<cite>Weihnachts-Oratoriums</cite>« erinnert, die bekanntlich
+aus ganz verschiedenen <em class="gesperrt">weltlichen</em> Gelegenheitskantaten
+arglos herübergenommen sind. Und <em class="gesperrt">Gluck</em>,
+von dem uns gelehrt wird, er habe die hohe dramatische
+Wahrheit seiner Musik nur dadurch erreicht,
+daß er jede Note genau der bestimmten
+Situation anpaßte, ja seine Melodie aus dem Tonfall
+der Verse selbst zog, &ndash; <em class="gesperrt">Gluck</em> hat in die
+»<cite>Armida</cite>« nicht weniger als fünf Musikstücke aus
+seinen älteren italienischen Opern herübergenommen.
+(Vgl. m. <cite>»Moderne Oper« S.&nbsp;16.</cite>) Man sieht, daß
+die <em class="gesperrt">Vokalmusik</em>, deren Theorie niemals das
+Wesen der Tonkunst bestimmen kann, auch praktisch
+nicht imstande ist, die aus dem Begriff der
+Instrumentalmusik gewonnenen Grundsätze Lügen
+zu strafen.</p>
+
+<p>Der von uns bekämpfte Satz ist übrigens so in
+Fleisch und Blut der gangbaren ästhetisch-musikalischen
+Anschauung eingedrungen, daß auch alle
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_43">43</a>&rsaquo; </span>seine Deszendenten und Seitenverwandten sich gleicher
+Unantastbarkeit erfreuen. Dazu gehört die
+Theorie von der Nachahmung sichtbarer oder unmusikalisch
+hörbarer Gegenstände durch die Tonkunst.
+Mit besonderer Wohlweisheit wird uns bei
+der Frage von der <ins title="»Tonmalerei»">»Tonmalerei«</ins> immer wieder versichert,
+die Musik könne keineswegs die außer ihrem
+Bereich liegende <em class="gesperrt">Erscheinung</em> selbst malen, sondern
+nur das <em class="gesperrt">Gefühl</em>, welches dadurch in uns erzeugt
+wird. Gerade umgekehrt. Die Musik kann
+nur die äußere Erscheinung nachzuahmen trachten,
+niemals aber das durch sie bewirkte, spezifische
+Fühlen. Das Fallen der Schneeflocken, das Flattern
+der Vögel, den Aufgang der Sonne kann ich nur
+dadurch musikalisch malen, daß ich analoge, diesen
+Phänomenen dynamisch verwandte Gehörseindrücke
+hervorbringe. In Höhe, Stärke, Schnelligkeit, Rhythmus
+der Töne bietet sich dem Ohr eine <em class="gesperrt">Figur</em>,
+deren Eindruck jene Analogie mit der bestimmten
+Gesichtswahrnehmung hat, welche Sinnesempfindungen
+verschiedener Gattung gegeneinander erreichen
+können. Wie es physiologisch ein »Vikarieren«
+eines Sinnes für den andern bis zu einer
+gewissen Grenze gibt, so auch ästhetisch ein gewisses
+Vikarieren eines Sinneseindruckes für den
+andern. Da zwischen der Bewegung im Raume
+und jener in der Zeit, zwischen der Farbe, Feinheit,
+Größe eines Gegenstandes und der Höhe,
+Klangfarbe, Stärke eines Tones wohlbegründete Analogie
+herrscht, so kann man in der Tat einen Gegenstand
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_44">44</a>&rsaquo; </span>musikalisch malen, das »Gefühl« aber in Tönen
+schildern zu wollen, <ins title="daß">das</ins> der fallende Schnee, der
+krähende Hahn, der zuckende Blitz in uns <ins title="hervorbringt;">hervorbringt,</ins>
+ist einfach lächerlich.</p>
+
+<p>Obgleich, meines Erinnerns, alle musikalischen
+Theoretiker auf dem Grundsatz, die Musik könnte
+bestimmte Gefühle darstellen, stillschweigend folgern
+und weiter bauen, so hinderte doch manche ein
+richtiges Gefühl, ihn geradezu anzuerkennen. Der
+Mangel <em class="gesperrt">begrifflicher</em> Bestimmtheit in der Musik
+störte sie und ließ sie den Satz dahin ändern: die
+Tonkunst habe nicht etwa bestimmte, wohl aber
+»<em class="gesperrt">unbestimmte Gefühle</em>« zu erwecken und darzustellen.
+Vernünftigerweise kann man damit nur
+meinen, die Musik solle die <em class="gesperrt">Bewegung</em> des Fühlens,
+abgezogen von dem Inhalt desselben, dem
+Gefühlten, enthalten; das also, was wir das <em class="gesperrt">Dynamische</em>
+der Affekte genannt und der Musik vollständig
+eingeräumt haben. Dies Element der Tonkunst
+ist aber kein »Darstellen unbestimmter Gefühle«.
+Denn »Unbestimmtes« »darstellen« ist ein
+Widerspruch. Seelenbewegungen als Bewegungen
+an sich, ohne Inhalt, sind kein Gegenstand künstlerischer
+Verkörperung, weil diese ohne die Frage:
+was bewegt sich oder wird bewegt, nirgend Hand
+anlegen kann. Das Richtige an dem Satz, nämlich
+die involvierte Forderung, Musik solle kein <em class="gesperrt">bestimmtes</em>
+Gefühl schildern, ist ein lediglich negatives
+Moment. Was aber ist das Positive, das
+Schöpferische im musikalischen Kunstwerk? Ein
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_45">45</a>&rsaquo; </span>unbestimmtes Fühlen als solches ist kein <em class="gesperrt">Inhalt</em>;
+soll eine Kunst sich dessen bemächtigen, so kommt
+alles darauf an, <em class="gesperrt">wie</em> es <em class="gesperrt">geformt</em> wird. Jede Kunsttätigkeit
+besteht aber im <em class="gesperrt">Individualisieren</em>, in dem
+Prägen des Bestimmten aus dem Unbestimmten, des
+Besondern aus dem Allgemeinen. Die Theorie der
+»unbestimmten Gefühle« verlangt das gerade Gegenteil.
+Man ist hier noch schlimmer daran, als bei dem
+früheren Satz, man soll glauben, daß die Musik etwas
+darstelle, und weiß doch niemals, was. Sehr einfach
+ist von hier der kleine Schritt zu der Erkenntnis,
+daß die Musik <em class="gesperrt">gar keine</em>, weder bestimmte noch
+unbestimmte, Gefühle schildert. Welcher Musiker
+hätte aber diese durch unvordenklichen Besitz ersessene
+Reichsdomäne seiner Kunst aufgeben wollen?<a name="FNanchor_14_14" href="#Footnote_14_14" class="fnanchor">[14]</a></p>
+
+<p>Unser Resultat ließe vielleicht noch der Meinung
+Raum, daß die Darstellung bestimmter Gefühle für
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_46">46</a>&rsaquo; </span>die Musik zwar ein Ideal sei, das sie niemals ganz
+erreichen, dem sie sich aber immer mehr nähern
+könne und solle. Die vielen großsprechenden Redensarten
+von der Tendenz der Musik, die Schranken
+ihrer Unbestimmtheit zu durchbrechen und konkrete
+Sprache zu werden, die beliebten Lobpreisungen
+solcher Kompositionen, an welchen man dies Bestreben
+wahrnimmt oder wahrzunehmen vermeint,
+zeugen von der wirklichen Verbreitung solcher Ansicht.</p>
+
+<p>Allein noch entschiedener, als wir die Möglichkeit
+musikalischer Gefühlsdarstellung bekämpften, haben
+wir die Meinung abzuwehren, als könne diese jemals
+das <em class="gesperrt">ästhetische Prinzip</em> der Tonkunst abgeben.</p>
+
+<p>Das <em class="gesperrt">Schöne</em> in der Musik würde mit der Genauigkeit
+der Gefühlsdarstellung auch dann nicht
+kongruieren, wenn diese <em class="gesperrt">möglich</em> wäre. Nehmen
+wir diese Möglichkeit für einen Moment an, um
+uns praktisch zu überzeugen.</p>
+
+<p>Offenbar können wir diese Fiktion nicht an der
+<em class="gesperrt">Instrumentalmusik</em> versuchen, welche die Nachweisung
+bestimmter Affekte von selbst verwehrt,
+sondern nur an der <em class="gesperrt">Vokalmusik</em>, der das Betonen
+vorgezeichneter Seelenzustände zukommt.<a name="FNanchor_15_15" href="#Footnote_15_15" class="fnanchor">[15]</a></p>
+
+<p><span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_47">47</a>&rsaquo; </span>
+Hier bestimmen die dem Komponisten vorliegenden
+<em class="gesperrt">Worte</em> das zu schildernde Objekt; die Musik
+hat die Macht, es zu beleben, zu kommentieren, ihm
+in mehr oder weniger hohem Grade den Ausdruck
+individueller Innerlichkeit zu verleihen. Sie tut dies
+durch möglichste Charakteristik der Bewegung und
+durch Verwertung der den Tönen innewohnenden
+Symbolik. Faßt sie als Hauptgesichtspunkt den Text
+ins Auge, und nicht die eigene ausgeprägte Schönheit,
+so kann sie es zu hoher Individualisierung, ja
+zu dem Scheine bringen, sie allein stelle wirklich
+das Gefühl dar, welches in den Worten bereits unverrückbar,
+wenngleich steigerungsfähig vorlag. Diese
+Tendenz erreicht in der Wirkung etwas Ähnliches
+mit dem vorgeblichen »<em class="gesperrt">Darstellen</em> eines Affektes
+als Inhalt des bestimmten Musikstücks«. Gesetzt
+den Fall, jene wirkliche und diese angebliche Kraft
+der Tonkunst wären kongruent, die Gefühlsdarstellung
+möglich und Inhalt der Musik, so würden wir
+folgerichtig solche Kompositionen die vollkommensten
+nennen, welche die Aufgabe <em class="gesperrt">am bestimmtesten
+lösen</em>. Allein wer kennt nicht Tonwerke
+von höchster Schönheit <em class="gesperrt">ohne</em> solchen Inhalt? (Wir
+erinnern an Bachs Fugen und Präludien.) Umgekehrt
+gibt es Vokalkompositionen, welche ein bestimmtes
+Gefühl aufs genauste, innerhalb der eben
+erklärten Grenzen, abzukonterfeien suchen, und welchen
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_48">48</a>&rsaquo; </span>die <em class="gesperrt">Wahrheit</em> dieses Schilderns über jedes
+andere Prinzip geht. Bei näherer Betrachtung gelangen
+wir zu dem Ergebnis, daß das rücksichtslose
+Anschmiegen solcher musikalischen Schilderung meist
+in umgekehrtem Verhältnis steht zu ihrer selbständigen
+Schönheit, daß also die deklamatorisch-<em class="gesperrt">dramatische
+Genauigkeit</em> und die <em class="gesperrt">musikalische
+Vollendung</em> nur die Hälfte Weges miteinander
+fortschreiten, dann aber sich trennen.</p>
+
+<p>Am deutlichsten zeigt dies das <em class="gesperrt">Rezitativ</em>, als
+diejenige Form, welche am unmittelbarsten und bis
+auf den Akzent des einzelnen Wortes sich dem
+deklamatorischen Ausdruck anschmiegt, nicht mehr
+anstrebend, als einen getreuen Abguß bestimmter,
+meist rasch wechselnder Gemütszustände. Dies
+müßte, als wahre Verkörperung jener Lehre, die
+höchste, vollkommenste Musik sein; in der Tat aber
+sinkt diese im Rezitativ ganz zur Dienerin herab
+und verliert ihre selbständige Bedeutung. Ein Beweis,
+daß der Ausdruck bestimmter Seelenvorgänge
+mit der Aufgabe der Musik nicht kongruiert, sondern
+in letzter Konsequenz derselben hemmend entgegensteht.
+Man spiele ein längeres Rezitativ mit
+Hinweglassung der Worte und frage dann nach
+seinem musikalischen Wert und Bedeuten. Diese
+Probe aber muß <em class="gesperrt">jede Musik</em> aushalten, welcher
+<em class="gesperrt">allein</em> wir die hervorgebrachte Wirkung zuschreiben
+sollen.</p>
+
+<p>Keineswegs auf das Rezitativ beschränkt, können
+wir vielmehr an den höchsten und erfülltesten Kunstformen
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_49">49</a>&rsaquo; </span>dieselbe Bestätigung finden, wie die <em class="gesperrt">musikalische
+Schönheit</em> stets geneigt sei, dem <em class="gesperrt">speziell
+Ausdrückenden</em> zu weichen, weil jene ein
+selbständiges Entfalten, dieses ein dienendes Verleugnen
+erheischt.</p>
+
+<p>Steigen wir empor vom deklamatorischen Prinzip
+im Rezitativ zum dramatischen in der Oper. Die
+Musikstücke in <em class="gesperrt">Mozarts</em> Opern stehen im vollen
+Einklang mit ihrem Text. Hört man selbst die
+kompliziertesten, die Finales, ohne Text, so werden
+Mittelglieder etwa unklar bleiben, die Hauptpartien
+und deren Ganzes aber an sich schöne Musik sein.
+Das gleichmäßige Genügen an die musikalischen
+und die dramatischen Anforderungen gilt bekanntlich
+darum mit Recht für das Ideal der Oper. Daß
+jedoch das Wesen derselben eben dadurch ein steter
+<em class="gesperrt">Kampf</em> ist zwischen dem Prinzip der dramatischen
+Genauigkeit und dem der musikalischen Schönheit,
+ein unaufhörliches Konzedieren des einen an das
+andere, dies ist meines Wissens nie erschöpfend entwickelt
+worden. Nicht die Unwahrheit, daß sämtliche
+handelnde Personen <em class="gesperrt">singen</em>, macht das Prinzip
+der Oper schwankend und schwierig &ndash; solche Illusionen
+geht die Phantasie mit großer Leichtigkeit
+ein &ndash; die unfreie Stellung aber, welche Musik und
+Text zu einem fortwährenden Überschreiten oder
+Nachgeben zwingt, macht, daß die Oper wie ein
+konstitutioneller Staat auf einem steten Kampfe
+zweier berechtigter Gewalten beruht. Dieser Kampf,
+in dem der Künstler bald das eine, bald das andere
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_50">50</a>&rsaquo; </span>Prinzip muß siegen lassen, ist der Punkt, aus welchem
+alle Unzulänglichkeiten der Oper entspringen
+und alle Kunstregeln auszugehen haben, welche eben
+für die <em class="gesperrt">Oper</em> Entscheidendes sagen wollen. In
+ihre Konsequenzen verfolgt, müssen das musikalische
+und das dramatische Prinzip einander notwendig
+durchschneiden. Nur sind die beiden Linien lang
+genug, um dem menschlichen Auge eine beträchtliche
+Strecke hindurch <em class="gesperrt">parallel</em> zu scheinen.</p>
+
+<p>Ähnliches gilt vom <em class="gesperrt">Tanze</em>, wie wir in jedem
+Ballett beobachten können. Je mehr er die schöne
+Rhythmik seiner Formen verläßt, um mit Gestikulation
+und Mimik <em class="gesperrt">sprechend</em> zu werden, bestimmte
+Gedanken und Gefühle auszudrücken, desto mehr
+nähert er sich der formlosen Bedeutsamkeit der
+bloßen Pantomime. Die Steigerung des dramatischen
+Prinzips im Tanze wird im selben Maß eine
+Verletzung seiner plastisch-rhythmischen Schönheit.
+<em class="gesperrt">Ganz</em> wie ein gesprochenes Drama oder ein reines
+Instrumentalwerk vermag eine Oper nicht dazustehen.
+Darum wird das Augenmerk des echten
+Opernkomponisten wenigstens ein stetes Verbinden
+und Vermitteln sein, niemals ein prinzipielles verhältnismäßiges
+Vorherrschen des einen oder des
+andern Moments. Im Zweifel wird er sich aber
+für die Bevorzugung der <em class="gesperrt">musikalischen</em> Forderung
+entscheiden; denn die Oper ist vorerst Musik,
+nicht Drama. Man kann dies leicht an der eigenen,
+sehr verschiedenen Intention ermessen, mit der
+man ein Drama besucht, oder aber eine Oper derselben
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_51">51</a>&rsaquo; </span>Handlung. Die Vernachlässigung des musikalischen
+Teils wird uns immer weit empfindlicher
+treffen.<a name="FNanchor_16_16" href="#Footnote_16_16" class="fnanchor">[16]</a></p>
+
+<p>Die größte kunstgeschichtliche Bedeutung des berühmten
+Streites zwischen den <em class="gesperrt">Gluckisten</em> und
+den <em class="gesperrt">Piccinisten</em> liegt für uns darin, daß dabei der
+innere Konflikt der <em class="gesperrt">Oper</em> durch den Widerstreit
+ihrer beiden Faktoren, des musikalischen und des
+dramatischen, zum erstenmal ausführlich zur Sprache
+kam. Freilich geschah dies ohne ein wissenschaftliches
+Bewußtsein von der unermeßlichen prinzipiellen
+Bedeutung des Entscheides. Wer sich die lohnende
+Mühe nicht gereuen läßt, auf die Quellen jenes
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_52">52</a>&rsaquo; </span>Musikstreites selbst zurückzugehen,<a name="FNanchor_17_17" href="#Footnote_17_17" class="fnanchor">[17]</a> wird wahrnehmen,
+wie darin auf der reichen Skala zwischen
+Grobheit und Schmeichelei die ganze witzige Fechtergewandtheit
+französischer Polemik herrscht, zugleich
+aber eine solche Unmündigkeit in der Auffassung
+des prinzipiellen Teiles, ein solcher Mangel an
+tieferem Wissen, daß für die musikalische Ästhetik
+<em class="gesperrt">ein Resultat</em> aus diesen langjährigen Debatten
+nicht zutage steht. &ndash; Die bevorzugtesten Köpfe:
+<em class="gesperrt">Suard</em> und <em class="gesperrt">Abbé Arnaud</em> auf Glucks Seite,
+<em class="gesperrt">Marmontel</em> und <em class="gesperrt">La Harpe</em> wider ihn, gingen
+zwar wiederholt über die Kritik Glucks hinaus zu
+einer Beleuchtung des <em class="gesperrt">dramatischen</em> Prinzips in
+der Oper und seines Verhältnisses zum <em class="gesperrt">musikalischen</em>;
+allein sie behandelten dieses Verhältnis
+wie eine Eigenschaft der Oper unter vielen, nicht
+aber als das innerste Lebensprinzip derselben. Sie
+hatten keine Ahnung, daß von der Entscheidung
+dieses Verhältnisses die ganze Existenz der Oper
+abhänge. Merkwürdig ist, wie ganz nahe insbesondere
+Glucks Gegner einigemal dem Punkte sind,
+von dem aus der Irrtum des dramatischen Prinzips
+vollkommen erschaut und besiegt werden mag. So
+sagt <em class="gesperrt">de la Harpe</em> im <cite lang="fr" xml:lang="fr">Journal de Politique et de
+Littérature</cite> vom 5. Oktober 1777: <span lang="fr" xml:lang="fr"><ins title="«On">»On</ins> objecte,
+qu'il n'est pas naturel, de chanter un air de cette</span>
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_53">53</a>&rsaquo; </span><span lang="fr" xml:lang="fr">nature dans une situation passionée, que c'est un
+moyen d'arrêter la scène et de nuir à l'effet. Je
+trouve ces objections absolument illusoires. D'abord
+dès qu'on admet le chant, il faut l'admettre le plus
+beau possible, et il n'est pas plus naturel de chanter
+mal, que de chanter bien. Tous les arts sont fondées
+sur des conventions, sur des données. Quand je
+viens à l'opéra, c'est pour entendre la musique. Je
+n'ignore pas, qu'<em class="gesperrt">Alceste</em> ne faisait ses Adieux à
+<em class="gesperrt">Admète</em> en chantant un air; mais comme Alceste
+est sur le théâtre pour chanter, si je retrouve sa
+douleur et son amour dans un air bien melodieux,
+je jouirai de son chant en m'intéressant à son infortune.«</span>
+Sollte man glauben, daß de la Harpe
+selbst nicht erkannte, wie prächtig er da auf festem
+Boden stand? Denn bald darauf läßt er sich beikommen,
+das Duo zwischen Agamemnon und
+Achilles in der »<cite>Iphigenia</cite>« aus dem Grunde zu bekämpfen,
+»weil es sich durchaus nicht mit der
+Würde dieser beiden Helden vertrage, daß sie zu
+gleicher Zeit redeten«. Damit hatte er jenen festen
+Boden, das Prinzip der <em class="gesperrt">musikalischen</em> Schönheit,
+verlassen und verraten, das Prinzip des Gegners
+stillschweigend, unbewußt anerkennend.</p>
+
+<p>Je konsequenter man das <em class="gesperrt">dramatische</em> Prinzip
+in der Oper rein halten will, ihr die Lebensluft der
+musikalischen Schönheit entziehend, desto siecher
+schwindet sie dahin, wie ein Vogel unter der Luftpumpe.
+Man muß notwendig bis zum rein <em class="gesperrt">gesprochenen</em>
+Drama zurückkommen, womit man
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_54">54</a>&rsaquo; </span>wenigstens den Beweis hat, daß die Oper wirklich
+<em class="gesperrt">unmöglich</em> ist, wenn man nicht dem <em class="gesperrt">musikalischen</em>
+Prinzip (mit vollem Bewußtsein seiner realitätfeindlichen
+Natur) die Oberherrschaft in der Oper
+einräumt. In der wirklichen künstlerischen Ausübung
+ist diese Wahrheit auch niemals geleugnet
+worden, und selbst der strengste Dramatiker, Gluck,
+stellt zwar die falsche Theorie auf, die Opernmusik
+habe nichts anderes zu sein als eine gesteigerte
+Deklamation &ndash; in der Ausübung bricht aber die
+<em class="gesperrt">musikalische</em> Natur des Mannes oft genug durch,
+und stets zum großen Vorteil seines Werkes. Dasselbe
+gilt von <em class="gesperrt">Richard Wagner</em>. Für unseren
+Zusammenhang ist nur scharf hervorzuheben, daß
+der Hauptgrundsatz <em class="gesperrt">Wagners</em>, wie er ihn im ersten
+Band von »<cite>Oper und Drama</cite>« ausspricht: »Der Irrtum
+der Oper als Kunstgenre besteht darin, daß ein
+Mittel (die Musik) zum Zweck, der Zweck (das
+Drama) aber zum Mittel gemacht wird«, &ndash; auf
+falschem Boden steht. Denn eine Oper, in der die
+Musik immer und wirklich <em class="gesperrt">nur als Mittel</em> zum
+dramatischen Ausdruck gebracht wird, ist ein musikalisches
+Unding.<a name="FNanchor_18_18" href="#Footnote_18_18" class="fnanchor">[18]</a></p>
+
+<p><span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_55">55</a>&rsaquo; </span>
+Eine Konsequenz des <em class="gesperrt gesperrt-part">Wagner</em>schen Satzes (von
+Mittel und Zweck) wäre u.&nbsp;a. auch, daß alle Komponisten
+schweres Unrecht getan haben, wenn sie zu
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_56">56</a>&rsaquo; </span>mittelmäßigen Texten und Situationen mehr als mittelmäßige
+Musik zu machen suchten, und wir ebenso
+schweres Unrecht begehen, jene Musik zu lieben.</p>
+
+<p><span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_57">57</a>&rsaquo; </span>
+Die Verbindung der Poesie mit der Musik und
+der Oper ist eine Ehe zur linken Hand. Je näher
+wir diese morganatische Ehe betrachten, welche die
+musikalische Schönheit mit dem ihr bestimmt vorgeschriebenen
+Inhalt eingeht, desto trügerischer dünkt
+uns ihre Unauflöslichkeit.</p>
+
+<p>Wie kommt es, daß wir in jedem Gesangstück
+manche kleine Änderung vornehmen können, welche,
+die Richtigkeit des Gefühlsausdrucks nicht im mindesten
+schwächend, doch die Schönheit des Motivs
+sogleich vernichtet? Das wäre unmöglich, wenn die
+letztere in der ersten läge. Wie kommt es, daß
+manches Gesangstück, welches seinen Text tadellos
+ausdrückt, uns unleidlich schlecht erscheint? Vom
+Standpunkt des Gefühlsprinzips kann man ihm nicht
+beikommen. Was bleibt also das Prinzip des Schönen
+in der Tonkunst, nachdem wir die Gefühle, als dafür
+unzureichend, abgelehnt?</p>
+
+<p>Ein ganz anderes selbständiges Element, <ins title="daß">das</ins> wir
+sogleich näher betrachten wollen.</p>
+
+
+
+<div class="new-h2">&nbsp;</div>
+<p><span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_58">58</a>&rsaquo; </span></p>
+<h2><a name="Kapitel_III">III.</a><br/>
+Das Musikalisch-Schöne.</h2>
+
+
+<p>Wir sind bisher negativ zu Werke gegangen und
+haben lediglich die irrige Voraussetzung abzuwehren
+gesucht, daß das Schöne der Musik in dem Darstellen
+von Gefühlen bestehen könne.</p>
+
+<p>Nun haben wir den positiven Gehalt zu jenem Umriß
+hinzuzubringen, indem wir die Frage beantworten,
+welcher Natur das Schöne der Tondichtung sei.</p>
+
+<p><em class="gesperrt">Es ist ein spezifisch Musikalisches.</em> Darunter
+verstehen wir ein Schönes, das unabhängig
+und unbedürftig eines von außen her kommenden
+Inhalts, einzig in den Tönen und ihrer künstlerischen
+Verbindung liegt. Die sinnvollen Beziehungen in
+sich reizvoller Klänge, ihr Zusammenstimmen und
+Widerstreben, ihr Fliehen und sich Erreichen, ihr
+Aufschwingen und Ersterben, &ndash; dies ist, was in
+freien Formen vor unser geistiges Anschauen tritt
+und als schön gefällt.</p>
+
+<p>Das Urelement der Musik ist <em class="gesperrt">Wohllaut</em>, ihr
+Wesen <em class="gesperrt">Rhythmus</em>. Rhythmus im Großen, als die
+Übereinstimmung eines symmetrischen Baues, und
+Rhythmus im Kleinen, als die wechselnd-gesetzmäßige
+Bewegung einzelner Glieder im Zeitmaß. Das Material,
+aus dem der Tondichter schafft, und dessen Reichtum
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_59">59</a>&rsaquo; </span>nicht verschwenderisch genug gedacht werden
+kann, sind die gesamten <em class="gesperrt">Töne</em>, mit der in ihnen
+ruhenden Möglichkeit zu verschiedener Melodie, Harmonie
+und Rhythmisierung. Unausgeschöpft und unerschöpflich
+waltet vor allem die <em class="gesperrt">Melodie</em>, als
+Grundgestalt musikalischer Schönheit; mit tausendfachem
+Verwandeln, Umkehren, Verstärken bietet
+die <em class="gesperrt">Harmonie</em> immer neue Grundlagen; beide vereint
+bewegt der <em class="gesperrt">Rhythmus</em>, die Pulsader musikalischen
+Lebens, und färbt der Reiz mannigfaltiger
+<em class="gesperrt">Klangfarben</em>.</p>
+
+<p>Fragt es sich nun, was mit diesem Tonmaterial
+ausgedrückt werden soll, so lautet die Antwort:
+<em class="gesperrt">Musikalische Ideen</em>. Eine vollständig zur Erscheinung
+gebrachte musikalische Idee aber ist bereits
+selbständiges Schöne, ist Selbstzweck und keineswegs
+erst wieder Mittel oder Material der Darstellung von
+Gefühlen und Gedanken.</p>
+
+<p>Der Inhalt der Musik sind <em class="gesperrt">tönend bewegte
+Formen</em>.</p>
+
+<p>In welcher Weise uns die Musik <em class="gesperrt">schöne Formen</em>
+ohne den Inhalt eines bestimmten Affektes bringen
+kann, zeigt uns entfernt bereits ein Zweig der Ornamentik
+in der bildenden Kunst: <em class="gesperrt">die Arabeske</em>. Wir
+erblicken geschwungene Linien, hier sanft sich neigend,
+dort kühn emporstrebend, sich findend und loslassend,
+in kleinen und großen Bogen korrespondierend, scheinbar
+inkommensurabel, doch immer wohlgegliedert,
+überall ein Gegen- oder Seitenstück begrüßend, eine
+Sammlung kleiner Einzelheiten und doch ein Ganzes.
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_60">60</a>&rsaquo; </span>Denken wir uns nun eine Arabeske nicht tot und
+ruhend, sondern in fortwährender Selbstbildung vor
+unsern Augen entstehend. Wie die starken und
+feinen Linien einander verfolgen, aus kleiner Biegung
+zu prächtiger Höhe sich heben, dann wieder senken,
+sich erweitern, zusammenziehen und in sinnigem
+Wechsel von Ruhe und Anspannung das Auge stets
+neu überraschen! Da wird das Bild schon höher und
+würdiger. Denken wir uns vollends diese lebendige
+Arabeske als tätige Ausströmung eines künstlerischen
+Geistes, der die ganze Fülle seiner Phantasie unablässig
+in die Adern dieser Bewegung ergießt, &ndash; wird
+dieser Eindruck dem <em class="gesperrt">musikalischen</em> nicht einigermaßen
+nahekommend sein?</p>
+
+<p>Jeder von uns hat als Kind sich wohl an dem
+wechselnden Farben- und Formenspiel eines <em class="gesperrt">Kaleidoskops</em>
+ergötzt. Ein solches Kaleidoskop, jedoch
+auf unmeßbar höherer idealer Erscheinungsstufe, ist
+Musik. Sie bringt in stets sich entwickelnder Abwechselung
+schöne Formen und Farben, sanft übergehend,
+scharf kontrastierend, immer zusammenhängend
+und doch immer neu, in sich abgeschlossen
+und von sich selbst erfüllt. Der Hauptunterschied
+ist, daß solch unserm Ohr vorgeführtes <em class="gesperrt gesperrt-part">Ton</em>kaleidoskop
+sich als unmittelbare Emanation eines künstlerisch
+schaffenden Geistes gibt, jenes sichtbare aber
+als ein sinnreich-mechanisches Spielzeug. Will man
+nicht bloß in Gedanken, sondern in Wirklichkeit
+die Erhebung der Farbe zur Musik vollziehen, und
+die Mittel der einen Kunst in die Wirkungen der
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_61">61</a>&rsaquo; </span>andern einbetten, so gerät man auf die abgeschmackte
+Spielerei des »Farbenklaviers« oder der »Augenorgel«,
+deren Erfindung jedoch beweist, wie die formelle Seite
+beider Erscheinungen auf gleicher Basis ruht.</p>
+
+<p>Sollte irgend ein gefühlvoller Musikfreund unsere
+Kunst durch Analogien wie die obige herabgewürdigt
+finden, so entgegnen wir, es handle sich bloß darum,
+ob die Analogien <em class="gesperrt">richtig</em> seien oder nicht. Herabgewürdigt
+wird nichts dadurch, daß man es besser
+kennen lernt. Will man auf die Eigenschaft der
+Bewegung, der zeitlichen Entwicklung, wodurch das
+Beispiel vom Kaleidoskop besonders treffend wird,
+verzichten, so kann man allerdings für das Musikalisch-Schöne
+eine höhere Analogie etwa in der
+Architektur, dem menschlichen Körper, oder einer
+Landschaft finden, die auch eine primitive Schönheit
+der Umrisse und Farben (abgesehen von der Seele,
+dem geistigen Ausdruck) haben.</p>
+
+<p>Wenn man die Fülle von Schönheit nicht zu erkennen
+verstand, die im rein Musikalischen lebt, so
+trägt die <em class="gesperrt">Unterschätzung des Sinnlichen</em> viel
+Schuld, welcher wir in älteren Ästhetiken zugunsten
+der Moral und des Gemüts, in Hegel zugunsten der
+»Idee« begegnen. Jede Kunst geht vom Sinnlichen
+aus und webt darin. Die »Gefühlstheorie« verkennt
+dies, sie übersieht das <em class="gesperrt">Hören</em> gänzlich und geht unmittelbar
+ans <em class="gesperrt">Fühlen</em>. Die Musik schaffe für das
+Herz, meinen sie, das Ohr sei ein triviales Ding.</p>
+
+<p>Ja, was sie eben Ohr nennen &ndash; für das »Labyrinth«
+oder »Trommelfell« dichtet kein Beethoven.
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_62">62</a>&rsaquo; </span>Aber die <em class="gesperrt">Phantasie</em>, die auf Gehörsempfindungen
+organisiert ist, und welcher der <em class="gesperrt">Sinn</em> etwas ganz
+anderes bedeutet, als ein bloßer Trichter an die
+Oberfläche der Erscheinungen, <em class="gesperrt">sie</em> genießt in bewußter
+Sinnlichkeit die klingenden Figuren, die sich
+aufbauenden Töne, und lebt frei und unmittelbar in
+deren Anschauung.</p>
+
+<p>Es ist von außerordentlicher Schwierigkeit, dies
+selbständige Schöne in der Tonkunst, dies spezifisch
+Musikalische zu schildern. Da die Musik kein Vorbild
+in der Natur besitzt und keinen begrifflichen Inhalt
+ausspricht, so läßt sich von ihr nur <ins title="mir">mit</ins> trocknen
+technischen Bestimmungen, oder mit poetischen Fiktionen
+erzählen. Ihr Reich ist in der Tat »nicht von
+dieser Welt«. All die phantasiereichen Schilderungen,
+Charakteristiken, Umschreibungen eines Tonwerks
+sind bildlich oder irrig. Was bei jeder andern Kunst
+noch Beschreibung, ist bei der Tonkunst schon Metapher.
+Die Musik will nun einmal als Musik aufgefaßt
+sein und kann nur aus sich selbst verstanden,
+in sich selbst genossen werden.</p>
+
+<p>Keineswegs ist das »Spezifisch-Musikalische« als
+bloß akustische Schönheit oder proportionale Symmetrie
+zu verstehen, &ndash; Zweige, die es als untergeordnet
+in sich begreift, &ndash; noch weniger kann von
+einem »ohrenkitzelnden Spiel in Tönen« die Rede
+sein und ähnlichen Bezeichnungen, womit der Mangel
+an geistiger Beseelung hervorgehoben zu werden
+pflegt. Dadurch, daß wir auf musikalische Schönheit
+dringen, haben wir den geistigen Gehalt nicht
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_63">63</a>&rsaquo; </span>ausgeschlossen, sondern ihn vielmehr bedingt. Denn
+wir anerkennen keine Schönheit ohne jeglichen Anteil
+von Geist. Indem wir aber das Schöne in der
+Musik wesentlich in <em class="gesperrt">Formen</em> verlegt haben, ist
+schon angedeutet, daß der geistige Gehalt in engstem
+Zusammenhange mit diesen Tonformen steht. Der
+Begriff der »Form« findet in der Musik eine ganz
+eigentümliche Verwirklichung. Die Formen, welche
+sich aus <em class="gesperrt">Tönen</em> bilden, sind nicht leer, sondern erfüllte,
+nicht bloße Linienbegrenzung eines Vakuums,
+sondern sich von innen heraus gestaltender Geist.
+Der Arabeske gegenüber ist demnach die Musik in
+der Tat ein <em class="gesperrt">Bild</em>, allein ein solches, dessen Gegenstand
+wir nicht in Worte fassen und unsern Begriffen
+unterordnen können. In der Musik ist Sinn
+und Folge, aber <em class="gesperrt">musikalische</em>; sie ist eine Sprache,
+die wir sprechen und verstehen, jedoch zu <em class="gesperrt">übersetzen</em>
+nicht imstande sind. Es liegt eine tiefsinnige
+Erkenntnis darin, daß man auch in Tonwerken von
+»Gedanken« spricht, und wie in der Rede unterscheidet
+da das geübte Urteil leicht echte Gedanken
+von bloßen Redensarten. Ebenso erkennen wir das
+vernünftig Abgeschlossene einer Tongruppe, indem
+wir sie einen »<em class="gesperrt">Satz</em>« nennen. Fühlen wir doch so
+genau wie bei jeder logischen Periode, wo ihr Sinn
+zu Ende ist, obgleich die Wahrheit beider ganz inkommensurabel
+dasteht.</p>
+
+<p>Das befriedigend Vernünftige, das an und für sich
+in musikalischen Formbildungen liegen kann, beruht
+in gewissen primitiven Grundgesetzen, welche die
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_64">64</a>&rsaquo; </span>Natur in die Organisation des Menschen und in
+die äußeren Lauterscheinungen gelegt hat. Das
+Urgesetz der »harmonischen Progression« ist es
+vorzugsweise, welches, analog der Kreisform bei
+den bildenden Künsten, den Keim der wichtigsten
+Weiterbildung und die &ndash; leider fast unerklärte &ndash;
+Erklärung der verschiedenen musikalischen Verhältnisse
+in sich trägt.</p>
+
+<p>Alle musikalischen Elemente stehen unter sich in geheimen,
+auf Naturgesetze gegründeten Verbindungen
+und Wahlverwandtschaften. Diese den Rhythmus, die
+Melodie und Harmonie unsichtbar beherrschenden
+Wahlverwandtschaften verlangen in der menschlichen
+Musik ihre Befolgung und stempeln jede ihnen widersprechende
+Verbindung zu Willkür und Häßlichkeit.
+Sie leben, wenngleich nicht in der Form wissenschaftlichen
+Bewußtseins, instinktiv in jedem gebildeten
+Ohr, welches demnach das Organische, Vernunftgemäße
+einer Tongruppe, oder das Widersinnige, Unnatürliche
+derselben durch bloße Anschauung empfindet,
+ohne daß ein logischer Begriff den Maßstab oder das
+<span lang="la" xml:lang="la">tertium comparationis</span> hierzu abgäbe.<a name="FNanchor_19_19" href="#Footnote_19_19" class="fnanchor">[19]</a></p>
+
+<p><span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_65">65</a>&rsaquo; </span>
+In dieser negativen, inneren Vernünftigkeit, welche
+dem Tonsystem durch Naturgesetze innewohnt, wurzelt
+dessen weitere Fähigkeit zur Aufnahme <em class="gesperrt">positiven</em>
+Schönheitsgehalts.</p>
+
+<p>Das Komponieren ist ein Arbeiten des Geistes in
+geistfähigem Material. So reichhaltig wir dies musikalische
+Material befunden haben, so elastisch und
+durchdringbar erweist es sich für die künstlerische
+Phantasie. Diese baut nicht wie der Architekt aus
+rohem, schwerfälligem Gestein, sondern auf der Nachwirkung
+vorher verklungener Töne. Geistigerer, feinerer
+Natur als jeder andere Kunststoff, nehmen die Töne
+willig jedwede Idee des Künstlers in sich auf. Da
+nun die Tonverbindungen, in deren Verhältnissen das
+musikalisch Schöne ruht, nicht durch mechanisches
+Aneinanderreihen, sondern durch freies Schaffen der
+Phantasie gewonnen werden, so prägt sich die geistige
+Kraft und Eigentümlichkeit dieser bestimmten Phantasie
+dem Erzeugnis als <em class="gesperrt">Charakter</em> auf. Als Schöpfung
+eines denkenden und fühlenden Geistes hat demnach
+eine musikalische Komposition in hohem Grade
+die Fähigkeit, selbst geist- und gefühlvoll zu sein.
+Diesen geistigen Gehalt werden wir in jedem musikalischen
+Kunstwerk fordern, doch darf er in kein
+anderes Moment desselben verlegt werden, als in die
+<em class="gesperrt">Tonbildungen selbst</em>. Unsere Ansicht über den
+Sitz des Geistes und Gefühls einer Komposition verhält
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_66">66</a>&rsaquo; </span>sich zu der gewöhnlichen Meinung wie die Begriffe
+<em class="gesperrt">Immanenz</em> und <em class="gesperrt">Transscendenz</em>. Jede Kunst
+hat zum Ziel, eine in der Phantasie des Künstlers
+lebendig gewordene Idee zur äußeren Erscheinung
+zu bringen. Dies Ideelle in der Musik ist ein <em class="gesperrt">tonliches</em>,
+nicht ein begriffliches, welches erst in Töne
+zu übersetzen wäre. Nicht der Vorsatz, eine bestimmte
+Leidenschaft musikalisch zu schildern, sondern
+die Erfindung einer bestimmten Melodie ist der
+springende Punkt, aus welchem jedes weitere Schaffen
+des Komponisten seinen Ausgang nimmt. Durch jene
+primitive, geheimnisvolle Macht, in deren Werkstätte
+das Menschenauge nun und nimmermehr dringen
+wird, erklingt in dem Geist des Komponisten ein
+Thema, ein Motiv. Hinter die Entstehung dieses
+<em class="gesperrt">ersten</em> Samenkorns können wir nicht zurückgehen,
+wir müssen es als einfache Tatsache hinnehmen. Ist
+es einmal in die Phantasie des Künstlers gefallen, so
+beginnt sein Schaffen, welches, von diesem Hauptthema
+ausgehend und sich stets darauf beziehend,
+das Ziel verfolgt, es in allen seinen Beziehungen darzustellen.
+Das Schöne eines selbständigen einfachen
+Themas kündigt sich in dem ästhetischen Gefühl mit
+jener Unmittelbarkeit an, welche keine andere Erklärung
+duldet, als höchstens die innere Zweckmäßigkeit
+der Erscheinung, die Harmonie ihrer Teile, ohne
+Beziehung auf ein außerhalb existierendes Drittes.
+Es gefällt uns an sich, wie die Arabeske, die Säule,
+oder wie Produkte des Naturschönen, wie Blatt und
+Blume.</p>
+
+<p><span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_67">67</a>&rsaquo; </span>
+Nichts irriger und häufiger, als die Anschauung,
+welche »schöne Musik« mit und ohne geistigen Gehalt
+unterscheidet. Sie faßt den Begriff des Schönen
+in der Musik viel zu eng und stellt sich die kunstreich
+zusammengefügte Form als etwas für sich selbst
+Bestehendes, die hineingegossene Seele gleichfalls als
+etwas Selbständiges vor und teilt nun konsequent die
+Kompositionen in gefüllte und leere Champagnerflaschen.
+Der musikalische Champagner hat aber das
+Eigentümliche, er wächst <em class="gesperrt">mit</em> der Flasche.</p>
+
+<p>Ein bestimmter musikalischer Gedanke ist ohne
+weiteres durch sich geistvoll, der andere gemein; diese
+abschließende Kadenz klingt würdig, durch Veränderung
+von zwei Noten wird sie platt. Mit voller
+Richtigkeit bezeichnen wir ein musikalisches Thema
+als großartig, graziös, innig, geistlos, trivial; all diese
+Ausdrücke bezeichnen aber den <em class="gesperrt">musikalischen</em>
+Charakter der Stelle. Zur Charakterisierung dieses
+musikalischen Ausdrucks eines Motivs wählen wir
+häufig Begriffe aus unserem <em class="gesperrt">Gemütsleben</em>, als »stolz,
+mißmutig, zärtlich, beherzt, sehnend«. Wir können
+die Bezeichnungen aber auch aus anderen Erscheinungskreisen
+nehmen und eine Musik: »duftig, frühlingsfrisch,
+nebelhaft, frostig« nennen, Gefühle sind
+also zur Bezeichnung musikalischen Charakters nur
+<em class="gesperrt">Phänomene</em> wie andere, welche Ähnlichkeiten dafür
+bieten. Derlei Epitheta mag man im Bewußtsein
+ihrer Bildlichkeit brauchen, ja man kann ihrer
+nicht entraten, nur hüte man sich zu sagen: diese
+Musik <em class="gesperrt">schildert</em> Stolz usf.</p>
+
+<p><span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_68">68</a>&rsaquo; </span>
+Die genaue Betrachtung aller musikalischen Bestimmtheiten
+eines Themas überzeugt uns aber, daß
+es &ndash; bei aller Unerforschlichkeit der letzten, ontologischen
+Gründe &ndash; doch eine Anzahl näherliegender
+Ursachen gibt, mit welchen der geistige Ausdruck
+einer Musik in genauem Zusammenhang steht. Jedes
+einzelne musikalische Element (d.&nbsp;h. jedes Intervall,
+jede Klangfarbe, jeder Akkord, jeder Rhythmus usf.)
+hat seine eigentümliche Physiognomie, seine bestimmte
+Art zu wirken. Unerforschlich ist der Künstler, erforschlich
+das Kunstwerk.</p>
+
+<p>Dasselbe Thema klingt anders über dem Dreiklang,
+als über einem Sextakkord; ein Melodienschritt in
+die Septime trägt ganz anderen Charakter als in die
+Sexte, der Rhythmus, der ein Motiv begleitet, ob
+laut oder leise, von dieser oder jener Klanggattung,
+ändert dessen spezifische Färbung: kurz jeder einzelne
+Faktor einer Stelle trägt dazu mit Notwendigkeit
+bei, daß sie gerade <em class="gesperrt">diesen</em> geistigen Ausdruck
+annimmt, so und nicht anders auf den Hörer wirkt.
+Was die <em class="gesperrt gesperrt-part">Halévy</em>sche Musik bizarr, die <em class="gesperrt gesperrt-part">Auber</em>sche
+graziös macht, was die Eigentümlichkeit bewirkt,
+an der wir sogleich <em class="gesperrt">Mendelssohn</em>, <em class="gesperrt">Spohr</em> erkennen,
+dies alles läßt sich auf rein <em class="gesperrt">musikalische</em>
+Bestimmungen zurückführen, ohne Berufung auf das
+rätselhafte <em class="gesperrt">Gefühl</em>.</p>
+
+<p><em class="gesperrt">Warum</em> die häufigen Quintsext-Akkorde, die
+engen, diatonischen Themen bei <em class="gesperrt">Mendelssohn</em>,
+die Chromatik und Enharmonik bei <em class="gesperrt">Spohr</em>, die
+kurzen, zweiteiligen Rhythmen bei <em class="gesperrt">Auber</em> usw.
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_69">69</a>&rsaquo; </span>gerade diesen bestimmten, unvermischbaren Eindruck
+erzeugen &ndash; dies kann freilich weder die Psychologie
+noch die Physiologie beantworten.</p>
+
+<p>Wenn man jedoch nach der <em class="gesperrt">nächsten</em> bestimmenden
+Ursache fragt, &ndash; und darauf kommt es ja
+in der Kunst vorzüglich an, &ndash; so liegt die leidenschaftliche
+Einwirkung eines Themas nicht in dem
+vermeintlich übermäßigen Schmerz des Komponisten,
+sondern in dessen übermäßigen Intervallen, nicht in
+dem Zittern seiner Seele, sondern im Tremolo der
+Pauken, nicht in seiner Sehnsucht, sondern in der
+Chromatik. Der <em class="gesperrt">Zusammenhang</em> beider soll keineswegs
+ignoriert, vielmehr bald näher betrachtet werden;
+festzuhalten ist aber, daß der wissenschaftlichen
+Untersuchung über die Wirkung eines Themas nur
+jene <em class="gesperrt">musikalischen</em> Faktoren unwandelbar und
+objektiv vorliegen, niemals die vermutliche Stimmung,
+welche den Komponisten dabei erfüllte. Will man
+von dieser unmittelbar auf die Wirkung des Werkes
+folgern, oder diese aus jener erklären, so kann der
+Schlußsatz <em class="gesperrt">vielleicht</em> richtig ausfallen, aber das
+wichtigste Mittelglied der Deduktion, nämlich die
+<em class="gesperrt">Musik</em> selbst, wurde übersprungen.</p>
+
+<p>Die <em class="gesperrt">praktische</em> Kenntnis des Charakters jedes
+musikalischen Elements hat der tüchtige Komponist,
+sei es in mehr instinktiver oder bewußter Weise, inne.
+Zur wissenschaftlichen Erklärung der verschiedenen
+musikalischen Wirkungen und Eindrücke gehört jedoch
+eine <em class="gesperrt">theoretische</em> Kenntnis der genannten
+Charaktere, von ihrer reichsten Zusammensetzung
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_70">70</a>&rsaquo; </span>bis in das letzte unterscheidbare Element. Der bestimmte
+Eindruck, mit welchem eine Melodie Macht
+über uns gewinnt, ist nicht schlechthin »rätselhaftes,
+geheimnisvolles Wunder«, das wir nur »fühlen und
+ahnen« dürfen, sondern unausbleibliche Konsequenz
+der musikalischen Faktoren, welche in dieser bestimmten
+Verbindung wirken. Ein knapper oder
+weiter Rhythmus, diatonische oder chromatische
+Fortschreitung, &ndash; alles hat seine charakteristische
+Physiognomie und besondere Art uns anzusprechen;
+darum wird es dem gebildeten Musiker eine ungleich
+deutlichere Vorstellung von dem Ausdruck eines
+ihm fremden Tonstückes geben, daß z.&nbsp;B. zuviel
+verminderte Septakkorde und Tremolo darin vorherrschen,
+als die poetischeste Schilderung der Gefühlskrisen,
+welche der Referent dabei durchgemacht.</p>
+
+<p>Die Erforschung der Natur jedes einzelnen musikalischen
+Elementes, seines Zusammenhanges mit
+einem bestimmten Eindruck, &ndash; nur der Tatsache,
+nicht des letzten Grundes, &ndash; endlich die Zurückführung
+dieser speziellen Beobachtungen auf allgemeine
+Gesetze: das wäre jene »philosophische Begründung
+der Musik«, welche so viele Autoren
+ersehnen, ohne uns nebenbei mitzuteilen, was sie
+darunter eigentlich verstehen. Die psychische und
+physische Einwirkung jedes Akkords, jedes Rhythmus,
+jedes Intervalls wird aber nimmermehr erklärt,
+indem man sagt: dieser ist Rot, jener Grün, oder
+dieser Hoffnung, jener Mißmut, sondern nur durch
+Subsumierung der spezifisch musikalischen Eigenschaften
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_71">71</a>&rsaquo; </span>unter allgemeine ästhetische Kategorien und
+dieser unter Ein oberstes Prinzip. Wären dergestalt
+die einzelnen Faktoren in ihrer Isolierung erklärt, so
+müßte weiter gezeigt werden, wie sie einander in
+den verschiedensten Kombinationen bestimmen und
+modifizieren. Der <em class="gesperrt">Harmonie</em> und der <em class="gesperrt">kontrapunktischen</em>
+Begleitung haben die meisten Tongelehrten
+eine vorzügliche Stellung zu dem geistigen
+<em class="gesperrt">Gehalt</em> der Komposition eingeräumt. Nur ging
+man in dieser Vindikation viel zu oberflächlich und
+atomistisch zu Werke. Man bestimmte die <em class="gesperrt">Melodie</em>
+als Eingebung des Genies, als Trägerin der Sinnlichkeit
+und des Gefühls &ndash; bei dieser Gelegenheit
+erhielten die Italiener ein gnädiges Lob; im <em class="gesperrt">Gegensatz</em>
+zur Melodie wurde die <em class="gesperrt">Harmonie</em> als Trägerin
+des gediegenen Gehalts aufgeführt, als erlernbar und
+Produkt des Nachdenkens. Es ist seltsam, wie
+lange man sich mit einer so dürftigen Anschauungsweise
+zufrieden stellen konnte. Beiden Behauptungen
+liegt ein Richtiges zugrunde, doch gelten sie weder
+in dieser Allgemeinheit, noch kommen sie in solcher
+Isolierung vor. Der Geist ist Eins und die musikalische
+Erfindung eines Künstlers gleichfalls. Melodie
+und Harmonie eines Themas entspringen zugleich in
+<em class="gesperrt">einer</em> Rüstung aus dem Haupt des Tondichters.
+Weder das Gesetz der Unterordnung noch des
+Gegensatzes trifft das <em class="gesperrt">Wesen</em> des Verhältnisses der
+Harmonie zur Melodie. Beide können hier gleichzeitige
+Entfaltungskraft ausüben, dort sich einander
+freiwillig unterordnen, &ndash; in dem einen wie dem
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_72">72</a>&rsaquo; </span>andern Fall kann die höchste geistige Schönheit erreicht
+werden. Ist's etwa die (ganz fehlende) <em class="gesperrt">Harmonie</em>
+in den Hauptmotiven zu Beethovens Coriolan-
+und Mendelssohns Hebriden-Ouvertüre, was
+ihnen den Ausdruck gedankenreichen Tiefsinns verleiht?
+Wird man <em class="gesperrt">Rossinis</em> Thema »O, Mathilde«
+oder ein neapolitanisches Volkslied mit mehr Geist
+erfüllen, wenn man einen <span lang="it" xml:lang="it">basso continuo</span> oder komplizierte
+Akkordenfolgen an die Stellen des notdürftigen
+Harmoniegeländes setzt? <em class="gesperrt">Diese</em> Melodie
+mußte mit <em class="gesperrt">dieser</em> Harmonie zugleich erdacht werden,
+mit <em class="gesperrt">diesem</em> Rhythmus und <em class="gesperrt">dieser</em> Klanggattung.
+Der geistige Gehalt kommt nur dem Verein <em class="gesperrt">aller</em>
+zu, und die Verstümmlung eines Gliedes verletzt
+den Ausdruck auch der übrigen. Das <em class="gesperrt">Vorherrschen</em>
+der Melodie oder der Harmonie oder des
+Rhythmus kommt dem Ganzen zugute, und hier
+allen Geist in den Akkorden, dort alle Trivialität
+in deren Mangel zu finden, ist bare Schulmeisterei.
+Die Kamelie kommt duftlos zutage, die Lilie farblos,
+die Rose prangt für beide Sinne &ndash; da läßt sich
+nichts übertragen, und ist doch jede von ihnen schön!</p>
+
+<p>So hätte die »philosophische Begründung der
+Musik« vorerst zu erforschen, welche notwendigen
+geistigen Bestimmtheiten mit jedem musikalischen
+Element verbunden sind, und wie sie miteinander
+zusammenhängen. Die doppelte Forderung eines
+streng wissenschaftlichen Gerippes und einer höchst
+reichhaltigen Kasuistik machen die Aufgabe zu einer
+sehr schwierigen, aber kaum unüberwindlichen, es
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_73">73</a>&rsaquo; </span>wäre denn, daß man das Ideal einer »exakten«
+Musikwissenschaft, nach dem Muster der Chemie
+oder Physiologie, erstrebte!</p>
+
+<p>Die Art, wie der Akt des Schaffens im instrumentalen
+Tondichter vorgeht, gibt uns den sichersten
+Einblick in das Eigentümliche des musikalischen
+Schönheitsprinzips. Eine <em class="gesperrt">musikalische</em> Idee entspringt
+primitiv in des Tondichters Phantasie, er
+spinnt sie weiter, &ndash; es schießen immer mehr und
+mehr Kristalle an, bis unmerklich die Gestalt des
+ganzen Gebildes in ihren Hauptformen vor ihm
+steht und nur die künstlerische Ausführung, prüfend,
+messend, abändernd, hinzuzutreten hat. An die
+Darstellung eines bestimmten Inhaltes denkt der instrumentale
+Tonsetzer nicht. Tut er es, so stellt er
+sich auf einen falschen Standpunkt, mehr neben als
+in der Musik. Seine Komposition wird die Übersetzung
+eines <em class="gesperrt">Programms</em> in Töne, welche dann
+ohne jenes Programm unverständlich bleiben. Wir
+verkennen weder, noch unterschätzen wir <em class="gesperrt">Berlioz</em>'
+glänzendes Talent, wenn wir an dieser Stelle seinen
+Namen nennen. Ihm ist <em class="gesperrt">Liszt</em> mit seinen weit
+schwächeren »symphonischen Dichtungen« nachgefolgt.</p>
+
+<p>Wie aus dem gleichen Marmor der eine Bildhauer
+bezaubernde Formen, der andere eckiges Ungeschick
+heraushaut, so gestaltet sich die Tonleiter unter verschiedenen
+Händen zur Beethovenschen Ouvertüre,
+oder zur Verdischen. Was unterscheidet die beiden?
+Etwa, daß die eine höhere Gefühle, oder dieselben
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_74">74</a>&rsaquo; </span>Gefühle richtiger darstellt? Nein, sondern daß sie
+schönere Tonformen bildet. Nur dies macht eine
+Musik gut oder schlecht, daß ein Komponist ein
+geistsprühendes Thema einsetzt, der andere ein gemeines,
+daß der erstere es nach allen Beziehungen
+immer neu und bedeutend entwickelt, der letztere
+seines womöglich immer schlechter macht, die Harmonie
+des einen wechselvoll und originell sich entfaltet,
+während die zweite vor Armut nicht vom
+Flecke kommt, der Rhythmus hier ein lebenswarm
+hüpfender Puls ist, dort ein Zapfenstreich.</p>
+
+<p>Es gibt keine Kunst, welche so bald und so viele
+Formen verbraucht, wie die Musik. Modulationen,
+Kadenzen, Intervallenfortschreitungen, Harmonienfolgen
+nutzen sich in fünfzig, ja dreißig Jahren dergestalt
+ab, daß der geistvolle Komponist sich deren
+nicht mehr bedienen kann und fortwährend zur Erfindung
+neuer, rein musikalischer Züge gedrängt wird.
+Man kann von einer Menge Kompositionen, die hoch
+über dem Alltagstand ihrer Zeit stehen, ohne Unrichtigkeit
+sagen, daß sie einmal schön <em class="gesperrt">waren</em>. Die
+Phantasie des geistreichen Künstlers wird aus den
+geheim-ursprünglichen Beziehungen der musikalischen
+Elemente und ihrer unzählbar möglichen Kombinationen
+die feinsten, verborgensten entdecken, sie wird
+Tonformen bilden, die aus freiester Willkür erfunden
+und doch zugleich durch ein unsichtbar feines Band
+mit der Notwendigkeit verknüpft erscheinen. Solche
+Werke oder Einzelheiten derselben werden wir ohne
+Bedenken »geistreich« nennen. Hiermit berichtigt
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_75">75</a>&rsaquo; </span>sich leicht <em class="gesperrt">Oulibicheffs</em> mißverständliche Ansicht,
+eine Instrumentalmusik könne nicht geistreich sein,
+indem »für einen Komponisten der Geist einzig und
+allein in einer gewissen <em class="gesperrt">Anwendung</em> seiner Musik
+auf ein direktes oder indirektes Programm bestehe«.
+Es wäre unserer Ansicht nach ganz richtig, das berühmte
+dis in dem Allegro der »<cite>Don Juan</cite>«-Ouvertüre
+oder den absteigenden Unisonogang darin einen
+geistreichen Zug zu nennen, &ndash; nun und nimmermehr
+hat aber das erstere (wie Oulibicheff meint)
+»die feindliche Stellung Don Juans gegen das Menschengeschlecht«,
+und letzterer die Väter, Gatten,
+Brüder und Liebhaber der von Don Juan verführten
+Frauen vorgestellt. Sind alle diese Deutungen an
+sich schon vom Übel, so werden sie es doppelt bei
+<em class="gesperrt">Mozart</em>, welcher &ndash; die musikalischste Natur, welche
+die Kunstgeschichte aufweist &ndash; alles, was er nur
+berührt hat, in Musik verwandelte. <em class="gesperrt">Oulibicheff</em>
+sieht auch in der G-moll-Symphonie die Geschichte
+einer leidenschaftlichen Liebe in vier verschiedenen
+Phasen genau ausgedrückt. Die G-moll-Symphonie
+ist Musik und weiter nichts. Das ist jedenfalls genug.
+Man suche nicht die Darstellung bestimmter
+Seelenprozesse oder Ereignisse in Tonstücken, sondern
+vor allem <em class="gesperrt">Musik</em>, und man wird rein genießen,
+was sie vollständig gibt. Wo das Musikalisch-Schöne
+fehlt, wird das Hineinklügeln einer großartigen Bedeutung
+es nie ersetzen; und dies ist unnütz, wo
+jenes existiert. Auf alle Fälle bringt es die musikalische
+Auffassung in eine ganz falsche Richtung.
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_76">76</a>&rsaquo; </span>Dieselben Leute, welche der Musik eine vorragende
+Stellung unter den Offenbarungen des menschlichen
+Geistes vindizieren wollen, welche sie nicht hat und
+nie erlangen wird, weil sie nicht imstande ist, <em class="gesperrt">Überzeugungen</em>
+mitzuteilen, &ndash; dieselben Leute haben
+auch den Ausdruck »Intention« in Schwang gebracht.
+In der Tonkunst gibt's keine »Intention«, welche die
+fehlende »Invention« ersetzen könnte. Was nicht
+zur Erscheinung kommt, ist in der Musik gar nicht
+da, was aber zur Erscheinung gekommen ist, hat
+aufgehört, bloße Intention zu sein. Der Ausspruch:
+»Er hat Intentionen«, wird meist in lobender Absicht
+angewandt, &ndash; mir scheint er eher ein Tadel,
+welcher in trockenes Deutsch übersetzt etwa lauten
+würde: der Künstler möchte wohl, allein er kann
+nicht. <em class="gesperrt">Kunst</em> kommt aber von <em class="gesperrt">Können</em>; wer nichts
+kann, &ndash; hat »Intentionen«.</p>
+
+<p>Wie das Schöne eines Tonstücks lediglich in dessen
+musikalischen Bestimmungen wurzelt, so folgen auch
+die Gesetze seiner Konstruktion nur diesen. Es
+herrschen darüber eine Menge schwankender, irriger
+Ansichten, von welchen hier nur eine angeführt
+werden mag.</p>
+
+<p>Dies ist nämlich die aus der Gefühlsanschauung
+hervorgegangene landläufige Theorie der <em class="gesperrt">Sonate</em> und
+<em class="gesperrt">Symphonie</em>. Der Tonsetzer, heißt es, habe vier
+voneinander verschiedene <em class="gesperrt">Seelenzustände</em>, die aber
+miteinander (wie?) zusammenhängen, in den einzelnen
+Sätzen der Sonate darzustellen. Um den unleugbaren
+Zusammenhang der Sätze zu rechtfertigen und
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_77">77</a>&rsaquo; </span>ihre verschiedene Wirkung zu erklären, zwingt man
+ordentlich den Zuhörer, ihnen bestimmte Gefühle als
+Inhalt unterzulegen. Die Deutung paßt manchmal,
+öfter auch nicht, niemals mit Notwendigkeit. Dies
+aber wird immer mit Notwendigkeit passen, daß vier
+Tonsätze zu einem Ganzen verbunden sind, welche
+nach <em class="gesperrt">musikalisch</em>-ästhetischen Gesetzen sich abzuheben
+und zu steigern haben.</p>
+
+<p>Wir verdanken dem phantasiereichen Maler <em class="gesperrt">M. v.&nbsp;Schwind</em>
+eine sehr anziehende Illustration der <cite>Klavierphantasie
+op.&nbsp;80 von <em class="gesperrt">Beethoven</em></cite>, deren einzelne
+Sätze der Künstler als zusammenhängende Ereignisse
+derselben Hauptpersonen auffaßte und bildlich darstellte.
+Geradeso wie der Maler Szenen und Gestalten
+aus den Tönen heraussieht, so legt der Zuhörer
+Gefühle und Ereignisse hinein. Beides hat
+damit einen gewissen Zusammenhang, aber keinen
+<em class="gesperrt">notwendigen</em>, und nur mit diesem haben es wissenschaftliche
+Gesetze zu tun.</p>
+
+<p>Man pflegt oft anzuführen, daß Beethoven beim
+Entwurf mancher seiner Kompositionen sich bestimmte
+Ereignisse oder Seelenzustände gedacht haben soll.
+Wo Beethoven oder irgend ein anderer Tonsetzer
+diesen Vorgang beobachtet hat, benützte er ihn bloß
+als Hilfsmittel, sich durch den Zusammenhang eines
+objektiven Ereignisses das Festhalten der musikalischen
+Einheit zu erleichtern. Wenn Berlioz, Liszt u.&nbsp;a.
+<em class="gesperrt">mehr</em> als dies an der Dichtung, dem Titel oder dem
+Erlebnis zu haben glaubten, so ist es eine Selbsttäuschung.
+Die Einheit der <em class="gesperrt">musikalischen Stimmung</em>
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_78">78</a>&rsaquo; </span>ist's, was die vier Sätze einer Sonate als
+organisch verbunden charakterisiert, nicht aber der
+Zusammenhang mit dem vom Komponisten gedachten
+<em class="gesperrt">Objekte</em>. Wo sich dieser solch poetisches Gängelband
+versagte und rein musikalisch erfand, da wird
+man keine andere Einheit der Teile finden, als eine
+musikalische. Es ist ästhetisch gleichgültig, ob sich
+Beethoven allenfalls bei seinen sämtlichen Kompositionen
+bestimmte Vorwürfe gewählt; wir kennen sie
+nicht, sie sind daher für das Werk nicht existierend.
+Dieses selbst, ohne allen Kommentar, ist's, was vorliegt,
+und wie der Jurist aus der Welt hinausfingiert,
+was nicht in den Akten liegt, so ist für die ästhetische
+Beurteilung nicht vorhanden, was außerhalb
+des Kunstwerks lebt. Erscheinen uns die Sätze einer
+Komposition als einheitlich, so muß diese Zusammengehörigkeit
+in <em class="gesperrt">musikalischen</em> Bestimmungen ihren
+Grund haben.<a name="FNanchor_20_20" href="#Footnote_20_20" class="fnanchor">[20]</a></p>
+
+<p><span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_79">79</a>&rsaquo; </span>
+Einem möglichen Mißverstehen wollen wir schließlich
+dadurch begegnen, daß wir unsern Begriff des
+»Musikalisch-Schönen« nach drei Seiten feststellen.
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_80">80</a>&rsaquo; </span>Das »Musikalisch-Schöne« in dem von uns angenommenen
+spezifischen Sinn beschränkt sich nicht auf
+das »Klassische«, noch enthält es eine Bevorzugung
+desselben vor dem »Romantischen«. Es gilt sowohl
+in der einen als der andern Richtung, beherrscht
+Bach so gut wie Beethoven, Mozart so gut wie
+Schumann. Unsere Thesis also enthält auch nicht
+die Andeutung einer Parteinahme. Der ganze Verlauf
+der gegenwärtigen Untersuchung spricht überhaupt
+kein <em class="gesperrt">Sollen</em> aus, sondern betrachtet nur ein
+<em class="gesperrt">Sein</em>; kein bestimmtes musikalisches Ideal läßt sich
+daraus als das wahrhaft Schöne deduzieren, sondern
+bloß nachweisen, was in jeder, auch in den entgegengesetztesten
+Schulen in gleicher Weise das Schöne ist.</p>
+
+<p>Es ist nicht lange her, seit man angefangen hat,
+Kunstwerke im Zusammenhang mit den Ideen und
+Ereignissen der Zeit zu betrachten, welche sie erzeugte.
+Dieser unleugbare Zusammenhang besteht
+wohl auch für die Musik. Eine Manifestation des
+menschlichen Geistes, muß sie wohl auch in Wechselbeziehung
+zu dessen übrigen Tätigkeiten stehen: zu
+den gleichzeitigen Schöpfungen der dichtenden und
+bildenden Kunst, den poetischen, sozialen, wissenschaftlichen
+Zuständen ihrer Zeit, endlich den individuellen
+Erlebnissen und Überzeugungen des Autors.
+Die Betrachtung und Nachweisung dieses Zusammenhangs
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_81">81</a>&rsaquo; </span>an einzelnen Tonkünstlern und Tonwerken ist
+demnach wohl berechtigt und dankenswert. Doch
+muß man dabei sich stets in Erinnerung halten, daß
+ein solches Parallelisieren künstlerischer Spezialitäten
+mit bestimmten historischen Zuständen ein <em class="gesperrt">kunstgeschichtlicher</em>,
+keineswegs ein rein <em class="gesperrt">ästhetischer</em>
+Vorgang ist. So notwendig die Verbindung der Kunstgeschichte
+mit der Ästhetik von methodologischem
+Standpunkt erscheint, so muß doch jede dieser beiden
+Wissenschaften ihr eigenstes Wesen von einer unfreien
+Verwechselung mit der andern rein erhalten.
+Mag der Historiker, eine künstlerische Erscheinung
+im großen und ganzen auffassend, in <em class="gesperrt">Spontini</em> den
+»Ausdruck des französischen Kaiserreichs«, in <em class="gesperrt">Rossini</em>
+die »politische Restauration« erblicken, &ndash; der
+Ästhetiker hat sich lediglich an die Werke dieser
+Männer zu halten, zu untersuchen, was daran schön
+sei und warum. Die ästhetische Untersuchung weiß
+nichts und mag nichts wissen von den persönlichen
+Verhältnissen und der geschichtlichen Umgebung des
+Komponisten; nur was das Kunstwerk selbst ausspricht,
+wird sie hören und glauben. Sie wird demnach
+in <em class="gesperrt">Beethovens</em> Symphonien, auch ohne Namen
+und Biographie des Autors zu kennen, ein Stürmen,
+Ringen, unbefriedigtes Sehnen, kraftbewußtes Trotzen
+herausfinden, allein daß der Komponist republikanisch
+gesinnt, unverheiratet, taub gewesen, und all die
+andern Züge, welche der Kunsthistoriker beleuchtend
+hinzuhält, wird jene nimmermehr aus den Werken
+lesen und zur Würdigung derselben verwerten dürfen.
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_82">82</a>&rsaquo; </span>Die Verschiedenheit der Weltanschauung eines <em class="gesperrt">Bach</em>,
+<em class="gesperrt">Mozart</em>, <em class="gesperrt">Haydn</em> zu vergleichen und den Kontrast
+ihrer Kompositionen darauf zurückzuführen, mag für
+eine höchst anziehende, verdienstliche Unternehmung
+gelten, doch sie ist unendlich kompliziert und wird
+Fehlschlüssen um so ausgesetzter sein, je strenger sie
+den Kausalnexus darlegen will. Die Gefahr der Übertreibung
+ist bei Annahme dieses Prinzips außerordentlich
+groß. Man kann da leicht den losesten Einfluß
+der Gleichzeitigkeit als eine innere Notwendigkeit
+darstellen und die ewig unübersetzbare Tonsprache
+deuten, wie man's eben braucht. Es wird rein auf
+die schlagfertige Durchführung desselben Paradoxons
+ankommen, daß es im Munde des geistreichen Mannes
+eine Weisheit, in jenem des schlichten ein Unsinn
+erscheint.</p>
+
+<p>Auch <em class="gesperrt">Hegel</em> hat in Besprechung der Tonkunst
+oft irregeführt, indem er seinen vorwiegend <em class="gesperrt">kunstgeschichtlichen</em>
+Standpunkt unmerklich mit dem
+rein ästhetischen verwechselt und in der Musik Bestimmtheiten
+nachweist, die sie an sich niemals hatte.
+»Einen Zusammenhang« hat der Charakter jedes
+Tonstückes mit dem seines Autors gewiß, allein er
+steht für den Ästhetiker nicht zutage; &ndash; die Idee
+des notwendigen Zusammenhangs <em class="gesperrt">aller</em> Erscheinungen
+kann in ihrer konkreten Nachweisung bis zur
+Karikatur übertrieben werden. Es gehört heutzutage
+ein wahrer Heroismus dazu, dieser pikanten, geistreich
+repräsentierten Richtung entgegenzutreten und auszusprechen,
+daß das »historische Begreifen« und das
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_83">83</a>&rsaquo; </span>»ästhetische Beurteilen« verschiedene Dinge sind.<a name="FNanchor_21_21" href="#Footnote_21_21" class="fnanchor">[21]</a>
+Objektiv aber steht fest: <em class="gesperrt">erstens</em>, daß die Verschiedenartigkeit
+des Ausdrucks der verschiedenen
+Werke und Schulen auf einer durchgreifend verschiedenen
+Stellung der <em class="gesperrt">musikalischen</em> Elemente
+beruhe, und <em class="gesperrt">zweitens</em>, daß, was an einer Komposition,
+sei es die strengste <em class="gesperrt gesperrt-part">Bach</em>sche Fuge, oder das
+träumerischste Notturno von <em class="gesperrt">Chopin</em>, mit Recht
+gefällt, <em class="gesperrt">musikalisch</em> schön ist.</p>
+
+<p>Noch weniger als mit dem Klassischen kann das
+»Musikalisch-Schöne« mit dem <em class="gesperrt">Architektonischen</em>
+zusammenfallen, das jenes als Zweig in sich faßt.
+Die starre Erhabenheit übereinander getürmter Figuration,
+die kunstreiche Verschlingung vieler Stimmen,
+von denen <em class="gesperrt">keine</em> frei und selbständig ist, weil
+es <em class="gesperrt">alle</em> sind, haben ihre unvergängliche Berechtigung.
+Doch sind jene großartig düstern Stimmpyramiden
+der alten Italiener und Niederländer ebensosehr nur
+ein kleiner Bezirk auf dem Gebiete der musikalischen
+Schönheit, als die vielen zierlich ausgearbeiteten Gestalten
+in den Suiten und Konzerten von Sebastian
+Bach.</p>
+
+<p>Viele Ästhetiker halten den musikalischen Genuß
+durch das Wohlgefallen am <em class="gesperrt">Regelmäßigen</em> und
+<em class="gesperrt">Symmetrischen</em> für ausreichend erklärt, worin doch
+niemals ein Schönes, vollends ein Musikalisch-Schönes
+bestand. Das abgeschmackteste Thema kann vollkommen
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_84">84</a>&rsaquo; </span>symmetrisch gebaut sein. »Symmetrie« ist
+ja nur ein Verhältnisbegriff und läßt die Frage offen:
+<em class="gesperrt">Was</em> ist es denn, das hier symmetrisch erscheint? &ndash;
+Die regelmäßige Anordnung geistloser, abgenützter
+Teilchen wird sich gerade in den allerschlechtesten
+Kompositionen nachweisen lassen. Der musikalische
+Sinn verlangt immer <em class="gesperrt">neue</em> symmetrische Bildungen.<a name="FNanchor_22_22" href="#Footnote_22_22" class="fnanchor">[22]</a></p>
+
+<p><span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_85">85</a>&rsaquo; </span>
+Zuletzt hat für die Musik die Platonische Ansicht
+<em class="gesperrt">Oerstedt</em> an dem Beispiel des Kreises entwickelt,
+dem er positive Schönheit vindiziert. Sollte er niemals
+die Entsetzlichkeit einer ganz kreisrunden Komposition
+an sich erlebt haben?</p>
+
+<p>Vorsichtiger vielleicht als notwendig, sei endlich
+noch hinzugefügt, daß die musikalische Schönheit mit
+dem <em class="gesperrt">Mathematischen</em> nichts zu tun hat. Die Vorstellung,
+welche Laien (darunter auch gefühlvolle
+Schriftsteller) von der Rolle hegen, welche die Mathematik
+in der musikalischen Komposition spielt, ist
+eine merkwürdig vage. Nicht zufrieden damit, daß
+die Schwingungen der Töne, der Abstand der Intervalle,
+das Konsonieren und Dissonieren sich auf
+mathematische Verhältnisse zurückführen lassen, sind
+sie überzeugt, auch das <em class="gesperrt">Schöne</em> einer Tondichtung
+gründe sich auf Zahlen. Das Studium der Harmonielehre
+und des Kontrapunkts gilt für eine Art Kabbala,
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_86">86</a>&rsaquo; </span>welche die »Berechnung« der Komposition
+lehre.</p>
+
+<p>Wenn für die Erforschung des physikalischen Teils
+der Tonkunst die Mathematik einen unentbehrlichen
+Schlüssel liefert, so möge im fertigen Tonwerk hingegen
+ihre Bedeutung nicht überschätzt werden. In
+einer Tondichtung, sei sie die schönste oder die
+schlechteste, ist gar nichts mathematisch berechnet.
+Schöpfungen der Phantasie sind keine Rechenexempel.
+Alle Monochordexperimente, Klangfiguren, Intervallproportionen
+u.&nbsp;dgl. gehören nicht hierher, der <em class="gesperrt">ästhetische</em>
+Bereich fängt erst an, wo jene Elementarverhältnisse
+in ihrer Bedeutung aufgehört haben. Die
+Mathematik regelt bloß den elementaren Stoff zu
+geistfähiger Behandlung und spielt verborgen in den
+einfachsten Verhältnissen, aber der musikalische Gedanke
+kommt ohne sie ans Licht. Wenn <em class="gesperrt">Oerstedt</em>
+fragt: »Sollte wohl die Lebenszeit mehrerer Mathematiker
+hinreichen, alle Schönheiten einer <em class="gesperrt gesperrt-part">Mozart</em>schen
+Symphonie zu berechnen?«<a name="FNanchor_23_23" href="#Footnote_23_23" class="fnanchor">[23]</a>, so bekenne ich,
+daß ich das nicht verstehe. <em class="gesperrt">Was</em> soll denn oder
+kann berechnet werden? Etwa das Schwingungsverhältnis
+jedes Tones zum nächstfolgenden, oder die
+Längen der einzelnen Perioden gegeneinander? Was
+eine Musik zur Tondichtung macht und sie aus der
+Reihe physikalischer Experimente hebt, ist ein Freies,
+Geistiges, daher unberechenbar. Am musikalischen
+<em class="gesperrt">Kunstwerk</em> hat die Mathematik einen ebenso kleinen
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_87">87</a>&rsaquo; </span>oder ebenso großen Anteil wie an den Hervorbringungen
+der übrigen Künste. Denn Mathematik
+muß am Ende auch die Hand des Malers und Bildhauers
+führen, Mathematik webt im Gleichmaß der
+Vers- und Strophenlängen, Mathematik im Bau des
+Architekten, in den Figuren des Tänzers. In jeder
+genauen Kenntnis muß die Anwendung der Mathematik,
+als Vernunfttätigkeit, eine Stelle finden. Nur
+eine wirklich positive, schaffende Kraft muß man ihr
+nicht einräumen wollen, wie dies manche Musiker,
+diese Konservativen der Ästhetik, gern möchten. Es
+ist mit der Mathematik ähnlich, wie mit der Erzeugung
+der Gefühle im Zuhörer, &ndash; sie findet bei
+allen Künsten statt, aber großer Lärm darüber ist
+bloß bei der Musik.</p>
+
+<p>Auch mit der <em class="gesperrt">Sprache</em> hat man die Musik häufig
+zu parallelisieren und die Gesetze der ersteren für
+die letztere aufzustellen versucht. Die Verwandtschaft
+des <em class="gesperrt">Gesanges</em> mit der Sprache lag nahe
+genug, mochte man sich nun an die Gleichheit der
+physiologischen Bedingungen halten oder an den gemeinsamen
+Charakter als Entäußerung des Innern
+durch die menschliche Stimme. Die analogen Beziehungen
+sind zu auffällig, als daß wir hier darauf
+einzugehen hätten; es sei demnach nur ausdrücklich
+eingeräumt, daß, wo es sich bei der Musik wirklich
+bloß um die subjektive Entäußerung eines inneren
+Dranges handelt, in der Tat die Gesetzlichkeit des
+<em class="gesperrt">sprechenden</em> Menschen teilweise maßgebend für den
+<em class="gesperrt">singenden</em> sein wird. Daß der in Leidenschaft Geratende
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_88">88</a>&rsaquo; </span>mit der Stimme steigt, während die Stimme
+des sich beruhigenden Redners fällt; daß Sätze besonderen
+Gewichtes langsam, gleichgültige Nebensachen
+schnell gesprochen werden: dies und ähnliches
+wird der Gesangskomponist, insbesondere der <em class="gesperrt">dramatische</em>,
+nicht unbeachtet lassen dürfen. Allein
+man hat sich mit diesen begrenzten Analogien nicht
+begnügt, <em class="gesperrt">sondern</em> die <em class="gesperrt">Musik selbst</em> als eine (unbestimmtere
+oder feinere) <em class="gesperrt">Sprache</em> aufgefaßt und
+nun ihre Schönheitsgesetze aus der Natur der Sprache
+abstrahieren wollen. Jede Eigenschaft und Wirkung
+der Musik wurde auf Ähnlichkeiten mit der Sprache
+zurückgeführt. Wir sind der Ansicht, daß, wo es
+sich um das Spezifische einer Kunst handelt, ihre
+Unterschiede von verwandten Gebieten wichtiger sind
+als die Ähnlichkeiten. Unbeirrt durch diese oft verlockenden,
+aber das eigentliche Wesen der Musik
+gar nicht treffenden Analogien muß die ästhetische
+Untersuchung unablässig zu dem Punkte vordringen,
+wo Sprache und Musik sich unversöhnlich scheiden.
+Nur aus diesem Punkte werden der Tonkunst wahrhaft
+fruchtbringende Bestimmungen sprießen können.
+Der wesentliche Grundunterschied besteht aber darin,
+daß in der Sprache der <em class="gesperrt">Ton</em> nur ein Zeichen, d.&nbsp;h.
+<em class="gesperrt">Mittel</em> zum Zweck eines diesem Mittel ganz fremden
+Auszudrückenden ist, während in der <em class="gesperrt">Musik</em> der
+<em class="gesperrt">Ton</em> eine Sache ist, d.&nbsp;h. als <em class="gesperrt">Selbstzweck</em> auftritt.
+Die selbständige Schönheit der Tonformen hier und
+die absolute Herrschaft des Gedankens über den Ton
+als bloßes Ausdrucksmittel dort stehen sich so ausschließend
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_89">89</a>&rsaquo; </span>gegenüber, daß eine Vermischung der
+beiden Prinzipe eine logische Unmöglichkeit ist.</p>
+
+<p>Der Schwerpunkt des Wesens liegt also ganz wo
+anders bei der Sprache und bei der Musik, und um
+diesen Schwerpunkt gruppieren sich alle übrigen Eigentümlichkeiten.
+Alle spezifisch <em class="gesperrt">musikalischen</em> Gesetze
+werden sich um die selbständige Bedeutung und
+Schönheit der Töne drehen, alle <em class="gesperrt">sprachlichen</em> Gesetze
+um die korrekte Verwendung des Lautes zum
+Zweck des Ausdrucks.</p>
+
+<p>Die schädlichsten und verwirrendsten Anschauungen
+sind aus dem Bestreben hervorgegangen, die
+Musik als eine Art Sprache aufzufassen; sie weisen
+uns täglich praktische Folgen auf. So mußte es
+hauptsächlich Komponisten von schwacher Schöpferkraft
+geeignet erscheinen, die ihnen unerreichbare
+selbständige musikalische Schönheit als ein falsches,
+sinnliches Prinzip anzusehen, und die charakteristische
+Bedeutsamkeit der Musik dafür auf den Schild zu
+heben. Ganz abgesehen von Richard Wagners Opern,
+findet man in den kleinsten Instrumentalsächelchen
+oft Unterbrechungen des melodischen Flusses durch
+abgerissene Kadenzen, rezitativische Sätze u.&nbsp;dgl.,
+welche, den Hörer befremdend, sich anstellen, als
+<em class="gesperrt">bedeuteten</em> sie etwas Besonderes, während sie in
+der Tat nichts bedeuten als Unschönheit. Von modernen
+Kompositionen, welche fortwährend den großen
+Rhythmus durchbrechen, um mysteriöse Zusätze oder
+gehäufte Kontraste vorzudrängen, pflegt man zu
+rühmen, es strebe darin die Musik, ihre engen Grenzen
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_90">90</a>&rsaquo; </span>zu durchbrechen und zur <em class="gesperrt">Sprache</em> sich zu erheben.
+Uns ist ein solches Lob immer sehr zweideutig erschienen.
+Die Grenzen der Musik sind durchaus
+nicht eng, aber recht genau festgesteckt. Die Musik
+kann sich niemals »zur Sprache erheben« &ndash; herablassen
+müßte man eigentlich vom musikalischen Standpunkt
+sagen &ndash;, indem die Musik ja offenbar eine
+<em class="gesperrt">gesteigerte</em> Sprache sein müßte.<a name="FNanchor_24_24" href="#Footnote_24_24" class="fnanchor">[24]</a></p>
+
+<p><span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_91">91</a>&rsaquo; </span>
+Das vergessen auch unsere Sänger, welche in Momenten
+größten Affekts Worte, ja Sätze <em class="gesperrt">sprechend</em>
+herausstoßen und damit die höchste Steigerung der
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_92">92</a>&rsaquo; </span>Musik gegeben zu haben glauben. Sie übersehen,
+daß der Übergang vom Singen zum Sprechen stets
+ein Sinken ist, so wie der höchste normale Sprechton
+noch immer tiefer klingt als selbst die tieferen
+Gesangstöne desselben Organes. Ebenso schlimm
+als diese praktischen Folgen, ja noch schlimmer, weil
+nicht allsogleich durch das Experiment geschlagen,
+sind die <em class="gesperrt">Theorien</em>, welche der Musik die Entwickelungs-
+und Konstruktionsgesetze der Sprache
+aufdringen wollen, wie es in älterer Zeit zum Teil
+von <em class="gesperrt">Rousseau</em> und <em class="gesperrt">Rameau</em>, in neuerer Zeit von
+den Jüngern <em class="gesperrt">R. Wagners</em> versucht wird. Es wird
+dabei das wahrhafte Herz der Musik, die in sich
+selbst befriedigte Formschönheit, durchstoßen und
+dem Phantom der »Bedeutung« nachgejagt. Eine
+Ästhetik der Tonkunst müßte es daher zu ihren
+wichtigsten Aufgaben zählen, die Grundverschiedenheit
+zwischen dem Wesen der Musik und dem der
+Sprache unerbittlich darzulegen, und in allen Folgerungen
+das Prinzip festzuhalten, daß, wo es sich um
+Spezifisch-Musikalisches handelt, die Analogien mit
+der Sprache jede Anwendung verlieren.</p>
+
+
+
+<div class="new-h2">&nbsp;</div>
+<p><span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_93">93</a>&rsaquo; </span></p>
+<h2><a name="Kapitel_IV">IV.</a><br/>
+Analyse des subjektiven Eindruckes der Musik.</h2>
+
+
+<p>Erachten wir es auch als Prinzip und erste Aufgabe
+der musikalischen Ästhetik, daß sie die usurpierte
+Herrschaft des Gefühls unter die berechtigte
+der Schönheit stelle &ndash; da nicht das Gefühl, sondern
+die Phantasie, als Tätigkeit des reinen Schauens,
+das Organ ist, aus welchem und für welches alles
+Kunstschöne zunächst entsteht &ndash; so behaupten doch
+die affirmativen Äußerungen des Fühlens im praktischen
+Musikleben eine zu auffallende und wichtige
+Rolle, um durch bloße Unterordnung abgetan zu
+werden.</p>
+
+<p>So sehr die ästhetische Betrachtung sich nur an
+das Kunstwerk selbst zu halten hat, so erweist sich
+doch in der Wirklichkeit dieses selbständige Kunstwerk
+als wirksame Mitte zwischen zwei lebendigen
+Kräften: seinem <em class="gesperrt">Woher</em> und seinem <em class="gesperrt">Wohin</em>, d.&nbsp;i.
+dem Komponisten und dem Hörer. In dem Seelenleben
+dieser beiden kann die künstlerische Tätigkeit
+der <em class="gesperrt">Phantasie</em> nicht so zu reinem Metall ausgeschieden
+sein, wie sie in dem fertigen, unpersönlichen
+Kunstwerk vorliegt &ndash; vielmehr wirkt sie
+dort stets in enger Wechselbeziehung mit Gefühlen
+und Empfindungen. Das Fühlen wird somit <em class="gesperrt">vor</em>
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_94">94</a>&rsaquo; </span>und <em class="gesperrt">nach</em> dem fertigen Kunstwerk, vorerst im Tondichter,
+dann im Hörer, eine Bedeutung behaupten,
+der wir unsere Aufmerksamkeit nicht entziehen
+dürfen.</p>
+
+<p>Betrachten wir den <em class="gesperrt">Komponisten</em>. Ihn wird
+während des Schaffens eine gehobene Stimmung erfüllen,
+wie sie zur Befreiung des Schönen aus dem
+Schacht der Phantasie kaum entbehrlich gedacht
+werden kann. Daß diese gehobene Stimmung, nach
+der Individualität des Künstlers, mehr oder minder
+die Färbung des werdenden Kunstwerkes annehmen,
+daß sie bald hoch, bald mäßiger fluten wird, nie
+aber bis zum überwältigenden Affekte, der das künstlerische
+Hervorbringen vereitelt, daß die klare Besinnung
+hierbei wenigstens gleiche Wichtigkeit behauptet
+mit der Begeisterung, &ndash; das sind bekannte,
+der allgemeinen Kunstlehre angehörige Bestimmungen.
+Was speziell das Schaffen des <em class="gesperrt">Tonsetzers</em> betrifft,
+so muß festgehalten werden, daß es ein stetes
+<em class="gesperrt">Bilden</em> ist, ein Formen in Tonverhältnissen. Nirgend
+erscheint die Souveränität des Gefühls, welche
+man so gern der Musik andichtet, schlimmer angebracht,
+als wenn man sie im Komponisten während
+des Schaffens voraussetzt und dieses als ein begeistertes
+Extemporieren auffaßt. Die schrittweis
+vorgehende Arbeit, durch welche ein Musikstück,
+das dem Tondichter anfangs nur in Umrissen vorschwebte,
+bis in die einzelnen Takte zur bestimmten
+Gestalt ausgemeißelt wird, allenfalls gleich in der
+empfindlichen vielgestaltigen Form des Orchesters,
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_95">95</a>&rsaquo; </span>ist so besonnen und kompliziert, daß sie kaum verstehen
+kann, wer nicht selbst einmal Hand daran
+gelegt. Nicht bloß etwa fugierte oder kontrapunktische
+Sätze, in welchen wir abmessend Note gegen
+Note halten, auch das fließendste Rondo, die melodiöseste
+Arie erfordert, wie es unsere Sprache bedeutsam
+nennt, ein »Ausarbeiten« ins kleinste. Die
+Tätigkeit des Komponisten ist eine in ihrer Art
+<em class="gesperrt">plastische</em> und jener des bildenden Künstlers vergleichbar.
+Ebensowenig als dieser darf der Tondichter
+seinem Stoff unfrei verwachsen sein; denn
+gleich ihm hat er ja sein (musikalisches) Ideal objektiv
+hinzustellen, zur reinen Form zu gestalten.</p>
+
+<p>Das dürfte von <em class="gesperrt">Rosenkranz</em> vielleicht übersehen
+worden sein, wenn er den Widerspruch bemerkt,
+aber ungelöst läßt, warum die <em class="gesperrt">Frauen</em>, welche
+doch von Natur vorzugsweise auf das Gefühl angewiesen
+sind, in der Komposition nichts leisten?<a name="FNanchor_25_25" href="#Footnote_25_25" class="fnanchor">[25]</a>
+Der Grund liegt &ndash; außer den allgemeinen Bedingungen,
+welche Frauen von geistigen Hervorbringungen
+ferner halten &ndash; eben in dem plastischen
+Moment des Komponierens, das eine <em class="gesperrt">Entäußerung</em>
+der Subjektivität nicht minder, wenngleich in verschiedener
+Richtung erheischt, als die bildenden
+Künste. Wenn die Stärke und Lebendigkeit des
+Fühlens wirklich maßgebend für das Tondichten
+wäre, so würde der gänzliche Mangel an Komponistinnen
+neben so zahlreichen Schriftstellerinnen und
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_96">96</a>&rsaquo; </span>Malerinnen schwer zu erklären sein. Nicht das
+Gefühl komponiert, sondern die speziell musikalische,
+künstlerisch geschulte Begabung. Ergötzlich klingt
+es daher, wenn <em class="gesperrt">F. L. Schubart</em> die »meisterhaften
+Andantes« des Komponisten <em class="gesperrt">Stamitz</em> ganz ernsthaft
+als eine natürliche »Folge seines gefühlvollen
+Herzens« hinstellt,<a name="FNanchor_26_26" href="#Footnote_26_26" class="fnanchor">[26]</a> oder Christian <em class="gesperrt">Rolle</em> uns versichert,
+»ein leutseliger, zärtlicher Charakter mache
+uns geschickt, langsame Sätze zu Meisterstücken zu
+bilden«.<a name="FNanchor_27_27" href="#Footnote_27_27" class="fnanchor">[27]</a></p>
+
+<p>Ohne innere Wärme ist nichts Großes noch
+Schönes im Leben vollbracht worden. Das Gefühl
+wird beim Tondichter, wie bei jedem Poeten, sich
+reich entwickelt vorfinden, nur ist es nicht der
+schaffende Faktor in ihm. Selbst wenn ein starkes,
+bestimmtes Pathos ihn gänzlich erfüllt, so wird dasselbe
+Anlaß und Weihe manches Kunstwerks werden,
+allein &ndash; wie wir aus der Natur der Tonkunst
+wissen, welche einen bestimmten Affekt darzustellen
+weder die Fähigkeit noch den Beruf hat &ndash; niemals
+dessen Gegenstand.</p>
+
+<p>Ein inneres <em class="gesperrt">Singen</em>, nicht ein bloßes inneres
+Fühlen treibt den musikalisch Talentierten zur Erfindung
+eines Tonstücks.</p>
+
+<p>Wir haben die Tätigkeit des Komponierens als
+ein <em class="gesperrt">Bilden</em> aufgefaßt; als solches ist sie durchaus
+<em class="gesperrt">objektiv</em>. Der Tonsetzer formt ein selbständiges
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_97">97</a>&rsaquo; </span>Schöne. Der unendlich ausdrucksfähige, geistige
+Stoff der Töne läßt es zu, daß die Subjektivität des
+in ihnen Bildenden sich in der Art seines Formens
+auspräge. Da schon den einzelnen musikalischen
+Elementen ein charakteristischer Ausdruck eignet,
+so werden vorherrschende Charakterzüge des Komponisten:
+Sentimentalität, Energie, Heiterkeit usw.
+sich durch die konsequente Bevorzugung gewisser
+Tonarten, Rhythmen, Übergänge recht wohl nach
+den <em class="gesperrt">allgemeinen</em> Momenten ausdrücken, welche
+die Musik wiederzugeben fähig ist. Einmal vom
+Kunstwerk aufgesogen, interessieren aber diese Charakterzüge
+nunmehr als musikalische Bestimmtheiten,
+als Charakter der Komposition, nicht des Komponisten.<a name="FNanchor_28_28" href="#Footnote_28_28" class="fnanchor">[28]</a>
+Was der gefühlvolle und was der geistreiche
+Komponist bringt, der graziöse oder der erhabene,
+ist zuerst und vor allem <em class="gesperrt">Musik</em>, objektives
+Gebilde. Ihre Werke werden sich voneinander durch
+unverkennbare Eigentümlichkeiten unterscheiden und
+als Gesamtbild die Individualität ihrer Schöpfer abspiegeln;
+doch wurden sie alle, die einen wie die
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_98">98</a>&rsaquo; </span>andern, als selbständiges Schöne rein musikalisch um
+ihretwillen erschaffen.</p>
+
+<p>Nicht das tatsächliche Gefühl des Komponisten,
+als eine bloß subjektive Affektion, ist es, was die
+gleiche Stimmung in den Hörern wachruft. Räumt
+man der Musik solch eine zwingende Macht ein, so
+anerkennt man dadurch deren Ursache als etwas
+Objektives in ihr; denn nur dieses <em class="gesperrt">zwingt</em> in allem
+Schönen. Dies Objektive sind hier die <em class="gesperrt">musikalischen</em>
+Bestimmtheiten eines Tonstücks. Streng ästhetisch
+können wir von irgendeinem Thema sagen, es
+<em class="gesperrt">klinge</em> stolz oder trübe, nicht aber, es sei ein Ausdruck
+der stolzen oder der trüben Gefühle des Komponisten.
+Noch ferner liegen dem Charakter eines
+Tonwerkes als solchem die sozialen und politischen
+Verhältnisse, welche seine Zeit beherrschen. Jener
+<em class="gesperrt">musikalische</em> Ausdruck des Themas ist notwendige
+Folge seiner so und nicht anders gewählten Tonfaktoren;
+daß diese Wahl aus psychologischen oder
+kulturgeschichtlichen Ursachen hervorging, müßte an
+dem bestimmten Werke (nicht bloß aus Jahreszahl
+und Geburtsort) nachgewiesen werden, und nachgewiesen
+wäre dieser Zusammenhang, wie interessant
+auch immer, zunächst eine lediglich historische oder
+biographische Tatsache. Die <em class="gesperrt">ästhetische</em> Betrachtung
+kann sich auf keine Umstände stützen, die
+außerhalb des Kunstwerks selbst liegen.</p>
+
+<p>So gewiß die Individualität des Komponisten in
+seinen Schöpfungen einen symbolischen Ausdruck
+finden wird, so irrig wäre es, aus diesem persönlichen
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_99">99</a>&rsaquo; </span>Moment Begriffe ableiten zu wollen, die ihre
+wahrhafte Begründung nur in der Objektivität des
+künstlerischen Bildens finden. Dahin gehört der Begriff
+des <em class="gesperrt">Stils</em>.<a name="FNanchor_29_29" href="#Footnote_29_29" class="fnanchor">[29]</a></p>
+
+<p>Wir möchten den Stil in der Tonkunst von seiten
+seiner <em class="gesperrt">musikalischen</em> Bestimmtheiten aufgefaßt wissen,
+als die vollendete Technik, wie sie im Ausdruck
+des schöpferischen Gedankens als Gewöhnung erscheint.
+Der Meister bewährt »Stil«, indem er, die
+klar erfaßte Idee verwirklichend, alles Kleinliche, Unpassende,
+Triviale wegläßt und so in jeder technischen
+Einzelheit die künstlerische Haltung des Ganzen übereinstimmend
+wahrt. Mit <cite>Vischer (Ästhetik §&nbsp;527)</cite>
+würden wir das Wort »Stil« auch in der Musik absolut
+gebrauchen und, absehend von den historischen
+oder individuellen Einteilungen, sagen: dieser Komponist
+<em class="gesperrt">hat Stil</em>, in dem Sinne wie man von jemand
+sagt: er hat <em class="gesperrt">Charakter</em>.</p>
+
+<p>Die <em class="gesperrt">architektonische</em> Seite des Musikalisch-Schönen
+tritt bei der Stilfrage recht deutlich in den
+Vordergrund. Eine höhere Gesetzlichkeit, als die
+der bloßen Proportion, wird der <em class="gesperrt">Stil</em> eines Tonstücks
+durch einen einzigen Takt verletzt, der, an sich untadelhaft,
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_100">100</a>&rsaquo; </span>nicht zum Ausdruck des Ganzen stimmt.
+Genau so wie eine unpassende Arabeske im Bauwerk,
+nennen wir stillos eine Kadenz oder Modulation,
+welche als Inkonsequenz aus der einheitlichen
+Durchführung des Grundgedankens abspringt. Natürlich
+ist diese Einheit im weiteren, höheren Sinne zu
+nehmen, wonach sie unter Umständen den Kontrast,
+die Episode und manche Freiheiten in sich begreift.</p>
+
+<p>In der <em class="gesperrt">Komposition</em> eines Musikstückes findet
+daher eine Entäußerung des eigenen persönlichen
+Affektes nur insoweit statt, als es die Grenzen einer
+vorherrschend objektiven, formenden Tätigkeit zulassen.</p>
+
+<p>Der Akt, in welchem die unmittelbare Ausströmung
+eines Gefühls in Tönen vor sich gehen kann, ist
+nicht sowohl die <em class="gesperrt">Erfindung</em> eines Tonwerkes, als
+vielmehr die <em class="gesperrt">Reproduktion</em>, die Aufführung, desselben.
+Daß für den philosophischen Begriff das
+komponierte Tonstück, ohne Rücksicht auf dessen
+Aufführung, das <em class="gesperrt">fertige</em> Kunstwerk ist, darf uns
+nicht hindern, die Spaltung der Musik in Komposition
+und Reproduktion, eine der folgenreichsten
+Spezialitäten unserer Kunst, überall zu beachten, wo
+sie zur Erklärung eines Phänomens beiträgt.</p>
+
+<p>In der Untersuchung des subjektiven Eindrucks der
+Musik macht sie sich ganz vorzugsweise geltend. Dem
+<em class="gesperrt">Spieler</em> ist es gegönnt, sich von dem Gefühl, das
+ihn eben beherrscht, unmittelbar durch sein Instrument
+zu befreien und in seinen Vortrag das wilde
+Stürmen, das sehnliche Glühen, die heitere Kraft und
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_101">101</a>&rsaquo; </span>Freude seines Innern zu hauchen. Schon das <em class="gesperrt">körperlich</em>
+Innige, das durch meine Fingerspitzen die innere
+Bebung unvermittelt an die Saite drückt oder den
+Bogen reißt oder gar im Gesange selbsttönend wird,
+macht den persönlichsten Erguß der Stimmung im
+Musizieren recht eigentlich möglich. Eine Subjektivität
+wird hier unmittelbar in Tönen <em class="gesperrt">tönend</em> wirksam,
+nicht bloß stumm in ihnen formend. Der Komponist
+schafft langsam, unterbrochen, der Spieler in
+unaufhaltsamem Flug; der Komponist für das Bleiben,
+der Spieler für den erfüllten Augenblick. Das Tonwerk
+wird geformt, die Aufführung <em class="gesperrt">erleben</em> wir.
+So liegt denn das gefühlsentäußernde und erregende
+Moment der Musik im Reproduktionsakt, welcher
+den elektrischen Funken aus dunkelm Geheimnis lockt
+und in das Herz der Zuhörer überspringen macht.
+Freilich kann der Spieler nur das bringen, was die
+Komposition enthält, allein diese erzwingt wenig mehr
+als die Richtigkeit der Noten. »Der Geist des <em class="gesperrt">Tondichters</em>
+sei es ja nur, den der Spieler errate und
+offenbare« &ndash; wohl, aber eben diese Aneignung im
+Moment des Wiederschaffens ist sein, des Spielers,
+Geist. Dasselbe Stück belästigt oder entzückt, je
+nachdem es zu tönender Wirklichkeit belebt wird.
+Es ist, wie derselbe Mensch, einmal in seiner verklärendsten
+Begeisterung, das andere Mal in mißmutiger
+Alltäglichkeit aufgefaßt. Die künstliche Spieluhr
+kann das Gefühl des Hörers nicht bewegen,
+doch der einfachste Musikant wird es, wenn er mit
+voller Seele bei seinem Liede ist.</p>
+
+<p><span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_102">102</a>&rsaquo; </span>
+Zur höchsten Unmittelbarkeit befreit sich die Offenbarung
+eines Seelenzustandes durch Musik, wo Schöpfung
+und Ausführung in einen Akt zusammenfallen.
+Dies geschieht in der <em class="gesperrt">freien Phantasie</em>. Wo diese
+nicht mit formell künstlerischer, sondern mit vorwiegend
+subjektiver Tendenz (pathologisch in höherem
+Sinn) auftritt, da kann der Ausdruck, welchen der
+Spieler den Tasten entlockt, ein wahres Sprechen
+werden. Wer dies zensurfreie Sprechen, dies entfesselte
+Sichselbstgeben mitten in strengem Bannkreise
+je an sich selbst erlebt hat, der wird ohne weiteres
+wissen, wie da Liebe, Eifersucht, Wonne und Leid
+unverhüllt und doch unfahndbar hinausrauschen aus
+ihrer Nacht, ihre Feste feiern, ihre Sagen singen,
+ihre Schlachten schlagen, bis der Meister sie zurückruft,
+beruhigt, beunruhigend.</p>
+
+<p>Durch die entbundene Bewegung des Spielens teilt
+sich der Ausdruck des Gespielten dem <em class="gesperrt">Hörer</em> mit.
+Wenden wir uns zu diesem.</p>
+
+<p>Wir sehen ihn oft von einer Musik ergriffen, froh
+oder wehmütig bewegt, weit über das bloß ästhetische
+Wohlgefallen hinaus im Innersten emporgetragen oder
+erschüttert. Die Existenz dieser Wirkungen ist unleugbar,
+wahrhaft und echt, oft die höchsten Grade
+erreichend, zu bekannt endlich, als daß wir ihr ein
+beschreibendes Verweilen zu widmen brauchten. Es
+handelt sich hier nur um zweierlei: &ndash; worin im Unterschied
+von andern Gefühlsbewegungen der spezifische
+Charakter dieser Gefühlserregung durch <em class="gesperrt">Musik</em> liege,
+und wieviel von dieser Wirkung <em class="gesperrt">ästhetisch</em> sei.</p>
+
+<p><span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_103">103</a>&rsaquo; </span>
+Müssen wir auch das Vermögen, auf die Gefühle
+zu wirken, <em class="gesperrt">allen</em> Künsten ausnahmslos zuerkennen,
+so ist doch der Art und Weise, wie die <em class="gesperrt">Musik</em> es
+ausübt, etwas Spezifisches, nur <em class="gesperrt">ihr</em> Eigentümliches
+nicht abzusprechen. Musik wirkt auf den Gemütszustand
+rascher und intensiver als irgend ein anderes
+Kunstschöne. Mit wenigen Akkorden können wir
+einer Stimmung überliefert sein, welche ein Gedicht
+erst durch längere Exposition, ein Bild durch anhaltendes
+Hineindenken erreichen würde, obgleich
+diesen beiden, im Vorteil gegen die Tonkunst, der
+ganze Kreis der Vorstellungen dienstbar ist, von
+welchen unser Denken die Gefühle von Lust und
+Schmerz abhängig weiß. Nicht nur rascher, auch
+unmittelbarer und intensiver ist die Einwirkung der
+Töne. Die andern Künste überreden, die Musik
+überfällt uns. Diese ihre eigentümliche Gewalt auf
+unser Gemüt erfahren wir am stärksten, wenn wir
+uns in einem Zustand größerer Aufregung oder Herabstimmung
+befinden.</p>
+
+<p>In Gemütszuständen, wo weder Gemälde noch
+Gedichte, weder Statuen noch Bauten mehr imstande
+sind, uns zu teilnehmender Aufmerksamkeit zu reizen,
+wird <em class="gesperrt">Musik</em> noch Macht über uns haben, ja gerade
+heftiger als sonst. Wer in schmerzhaft aufgeregter
+Stimmung Musik hören oder machen muß, dem
+schwingt sie wie Essig in der Wunde. Keine Kunst
+kann da so tief und scharf in unsere Seele schneiden.
+Form und Charakter des Gehörten verlieren dann
+ganz ihre Bedeutung, sei es nächtigtrübes Adagio
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_104">104</a>&rsaquo; </span>oder ein hellfunkelnder Walzer, wir können uns nicht
+loswinden von seinen Klängen, &ndash; nicht mehr das
+Tonstück fühlen wir, sondern die Töne selbst, die
+Musik als gestaltlos dämonische Gewalt, wie sie
+glühend an die Nerven unseres ganzen Leibes rückt.</p>
+
+<p>Als <em class="gesperrt">Goethe</em> in hohem Alter noch einmal die
+Gewalt der Liebe erfuhr, da erwachte in ihm zugleich
+eine nie gekannte Empfänglichkeit für Musik.
+Er schreibt über jene wunderbaren Marienbader
+Tage (1823) an <em class="gesperrt">Zelter</em>: »Die ungeheure Gewalt der
+Musik auf mich in diesen Tagen! Die Stimme der
+Milder, das Klangreiche der Szymanowska, ja sogar
+die öffentliche Exhibition des hiesigen Jägerkorps falten
+mich auseinander, wie man eine geballte Faust freundlich
+flach läßt. Ich bin völlig überzeugt, daß ich im
+ersten Takte Deiner Singakademie den Saal verlassen
+müßte.« Zu einsichtsvoll, um nicht den großen Anteil
+<em class="gesperrt">nervöser</em> Aufregung in dieser Erscheinung zu
+erkennen, schließt Goethe mit den Worten: »Du
+würdest mich von einer krankhaften Reizbarkeit heilen,
+die denn doch eigentlich als die Ursache jenes Phänomens
+anzusehen ist.«<a name="FNanchor_30_30" href="#Footnote_30_30" class="fnanchor">[30]</a> Diese Beobachtungen müssen
+uns schon aufmerksam machen, daß in den musikalischen
+Wirkungen auf das Gefühl häufig ein fremdes,
+nicht rein ästhetisches Element mit im Spiele sei.
+Eine rein ästhetische Wirkung wendet sich an die
+volle Gesundheit des Nervenlebens und zählt auf
+kein krankhaftes Mehr oder Weniger desselben.</p>
+
+<p><span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_105">105</a>&rsaquo; </span>
+Die intensivere Einwirkung der Musik auf unser
+Nervensystem vindiziert ihr in der Tat einen Machtüberschuß
+vor den anderen Künsten. Wenn wir
+aber die Natur dieses Machtüberschusses untersuchen,
+so erkennen wir, daß er ein <em class="gesperrt">qualitativer
+sei</em>, und daß die eigentümliche Qualität auf <em class="gesperrt">physiologischen</em>
+Bedingungen ruhe. Der sinnliche Faktor,
+der bei jedem Schönheitsgenuß den geistigen trägt,
+ist bei der Tonkunst größer als in den andern Künsten.
+Die Musik, durch ihr körperloses Material die
+geistigste, von seiten ihres gegenstandlosen Formspiels
+die sinnlichste Kunst, zeigt in dieser geheimnisvollen
+Vereinigung zweier Gegensätze ein lebhaftes Assimilationsbestreben
+mit den <em class="gesperrt">Nerven</em>, diesen nicht minder
+rätselhaften Organen des unsichtbaren Telegraphendienstes
+zwischen Leib und Seele.</p>
+
+<p>Die intensive Wirkung der Musik auf das Nervenleben
+ist als Tatsache von der Psychologie wie von
+der Physiologie vollständig anerkannt. Leider fehlt
+noch eine ausreichende Erklärung derselben. Es
+vermag die <em class="gesperrt">Psychologie</em> nimmermehr das Magnetisch-Zwingende
+des Eindrucks zu ergründen, den
+gewisse Akkorde, Klangfarben und Melodien auf
+den ganzen Organismus des Menschen üben, weil
+es dabei zuvörderst auf eine spezifische Reizung der
+Nerven ankommt. Ebensowenig hat die im Triumph
+fortschreitende Wissenschaft der <em class="gesperrt">Physiologie</em> etwas
+Entscheidendes über unser Problem gebracht.</p>
+
+<p>Was die musikalischen Monographien dieses Zwittergegenstandes
+betrifft, so ziehen sie es fast durchgängig
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_106">106</a>&rsaquo; </span>vor, die Tonkunst durch Ausbreitung glänzender
+Schaustücke in einen imposanten Nimbus
+von Wundertätigkeit zu bringen, als in wissenschaftlicher
+Forschung den Zusammenhang der Musik
+mit unserm Nervenleben auf sein Wahres und Notwendiges
+zurückzuführen. Dies allein aber tut uns
+not, und weder die Überzeugungstreue eines Doktor
+<em class="gesperrt">Albrecht</em>, welcher seinen Patienten Musik als
+schweißtreibendes Mittel verschrieb, noch der Unglaube
+<em class="gesperrt">Oerstedts</em>, der das Heulen eines Hundes
+bei gewissen Tonarten durch rationelle Prügel erklärt,
+mittelst welcher derselbe zum Heulen abgerichtet
+worden sei.<a name="FNanchor_31_31" href="#Footnote_31_31" class="fnanchor">[31]</a></p>
+
+<p>Manchem Musikfreunde dürfte es unbekannt sein,
+daß wir eine ganze Literatur über die körperlichen
+Wirkungen der Musik und deren Anwendung zu
+Heilzwecken besitzen. An interessanten Kuriositäten
+reich, doch in der Beobachtung unzuverlässig, in der
+Erklärung unwissenschaftlich, suchen die meisten
+dieser Musiko-Mediziner eine sehr zusammengesetzte
+und beiläufige Eigenschaft der Tonkunst zu selbständiger
+Wirksamkeit aufzustelzen.</p>
+
+<p>Von <em class="gesperrt">Pythagoras</em>, der zuerst Wunderkuren durch
+Musik verrichtet haben soll, bis auf unsere Tage
+taucht zeitweilig immer wieder, mehr durch neue
+Beispiele als durch neue Ideen bereichert, die Lehre
+auf, man könne die aufregende oder lindernde Wirkung
+der Töne auf den körperlichen Organismus als
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_107">107</a>&rsaquo; </span>Heilmittel gegen zahlreiche Krankheiten in Anwendung
+bringen. Peter <em class="gesperrt">Lichtenthal</em> erzählt uns ausführlich
+in seinem »<cite>Musikalischen Arzt</cite>«, wie durch
+die Macht der Töne <em class="gesperrt">Gicht</em>, <em class="gesperrt">Hüftweh</em>, <em class="gesperrt">Epilepsie</em>,
+<em class="gesperrt">Starrsucht</em>, <em class="gesperrt">Pest</em>, <em class="gesperrt">Fieberwahnsinn</em>, <em class="gesperrt">Konvulsionen</em>,
+<em class="gesperrt">Nervenfieber</em>, ja sogar »<em class="gesperrt">Dummheit</em>«
+(<span lang="la" xml:lang="la">stupiditas</span>) geheilt worden sei.<a name="FNanchor_32_32" href="#Footnote_32_32" class="fnanchor">[32]</a></p>
+
+<p>Rücksichtlich der <em class="gesperrt">Begründung</em> dieser Theorie
+lassen sich diese Schriftsteller in zwei Klassen teilen.</p>
+
+<p>Die einen argumentieren vom <em class="gesperrt">Körper</em> aus und
+gründen die Heilkraft der Musik auf die physische
+Einwirkung der Schallwellen, welche sich durch den
+Gehörnerv den übrigen Nerven mitteile und durch
+solch allgemeine Erschütterung eine heilsame Reaktion
+des gestörten Organismus hervorrufe. Die
+Affekte, welche zugleich sich bemerkbar machten,
+seien nur eine Folge dieser nervösen Erschütterung,
+indem Leidenschaften nicht bloß gewisse körperliche
+Veränderungen hervorrufen, sondern diese auch ihrerseits
+die ihnen entsprechenden Leidenschaften zu
+erzeugen vermögen.</p>
+
+<p>Nach dieser Theorie, welcher (unter dem Vortritt
+des Engländers <em class="gesperrt">Webb</em>) <em class="gesperrt">Nikolai</em>, <em class="gesperrt">Schneider</em>,
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_108">108</a>&rsaquo; </span><em class="gesperrt">Lichtenthal</em>, <em class="gesperrt">J.&nbsp;J. Engel</em>, <em class="gesperrt">Sulzer</em> u.&nbsp;a. anhängen,
+würden wir durch die Tonkunst nicht anders bewegt,
+als etwa unsere Fenster und Türen, die bei
+einer starken Musik zu zittern beginnen. Als unterstützend
+werden Beispiele angeführt, wie der Bediente
+<em class="gesperrt">Boyles</em>, dem die Zähne zu bluten anfingen,
+sobald er eine Säge wetzen hörte, oder viele Personen,
+welche beim Kratzen einer Messerspitze auf
+Glas Konvulsionen bekommen.</p>
+
+<p>Das ist nur keine <em class="gesperrt">Musik</em>. Daß Musik mit jenen
+so heftig auf die Nerven wirkenden Erscheinungen
+dasselbe Substrat, den Schall, teilt, wird uns für
+spätere Folgerungen wichtig genug werden, hier ist
+&ndash; einer materialistischen Ansicht gegenüber &ndash;
+lediglich hervorzuheben, daß die Tonkunst erst da
+anfange, wo jene isolierten Klangwirkungen aufhören,
+übrigens auch die Wehmut, in welche ein Adagio
+den Hörer versetzen kann, mit der körperlichen
+Empfindung eines schrillen Mißklangs gar nicht zu
+vergleichen ist.</p>
+
+<p>Die andere Hälfte unserer Autoren (unter ihnen
+<em class="gesperrt">Kausch</em> und die meisten Ästhetiker) erklärt die heilkräftigen
+Wirkungen der Musik von der <em class="gesperrt">psychologischen</em>
+Seite aus. Musik &ndash; so argumentieren
+sie &ndash; erzeugt Affekte und Leidenschaften in der
+Seele, Affekte haben heftige Bewegungen im Nervensystem
+zur Folge, heftige Bewegungen im Nervensystem
+verursachen eine heilsame Reaktion im kranken
+Organismus. Dieses Raisonnement, auf dessen
+Sprünge gar nicht erst hingedeutet zu werden braucht,
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_109">109</a>&rsaquo; </span>wird von der genannten idealen »psychologischen«
+Schule gegen die frühere materielle so standhaft
+verfochten, daß sie, unter der Autorität des Engländers
+<em class="gesperrt">Whytt</em>, sogar aller Physiologie zu Trotz
+den Zusammenhang des Gehörnervs mit den übrigen
+Nerven leugnet, wonach eine <em class="gesperrt">körperliche</em> Übertragung
+des durch das Ohr empfangenen Reizes auf
+den Gesamtorganismus freilich unmöglich wird.</p>
+
+<p>Der Gedanke, durch Musik bestimmte Affekte
+als Liebe, Wehmut, Zorn, Entzücken, in der Seele
+zu erregen, welche den Körper durch wohltätige
+Aufregung heilen, klingt so übel nicht. Uns fällt
+dabei stets das köstliche Parere ein, welches einer
+unserer berühmtesten Naturforscher über die sogenannten
+»<em class="gesperrt gesperrt-part">Goldberger</em>schen elektromagnetischen
+Ketten« abgab. Er sagte: es sei nicht ausgemacht,
+ob ein elektrischer Strom gewisse Krankheiten zu
+heilen vermöge, &ndash; das aber sei ausgemacht, daß
+die »<em class="gesperrt gesperrt-part">Goldberger</em>schen Ketten« keinen elektrischen
+Strom zu erzeugen imstande sind. Auf unsere Tondoktoren
+angewandt, heißt dies: Es ist <em class="gesperrt">möglich</em>,
+daß bestimmte Gemütsaffekte eine glückliche Krisis
+in leiblichen Krankheiten herbeiführen, &ndash; allein es
+ist nicht möglich, durch Musik jederzeit beliebige
+Gemütsaffekte hervorzubringen.</p>
+
+<p>Darin kommen beide Theorien, die psychologische
+und die physiologische, überein, daß sie aus bedenklichen
+Voraussetzungen noch bedenklichere Ableitungen
+folgern und endlich die bedenklichste <em class="gesperrt">praktische</em>
+Schlußfolgerung daraus ziehen. Logische
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_110">110</a>&rsaquo; </span>Ausstellungen mag sich eine Heilmethode etwa gefallen
+lassen, aber daß sich bis jetzt noch immer
+kein Arzt bewogen findet, seine Typhuskranken in
+Meyerbeers »<cite>Propheten</cite>« zu schicken, oder statt
+der Lanzette ein Waldhorn herauszuziehen, ist unangenehm.</p>
+
+<p>Die körperliche Wirkung der Musik ist weder
+an sich so stark, noch so sicher, noch von psychischen
+und ästhetischen Voraussetzungen so unabhängig,
+noch endlich so willkürlich behandelbar, daß
+sie als wirkliches Heilmittel in Betracht kommen
+könnte.</p>
+
+<p>Jede mit Beihilfe von Musik vollführte Kur trägt
+den Charakter eines Ausnahmefalles, dessen Gelingen
+niemals der Musik allein zuzuschreiben war,
+sondern zugleich von speziellen, vielleicht von ganz
+individuellen körperlichen und geistigen Bedingungen
+abhing. Es ist sehr bemerkenswert, daß die einzige
+Anwendung von Musik, welche wirklich in der
+Medizin vorkommt, nämlich in der Behandlung von
+Irrsinnigen, vorzugsweise auf die geistige Seite der
+musikalischen Wirkung reflektiert. Die moderne
+Psychiatrie verwendet bekanntlich Musik in vielen
+Fällen und mit glücklichem Erfolge. Dieser beruht
+aber weder auf der materiellen Erschütterung des
+Nervensystems, noch auf der Erregung der Leidenschaften,
+sondern auf dem besänftigend aufheiternden
+Einfluß, welchen das halb zerstreuende, halb
+fesselnde Tonspiel auf ein verdüstertes oder überreiztes
+Gemüt auszuüben vermag. Lauscht der
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_111">111</a>&rsaquo; </span>Geisteskranke auch dem Sinnlichen, nicht dem
+Künstlerischen des Tonstücks, so steht er doch,
+wenn er mit Aufmerksamkeit hört, schon auf einer,
+wenngleich untergeordneten Stufe ästhetischer Auffassung.</p>
+
+<p>Was nun alle diese musikalisch-medizinischen
+Werke für die richtige Erkenntnis der Tonkunst
+beitragen? Die Bestätigung einer von jeher beobachteten
+starken physischen Erregung bei allen durch
+Musik hervorgerufenen »Affekten« und »Leidenschaften«.
+Steht einmal fest, daß ein integrierender
+Teil der durch Musik erzeugten Gemütsbewegung
+<em class="gesperrt">physisch</em> ist, so folgt weiter, daß dies Phänomen,
+als wesentlich in unserm Nervenleben vorkommend,
+auch von dieser seiner körperlichen Seite erforscht
+werden müsse. Es kann demnach der Musiker über
+dies Problem sich keine wissenschaftliche Überzeugung
+bilden, ohne sich mit den Ergebnissen bekannt
+zu machen, bei welchen der gegenwärtige Standpunkt
+der <em class="gesperrt">Physiologie</em> in Untersuchung des Zusammenhangs
+der Musik mit den Gefühlen hält.</p>
+
+<p>Verfolgen wir den Gang, welchen eine Melodie
+nehmen muß, um auf unsere Gemütsstimmung zu
+wirken, so finden wir ihren Weg vom vibrierenden
+Instrument bis zum Gehörnerv, besonders nach den
+epochemachenden Bereicherungen dieses Gebiets durch
+<em class="gesperrt">Helmholtz'</em> »<cite class="gesperrt">Lehre von den Tonempfindungen</cite>«
+hinreichend aufgeklärt. Die Akustik weist genau die
+äußeren Bedingungen nach, unter welchen wir einen
+Ton überhaupt, unter welchen wir diesen oder jenen
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_112">112</a>&rsaquo; </span>bestimmten Ton vernehmen; die Anatomie deckt uns
+unter Mithilfe des Mikroskops den Bau des Gehörorgans
+bis ins Innerste und Feinste auf; die Physiologie
+endlich kann zwar an diesem überaus kleinen
+und zarten, tief verborgenen Wunderbau keine direkten
+Versuche anstellen, hat aber doch dessen Wirkungsweise
+zum Teil mit Sicherheit ermittelt, zum Teil
+durch eine, von Helmholtz aufgestellte Hypothese so
+klargelegt, daß uns jetzt der ganze Vorgang der
+Tonempfindung physiologisch verständlich ist. Selbst
+darüber hinaus, auf dem Gebiete, in dem sich bereits
+die Naturwissenschaft eng mit der Ästhetik
+berührt, haben uns die Forschungen von Helmholtz
+über die Konsonanz und die Verwandtschaft der
+Töne viel Licht gegeben, wo noch bis vor kurzem
+viel Dunkel herrschte. Aber damit freilich stehen
+wir auch am Ende unserer Kenntnis. Das für uns
+Wichtigste ist und bleibt unerklärt: der Nervenprozeß,
+durch welchen nun die <em class="gesperrt">Empfindung</em> des Tones
+zum <em class="gesperrt">Gefühl</em>, zur <em class="gesperrt">Gemütsstimmung</em> wird. Die
+Physiologie weiß, daß das, was wir als Ton empfinden,
+eine Molekularbewegung in der Nervensubstanz ist,
+und zwar wenigstens ebensogut als im Akustikus
+in den Centralorganen. Sie weiß, daß die Fasern
+des Gehörnervs mit den anderen Nerven zusammenhängen
+und seine Reize auf sie übertragen, daß das
+Gehör namentlich mit dem kleinen und großen Gehirn,
+dem Kehlkopf, der Lunge, dem Herzen in Verbindung
+steht. Unbekannt ist ihr aber die spezifische
+Art, wie Musik auf diese Nerven wirkt, noch mehr
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_113">113</a>&rsaquo; </span>die Verschiedenheit, mit welcher bestimmte musikalische
+Faktoren, Akkorde, Rhythmen, Instrumente
+auf verschiedene Nerven wirken. Verteilt sich eine
+musikalische Gehörsempfindung auf alle mit dem
+Akustikus zusammenhängende Nerven oder nur auf
+einige? Mit welcher Intensität? Von welchen musikalischen
+Elementen wird das Gehirn, von welchen
+werden die zum Herzen oder zur Lunge führenden
+Nerven am meisten affiziert? Unleugbar ist, daß
+Tanzmusik in jungen Leuten, deren natürliches Temperament
+nicht durch die Zivilisation ganz zurückgehalten
+wird, ein Zucken im Körper, namentlich
+in den Füßen, hervorruft. Es wäre einseitig, den
+<em class="gesperrt">physiologischen</em> Einfluß von Marsch- und Tanzmusik
+zu leugnen; und ihn lediglich auf <em class="gesperrt">psychologische</em>
+Ideenassoziation reduzieren zu wollen. Was
+daran psychologisch ist, &ndash; die wachgerufene Erinnerung
+an das schon bekannte Vergnügen des
+Tanzes, &ndash; entbehrt nicht der Erklärung, allein diese
+reicht für sich keineswegs aus. Nicht weil sie Tanzmusik
+ist, hebt sie die Füße, sondern sie ist Tanzmusik,
+weil sie die Füße hebt. Wer in der Oper
+ein wenig um sich blickt, wird bald bemerken, wie
+bei lebhaften, faßlichen Melodien die Damen unwillkürlich
+mit dem Kopfe hin- und herschaukeln, nie
+wird man dies aber bei einem Adagio sehen, sei es
+noch so ergreifend oder melodisch. Läßt sich daraus
+schließen, <ins title="das">daß</ins> gewisse musikalische, namentlich
+rhythmische Verhältnisse auf motorische Nerven
+wirken, andere nur auf Empfindungsnerven? Wann
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_114">114</a>&rsaquo; </span>ist das erstere, wann das letztere der Fall?<a name="FNanchor_33_33" href="#Footnote_33_33" class="fnanchor">[33]</a> Erleidet
+das Solargeflecht, welches traditionell für einen vorzugsweisen
+Sitz des Empfindens gilt, bei der Musik
+eine besondere Affektion? Erleiden sie etwa die
+»sympathischen Nerven« &ndash; an denen, wie <em class="gesperrt">Purkinje</em>
+mir einst bemerkte, ihr Name das Schönste
+ist &ndash;? Warum ein Klang schrillend, widerwärtig,
+ein anderer rein und wohllautend erscheine, das wird
+auf akustischem Wege durch die Gleichförmigkeit
+und Ungleichförmigkeit der aufeinanderfolgenden Luftstöße
+&ndash; warum mehrere zusammenklingende Töne
+konsonieren oder dissonieren, wird durch ihren ungestörten,
+gleichmäßigen oder gestörten, ungleichmäßigen
+Abfluß erklärt.<a name="FNanchor_34_34" href="#Footnote_34_34" class="fnanchor">[34]</a> Diese Erklärungen mehr
+oder minder einfacher <em class="gesperrt">Gehörsempfindungen</em> können
+aber dem Ästhetiker nicht genügen; er verlangt nach
+der Erklärung des <em class="gesperrt">Gefühls</em> und fragt: wie kommt
+es, daß die eine Reihe von wohlklingenden Tönen
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_115">115</a>&rsaquo; </span>den Eindruck der Trauer, eine zweite von gleichfalls
+wohlklingenden den Eindruck der Freude macht?
+Woher die entgegengesetzten, oft mit zwingender
+Kraft auftretenden Stimmungen, welche verschiedene
+Akkorde oder Instrumente von gleich reinem, wohlklingendem
+Ton dem Hörer unmittelbar einflößen?</p>
+
+<p>Dies alles kann &ndash; soweit unser Wissen und Urteil
+reicht &ndash; die Physiologie nicht beantworten. Wie
+sollte sie auch? Weiß sie doch nicht, wie der Schmerz
+die Träne erzeugt, wie die Freude das Lachen, &ndash;
+weiß sie doch nicht, was Schmerz und Freude <em class="gesperrt">sind</em>!
+Hüte sich deshalb jeder, von einer Wissenschaft
+Aufschlüsse zu verlangen, die sie nicht geben kann.<a name="FNanchor_35_35" href="#Footnote_35_35" class="fnanchor">[35]</a></p>
+
+<p>Freilich muß der Grund jedes durch Musik hervorgerufenen
+Gefühls vorerst in einer bestimmten
+Affektionsweise der Nerven durch einen Gehörseindruck
+liegen. Wie aber eine Reizung des Gehörnervs,
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_116">116</a>&rsaquo; </span>die wir nicht einmal bis zu dessen Ursprungsstelle
+verfolgen können, als bestimmte Empfindungsqualität
+ins Bewußtsein fällt, wie der körperliche
+Eindruck zum Seelenzustand, die Empfindung endlich
+zum Gefühle wird, &ndash; das liegt jenseits der
+dunkeln Brücke, die von keinem Forscher überschritten
+ward. Es sind tausendfältige Umschreibungen
+des einen Urrätsels: vom Zusammenhang des
+Leibes mit der Seele. Diese Sphinx wird sich niemals
+vom Felsen stürzen.<a name="FNanchor_36_36" href="#Footnote_36_36" class="fnanchor">[36]</a></p>
+
+<p>Was die Physiologie der Musikwissenschaft bietet,
+ist von höchster Wichtigkeit für unsere Erkenntnis
+der Gehörseindrücke als solcher; in dieser Beziehung
+kann durch sie noch mancher Fortschritt geschehen:
+in der musikalischen Hauptfrage wird dies kaum je
+der Fall sein.</p>
+
+<p>Aus diesem Resultate ergibt sich für die Ästhetik
+der Tonkunst die Betrachtung, daß diejenigen Theoretiker,
+welche das Prinzip des Schönen in der Musik
+auf Gefühlswirkungen bauen, wissenschaftlich verloren
+sind, weil sie über das Wesen dieses Zusammenhanges
+nichts wissen können, also bestenfalls
+nur darüber zu raten oder zu phantasieren vermögen.
+Vom Standpunkte des Gefühls wird eine künstlerische
+oder wissenschaftliche Bestimmung der Musik niemals
+ausgehen können. Mit der Schilderung der
+subjektiven Bewegungen, welche den Kritiker bei
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_117">117</a>&rsaquo; </span>Anhörung einer Symphonie überkommen, wird er
+deren Wert und Bedeutung nicht begründen, ebensowenig
+kann er von den Affekten ausgehend den
+Kunstjünger etwas lehren. Letzteres ist wichtig. Denn
+stünde der Zusammenhang bestimmter Gefühle mit
+gewissen musikalischen Ausdrucksweisen so zuverlässig
+da, als man geneigt ist zu glauben, und als
+er dastehen müßte, um die ihm vindizierte Bedeutung
+zu behaupten, so wäre es ein leichtes, den angehenden
+Komponisten bald zur Höhe ergreifendster
+Kunstwirkung zu leiten. Man wollte dies auch wirklich.
+<em class="gesperrt">Mattheson</em> lehrt im dritten Kapitel seines
+»<cite>vollkommenen Kapellmeisters</cite>«, wie Stolz, Demut
+und alle Leidenschaften zu komponieren seien, indem
+er z.&nbsp;B. sagt, die »Erfindungen zur <em class="gesperrt">Eifersucht</em>
+müssen alle was Verdrießliches, Grimmiges und Klägliches
+haben«. Ein anderer Meister des vorigen
+Jahrhunderts, <em class="gesperrt">Heinchen</em>, gibt in seinem »<cite>Generalbaß</cite>«
+acht Bogen Notenbeispiele, wie die Musik
+»rasende, zankende, prächtige, ängstliche oder verliebte
+Empfindungen« ausdrücken sollte.<a name="FNanchor_37_37" href="#Footnote_37_37" class="fnanchor">[37]</a> Es fehlt
+nur noch, daß derlei Vorschriften mit der Kochbuchformel
+»Man nehme« anhüben, oder mit der medizinischen
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_118">118</a>&rsaquo; </span>Signatur m.&nbsp;d.&nbsp;s. endigten. Es holt sich aus
+solchen Bestrebungen die lehrreichste Überzeugung,
+wie spezielle Kunstregeln immer zugleich zu eng und
+zu weit sind.</p>
+
+<p>Diese an sich bodenlosen Regeln für die musikalische
+Erweckung bestimmter Gefühle gehören aber
+um so weniger in die Ästhetik, als die erstrebte
+Wirkung keine rein ästhetische, sondern ein unausscheidbarer
+Anteil daran <em class="gesperrt">körperlich</em> ist. Das <em class="gesperrt">ästhetische</em>
+Rezept müßte lehren, wie der Tonkünstler
+das Schöne in der Musik erzeuge, nicht aber beliebige
+Affekte im Auditorium. Wie ganz ohnmächtig
+diese Regeln wirklich <em class="gesperrt">sind</em>, das zeigt am schönsten
+die Erwägung, wie zaubermächtig sie sein <em class="gesperrt">müßten</em>.
+Denn wäre die Gefühlswirkung jedes musikalischen
+Elements eine notwendige und erforschbare, so könnte
+man auf dem Gemüt des Hörers, wie auf einer
+Klaviatur, spielen. Und falls man es vermöchte &ndash;
+würde die Aufgabe der Kunst dadurch gelöst? So
+nur lautet die berechtigte Frage und verneint sich
+von selbst. <em class="gesperrt">Musikalische Schönheit</em> allein ist die
+wahre Kraft des Tonkünstlers. Auf ihren Schultern
+schreitet er sicher durch die reißenden Wogen der
+Zeit, in denen das Gefühlsmoment ihm keinen Strohhalm
+bietet vor dem Ertrinken.</p>
+
+<p>Man sieht, unsere beiden Fragen &ndash; nämlich,
+welches spezifische Moment die Gefühlswirkung durch
+<em class="gesperrt">Musik</em> auszeichne, und ob dies Moment wesentlich
+ästhetischer Natur sei &ndash; erledigen sich durch die
+Erkenntnis ein und desselben Faktors: der intensiven
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_119">119</a>&rsaquo; </span>Einwirkung auf das <em class="gesperrt">Nervensystem</em>. Auf dieser
+beruht die eigentümliche Stärke und Unmittelbarkeit,
+mit welcher die Musik im Vergleich mit jeder andern
+nicht durch <em class="gesperrt">Töne</em> wirkenden Kunst Affekte aufzuregen
+vermag.</p>
+
+<p>Je stärker aber eine Kunstwirkung körperlich überwältigend,
+also pathologisch auftritt, desto geringer ist
+ihr <em class="gesperrt">ästhetischer</em> Anteil; ein Satz, der sich freilich
+nicht umkehren läßt. Es muß darum in der musikalischen
+Hervorbringung und Auffassung ein anderes
+Element hervorgehoben werden, welches das unvermischt
+Ästhetische dieser Kunst repräsentiert und als
+Gegenbild zu der spezifisch musikalischen Gefühlserregung
+sich den allgemeinen Schönheitsbedingungen
+der übrigen Künste annähert. Dies ist die <em class="gesperrt">reine
+Anschauung</em>. Ihre besondere Erscheinungsform in
+der Tonkunst, sowie die vielgestaltigen Verhältnisse,
+welche sie in der Wirklichkeit zum Gefühlsleben eingeht,
+wollen wir im folgenden Abschnitt betrachten.</p>
+
+
+
+<div class="new-h2">&nbsp;</div>
+<p><span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_120">120</a>&rsaquo; </span></p>
+<h2><a name="Kapitel_V">V.</a><br/>
+Das ästhetische Aufnehmen der Musik
+gegenüber dem pathologischen.</h2>
+
+
+<p>Nichts hat die wissenschaftliche Entwicklung der
+musikalischen Ästhetik so empfindlich gehemmt als
+der übermäßige Wert, welchen man den Wirkungen
+der Musik auf die Gefühle beilegte. Je auffallender
+sich diese Wirkungen zeigten, desto höher pries
+man sie als Herolde musikalischer Schönheit. Wir
+haben im Gegenteil gesehen, daß gerade den überwältigendsten
+Eindrücken der Musik ein stärkster
+Anteil <em class="gesperrt">körperlicher</em> Erregung von seiten des Hörers
+beigemischt ist. Von seiten der Musik liegt diese
+heftige Eindringlichkeit in das Nervensystem nicht
+sowohl in ihrem <em class="gesperrt">künstlerischen</em> Moment, das ja
+aus dem Geiste kommt und an den Geist sich
+wendet, als vielmehr in ihrem <em class="gesperrt">Material</em>, dem die
+Natur jene unergründliche physiologische Wahlverwandtschaft
+eingeboren hat. Das <em class="gesperrt">Elementarische</em>
+der Musik, der <em class="gesperrt">Klang</em> und die <em class="gesperrt">Bewegung</em> ist es,
+was die wehrlosen Gefühle so vieler Musikfreunde
+in Ketten schlägt, mit denen sie gar gerne klirren.
+Weit sei es von uns, die Rechte des Gefühls an
+die Musik verkürzen zu wollen. Allein dies Gefühl,
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_121">121</a>&rsaquo; </span>welches sich tatsächlich mehr oder minder mit der
+reinen Anschauung paart, kann nur dann als künstlerisch
+gelten, wenn es sich seiner ästhetischen Herkunft
+bewußt bleibt, d.&nbsp;h. der Freude an einem und
+zwar gerade diesem bestimmten <em class="gesperrt">Schönen</em>.</p>
+
+<p>Fehlt dies Bewußtsein, fehlt die freie Anschauung
+des bestimmten Kunstschönen, und fühlt das Gemüt
+sich nur von der Naturgewalt der Töne befangen,
+so kann die <em class="gesperrt">Kunst</em> sich solchen Eindruck um so
+weniger zugute schreiben, je stärker er auftritt. Die
+Zahl derer, welche auf solche Art Musik hören
+oder eigentlich fühlen, ist sehr bedeutend. Indem
+sie das Elementarische der Musik in passiver Empfänglichkeit
+auf sich wirken lassen, geraten sie in
+eine vage, nur durch den ganz allgemeinen Charakter
+des Tonstücks bestimmte übersinnlich sinnliche
+Erregung. Ihr Verhalten gegen die Musik ist
+nicht anschauend, sondern <em class="gesperrt">pathologisch</em>; ein stetes
+Dämmern, Fühlen, Schwärmen, ein Hangen und
+Bangen in klingendem Nichts. Lassen wir an dem
+Gefühlsmusiker mehrere Tonstücke gleichen, etwa
+rauschend fröhlichen Charakters, vorbeiziehen, so
+wird er in dem Banne desselben Eindrucks verbleiben.
+Nur was diesen Stücken gleichartig ist,
+also die Bewegung des rauschend Fröhlichen, assimiliert
+sich seinem Fühlen, während das Besondere jeder
+Tondichtung, das künstlerisch Individuelle, seiner
+Auffassung entschwindet. Gerade umgekehrt wird
+der musikalische Zuhörer verfahren. Die eigentümliche
+künstlerische Gestaltung einer Komposition,
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_122">122</a>&rsaquo; </span>das, was sie unter einem Dutzend ähnlich wirkender
+zum selbständigen Kunstwerk stempelt, erfüllt sein
+Aufmerken so vorherrschend, daß er ihrem gleichen
+oder verschiedenen Gefühlsausdruck nur geringes
+Gewicht beilegt. Das isolierte Aufnehmen eines abstrakten
+Gefühlsinhalts anstatt der konkreten Kunsterscheinung
+ist in solcher Ausbildung der Musik
+ganz eigentümlich. Nur die Gewalt einer besonderen
+Beleuchtung erscheint ihr nicht selten analog,
+wenn sie manchen so ergreift, daß er über die beleuchtete
+Landschaft selbst sich gar keine Rechenschaft
+zu geben vermag. Eine unmotivierte und
+darum desto eindringlichere Totalempfindung wird
+in Bausch und Bogen eingesaugt.<a name="FNanchor_38_38" href="#Footnote_38_38" class="fnanchor">[38]</a></p>
+
+<p>Halbwach in ihren Fauteuil geschmiegt, lassen
+jene Enthusiasten von den Schwingungen der Töne
+sich tragen und schaukeln, statt sie scharfen Blickes
+zu betrachten. Wie das stark und stärker anschwillt,
+nachläßt, aufjauchzt oder auszittert, das versetzt sie in
+einen unbestimmten Empfindungszustand, den sie für
+rein geistig zu halten so unschuldig sind. Sie bilden
+das »dankbarste« Publikum und dasjenige, welches
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_123">123</a>&rsaquo; </span>geeignet ist, die Würde der Musik am sichersten zu
+diskreditieren. Das ästhetische Merkmal des <em class="gesperrt">geistigen</em>
+Genusses geht ihrem Hören ab; eine feine
+Zigarre, ein pikanter Leckerbissen, ein laues Bad
+leistet ihnen unbewußt, was eine Symphonie. Vom
+gedankenlos gemächlichen Dasitzen der einen bis
+zur tollen Verzückung der andern ist das Prinzip
+dasselbe: die Lust am <em class="gesperrt">Elementarischen</em> der Musik.
+Die neue Zeit hat übrigens eine herrliche Entdeckung
+gebracht, welche für Hörer, die ohne alle
+Geistesbetätigung nur den Gefühlsniederschlag der
+Musik suchen, diese Kunst weit überbietet. Wir
+meinen den Schwefeläther, das Chloroform. In der
+Tat zaubern uns diese Mittel einen, den ganzen
+Organismus süßtraumhaft durchbebenden Rausch &ndash;
+ohne die Gemeinheit des Weintrinkens, welches auch
+nicht ohne musikalische Wirkung ist.</p>
+
+<p>Die Werke der Tonkunst reihen sich für solche
+Auffassung zu den <em class="gesperrt">Naturprodukten</em>, deren Genuß
+uns entzücken, aber nicht zwingen kann zu
+denken, einem bewußt schaffenden Geiste nachzudenken.
+Der süße Atem eines Akazienbaumes läßt
+sich auch geschlossenen Auges, träumend einsaugen.
+Hervorbringungen menschlichen Geistes verwehren
+das durchaus, wenn sie nicht eben auf die Stufe
+sinnlicher Naturreize herabsinken sollen.</p>
+
+<p>In keiner andern Kunst ist dies so hohen Grades
+möglich, wie in der Musik, deren sinnliche Seite
+einen geistlosen Genuß wenigstens zuläßt. Schon
+das <em class="gesperrt">Verrauschen</em> derselben, während die Werke
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_124">124</a>&rsaquo; </span>der übrigen Künste <em class="gesperrt">bleiben</em>, gleicht in bedenklicher
+Weise dem Akt des Verzehrens.</p>
+
+<p>Ein Bild, eine Kirche, ein Drama lassen sich
+nicht schlürfen, eine Arie sehr wohl. Darum gibt
+auch der Genuß keiner andern Kunst sich zu solch
+akzessorischem Dienst her. Die besten Kompositionen
+können als <em class="gesperrt">Tafelmusik</em> gespielt werden und
+die Verdauung der Fasane erleichtern. Musik ist
+die zudringlichste und auch wieder die nachsichtigste
+Kunst. Die jämmerlichste Drehorgel, so sich vor
+unser Haus postiert, muß man <em class="gesperrt">hören</em>, aber <em class="gesperrt">zuhören</em>
+braucht man selbst einer Mendelssohnschen
+Symphonie nicht.</p>
+
+<p>Die gerügte Art des Musikhörens ist übrigens nicht
+etwa identisch mit der in jeder Kunst vorkommenden
+Freude des naiven Publikums an dem bloß sinnlichen
+Teil derselben, während der ideale Gehalt nur von
+dem gebildeten Verständnis erkannt wird. Diese unkünstlerische
+Auffassung eines Musikstückes zieht
+nicht den eigentlich sinnlichen Teil, die reiche Mannigfaltigkeit
+der Tonreihen an sich, sondern deren
+abstrakte, als bloßes Gefühl empfundene Totalidee.
+Dadurch wird die höchst eigentümliche Stellung
+ersichtlich, welche in der Musik der geistige
+<em class="gesperrt">Gehalt</em> zu den Kategorien der <em class="gesperrt">Form</em> und des
+<em class="gesperrt">Inhalts</em> einnimmt. Man pflegt nämlich das ein
+Tonstück durchwehende Gefühl als den Inhalt, die
+Idee, den geistigen Gehalt desselben anzusehen; die
+künstlerisch geschaffenen, bestimmten <em class="gesperrt">Tonfolgen</em>
+hingegen als die bloße Form, das Bild, die sinnliche
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_125">125</a>&rsaquo; </span>Einkleidung jenes Übersinnlichen. Allein gerade der
+»spezifisch-musikalische« Teil ist die Schöpfung des
+künstlerischen Geistes, mit welchem der anschauende
+Geist sich verständnisvoll vereinigt. In diesen konkreten
+Tonbildungen liegt der geistige Gehalt der
+Komposition, nicht in dem vagen Totaleindruck eines
+abstrahierten Gefühls. Die dem Gefühl, als vermeintlichem
+Inhalt, gegenübergestellte bloße Form
+(das Tongebilde) ist gerade der wahre <em class="gesperrt">Inhalt</em> der
+Musik, ist die Musik selbst, während das erzeugte
+Gefühl weder Inhalt noch Form heißen kann, sondern
+faktische Wirkung. Ebenso ist das vermeintliche
+<em class="gesperrt">Materielle</em>, Darstellende, gerade das vom
+Geiste Gebildete, während das angeblich Dargestellte,
+die Gefühlswirkung, der <em class="gesperrt">Materie</em> des Tons innewohnt
+und zur guten Hälfte <em class="gesperrt">physiologischen</em> Gesetzen
+folgt.</p>
+
+<p>Aus den obigen Betrachtungen ergibt sich leicht
+die richtige Wertschätzung für die sogenannten »<em class="gesperrt">moralischen
+Wirkungen</em>« der Musik, die als glänzendes
+Seitenstück zu den vorher erwähnten »physischen«
+von älteren Autoren mit so viel Vorliebe
+herausgestrichen werden. Da hierbei die Musik nicht
+im entferntesten als ein Schönes genossen, sondern
+als rohe Naturgewalt empfunden wird, die bis zu
+besinnungslosem Handeln treibt, so stehen wir an
+dem geraden Widerspiel alles Ästhetischen. Überdies
+liegt das Gemeinschaftliche dieser angeblich
+»moralischen« Wirkungen mit den anerkannt physischen
+zutage.</p>
+
+<p><span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_126">126</a>&rsaquo; </span>
+Der drängende Gläubiger, der durch die Töne
+seines Schuldners bewogen wird, ihm die ganze
+Summe zu schenken,<a name="FNanchor_39_39" href="#Footnote_39_39" class="fnanchor">[39]</a> ist dazu nicht anders angetrieben
+als der Ruhende, den ein Walzermotiv plötzlich
+zum Tanz begeistert. Der erstere wird mehr
+durch die geistigeren Elemente: Harmonie und Melodie,
+der zweite durch den sinnlicheren Rhythmus
+bewegt. Keiner von beiden handelt aber aus freier
+Selbstbestimmung, keiner überwältigt durch geistige
+Überlegenheit oder ethische Schönheit, sondern infolge
+befördernder Nervenreize. Die Musik löst ihm
+die Füße oder das Herz, geradeso wie der Wein
+die Zunge. Solche Siege predigen nur die Schwäche
+des Besiegten. Ein Erleiden unmotivierter ziel- und
+stoffloser Affekte durch eine Macht, die in keinem
+Rapport zu unserem Wollen und Denken steht, ist
+des Menschengeistes unwürdig. Wenn vollends Menschen
+in so hohem Grade von dem Elementarischen
+einer Kunst sich hinreißen lassen, daß sie ihres freien
+Handelns nicht mehr mächtig sind, so scheint uns
+dies weder ein Ruhm für die Kunst, noch viel weniger
+für die Helden selbst.</p>
+
+<p>Die Musik hat diese Bestimmung keineswegs, allein
+ihr intensives Gefühlsmoment macht es möglich, daß
+sie in solcher Tendenz genossen werde. Dies ist der
+Punkt, in welchem die ältesten Anklagen gegen die
+Tonkunst ihre Wurzel haben; daß sie entnerve, verweichliche,
+erschlaffe.</p>
+
+<p><span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_127">127</a>&rsaquo; </span>
+Wo man Musik macht als ein Erregungsmittel
+»unbestimmter Affekte«, als Nahrung des »Fühlens«
+an sich, da wird jener Vorwurf nur zu wahr. <em class="gesperrt">Beethoven</em>
+verlangte, die Musik solle dem Mann »Feuer
+aus dem Geiste schlagen«. Wohlgemerkt: »soll«.
+Ob aber nicht selbst ein Feuer, das durch <em class="gesperrt">Musik</em>
+erzeugt und genährt wird, die willensstarke, denkkräftige
+Entwickelung des Mannes hemmend zurückhält?</p>
+
+<p>Jedenfalls scheint uns diese Anklage des musikalischen
+Einflusses würdiger als dessen übermäßige
+Lobpreisung. Sowie die <em class="gesperrt">physischen</em> Wirkungen der
+Musik im geraden Verhältnis stehen zu der krankhaften
+Gereiztheit des ihnen entgegenkommenden
+Nervensystems, so wächst der <em class="gesperrt">moralische</em> Einfluß
+der Töne mit der Unkultur des Geistes und
+Charakters. Je kleiner der Widerhall der Bildung,
+desto gewaltiger das Dreinschlagen solcher Macht.
+Die stärkste Wirkung übt Musik bekanntlich auf
+Wilde.</p>
+
+<p>Das schreckt unsere Musik-Ethiker nicht ab. Sie
+beginnen, gleichsam präludierend, am liebsten mit
+zahlreichen Beispielen, »wie sogar die Tiere« sich der
+Macht der Tonkunst beugen. Es ist wahr, der Ruf
+der Trompete erfüllt das Pferd mit Mut und Schlachtbegier,
+die Geige begeistert den Bären zu Ballettversuchen,
+die zarte Spinne und der plumpe Elefant
+bewegen sich horchend bei den geliebten Klängen.
+Ist es denn aber wirklich so ehrenvoll, in <em class="gesperrt">solcher</em>
+Gesellschaft Musikenthusiast zu sein?</p>
+
+<p><span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_128">128</a>&rsaquo; </span>
+Auf die Tierproduktionen folgen die menschlichen
+Kabinettstücke. Sie sind meist im Geschmack Alexanders
+des Großen, welcher durch das Flötenspiel
+des <em class="gesperrt">Timotheus</em> zuerst wütend gemacht, hierauf
+durch Gesang wieder besänftigt wurde. So ließ der
+minder bekannte König von Dänemark <span lang="la" xml:lang="la">Ericus bonus</span>,
+um sich von der gepriesenen Gewalt der Musik zu
+überzeugen, einen berühmten Musikus spielen und
+zuvor alles Gewehr entfernen. Der Künstler versetzte
+durch die Wahl seiner Modulationen alle
+Gemüter zuerst in Traurigkeit, dann in Frohsinn.
+Letzteren wußte er bis zur Raserei zu steigern.
+»Selbst der König brach durch die Tür, griff zum
+Degen und brachte von den Umstehenden <em class="gesperrt">vier</em> ums
+Leben.« (<cite lang="la" xml:lang="la">Albert Krantzius, Dan. lib.&nbsp;V., cap.&nbsp;3.</cite>)
+Und das war noch der »<em class="gesperrt">gute Erich</em>«.</p>
+
+<p>Wären solche »moralische <em class="gesperrt">Wirkungen</em>« der Musik
+noch an der Tagesordnung, so käme man wahrscheinlich
+vor innerer Empörung gar nicht dazu, sich über
+die Hexenmacht vernünftig auszusprechen, welche in
+souveräner Exterritorialität den Menschengeist unbekümmert
+um dessen Gedanken und Entschlüsse bezwingt
+und verwirrt.</p>
+
+<p>Die Betrachtung jedoch, daß die berühmtesten
+dieser musikalischen Trophäen dem grauen Altertum
+angehören, macht wohl geneigt, der Sache einen
+historischen Standpunkt abzugewinnen.</p>
+
+<p>Es leidet gar keinen Zweifel, daß die Musik bei
+den alten Völkern eine weit unmittelbarere Wirkung
+äußerte als gegenwärtig; weil die Menschheit eben
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_129">129</a>&rsaquo; </span>in ihren primitiven Bildungsstufen dem <em class="gesperrt">Elementarischen</em>
+viel verwandter und preisgegebener ist als
+später, wo Bewußtsein und Selbstbestimmung in ihr
+Recht treten. Dieser natürlichen Empfänglichkeit kam
+der eigentümliche Zustand der Musik im griechischen
+Altertum hilfreich entgegen. Sie war nicht <em class="gesperrt">Kunst</em>
+in unserem Sinn. <em class="gesperrt">Klang</em> und <em class="gesperrt">Rhythmus</em> wirkten
+in fast vereinzelter Selbständigkeit und vertraten in
+dürftigem Vordrängen die Stelle der reichen, geisterfüllten
+Formen, welche die gegenwärtige Tonkunst
+bilden. Alles, was von der Musik jener Zeiten bekannt
+ist, läßt mit Gewißheit auf ein bloß sinnliches,
+dafür aber in dieser Beschränkung verfeinertes Wirken
+derselben schließen. Musik in der modernen, künstlerischen
+Bedeutung gab's nicht im klassischen Altertum,
+sonst hätte sie für die spätere Entwickelung
+ebensowenig verloren gehen können, als die klassische
+Dichtkunst, Plastik und Architektur verloren gegangen
+sind. Die Vorliebe der Griechen für ein gründliches
+Studium ihrer ins Subtilste zugespitzten Tonverhältnisse
+gehört als rein wissenschaftliche nicht hierher.</p>
+
+<p>Der Mangel an Harmonie, die Befangenheit der
+Melodie in den engsten Grenzen rezitativischen Ausdrucks,
+endlich die Entwickelungsunfähigkeit des alten
+Tonsystems zu wahrhaft musikalischem Gestaltenreichtum
+machten eine absolute Bedeutung der Musik
+als Tonkunst im musikalischen Sinne unmöglich; sie
+ward auch fast niemals selbständig, sondern stets in
+Verbindung mit Poesie, Tanz und Mimik angewendet,
+mithin als eine Ergänzung der andern Künste.
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_130">130</a>&rsaquo; </span>Musik hatte nur den Beruf, durch rhythmischen
+Pulsschlag und Verschiedenheit der Klangfarben zu
+beleben; endlich als intensive Steigerung rezitierender
+<em class="gesperrt">Deklamation</em> Worte und Gefühle zu kommentieren.
+Die Tonkunst wirkte daher hauptsächlich nach ihrer
+<em class="gesperrt">sinnlichen</em> und ihrer <em class="gesperrt">symbolischen</em> Seite. Auf
+diese Faktoren hingedrängt, mußte sie dieselben durch
+solche Konzentration zu großer, ja raffinierter Wirksamkeit
+ausbilden. Die Zuspitzung des melodischen
+Materials bis zur Anwendung der Vierteltöne und
+des »enharmonischen Tongeschlechts« hat die heutige
+Tonkunst ebensowenig mehr aufzuweisen, als den
+charakteristischen Sonderausdruck der Tonarten und
+ihr enges Anschmiegen an das gesprochene oder gesungene
+Wort.</p>
+
+<p>Diese gesteigerten tonlichen Verhältnisse fanden
+für ihren engen Kreis überdies eine viel größere
+Empfänglichkeit in den <em class="gesperrt">Hörern</em> vor. Wie das griechische
+Ohr unendlich feinere Intervallenunterschiede
+zu fassen fähig war, als es das unsere in der schwebenden
+Temperatur auferzogene ist, so war auch das
+Gemüt jener Völker der wechselnden Umstimmung
+durch Musik weit zugänglicher und begehrlicher als
+wir, die an dem künstlerischen Bilden der Tonkunst
+ein kontemplatives Gefallen hegen, das deren elementarischen
+Einfluß paralysiert. So erscheint denn eine
+intensivere Wirkung der Musik im Altertum wohl
+begreiflich.</p>
+
+<p>Desgleichen ein bescheidener Teil der Historien,
+die uns von der spezifischen Wirkung der verschiedenen
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_131">131</a>&rsaquo; </span><em class="gesperrt">Tonarten</em> bei den Alten überliefert sind. Sie
+gewinnen einen Erklärungsgrund in der strengen
+Scheidung, mit welcher die einzelnen Tonarten zu
+bestimmten Zwecken gewählt und unvermischt erhalten
+wurden. Die dorische Tonart brauchten die
+Alten für ernste, namentlich religiöse Anlässe; mit
+der phrygischen feuerten sie die Heere an; die lydische
+bedeutete Trauer und Wehmut, und die äolische erklang,
+wo es in Liebe oder Wein lustig herging.
+Durch diese strenge, bewußte Trennung von vier
+Haupttonarten für ebensoviele Klassen von Seelenzuständen,
+sowie durch ihre konsequente Verbindung
+<em class="gesperrt">mit nur zu dieser Tonart</em> passenden Gedichten
+mußten Ohr und Gemüt unwillkürlich eine entschiedene
+Tendenz gewinnen, beim Erklingen einer Musik
+gleich das ihrer Tonart entsprechende Gefühl zu
+reproduzieren. Auf der Grundlage dieser einseitigen
+Ausbildung war nun die Musik unentbehrliche, fügsame
+Begleiterin aller Künste, war Mittel zu pädagogischen,
+politischen und anderen Zwecken, sie war
+alles, nur keine selbständige <em class="gesperrt">Kunst</em>. Wenn es bloß
+einiger phrygischen Klänge bedurfte, um den Soldaten
+mutig gegen den Feind zu treiben, und die Treue
+der Strohwitwen durch dorische Lieder gesichert
+war, so mag der Untergang des griechischen Tonsystems
+von Feldherren und Ehegatten betrauert
+werden, &ndash; der Ästhetiker und der Komponist werden
+es sich nicht zurückwünschen.</p>
+
+<p>Wir setzen jenem pathologischen Ergriffenwerden
+das <em class="gesperrt">bewußte</em> reine Anschauen eines Tonwerks
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_132">132</a>&rsaquo; </span>entgegen. Diese kontemplative ist die einzig künstlerische,
+wahre Form des Hörens; ihr gegenüber fällt
+der rohe Affekt des Wilden und der schwärmende
+des Musik-Enthusiasten in Eine Klasse. Dem Schönen
+entspricht ein <em class="gesperrt">Genießen, kein Erleiden</em>, wie ja
+das Wort »Kunstgenuß« sinnig ausdrückt. Die Gefühlvollen
+halten es freilich für Ketzerei gegen die
+Allmacht der Musik, wenn jemand von den Herzens-Revolutionen
+und -Krawallen Umgang nimmt, welche
+sie in jedem Tonstück antreffen und redlich mitmachen.
+Man ist dann offenbar »kalt«, »gemütlos«,
+»Verstandesnatur«. Immerhin. Edel und bedeutend
+wirkt es, dem schaffenden Geist zu folgen, wie er
+zauberisch eine neue Welt von Elementen vor uns
+aufschließt, diese in alle denkbaren Beziehungen
+zueinander lockt, und so fortan aufbaut, niederreißt,
+hervorbringt und vernichtet, den ganzen Reichtum
+eines Gebietes beherrschend, welches das Ohr zum
+feinsten und ausgebildetsten Sinneswerkzeug adelt.
+Nicht eine angeblich geschilderte Leidenschaft reißt
+uns in Mitleidenschaft. Freudigen Geistes, in affektlosem,
+doch innig-hingebendem Genießen sehen wir
+das Kunstwerk an uns vorüberziehen und feiner erkennend,
+was <em class="gesperrt">Schelling</em> so schön »die erhabene
+Gleichgültigkeit des Schönen« nennt.<a name="FNanchor_40_40" href="#Footnote_40_40" class="fnanchor">[40]</a> Dieses Sich-Erfreuen
+mit wachem Geiste ist die würdigste,
+heilvollste und nicht die leichteste Art, Musik zu
+hören.</p>
+
+<p><span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_133">133</a>&rsaquo; </span>
+Der wichtigste Faktor in dem Seelenvorgang,
+welcher das Auffassen eines Tonwerks begleitet und
+zum Genusse macht, wird am häufigsten übersehen.
+Es ist die geistige Befriedigung, die der Hörer darin
+findet, den Absichten des Komponisten fortwährend
+zu folgen und voranzueilen, sich in seinen Vermutungen
+hier bestätigt, dort angenehm getäuscht
+zu finden. Es versteht sich, daß dieses intellektuelle
+Hinüber- und Herüberströmen, dieses fortwährende
+Geben und Empfangen, unbewußt und blitzschnell
+vor sich geht. Nur solche Musik wird vollen künstlerischen
+Genuß bieten, welche dies geistige Nachfolgen,
+welches ganz eigentlich ein <em class="gesperrt">Nachdenken
+der Phantasie</em> genannt werden könnte, hervorruft
+und lohnt. Ohne geistige Tätigkeit gibt es überhaupt
+keinen ästhetischen Genuß. Der <em class="gesperrt">Musik</em> aber
+ist <em class="gesperrt">diese</em> Form von Geistestätigkeit darum vorzüglich
+eigen, weil ihre Werke nicht unverrückbar und
+mit Einem Schlag dastehen, sondern sich sukzessiv
+am Hörer abspinnen, daher sie von diesem kein, ein
+beliebiges Verweilen und Unterbrechen zulassendes
+<em class="gesperrt">Betrachten</em>, sondern ein in schärfster Wachsamkeit
+unermüdliches <em class="gesperrt">Begleiten</em> fordern. Diese Begleitung
+kann bei verwickelten Kompositionen sich
+bis zur geistigen Arbeit steigern. Wie viele einzelne
+<em class="gesperrt">Individuen</em>, so können auch manche <em class="gesperrt">Nationen</em>
+sich ihr nur sehr schwer unterziehen. Die singende
+Alleinherrschaft der Oberstimme bei den Italienern
+hat einen Hauptgrund in der geistigen Bequemlichkeit
+dieses Volkes, welchem das ausdauernde Durchdringen
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_134">134</a>&rsaquo; </span>unerreichbar ist, womit der Nordländer
+einem künstlichen Gewebe von harmonischen und
+kontrapunktischen Verschlingungen zu folgen liebt.
+Dafür wird Hörern, deren geistige Tätigkeit gering
+ist, der Genuß <em class="gesperrt">leichter</em>, und solche Musikbolde
+können Massen von Musik verzehren, vor welchen
+der künstlerische Geist zurückbebt.</p>
+
+<p>Das bei jedem Kunstgenuß notwendige <em class="gesperrt">geistige</em>
+Moment wird sich bei Zuhörern desselben Tonwerks
+in sehr verschiedener Abstufung tätig erweisen; es
+kann in sinnlichen und gefühlvollen Naturen auf ein
+Minimum sinken, in vorherrschend geistigen Persönlichkeiten
+das geradezu Entscheidende werden. Die
+wahre »<em class="gesperrt">rechte</em> Mitte« muß sich, nach unserer Meinung,
+hier eher etwas nach rechts neigen. Zum
+Berauschtwerden braucht's nur der Schwäche, aber
+wirklich ästhetisches <em class="gesperrt">Hören</em> ist eine <em class="gesperrt">Kunst</em>.<a name="FNanchor_41_41" href="#Footnote_41_41" class="fnanchor">[41]</a></p>
+
+<p><span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_135">135</a>&rsaquo; </span>
+Das Gefühlsschwelgen ist meist Sache jener Hörer,
+welche für die künstlerische Auffassung des <em class="gesperrt">Musikalisch-Schönen</em>
+keine Ausbildung besitzen. Der
+Laie »fühlt« bei Musik am meisten, der gebildete
+Künstler am wenigsten. Je bedeutender nämlich das
+<em class="gesperrt">ästhetische</em> Moment im Hörer (gerade wie im
+Kunstwerk), desto mehr nivelliert es das bloß elementarische.
+Darum ist das ehrwürdige Axiom der
+Theoretiker: »Eine düstere Musik erregt Gefühle
+der Trauer in uns, eine heitere erweckt Fröhlichkeit«
+&ndash; in dieser Ausdehnung nicht immer richtig.
+Wenn jedes hohle Requiem, jeder lärmende Trauermarsch,
+jedes winselnde Adagio die Macht haben
+sollte, uns traurig zu machen &ndash; wer möchte dann
+länger so leben? Blickt eine Tondichtung uns an
+mit klaren Augen der Schönheit, so erfreuen wir
+uns inniglich daran, und wenn sie alle Schmerzen
+des Jahrhunderts zum Gegenstand hätte. Der lauteste
+Jubel aber eines Verdischen Finales oder einer Musardschen
+Quadrille hat uns nicht immer froh gemacht.</p>
+
+<p><span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_136">136</a>&rsaquo; </span>
+Der Laie und Gefühlsmensch fragt gerne, ob eine
+Musik lustig sei oder traurig &ndash; der Musiker, ob sie
+gut sei oder schlecht. Dieser kurze Schlagschatten
+weist deutlich, auf welch verschiedener Seite beide
+Parteien gegen die Sonne stehen.</p>
+
+<p>Wenn wir sagten, daß unser ästhetisches Wohlgefallen
+an einem Tonstück sich nach dessen künstlerischem
+Wert richte, so hindert dies nicht, daß
+ein einfacher Hornruf, ein Jodler im Gebirg uns
+mitunter zu größerem Entzücken anrufen kann, als
+die vortrefflichste Symphonie. In diesem Fall <em class="gesperrt">tritt
+aber die Musik in die Reihe des Naturschönen</em>.
+Nicht als <em class="gesperrt">dieses bestimmte Gebilde</em>
+in Tönen, sondern als diese bestimmte Art von
+<em class="gesperrt">Naturwirkung</em> kommt uns das Gehörte entgegen
+und kann übereinstimmend mit dem landschaftlichen
+Charakter der Umgebung und der persönlichen
+Stimmung jeden Kunstgenuß an Macht hinter sich
+zurücklassen. Es gibt also ein Übergewicht an
+Eindruck, welches das Elementarische über das Artistische
+erreichen kann, allein die Ästhetik, als Lehre
+vom Kunstschönen, hat die Musik lediglich von ihrer
+<em class="gesperrt">künstlerischen</em> Seite aufzufassen, also auch nur
+jene ihrer Wirkungen anzuerkennen, welche sie als
+menschliches Geistesprodukt, durch eine bestimmte
+Gestaltung jener elementarischen Faktoren, auf die
+reine Anschauung hervorbringt.</p>
+
+<p>Die notwendigste Forderung einer ästhetischen
+Aufnahme der Musik ist aber, daß man ein Tonstück
+um <em class="gesperrt">seiner selbst willen höre</em>, welches es
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_137">137</a>&rsaquo; </span>nun immer sei und mit welcher Auffassung immer.
+Sobald die Musik nur als Mittel angewandt wird,
+eine gewisse Stimmung in uns zu fördern, akzessorisch,
+dekorativ, da hört sie auf, als reine Kunst zu
+wirken. Das <em class="gesperrt">Elementarische</em> der Musik wird unendlich
+oft mit der <em class="gesperrt">künstlerischen</em> Schönheit derselben
+verwechselt, also ein Teil für das Ganze
+genommen und dadurch namenlose Verwirrung verursacht.
+Hundert Aussprüche, die über »die Tonkunst«
+gefällt werden, gelten nicht von dieser, sondern
+von der sinnlichen Wirkung ihres Materials.</p>
+
+<p>Wenn <cite><em class="gesperrt">Heinrich der Vierte</em> bei Shakespeare
+(II.&nbsp;Teil. IV. 4.)</cite> sich sterbend Musik machen läßt,
+so geschieht es wahrlich nicht, um die vorgetragene
+Komposition anzuhören, sondern um träumend in
+deren gegenstandlosem Element sich zu wiegen.
+Ebensowenig werden <em class="gesperrt">Porzia</em> und <em class="gesperrt">Bassanio</em> (im
+»<cite>Kaufmann von Venedig</cite>«) gestimmt sein, während
+der verhängnisvollen Kästchenwahl der bestellten
+Musik Aufmerksamkeit zu schenken. <em class="gesperrt">J. Strauß</em> hat
+reizende, ja geistreiche Musik in seinen bessern
+Walzern niedergelegt, &ndash; sie hört auf, es zu sein,
+sobald man lediglich dabei im Takt tanzen will. In
+allen diesen Fällen ist es ganz gleichgültig, <em class="gesperrt">welche</em>
+Musik gemacht wird, wenn sie nur den verlangten
+Grundcharakter hat. Wo aber Gleichgültigkeit gegen
+das Individuelle eintritt, da herrscht <em class="gesperrt">Klangwirkung</em>,
+nicht <em class="gesperrt">Tonkunst</em>. Nur derjenige, welcher nicht bloß
+die allgemeine Nachwirkung des Gefühls, sondern die
+unvergeßliche, bestimmte Anschauung eben <em class="gesperrt">dieses</em>
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_138">138</a>&rsaquo; </span>Tonstücks mit sich nimmt, hat es gehört und genossen.
+Jene erhebenden Eindrücke auf unser Gemüt
+und ihre hohe psychische wie physiologische
+Bedeutung dürfen nicht hindern, daß die Kritik
+überall unterscheide, was bei einer vorhandenen
+Wirkung künstlerisch, was elementarisch sei. Eine
+ästhetische Anschauung hat Musik nicht sowohl als
+Ursache, denn als Wirkung aufzufassen, nicht als
+Produzierendes, sondern als Produkt.</p>
+
+<p>Ebenso häufig als die elementarische Wirkung der
+Musik wird deren maßhaltendes, Ruhe und Bewegung,
+Dissonanz und Konkordanz vermittelndes, allgemein
+harmonisches Wesen mit der Tonkunst selbst
+verwechselt. Bei dem gegenwärtigen Stand der Tonkunst
+und Philosophie dürfen wir uns im Interesse
+beider die altgriechische Ausdehnung des Begriffs
+»Musik« auf <em class="gesperrt">alle</em> Wissenschaft und Kunst, sowie
+auf die Bildung sämtlicher Seelenkräfte nicht gestatten.
+Die berühmte Apologie der Tonkunst im
+<cite>»Kaufmann von Venedig« (V. I.)</cite><a name="FNanchor_42_42" href="#Footnote_42_42" class="fnanchor">[42]</a> beruht auf solcher
+Verwechselung der Tonkunst selbst mit dem
+sie beherrschenden Geist des Wohlklangs, der Übereinstimmung,
+des Maßes. Man könnte in ähnlichen
+Stellen ohne viel Änderung statt »Musik« auch
+»Poesie«, »Kunst«, ja »Schönheit« überhaupt setzen.
+Daß aus der Reihe der Künste gerade die <em class="gesperrt">Musik</em>
+hervorgeholt zu werden pflegt, verdankt sie der zweideutigen
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_139">139</a>&rsaquo; </span>Macht ihrer Popularität. Gleich die weiteren
+Verse der angeführten Rede bezeugen dies,
+wo die zähmende Wirkung der Töne auf Bestien
+sehr gerühmt wird, die Musik also wieder einmal
+als Tierbändiger erscheint.</p>
+
+<p>Die lehrreichsten Beispiele bieten <em class="gesperrt">Bettinas</em> »musikalische
+Explosionen«, wie Goethe ihre Briefe über
+Musik galant bezeichnete. Als der wahrhafte Prototyp
+aller vagen Schwärmerei über Musik, zeigt Bettina,
+wie ungebührlich man den Begriff dieser Kunst
+ausdehnen kann, um sich bequem darum zu tummeln.
+Mit der Prätension, von der Musik selbst zu
+sprechen, redet sie stets von der dunklen Einwirkung,
+welche diese auf ihr Gemüt übt, und deren
+üppige Traumseligkeit sie absichtlich von jedem
+forschenden Denken absperrt. In einer Komposition
+sieht sie immer ein unerforschliches Naturerzeugnis,
+nicht ein menschliches Kunstwerk, und <ins title="bebegreift">begreift</ins>
+daher Musik nie anders als rein phänomenologisch.
+»Musik«, »musikalisch« nennt Bettina
+unzählige Erscheinungen, die lediglich ein oder das
+andere Element der Tonkunst: Wohlklang, Rhythmus,
+Gefühlserregung mit ihr gemein haben. Auf
+diese Faktoren kommt es aber gar nicht an, sondern
+auf die spezifische Art, wie sie in künstlerischer
+Gestaltung als <em class="gesperrt">Tonkunst</em> erscheinen. Es versteht
+sich von selbst, daß die musiktrunkene Dame in
+<em class="gesperrt">Goethe</em>, ja in <em class="gesperrt">Christus</em> große Musiker sieht, obwohl
+von letzterem niemand weiß, daß er einer, von
+ersterem jedermann, daß er keiner gewesen.</p>
+
+<p><span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_140">140</a>&rsaquo; </span>
+Das Recht historischer Bildungen und poetischer
+Freiheit halten wir in Ehren. Wir begreifen, warum
+<em class="gesperrt">Aristophanes</em> in den »<cite>Wespen</cite>« einen feingebildeten
+Geist »den Weisen und Musikalischen« (<ins class="greek" title="sophon kai mousikon" lang="el" xml:lang="el">&#963;&#959;&#966;&#8056;&#957; &#954;&#945;&#8054; &#956;&#959;&#965;&#963;&#953;&#954;&#972;&#957;</ins>)
+nennt, und finden den Ausdruck Graf
+<em class="gesperrt">Reinhardts</em> sinnig, <em class="gesperrt">Oehlenschläger</em> habe »musikalische
+Augen«. Wissenschaftliche Betrachtungen
+jedoch dürfen der Musik nie einen andern Begriff
+beilegen oder voraussetzen, als den <em class="gesperrt">ästhetischen</em>,
+wenn nicht alle Hoffnung zur einstigen Feststellung
+dieser zitternden Wissenschaft aufgegeben werden soll.</p>
+
+
+
+<div class="new-h2">&nbsp;</div>
+<p><span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_141">141</a>&rsaquo; </span></p>
+<h2><a name="Kapitel_VI">VI.</a><br/>
+Die Beziehungen der Tonkunst zur Natur.</h2>
+
+
+<p>Das Verhältnis zur Natur ist für jedes Ding das
+Erste, das Ehrwürdigste und das Einflußreichste.
+Wer auch nur flüchtig an den Puls der Zeit gefühlt,
+der weiß, wie die Herrschaft dieser Erkenntnis in
+mächtigem Anwachsen begriffen ist. Durch die moderne
+Forschung geht ein so starker Zug nach der
+Naturseite aller Erscheinungen, daß selbst die abstraktesten
+Untersuchungen merklich gegen die Methode
+der Naturwissenschaften gravitieren. Auch die
+<em class="gesperrt">Ästhetik</em>, will sie kein bloßes Scheinleben führen,
+muß die knorrige Wurzel kennen, wie die zarte Faser,
+an welcher jede einzelne Kunst mit dem Naturgrunde
+zusammenhängt. Und gerade für die musikalische
+Ästhetik erschließt das Verhältnis der Tonkunst
+zur Natur die wichtigsten Folgerungen. Die
+Stellung ihrer schwierigsten Materien, die Lösung
+ihrer kontroversesten Fragen hängt von der richtigen
+Würdigung dieses Zusammenhanges ab.</p>
+
+<p>Die Künste, &ndash; vorerst als empfangend, noch nicht
+als rückwirkend betrachtet &ndash; stehen zu der umgebenden
+Natur in einer doppelten Beziehung. Erstens
+durch das rohe, körperliche Material, aus welchem
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_142">142</a>&rsaquo; </span>sie schaffen, dann durch den schönen Inhalt, den sie
+für künstlerische Behandlung vorfinden. In beiden
+Punkten verhält sich die Natur zu den Künsten als
+mütterliche Spenderin der ersten und wichtigsten Mitgift.
+Es gilt den Versuch, diese Ausstattung im Interesse
+der musikalischen Ästhetik rasch zu besichtigen
+und zu prüfen, was die vernünftig und darum
+ungleich schenkende Natur für die Tonkunst getan
+hat.</p>
+
+<p>Untersucht man, inwiefern die Natur <em class="gesperrt">Stoff</em> für
+die Musik biete, so ergibt sich, daß sie dies nur in
+dem Sinn des rohen Materials tut, welches der
+Mensch zum Tönen zwingt. Das stumme Erz der
+Berge, das Holz des Waldes, der Tiere Fell und
+Gedärm sind alles, was wir vorfinden, um den eigentlichen
+Baustoff für die Musik, den <em class="gesperrt">reinen</em> Ton, zu
+bereiten. Wir erhalten also vorerst nur Material
+zum Material, dies letztere ist der reine, nach Höhe
+und Tiefe bestimmte, d.&nbsp;i. meßbare Ton. Er ist
+erste und unumgängliche Bedingung jeder Musik.
+Diese gestaltet ihn zu <em class="gesperrt">Melodie</em> und <em class="gesperrt">Harmonie</em>, den
+zwei Hauptfaktoren der Tonkunst. Beide finden sich
+in der Natur nicht vor, sie sind Schöpfungen des
+Menschengeistes.</p>
+
+<p>Das geordnete Nacheinanderfolgen meßbarer Töne,
+welches wir <em class="gesperrt">Melodie</em> nennen, vernehmen wir in der
+Natur auch nicht in den dürftigsten Anfängen; ihre
+sukzessiven Schallerscheinungen entbehren der verständlichen
+Proportion und entziehen sich der Reduktion
+auf unsere Skala. Die Melodie aber ist »der
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_143">143</a>&rsaquo; </span>springende Punkt«, das Leben, die erste Kunstgestalt
+des Tonreichs, an sie ist jede weitere Bestimmtheit,
+alle Erfassung des Inhalts geknüpft.</p>
+
+<p>Ebensowenig wie Melodie kennt die Natur, diese
+großartige Harmonie aller Erscheinungen, <em class="gesperrt">Harmonie</em>
+im musikalischen Sinn, als Zusammenklingen bestimmter
+Töne. Hat jemand in der Natur einen
+Dreiklang gehört, einen Sext- oder Septimakkord?
+Wie die Melodie, so war auch (nur in viel langsamerem
+Fortschreiten) die Harmonie ein Erzeugnis
+menschlichen Geistes.</p>
+
+<p>Die Griechen kannten keine Harmonie, sondern
+sangen in der Oktave oder im Einklang, wie noch
+heutzutage jene asiatischen Völkerschaften, bei welchen
+überhaupt Gesang angetroffen wird. Der Gebrauch
+der <em class="gesperrt">Dissonanzen</em> (wozu auch <em class="gesperrt">Terz</em> und
+<em class="gesperrt">Sext</em> gehörten) begann allmählich vom 12. Jahrhundert
+an, und bis ins 15. beschränkte man sich bei Ausweichungen
+auf die Oktave. Jedes der Intervalle,
+die jetzt unserer Harmonie dienstbar sind, mußte einzeln
+gewonnen werden, und oft reichte ein Jahrhundert
+nicht hin für solch kleine Errungenschaft.
+Das kunstgebildetste Volk des Altertums sowie die
+gelehrtesten Tonsetzer des früheren Mittelalters konnten
+nicht, was unsere Hirtinnen auf der entlegensten
+Alp: in Terzen singen. Durch die Harmonie aber
+ist der Tonkunst nicht etwa ein neues Licht aufgegangen,
+sondern es ist zum erstenmal Tag geworden.
+»Die ganze Tonschöpfung wurde von dieser Zeit an
+erst ausgeboren.« (<cite>Nägeli.</cite>)</p>
+
+<p><span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_144">144</a>&rsaquo; </span>
+Harmonie und Melodie fehlen also in der Natur.
+Nur ein drittes Element in der Musik, dasjenige,
+von dem die beiden ersten getragen werden, existiert
+schon vor und außer dem Menschen: der <em class="gesperrt">Rhythmus</em>.
+Im Galopp des Pferdes, dem Klappern der
+Mühle, dem Gesang der Amsel und Wachtel äußert
+sich eine Einheit, zu welcher aufeinander folgende
+Zeitteilchen sich zusammenfassen und ein anschauliches
+Ganze bilden. Nicht alle, aber viele Lautäußerungen
+der Natur sind rhythmisch. Und zwar
+herrscht in ihr das Gesetz des <em class="gesperrt">zweiteiligen</em> Rhythmus,
+als Hebung und Senkung, Anlauf und <ins title="Auslauf">Auslauf.</ins>
+Was diesen Naturrhythmus von der menschlichen
+Musik trennt, muß alsbald auffallen. In der <em class="gesperrt">Musik</em>
+gibt es nämlich keinen isolierten Rhythmus als solchen,
+sondern nur Melodie und Harmonie, welche rhythmisch
+sich äußert. In der Natur dagegen trägt der
+Rhythmus weder Melodie noch Harmonie, sondern
+nur unmeßbare Luftschwingungen. Der Rhythmus,
+das einzige musikalische Urelement in der Natur, ist
+auch das erste, so im Menschen erwacht, im Kinde,
+im Wilden am frühesten sich entwickelt. Wenn die
+Südsee-Insulaner mit Metallstücken und Holzstäben
+rhythmisch klappern und dazu ein unfaßliches Geheul
+ausstoßen, so ist das <em class="gesperrt">natürliche</em> Musik; denn
+es ist eben <em class="gesperrt">keine Musik</em>. Was wir aber einen
+Tiroler Bauer singen hören, zu welchem anscheinend
+keine Spur von Kunst gedrungen, ist durchaus <em class="gesperrt">künstliche
+Musik</em>. Der Mann meint freilich, er singe,
+wie ihm der Schnabel gewachsen ist: aber damit
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_145">145</a>&rsaquo; </span>dies möglich wurde, mußte die Saat von Jahrhunderten
+wachsen.</p>
+
+<p>Wir hätten somit die notwendigen Elementarbestandteile
+unserer Musik betrachtet und gefunden,
+daß der Mensch von der ihn umgebenden Natur
+nicht musizieren lernte. In welcher Art und Folge
+sich unser heutiges Tonsystem ausgebildet hat, lehrt
+die Geschichte der Tonkunst. Wir haben diese
+Nachweisung vorauszusetzen und nur ihr Ergebnis
+festzuhalten, daß Melodie und Harmonie, daß unsere
+Intervallenverhältnisse und Tonleiter, die Teilung von
+Dur und Moll nach der verschiedenen Stellung des
+Halbtons, endlich die schwebende Temperatur, ohne
+welche unsere (europäisch-abendländische) Musik unmöglich
+wäre, langsam und allmählich entstandene
+Schöpfungen des menschlichen Geistes sind. Die
+Natur hat dem Menschen nur die Organe und die
+Lust zum Singen mitgegeben, dazu die Fähigkeit,
+sich auf Grundlage der einfachsten Verhältnisse nach
+und nach ein Tonsystem zu bilden. Nur diese einfachsten
+Verhältnisse (Dreiklang, harmonische Progression)
+werden als unwandelbare Grundpfeiler jedem
+künftigen Weiterbau bleiben. &ndash; Man hüte sich vor
+der Verwechselung, als <em class="gesperrt">ob dieses</em> (gegenwärtige)
+<em class="gesperrt">Tonsystem selbst</em> notwendig in der Natur läge.
+Die Erfahrung, daß selbst Naturalisten heutzutage
+mit den musikalischen Verhältnissen unbewußt und
+leicht hantieren wie mit angeborenen Kräften, die
+sich von selbst verstehen, stempelt die herrschenden
+Tongesetze keineswegs zu Naturgesetzen; es ist dies
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_146">146</a>&rsaquo; </span>bereits Folge der unendlich verbreiteten musikalischen
+Kultur. <em class="gesperrt">Hand</em> bemerkt ganz richtig, daß darum
+auch unsere Kinder in der Wiege schon besser singen
+als erwachsene Wilde. »Läge die Tonfolge der
+Musik in der Natur fertig vor, so sänge auch jeder
+Mensch immer rein.«<a name="FNanchor_43_43" href="#Footnote_43_43" class="fnanchor">[43]</a></p>
+
+<p>Wenn man unser Tonsystem ein »künstliches«
+nennt, so gebraucht man dies Wort nicht in dem
+raffinierten Sinn einer willkürlichen konventionellen
+Erfindung. Es bezeichnet bloß ein Gewordenes im
+Gegensatz zum Erschaffenen.</p>
+
+<p>Dies übersieht <em class="gesperrt">Hauptmann</em>, wenn er den Begriff
+eines künstlichen Tonsystems einen »durchaus nichtigen«
+nennt, »indem die Musiker ebensowenig haben
+Intervalle bestimmen und ein Tonsystem erfinden
+können, als die Sprachgelehrten die Worte der Sprache
+und die Sprachfügung erfunden haben«.<a name="FNanchor_44_44" href="#Footnote_44_44" class="fnanchor">[44]</a> Gerade
+die Sprache ist in demselben Sinne wie die Musik
+ein künstliches Erzeugnis, indem beide nicht in der
+äußeren Natur vorgebildet liegen, sondern allmählich
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_147">147</a>&rsaquo; </span>geworden sind und erlernt werden müssen. Nicht
+die Sprachgelehrten, aber die Nationen bilden sich
+ihre Sprache nach ihrem Charakter und ändern sie
+vervollkommnend immerfort. So haben auch die
+»Tongelehrten« unsere Musik nicht »errichtet«, sondern
+lediglich das fixiert und begründet, was der
+allgemeine, musikalisch befähigte Geist mit Vernünftigkeit,
+aber nicht mit Notwendigkeit unbewußt ersonnen
+hatte.<a name="FNanchor_45_45" href="#Footnote_45_45" class="fnanchor">[45]</a> Aus diesem Prozeß ergibt sich, daß
+auch unser Tonsystem im Zeitverlauf neue Bereicherungen
+und Veränderungen erfahren wird. Doch
+sind innerhalb der gegenwärtigen Gesetze noch so
+vielfache und große Evolutionen möglich, daß eine
+Änderung im <em class="gesperrt">Wesen</em> des Systems sehr fernliegend
+erscheinen dürfte. Bestände z.&nbsp;B. die Bereicherung
+in der »Emanzipation der Vierteltöne«, wovon eine
+moderne Schriftstellerin schon Andeutungen bei <em class="gesperrt">Chopin</em>
+finden will,<a name="FNanchor_46_46" href="#Footnote_46_46" class="fnanchor">[46]</a> so würden Theorie, Kompositionslehre
+und Ästhetik der Musik eine total andere. Der
+musikalische Theoretiker kann daher gegenwärtig den
+Ausblick auf diese Zukunft noch kaum anders frei
+lassen, als durch die einfache Anerkennung ihrer
+Möglichkeit.</p>
+
+<p><span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_148">148</a>&rsaquo; </span>
+Unserem Ausspruch, es gebe keine Musik in der
+Natur, wird man den Reichtum mannigfaltiger Stimmen
+einwenden, welche die Natur so wunderbar beleben.
+Sollte das Rieseln des Baches, das Klatschen
+der Meereswellen, der Donner der Lawinen, das
+Stürmen der Windsbraut nicht Anlaß und Vorbild
+der menschlichen Musik gewesen sein? Hatten all'
+die lispelnden, pfeifenden, schmetternden Laute mit
+unserem Musikwesen nichts zu schaffen? Wir müssen
+in der Tat mit Nein antworten. Alle diese Äußerungen
+der Natur sind lediglich <em class="gesperrt">Schall</em> und <em class="gesperrt">Klang</em>,
+d.&nbsp;h. in ungleichen Zeitteilen aufeinander folgende
+Luftschwingungen. Höchst selten und dann nur
+isoliert bringt die Natur einen <em class="gesperrt">Ton</em> hervor, d.&nbsp;i. einen
+Klang von bestimmter, meßbarer Höhe und Tiefe.
+Töne sind aber die Grundbedingungen aller Musik.
+Mögen diese Klangäußerungen der Musik noch so
+mächtig oder reizend das Gemüt anregen, sie sind
+keine Stufe zur menschlichen Musik, sondern lediglich
+elementarische Andeutungen einer solchen, welche
+allerdings später für die ausgebildete menschliche
+Musik oft sehr kräftige Anregungen bieten. Selbst
+die reinste Erscheinung des natürlichen Tonlebens,
+der Vogelgesang, steht zur menschlichen Musik in
+keinem Bezug, da er unserer Skala nicht angepaßt
+werden kann. Auch das Phänomen der Naturharmonie
+&ndash; jedenfalls die einzige und unumstößliche
+Naturgrundlage, auf welcher die Hauptverhältnisse
+unserer Musik beruhen &ndash; ist auf seine richtige Bedeutung
+zurückzuführen. Die harmonische Progression
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_149">149</a>&rsaquo; </span>erzeugt sich auf der gleichbesaiteten Äolsharfe
+von selbst, gründet also auf einem Naturgesetz, allein
+das Phänomen selbst hört man nirgend von der Natur
+unmittelbar erzeugt. Sobald nicht auf einem musikalischen
+Instrument ein bestimmter, meßbarer Grundton
+angeschlagen wird, erscheinen auch keine sympathischen
+Nebentöne, keine harmonische Progression.
+Der Mensch muß also fragen, damit die Natur
+Antwort gebe. Die Erscheinung des Echo erklärt
+sich noch einfacher. Es ist merkwürdig, wie selbst
+tüchtige Schriftsteller sich von dem Gedanken einer
+eigentlichen »Musik« in der Natur nicht losmachen
+können. Selbst <em class="gesperrt">Hand</em>, von dem wir absichtlich
+früher Beispiele zitierten, welche seine richtige Einsicht
+in das inkommensurable, kunstunfähige Wesen
+der natürlichen Schallerscheinungen dartun, bringt ein
+eigenes Kapitel »von der Musik der Natur«, deren
+Schallerscheinungen »gewissermaßen« auch Musik
+genannt werden müssen. Ebenso Krüger.<a name="FNanchor_47_47" href="#Footnote_47_47" class="fnanchor">[47]</a> Wo es
+sich aber um Prinzipienfragen handelt, da gibt es
+kein »gewissermaßen«; was wir in der Natur vernehmen,
+<em class="gesperrt">ist</em> entweder Musik, oder es ist <em class="gesperrt">keine</em>
+Musik. Das entscheidende Moment kann nur in die
+Meßbarkeit des Tons gelegt werden. <em class="gesperrt">Hand</em> legt den
+Nachdruck überall auf die »geistige Beseelung«, »den
+Ausdruck inneren Lebens, innerer Empfindung«, »die
+Kraft der Selbsttätigkeit, wodurch unmittelbar ein
+Inneres zur Aussprache gelangt«. Nach diesem Prinzip
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_150">150</a>&rsaquo; </span>müßte der Vogelgesang Musik genannt werden,
+die mechanische Spieluhr hingegen nicht; während
+gerade das Entgegengesetzte wahr ist.</p>
+
+<p>Die »Musik« der Natur und die Tonkunst des
+Menschen sind zwei verschiedene Gebiete. Der
+Übergang von der ersten zur zweiten geht durch die
+<em class="gesperrt">Mathematik</em>. Ein wichtiger, folgenreicher Satz.
+Freilich darf man ihn nicht so denken, als hätte der
+Mensch seine Töne durch absichtlich angestellte Berechnungen
+geordnet; es geschah dies vielmehr durch
+unbewußte Anwendung ursprünglicher Größen- und
+Verhältnisvorstellungen durch ein verborgenes Messen
+und Zählen, dessen Gesetzmäßigkeit erst später die
+Wissenschaft konstatierte.</p>
+
+<p>Dadurch, daß in der Musik alles kommensurabel
+sein muß, in den Naturlauten aber nichts kommensurabel
+ist, stehen diese beiden Schallreiche fast unvermittelt
+nebeneinander. Die Natur gibt uns nicht
+das künstlerische Material eines fertigen, vorgebildeten
+Tonsystems, sondern nur den rohen Stoff der Körper,
+die wir der Musik dienstbar machen. Nicht die
+Stimmen der Tiere, sondern ihre Gedärme sind uns
+wichtig, und das Tier, dem die Musik am meisten
+verdankt, ist nicht die Nachtigall, sondern das Schaf.</p>
+
+<p>Nach dieser Untersuchung, welche für das Verhältnis
+des Musikalisch-Schönen nur ein Unterbau,
+aber ein notwendiger, war, heben wir uns eine Stufe
+höher, auf ästhetisches Gebiet.</p>
+
+<p>Der meßbare Ton und das geordnete Tonsystem
+sind erst, <em class="gesperrt">womit</em> der Komponist schafft, nicht, <em class="gesperrt">was</em>
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_151">151</a>&rsaquo; </span>er schafft. Wie Holz und Erz nur »Stoff« waren
+für den Ton, so ist der Ton nur »Stoff« (Material)
+für die Musik. Es gibt noch eine dritte und höhere
+Bedeutung von »Stoff«: Stoff im Sinne des behandelten
+Gegenstandes, der dargestellten Idee, des Sujets.
+Woher nimmt der Komponist <em class="gesperrt">diesen</em> Stoff? Woher
+erwächst einer bestimmten Tondichtung der Inhalt,
+der Gegenstand, welcher sie als Individuum hinstellt
+und von andern unterscheidet?</p>
+
+<p>Die <em class="gesperrt">Poesie</em>, die <em class="gesperrt">Malerei</em>, die <em class="gesperrt">Skulptur</em> haben
+ihren unerschöpflichen Quell von Stoffen in der uns
+umgebenden Natur. Der Künstler findet sich durch
+irgendein <em class="gesperrt">Naturschönes</em> angeregt, es wird ihm
+Stoff zu eigner Hervorbringung.</p>
+
+<p>In den <em class="gesperrt">bildenden</em> Künsten ist das Vorschaffen
+der Natur am auffallendsten. Der Maler könnte
+keinen Baum, keine Blume zeichnen, wenn sie nicht
+schon in der äußeren Natur vorgebildet wären; der
+Bildhauer keine Statue, ohne die wirkliche Menschengestalt
+zu kennen und zum Muster zu nehmen. Dasselbe
+gilt von erfundenen Stoffen. Sie können nie
+im strengen Sinn »erfunden« sein. Besteht nicht die
+»ideale« Landschaft aus Felsen, Bäumen, Wasser
+und Wolkenzügen, lauter Dingen, die in der Natur
+vorgebildet sind? Der Maler kann nichts malen, was
+er nicht <em class="gesperrt">gesehen</em> und genau beobachtet hat. Gleichviel
+ob er eine Landschaft malt oder ein Genrebild,
+ein Historiengemälde erfindet. Wenn uns Zeitgenossen
+einen »Huß«, »Luther«, »Egmont« malen, so
+haben sie ihren Gegenstand nie wirklich gesehen,
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_152">152</a>&rsaquo; </span>aber für jeden Bestandteil desselben müssen sie das
+Vorbild genau der Natur entnommen haben. Der
+Maler muß nicht <em class="gesperrt">diesen</em> Mann, aber er muß viele
+Männer gesehen haben, wie sie sich bewegen, stehen,
+gehen, beleuchtet werden, Schatten werfen; der gröbste
+Vorwurf wäre gewiß die Unmöglichkeit oder Naturwidrigkeit
+seiner Figuren.</p>
+
+<p>Dasselbe gilt von der <em class="gesperrt">Dichtkunst</em>, welche ein
+noch weit größeres Feld naturschöner Vorbilder hat.
+Die Menschen und ihre Handlungen, Gefühle, Schicksale,
+wie sie uns durch eigene Wahrnehmungen oder
+durch Tradition &ndash; denn auch diese gehört zu dem
+Vorgefundenen, dem Dichter Dargebotenen &ndash; gebracht
+werden, sind Stoff für das Gedicht, die Tragödie,
+den Roman. Der Dichter kann keinen Sonnenaufgang,
+kein Schneefeld beschreiben, keinen Gefühlszustand
+schildern, keinen Bauer, Soldaten, Geizigen,
+Verliebten auf die Bühne bringen, wenn er nicht die
+Vorbilder dazu in der Natur gesehen und studiert
+oder durch richtige Traditionen so in seiner Phantasie
+belebt hat, daß sie die unmittelbare Anschauung
+ersetzen.</p>
+
+<p>Stellen wir nun diesen Künsten die <em class="gesperrt">Musik</em> entgegen,
+so erkennen wir, daß sie ein Vorbild, einen
+Stoff für ihre Werke nirgend vorfindet.</p>
+
+<p><em class="gesperrt">Es gibt kein Naturschönes für die Musik.</em></p>
+
+<p><ins title="Diesen">Dieser</ins> Unterschied zwischen der Musik und den
+übrigen Künsten (nur die <em class="gesperrt">Baukunst</em> findet gleichfalls
+kein Vorbild in der Natur) ist tiefgehend und
+folgenschwer.</p>
+
+<p><span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_153">153</a>&rsaquo; </span>
+Das Schaffen des Malers, des Dichters ist ein
+stetes (inneres oder wirkliches) Nachzeichnen, Nachformen,
+&ndash; etwas <em class="gesperrt">nachzumusizieren</em> gibt es in
+der Natur nicht. Die Natur kennt keine Sonate,
+keine Ouvertüre, kein Rondo. Wohl aber Landschaften,
+Genrebilder, Idyllen, Trauerspiele. Der
+aristotelische Satz von der Naturnachahmung in der
+Kunst, welcher noch bei den Philosophen des vorigen
+Jahrhunderts gang und gäbe war, ist längst berichtigt
+und bedarf, bis zum Überdruß abgedroschen, hier
+keiner weiteren Erörterung. Nicht sklavisch nachbilden
+soll die Kunst die Natur, sie hat sie <em class="gesperrt">umzubilden</em>.
+Der Ausdruck zeigt schon, daß <em class="gesperrt">vor</em>
+der Kunst etwas da sein mußte, was umgebildet
+wird. Dies ist eben das von der Natur dargebotene
+Vorbild, das Naturschöne. Der Maler findet sich
+von einer reizenden Landschaft, einer Gruppe, einem
+Gedicht, der Dichter von einer historischen Begebenheit,
+einem Erlebnis, zur künstlichen Darstellung des
+Vorgefundenen veranlaßt. Bei welcher Naturbetrachtung
+könnte aber der <em class="gesperrt">Tonsetzer</em> jemals ausrufen:
+das ist ein prächtiges Vorbild für eine Ouvertüre,
+eine Symphonie! Der Komponist kann gar
+nichts <em class="gesperrt">umbilden</em>, er muß alles <em class="gesperrt">neu erschaffen</em>.
+Was der Maler, der Dichter in Betrachtung des
+Naturschönen findet, das muß der Komponist durch
+Konzentration seines Innern herausarbeiten. Er muß
+der guten Stunde warten, wo es in ihm anfängt zu
+singen und zu klingen: da wird er sich versenken
+und aus sich heraus etwas schaffen, was in der
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_154">154</a>&rsaquo; </span>Natur nicht seinesgleichen hat und daher auch, ungleich
+den andern Künsten, geradezu nicht von
+dieser Welt ist.</p>
+
+<p>Es unterliegt keineswegs eine parteiische Begriffsbestimmung,
+wenn wir zu dem »Naturschönen« für
+den Maler und Dichter den <em class="gesperrt">Menschen</em> hinzurechneten,
+für den Musiker hingegen den kunstvoll
+aus der Menschenbrust quellenden Gesang verschwiegen.
+Der singende Hirt ist nicht Objekt, sondern
+schon Subjekt der Kunst. Besteht sein Lied aus
+meßbaren, geordneten, wenn noch so einfachen Tonfolgen,
+so ist's ein Produkt des Menschengeistes, ob
+es nun ein Hirtenjunge erfunden hat oder Beethoven.</p>
+
+<p>Wenn daher ein Komponist wirkliche Nationalmelodien
+benützt, so ist dies kein Naturschönes;
+denn man muß bis zu einem zurückgehen, der sie
+erfunden hat, &ndash; woher hatte sie dieser? Fand <em class="gesperrt">er</em>
+ein Vorbild dafür in der Natur? Dies ist die berechtigte
+Frage. Die Antwort kann nur verneinend
+lauten. Der Volksgesang ist kein Vorgefundenes,
+kein Naturschönes, sondern die erste Stufe wirklicher
+Kunst, <em class="gesperrt">naive Kunst</em>. Er ist für die Tonkunst
+ebensowenig ein von der Natur erzeugtes
+Vorbild, wie die mit Kohle an Wachtstuben und
+Schuttböden geschmierten Blumen und Soldaten
+natürliche Vorbilder für die Malerei sind. Beides
+ist menschliches Kunstprodukt. Für die Kohlenfiguren
+lassen die Vorbilder in der Natur sich nachweisen,
+für den Volksgesang nicht; man kann nicht
+<em class="gesperrt">hinter</em> ihn zurückgehen.</p>
+
+<p><span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_155">155</a>&rsaquo; </span>
+Zu einer sehr gangbaren Verwirrung gelangt man,
+wenn man den Begriff des »Stoffs« für die Musik
+in einem angewandten, höheren Sinne nimmt und
+darauf hinweist, daß Beethoven wirklich eine Ouvertüre
+zu Egmont, &ndash; oder damit das Wörtchen »zu«
+nicht an dramatische Zwecke mahne, &ndash; eine Musik
+»<cite>Egmont</cite>« geschrieben hat, Berlioz einen »<cite>König
+Lear</cite>«, Mendelssohn eine »<cite>Melusina</cite>«. Haben diese
+Erzählungen, fragt man, dem Tondichter nicht ebenso
+den Stoff geliefert wie dem Dichter? Keineswegs.
+Dem Dichter sind diese Gestalten wirkliches Vorbild,
+das er umbildet, dem Komponisten bieten sie
+bloß <em class="gesperrt">Anregung</em>, und zwar <em class="gesperrt">poetische</em> Anregung.
+Das Naturschöne für den Tondichter müßte ein
+<em class="gesperrt">Hörbares</em> sein, wie es für den Maler ein Sichtbares,
+für den Bildhauer ein Greifbares ist. Nicht
+die Gestalt Egmonts, nicht seine Taten, Erlebnisse,
+Gesinnungen sind Inhalt der Beethovenschen Ouvertüre,
+wie dies im <em class="gesperrt">Bilde</em> »<cite>Egmont</cite>«, im <em class="gesperrt">Drama</em>
+»<cite>Egmont</cite>« der Fall ist. Der Inhalt der Ouvertüre
+sind <em class="gesperrt">Tonreihen</em>, welche der Komponist vollkommen
+frei nach musikalischen Denkgesetzen aus sich erschuf.
+Sie sind für die ästhetische Betrachtung ganz unabhängig
+und selbständig von der Vorstellung »Egmont«,
+mit welcher sie lediglich die poetische Phantasie
+des Tonsetzers in Zusammenhang gebracht
+hat, sei es, daß diese Vorstellung auf eine unerforschliche
+Weise den Keim zur Erfindung jener
+Tonreihen gelegt hat, sei es, daß er diese nachträglich
+seinem Vorwurf entsprechend fand. Dieser
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_156">156</a>&rsaquo; </span>Zusammenhang ist so lose und willkürlich, daß niemals
+ein Hörer des Musikstückes auf dessen angeblichen
+Gegenstand verfallen würde, wenn nicht der
+Autor durch die <em class="gesperrt">ausdrückliche Benennung</em> unserer
+Phantasie im vorhinein die bestimmte Richtung
+oktroyierte. <em class="gesperrt">Berlioz'</em> düstere Ouvertüre hängt an
+und für sich mit der Vorstellung »König Lear«
+ebensowenig zusammen, als ein Straußscher Walzer.
+Man kann das nicht scharf genug aussprechen, da
+hierüber die irrigsten Ansichten allgemein sind. Erst
+mit dem Augenblick erscheint der Straußsche Walzer
+der Vorstellung »König Lear« widersprechend, die
+Berliozsche Ouvertüre hingegen entsprechend, wo
+wir diese Musiken mit jener Vorstellung <em class="gesperrt">vergleichen</em>.
+Allein eben zu dieser Vergleichung existiert
+kein innerer Anlaß, sondern nur eine ausdrückliche
+Nötigung vom Autor. Durch eine bestimmte Überschrift
+werden wir zur Vergleichung des Musikstückes
+mit einem außer ihm stehenden Objekt
+genötigt, wir müssen es mit einem bestimmten
+Maßstab messen, welcher <em class="gesperrt">nicht der musikalische</em>
+ist.</p>
+
+<p>Man darf dann vielleicht sagen, Beethovens Ouvertüre
+»<cite>Prometheus</cite>« sei zu wenig großartig für diesen
+Vorwurf. Allein nirgend kann man ihr von innen
+her beikommen, nirgend ihr eine musikalische Lücke
+oder Mangelhaftigkeit nachweisen. Sie ist vollkommen,
+weil sie ihren <em class="gesperrt">musikalischen</em> Inhalt vollständig
+ausführt; ihr <em class="gesperrt">dichterisches</em> Thema analog
+auszuführen ist eine zweite, ganz verschiedene Forderung.
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_157">157</a>&rsaquo; </span>Diese entsteht und verschwindet mit dem
+Titel. Überdies kann ein solcher Anspruch an ein
+Tonwerk mit bestimmter Überschrift nur auf gewisse
+charakteristische Eigenschaften lauten: daß die Musik
+erhaben oder niedlich, düster oder froh klinge, von
+einfacher Exposition zu betrübtem Abschluß sich
+entwickle usw. An die Dichtkunst oder Malerei
+stellt der Stoff die Forderung einer bestimmten konkreten
+<em class="gesperrt">Individualität</em>, nicht bloßer Eigenschaften.
+Darum wäre es recht wohl denkbar, daß Beethovens
+Ouvertüre zu »<cite>Egmont</cite>« ebenfalls »Wilhelm Tell«
+oder »Jeanne d'Arc« überschrieben sein könnte. Das
+<em class="gesperrt">Drama</em> Egmont, das <em class="gesperrt">Bild</em> Egmont lassen höchstens
+die Verwechslung zu, daß dies ein anderes Individuum
+in den gleichen Verhältnissen, nicht aber, daß
+es ganz andere Verhältnisse <ins title="sind">sind.</ins></p>
+
+<p>Man sieht, wie eng das Verhältnis der Musik
+zum Naturschönen mit der ganzen Frage von ihrem
+<em class="gesperrt">Inhalt</em> zusammenhängt.</p>
+
+<p>Noch einen Einwand wird man aus der musikalischen
+Literatur herholen, um der Musik ein Naturschönes
+zu vindizieren. Beispiele nämlich, daß Tonsetzer
+aus der Natur nicht bloß den poetischen Anlaß
+geschöpft (wie in obigen Historien), sondern wirklich
+hörbare Äußerungen ihres Tonlebens direkt nachgebildet
+haben: der Hahnenruf in <cite><em class="gesperrt">Haydns</em> Jahreszeiten</cite>,
+Kuckuck, Nachtigall- und Wachtelschlag in
+<cite><em class="gesperrt">Spohrs</em> »Weihe der Töne«</cite> und in <cite><em class="gesperrt">Beethovens</em>
+Pastoralsymphonie</cite>. Allein wenn wir gleich diese
+Nachahmung <em class="gesperrt">hören</em> und in einem <em class="gesperrt">musikalischen</em>
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_158">158</a>&rsaquo; </span>Kunstwerk hören, so haben sie doch darin keine
+musikalische Bedeutung, sondern eine poetische. Es
+soll uns der Hahnenschrei alsdann nicht als <em class="gesperrt">schöne</em>
+Musik oder überhaupt als Musik vorgeführt, sondern
+nur der Eindruck zurückgerufen werden, welcher
+mit jener Naturerscheinung zusammenhängt.
+»Ich habe Haydns Schöpfung &ndash; gesehen beinahe«,
+schreibt <em class="gesperrt">Jean Paul</em> nach einer Aufführung dieses
+Tonwerks an <em class="gesperrt">Thieriot</em>. Allgemein bekannte Stichwörter,
+Zitate sind es, welche uns erinnern: es ist
+früher Morgen, laue Sommernacht, Frühling. Ohne
+diese bloß beschreibende Tendenz hat nie ein Komponist
+Naturstimmen direkt zu wirklichen musikalischen
+Zwecken verwenden können. Ein <em class="gesperrt">Thema</em>
+können alle Naturstimmen der Erde zusammen nicht
+hervorbringen, eben weil sie <em class="gesperrt">keine Musik</em> sind,<a name="FNanchor_48_48" href="#Footnote_48_48" class="fnanchor">[48]</a> und
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_159">159</a>&rsaquo; </span>bedeutungsvoll erscheint es, daß die Tonkunst von
+der Natur nur Gebrauch machen kann, wenn sie
+in die Malerei pfuscht.</p>
+
+
+
+<div class="new-h2">&nbsp;</div>
+<p><span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_160">160</a>&rsaquo; </span></p>
+<h2><a name="Kapitel_VII">VII.</a><br/>
+Die Begriffe »Inhalt« und »Form«
+in der Musik.</h2>
+
+
+<p><em class="gesperrt">Hat die Musik einen Inhalt?</em></p>
+
+<p>So lautet, seit man gewohnt ist, über unsere Kunst
+nachzudenken, ihre hitzigste Streitfrage. Sie wurde
+für und wider entschieden. Gewichtige Stimmen
+behaupten die Inhaltslosigkeit der Musik, sie gehören
+beinahe durchaus den <em class="gesperrt">Philosophen</em>: <em class="gesperrt">Rousseau</em>,
+<em class="gesperrt">Kant</em>, <em class="gesperrt">Hegel</em>, <em class="gesperrt">Herbart</em>,<a name="FNanchor_49_49" href="#Footnote_49_49" class="fnanchor">[49]</a> <em class="gesperrt">Kahlert</em> u.&nbsp;a. Von den
+zahlreichen Physiologen, welche diese Überzeugungen
+unterstützen, sind uns die durch musikalische Bildung
+hervorragenden Denker <em class="gesperrt">Lotze</em> und <em class="gesperrt">Helmholtz</em> die
+wichtigsten. Die ungleich zahlreicheren Kämpfer
+fechten für den <em class="gesperrt">Inhalt</em> der Tonkunst! es sind die
+eigentlichen <em class="gesperrt">Musiker</em> unter den Schriftstellern, und
+das Gros der allgemeinen Überzeugung steht zu ihnen.</p>
+
+<p>Fast mag es seltsam erscheinen, daß gerade diejenigen,
+welchen die technischen Bestimmungen der
+Musik vertraut sind, sich nicht von dem Irrtum einer
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_161">161</a>&rsaquo; </span>diesen Bedingungen widersprechenden Ansicht lossagen
+mögen, die man eher den abstrakten Philosophen
+verzeihen könnte. Das kommt daher, weil
+es vielen Musikschriftstellern in diesem Punkt mehr
+um die vermeintliche Ehre ihrer Kunst, als um die
+Wahrheit zu tun ist. Sie befehden die Lehre von
+der Inhaltlosigkeit der Musik nicht wie Meinung
+gegen Meinung, sondern wie Ketzerei gegen Dogma.
+Die gegnerische Ansicht erscheint ihnen als unwürdiges
+Mißverstehen, als grober, frevelnder Materialismus.
+»Wie, die Kunst, die uns hoch erhebt und
+begeistert, der so viele edle Geister ihr Leben gewidmet,
+die den höchsten Ideen dienstbar werden
+kann, sie sollte mit dem Fluch der Inhaltlosigkeit
+beladen sein, bloßes Spielwerk der Sinne, leeres Geklingel!?«
+Mit derlei vielgehörten Ausrufungen, wie
+sie meist koppelweise losgelassen werden, obwohl
+ein Satz zum andern nicht gehört, wird nichts widerlegt
+noch bewiesen. Es handelt sich hier um keinen
+Ehrenpunkt, kein Parteizeichen, sondern einfach um
+die Erkenntnis des Wahren, und zu dieser zu gelangen,
+muß man sich vor allem über die Begriffe
+klar sein, die man bestreitet.</p>
+
+<p>Die Verwechslung der Begriffe: <em class="gesperrt">Inhalt</em>, <em class="gesperrt">Gegenstand</em>,
+<em class="gesperrt">Stoff</em> ist es, was in der Materie so viel
+Unklarheit verursacht hat und noch immer veranlaßt,
+da jeder für denselben Begriff eine andere Bezeichnung
+gebraucht, oder mit dem gleichen Wort verschiedene
+Vorstellungen verbindet. »<em class="gesperrt">Inhalt</em>« im ursprünglichen
+und eigentlichen Sinne ist: was ein Ding
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_162">162</a>&rsaquo; </span><em class="gesperrt">enthält</em>, in sich hält. In dieser Bedeutung sind die
+<em class="gesperrt">Töne</em>, aus welchen ein Musikstück besteht, welche
+als dessen Teile es zum Ganzen bilden, der Inhalt
+desselben. Daß sich mit dieser Antwort niemand zufriedenstellen
+mag, sie als etwas ganz Selbstverständliches
+abfertigend, hat seinen Grund darin, daß man gemeiniglich
+den »Inhalt« mit »Gegenstand« verwechselt.
+Bei der Frage nach dem »Inhalt« der Musik hat man
+die Vorstellung von »<em class="gesperrt">Gegenstand</em>« (Stoff, Sujet)
+im Sinne, welchen man als die Idee, das Ideale, den
+Tönen als »materiellen Bestandteilen« geradezu entgegengesetzt.
+Einen Inhalt in dieser Bedeutung, einen
+<em class="gesperrt">Stoff</em> im Sinne des behandelten Gegenstandes hat
+die Tonkunst in der Tat nicht. <em class="gesperrt">Kahlert</em> stützt sich
+mit Recht nachdrücklich darauf, daß sich von der
+Musik nicht, wie vom Gemälde, eine »Wortbeschreibung«
+liefern läßt (<cite>Ästh.&nbsp;380</cite>), wenngleich seine
+weitere Annahme irrig ist, daß solche Wortbeschreibung
+jemals eine »Abhilfe für den fehlenden Kunstgenuß«
+bieten könne. Aber eine erklärende Verständigung,
+um was es sich handelt, kann sie bieten.
+Die Frage nach dem »Was« des musikalischen Inhaltes
+müßte sich notwendig in Worten beantworten
+lassen, wenn das Musikstück wirklich einen »Inhalt«
+(einen <em class="gesperrt">Gegenstand</em>) hätte. Denn ein »unbestimmter
+Inhalt«, den sich jedermann als etwas anderes denken
+kann, der sich nur fühlen, nicht in Worten wiedergeben
+läßt, ist eben kein Inhalt in der genannten
+Bedeutung.</p>
+
+<p>Die Musik besteht aus Tonreihen, Tonformen,
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_163">163</a>&rsaquo; </span>diese haben keinen andern Inhalt als sich selbst. Sie
+erinnern abermals an die Baukunst und den Tanz,
+die uns gleichfalls schöne Verhältnisse ohne bestimmten
+Inhalt entgegenbringen. Mag nun die Wirkung
+eines Tonstücks jeder nach seiner Individualität
+anschlagen und benennen, der <em class="gesperrt">Inhalt</em> desselben ist
+keiner, als eben die gehörten Tonformen; denn die
+Musik spricht nicht bloß <em class="gesperrt">durch</em> Töne, sie spricht
+auch <em class="gesperrt">nur</em> Töne.</p>
+
+<p><em class="gesperrt">Krüger</em>, wohl der kenntnisreichste Verfechter des
+musikalischen »Inhalts« gegen Hegel und Kahlert,
+behauptet, die Musik gebe bloß eine andere <em class="gesperrt">Seite</em>
+desselben Inhalts, welcher den übrigen Künsten,
+z.&nbsp;B. der Malerei, zusteht. »Jede plastische Gestalt«,
+sagt er (<cite>Beiträge, 131</cite>), »ist eine ruhende: sie gibt
+nicht die Handlung, sondern die gewesene Handlung
+oder das Seiende. Also nicht: Apollo überwindet,
+sagt das Gemälde aus, sondern es zeigt den Überwinder,
+den zornigen Kämpfer« usw. Hingegen »die
+Musik gibt zu jenen stillstehenden plastischen Substantiven
+das Verbum, die Tätigkeit, das innere
+Wogen hinzu, und wenn wir dort als den wahren
+ruhenden Inhalt erkannt haben: zürnend, liebend, so
+erkennen wir hier nicht minder den wahren bewegenden
+Inhalt: zürnt, liebt, rauscht, wogt, stürmt.«
+Letzteres ist nur bis zur Hälfte richtig: »rauschen,
+wogen und stürmen« kann die Musik, aber »zürnen«
+und »lieben« kann sie nicht. Das sind schon hineingefühlte
+Leidenschaften. Wir müssen hier auf unser
+zweites Kapitel zurückweisen. <em class="gesperrt">Krüger</em> fährt fort,
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_164">164</a>&rsaquo; </span>der Bestimmtheit des <em class="gesperrt">gemalten</em> Inhalts die des
+<em class="gesperrt">musizierten</em> an die Seite zu stellen. Er sagt: »Der
+<em class="gesperrt">Bildner</em> stellt Orest von Furien verfolgt dar: es
+erscheint auf der Außenfläche seines Leibes, in Auge,
+Mund, Stirn und Haltung der Ausdruck des Flüchtigen,
+Düstern, Verzweifelten, neben ihm die Gestalten
+des Fluchs, die ihn beherrschen, in gebietender,
+furchtbarer Hoheit, ebenfalls äußerlich in verharrenden
+Umrissen, Gesichtszügen, Stellungen. Der <em class="gesperrt">Tondichter</em>
+stellt Orest den Verfolgten nicht im beruhenden
+Umriß hin, sondern nach der Seite, die
+dem Bildner fehlt: er singt das Grausen und Beben
+seiner Seele, die fliehend kämpfende Regung« usf.
+Dies ist meines Erachtens ganz falsch. Der Tonkünstler
+kann den <em class="gesperrt">Orestes</em> weder so noch so, er
+kann ihn <em class="gesperrt">gar nicht</em> darstellen.</p>
+
+<p>Man wende nicht ein, daß ja auch die bildenden
+Künste uns die bestimmte, historische Person nicht
+zu geben vermögen, und wir die gemalte Gestalt nicht
+als <em class="gesperrt">dieses</em> Individuum erkennen würden, brächten
+wir nicht die Kenntnis des Historisch-Tatsächlichen
+hinzu. Freilich ist es nicht <em class="gesperrt">Orest</em>, der Mann mit
+<em class="gesperrt">diesen</em> Erlebnissen und bestimmten biographischen
+Momenten; diesen kann nur der <em class="gesperrt">Dichter</em> darstellen,
+weil nur er zu erzählen vermag. Allein das <em class="gesperrt">Bild</em>
+»<cite>Orest</cite>« zeigt uns doch unverkennbar einen Jüngling
+mit edlen Zügen, in griechischem Gewand, Angst
+und Seelenpein in den Mienen und Bewegungen, es
+zeigt uns die furchtbaren Gestalten der Rachegöttinnen,
+ihn verfolgend und quälend. Dies alles
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_165">165</a>&rsaquo; </span>ist klar, unzweifelhaft, sichtlich erzählbar &ndash; ob nun
+der Mann Orest heiße oder anders. Nur die Motive:
+daß der Jüngling einen Muttermord begangen usw.,
+sind nicht ausdrückbar. Was kann die Tonkunst
+jenem sichtbaren (vom Historischen abstrahierten) Inhalt
+des Gemäldes an Bestimmtheit entgegensetzen?
+Verminderte Septimakkorde, Mollthemen, wogende
+Bässe u.&nbsp;dgl., kurz musikalische Formen, welche
+ebensogut ein Weib, anstatt eines Jünglings, einen
+von Häschern anstatt von Furien Verfolgten, einen
+Eifersüchtigen, Rachesinnenden, einen von körperlichem
+Schmerz Gequälten, kurz alles Erdenkliche
+bedeuten können, wenn man schon das Tonstück
+etwas will bedeuten lassen.</p>
+
+<p>Es bedarf wohl auch nicht der ausdrücklichen Berufung
+auf den früher begründeten Satz, daß, wenn
+vom Inhalt und der Darstellungsfähigkeit der Tonkunst
+die Rede ist, nur von der reinen <em class="gesperrt">Instrumentalmusik</em>
+ausgegangen werden darf. Niemand wird
+dies so weit vergessen, uns z.&nbsp;B. den Orestes in
+Glucks »<cite>Iphigenia</cite>« einzuwenden. Diesen »<cite>Orestes</cite>«
+gibt ja nicht der <em class="gesperrt">Komponist</em>; die Worte des Dichters,
+Gestalt und Mimik des Darstellers, Kostüm und
+Dekorationen des Malers &ndash; dies ist's, was den
+Orestes fertig hinstellt. Was der Musiker hinzugibt,
+ist vielleicht das <em class="gesperrt">Schönste</em> von allem, aber es ist
+gerade das Einzige, was nichts mit dem wirklichen
+Orest zu schaffen hat: Gesang.</p>
+
+<p><em class="gesperrt">Lessing</em> hat mit wunderbarer Klarheit auseinandergesetzt,
+was der Dichter und was der bildende
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_166">166</a>&rsaquo; </span>Künstler aus der Geschichte des Laokoon zu machen
+vermag. Der Dichter, durch das Mittel der Sprache,
+gibt den historischen, individuell bestimmten Laokoon,
+der Maler und Bildhauer hingegen einen Greis mit
+zwei Knaben (von <em class="gesperrt">diesem</em> bestimmten Alter, Aussehen,
+Kostüm usf.), von den furchtbaren Schlangen
+umwunden, in Mienen, Stellung und Gebärden die
+Qual des nahenden Todes ausdrückend. Vom <em class="gesperrt">Musiker</em>
+sagt Lessing nichts. Ganz begreiflich; denn
+nichts ist es eben, was dieser aus dem Laokoon
+machen kann.</p>
+
+<p>Wir haben bereits angedeutet, wie eng die Frage
+nach dem <em class="gesperrt">Inhalt</em> der Tonkunst mit deren Stellung
+zum <em class="gesperrt">Naturschönen</em> zusammenhängt. Der Musiker
+findet nirgend das Vorbild für seine Kunst, welches
+den anderen Künsten die Bestimmtheit und Erkennbarkeit
+ihres Inhalts gewährleistet. Eine Kunst, der
+das vorbildende Naturschöne abgeht, wird im eigentlichen
+Sinne körperlos sein. Das Urbild ihrer Erscheinungsform
+begegnet uns nirgend, fehlt daher in
+dem Kreis unserer gesammelten Begriffe. Es wiederholt
+keinen bereits bekannten, benannten Gegenstand,
+darum hat Musik für unser in bestimmte Begriffe
+gefaßtes Denken keinen nennbaren Inhalt.</p>
+
+<p>Vom <em class="gesperrt">Inhalt</em> eines Kunstwerkes kann eigentlich
+nur da die Rede sein, wo man diesen Inhalt einer
+<em class="gesperrt">Form</em> entgegenhält. Die Begriffe »Inhalt« und »Form«
+bedingen und ergänzen einander. Wo nicht eine
+Form von einem Inhalt dem Denken trennbar erscheint,
+da existiert auch kein selbständiger Inhalt.
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_167">167</a>&rsaquo; </span>In der Musik aber sehen wir Inhalt und Form, Stoff
+und Gestaltung, Bild und Idee in dunkler, untrennbarer
+Einheit verschmolzen. Dieser Eigentümlichkeit
+der Tonkunst, Form und Inhalt ungetrennt zu besitzen,
+stehen die dichtenden und bildenden Künste
+schroff gegenüber, welche denselben Gedanken, dasselbe
+Ereignis in verschiedener Form darstellen
+können. Aus der Geschichte des Wilhelm Tell
+machte <em class="gesperrt">Florian</em> einen historischen Roman, <em class="gesperrt">Schiller</em>
+ein Drama, <em class="gesperrt">Goethe</em> begann sie als Epos zu bearbeiten.
+Der Inhalt ist überall derselbe, in Prosa
+aufzulösende, erzählbare, erkennbare; die Form ist
+verschieden. Die dem Meer entsteigende Aphrodite
+ist der gleiche Inhalt unzähliger gemalter und gemeißelter
+Kunstwerke, die durch die verschiedene
+Form nicht zu verwechseln sind. Bei der Tonkunst
+gibt es keinen Inhalt gegenüber der Form, weil sie
+keine Form hat außerhalb des Inhalts. Betrachten
+wir dies näher.</p>
+
+<p>Die selbständige, ästhetisch nicht weiter teilbare,
+musikalische Gedankeneinheit ist in jeder Komposition
+das <em class="gesperrt">Thema</em>. Die primitiven Bestimmungen,
+die man der <em class="gesperrt">Musik</em> als solcher zuschreibt, müssen
+sich immer schon am <em class="gesperrt">Thema</em>, dem musikalischen
+Mikrokosmus, nachweisbar finden. Hören wir irgendein
+Hauptthema, z.&nbsp;B. zu Beethovens B-dur-Symphonie.
+Was ist dessen Inhalt? Was seine Form?
+Wo fängt diese an, wo hört jener auf? Daß ein bestimmtes
+Gefühl nicht Inhalt des Satzes sei, hoffen
+wir dargetan zu haben, und wird in diesem wie in
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_168">168</a>&rsaquo; </span>jedem andern konkreten Fall nur immer einleuchtender
+erscheinen. Was also will man den <em class="gesperrt">Inhalt</em>
+nennen? Die Töne selbst? Gewiß; allein sie sind
+eben schon geformt. Was die <em class="gesperrt">Form</em>? Wieder die
+Töne selbst, &ndash; sie aber sind schon <em class="gesperrt">erfüllte</em> Form.</p>
+
+<p>Jeder praktische Versuch, in einem Thema Form
+von Inhalt trennen zu wollen, führt auf Widerspruch
+oder Willkür. Zum Beispiel: wechselt ein Motiv,
+das von einem andern Instrument oder in einer
+höheren Oktave wiederholt wird, seinen Inhalt oder
+seine <em class="gesperrt">Form</em>? Behauptet man, wie zumeist geschieht,
+das letztere, so bliebe als <em class="gesperrt">Inhalt</em> des Motivs bloß
+die Intervallenreihe als solche, als Schema der Notenköpfe,
+wie sie in der Partitur dem Auge sich darstellt.
+Dies ist aber keine <em class="gesperrt">musikalische</em> Bestimmtheit,
+sondern ein Abstraktum. Es verhält sich damit,
+wie mit den gefärbten Glasfenstern eines Pavillons,
+durch welche man dieselbe Gegend rot, blau, gelb
+erblicken kann. Diese ändert hierdurch weder ihren
+<em class="gesperrt">Inhalt</em>, noch ihre <em class="gesperrt">Form</em>, sondern lediglich die
+<em class="gesperrt">Färbung</em>. Solch zahlloser Farbenwechsel derselben
+Formen vom grellsten Kontrast bis zur feinsten
+Schattierung ist der Musik ganz eigentümlich und
+macht eine der reichsten und ausgebildetsten Seiten
+ihrer Wirksamkeit aus.</p>
+
+<p>Eine für Klavier entworfene Melodie, die ein
+zweiter später instrumentiert, bekommt durch ihn
+ebenfalls eine <em class="gesperrt">neue</em> Form, aber nicht erst <em class="gesperrt">Form</em>;
+sie ist schon geformter Gedanke. Noch weniger
+wird man behaupten wollen, ein Thema ändere durch
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_169">169</a>&rsaquo; </span>Transposition seinen <em class="gesperrt">Inhalt</em> und behalte die Form,
+da sich bei dieser Ansicht die Widersprüche verdoppeln
+und der Hörer augenblicklich erwidern muß,
+er erkenne einen ihm bekannten Inhalt, nur »klinge
+er verändert«.</p>
+
+<p>Bei ganzen Kompositionen, namentlich größerer
+Ausdehnung, pflegt man freilich von deren Form und
+Inhalt zu sprechen. Dann gebraucht man aber diese
+Begriffe nicht in ihrem ursprünglichen logischen Sinne,
+sondern schon in einer spezifisch <em class="gesperrt">musikalischen</em>
+Bedeutung. Die »Form« einer Symphonie, Ouvertüre,
+Sonate, Arie, eines Chors usw. nennt man die
+Architektonik der verbundenen Einzelteile und Gruppen,
+aus welchen das Tonstück besteht, näher also:
+die Symmetrie dieser Teile in ihrer Reihenfolge, Kontrastierung,
+Wiederkehr und Durchführung. Als den
+Inhalt begreift man aber dann die zu solcher Architektonik
+verarbeiteten <em class="gesperrt">Themen</em>. Hier ist also von
+einem Inhalt als »Gegenstand« keine Rede mehr,
+sondern lediglich von einem musikalischen. Bei ganzen
+Tonstücken wird daher »Inhalt« und »Form« in einer
+künstlerisch angewandten, nicht in der rein logischen
+Bedeutung gebraucht; wollen wir <em class="gesperrt">diese</em> an den Begriff
+der Musik legen, so müssen wir nicht an einem
+ganzen, daher zusammengesetzten Kunstwerk operieren,
+sondern an dessen letztem, ästhetisch nicht
+weiter teilbarem Kerne. Dies ist das <em class="gesperrt">Thema</em> oder
+die Themen. Bei diesen läßt sich in gar keinem
+Sinne Form und Inhalt trennen. Will man jemand
+den »Inhalt« eines Motivs namhaft machen, so muß
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_170">170</a>&rsaquo; </span>man ihm das <em class="gesperrt">Motiv selbst vorspielen</em>. So kann
+also der Inhalt eines Tonwerks niemals gegenständlich,
+sondern nur musikalisch aufgefaßt werden, nämlich
+als das in jedem Musikstück konkret Erklingende.
+Da die Komposition formellen Schönheitsgesetzen
+folgt, so improvisiert sich ihr Verlauf nicht in willkürlich
+planlosem Schweifen, sondern entwickelt sich
+in organisch übersichtlicher Allmählichkeit wie reiche
+Blüten aus Einer Knospe.</p>
+
+<p>Dies ist das <em class="gesperrt">Hauptthema</em>, &ndash; der wahre Stoff und
+Inhalt (Gegenstand) des ganzen Tongebildes. Alles
+darin ist freie Folge und Wirkung des Themas, durch
+dieses bedingt und gestaltet, von ihm beherrscht und
+erfüllt. Es ist das selbständige Axiom, das zwar
+augenblicklich befriedigt, aber von unserm Geist bestritten
+und entwickelt gesehen werden will, was
+dann in der musikalischen Durchführung, analog
+einer logischen Entwickelung, stattfindet. Wie die
+Hauptfigur eines Romans bringt der Komponist das
+Thema in die verschiedensten Lagen und Umgebungen,
+in die wechselndsten Erfolge und Stimmungen,
+&ndash; alles andere, wenn noch so kontrastierend,
+ist in bezug darauf gedacht und gestaltet.</p>
+
+<p><em class="gesperrt">Inhaltlos</em> werden wir demnach etwa jenes freieste
+Präludieren nennen, bei welchem der Spieler, mehr
+ausruhend als schaffend, sich bloß in Akkorden,
+Arpeggios, Rosalien ergeht, ohne eine selbständige
+Tongestalt bestimmt hervortreten zu lassen. Solch
+freie Präludien werden als Individuen nicht erkennbar
+oder unterscheidbar sein, wir werden sagen
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_171">171</a>&rsaquo; </span>dürfen, sie haben (im weiteren Sinne) keinen Inhalt,
+weil kein Thema.</p>
+
+<p>Das Thema resp. die Themen eines Tonstückes
+sind also sein wesentlicher Inhalt.</p>
+
+<p>In Ästhetik und Kritik wird auf das <em class="gesperrt">Hauptthema</em>
+einer Komposition lange nicht das gehörige
+Gewicht gelegt. Das Thema allein offenbart schon
+den Geist, der das ganze Werk geschaffen. Wenn
+ein Beethoven die Ouvertüre zur »<cite>Leonore</cite>« so anfängt,
+oder ein Mendelssohn die Ouvertüre zur
+»<cite>Fingalshöhle</cite>« so, da wird jeder Musiker, ohne von
+der weiteren Durchführung noch eine Note zu
+wissen, ahnen, vor welchem Palast er steht. Klingt
+uns aber ein Thema entgegen, wie das zur <cite>Fausta-Ouvertüre
+von Donizetti</cite> oder <cite>»Louise Miller« von
+Verdi</cite>, so bedarf es ebenfalls keines weiteren Eindringens
+in das Innere, um uns zu überzeugen, daß
+wir in der Kneipe sind. In Deutschland legt Theorie
+und Praxis einen überwiegenden Wert auf die musikalische
+Durchführung gegenüber dem thematischen
+Gehalt. Was aber nicht (offenkundig oder versteckt)
+im Thema ruht, kann später nicht organisch entwickelt
+werden, und weniger vielleicht in der Kunst
+der Entwickelung, als in der symphonischen Kraft
+und Fruchtbarkeit der <em class="gesperrt">Themen</em> liegt es, daß unsere
+Zeit keine Beethovenschen Orchesterwerke mehr
+aufweist.</p>
+
+<p>Bei der Frage nach dem <em class="gesperrt">Inhalt</em> der Tonkunst
+muß man sich insbesondere hüten, das Wort in
+lobender Bedeutung zu nehmen. Daraus, daß die
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_172">172</a>&rsaquo; </span>Musik keinen Inhalt (Gegenstand) hat, folgt nicht,
+daß sie des <em class="gesperrt">Gehalts</em> entbehre. »Geistigen Gehalt«
+meinen offenbar diejenigen, welche mit dem Eifer
+einer Partei für den »Inhalt« der Musik fechten.
+Wir müssen hier auf das im <a href="#Kapitel_III">3.&nbsp;Kapitel</a> Gesagte
+verweisen. Die Musik ist ein Spiel, aber keine
+Spielerei. Gedanken und Gefühle rinnen wie Blut
+in den Adern des ebenmäßig schönen Tonkörpers;
+sie sind nicht <em class="gesperrt">er</em>, sind auch nicht <em class="gesperrt">sichtbar</em>, aber
+sie beleben ihn. Der Komponist <em class="gesperrt">dichtet</em> und <em class="gesperrt">denkt</em>.
+Nur dichtet und denkt er, entrückt aller gegenständlichen
+Realität, in <em class="gesperrt">Tönen</em>. Muß doch diese
+Trivialität hier ausdrücklich wiederholt sein, weil sie
+selbst von denjenigen, die sie prinzipiell anerkennen,
+in den Konsequenzen allzuhäufig verleugnet und
+verletzt wird. Sie denken sich das Komponieren als
+Übersetzung eines gedachten Stoffs in Töne, während
+doch die Töne selbst die unübersetzbare Ursprache
+sind. Daraus, daß der Tondichter gezwungen
+ist, in Tönen zu denken, folgt ja schon
+die Inhaltlosigkeit der Tonkunst, indem jeder begriffliche
+Inhalt in <em class="gesperrt">Worten</em> müßte gedacht werden
+können.</p>
+
+<p>So strenge wir bei der Untersuchung des <em class="gesperrt">Inhalts</em>
+alle Musik über gegebene Texte, als dem
+reinen Begriff der Tonkunst widersprechend, ausschließen
+mußten, so unentbehrlich sind die Meisterwerke
+der Vokalmusik bei der Würdigung des <em class="gesperrt">Gehaltes</em>
+der Tonkunst. Vom einfachen Lied bis zur
+gestaltenreichen Oper und der altehrwürdigen Gottesfeier
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_173">173</a>&rsaquo; </span>durch Kirchenmusik hat die Tonkunst nie aufgehört,
+die teuersten und wichtigsten Bewegungen
+des Menschengeistes zu begleiten und somit indirekt
+zu verherrlichen.</p>
+
+<p>Nebst der Vindikation des geistigen <em class="gesperrt">Gehaltes</em>
+muß noch eine zweite Konsequenz nachdrücklich
+hervorgehoben werden. Die gegenstandlose Formschönheit
+der Musik hindert sie nicht, ihren Schöpfungen
+<em class="gesperrt">Individualität</em> aufprägen zu können. Die
+Art der künstlerischen Bearbeitung, sowie die Erfindung
+gerade dieses Themas ist in jedem Fall eine
+so einzige, daß sie niemals in einer höheren Allgemeinheit
+zerfließen kann, sondern als <em class="gesperrt">Individuum</em>
+dasteht. Eine Melodie von Mozart oder Beethoven
+ruht so fest und unvermischt auf eigenen Füßen,
+wie ein Vers <em class="gesperrt">Goethes</em>, ein Ausspruch <em class="gesperrt">Lessings</em>,
+eine Statue <em class="gesperrt">Thorwaldsens</em>, ein Bild <em class="gesperrt">Overbecks</em>.
+Die selbständigen musikalischen Gedanken (Themen)
+haben die Sicherheit eines Zitats und die Anschaulichkeit
+eines Gemäldes; sie sind individuell, persönlich,
+ewig.</p>
+
+<p>Wenn wir daher schon <em class="gesperrt">Hegels</em> Ansicht von der
+Gehaltlosigkeit der Tonkunst nicht teilen können,
+so scheint es uns noch irrtümlicher, daß er dieser
+Kunst nur die Aussprache des »individualitätslosen
+Innern« zuweist. Selbst von <em class="gesperrt">Hegels</em> musikalischem
+Standpunkt, welcher die wesentlich formende, objektive
+Tätigkeit des Komponisten übersieht, die Musik
+rein als freie Entäußerung der <em class="gesperrt">Subjektivität</em> auffassend,
+folgt nicht die »Individualitätslosigkeit« derselben,
+<span class="pagenum"> &lsaquo;Seite <a name="Page_174">174</a>&rsaquo; </span>da ja der subjektiv produzierende Geist
+wesentlich individuell erscheint.</p>
+
+<p>Wie die Individualität sich in der Wahl und Bearbeitung
+der verschiedenen musikalischen Elemente
+ausprägt, haben wir im <a href="#Kapitel_III">3.&nbsp;Kapitel</a> berührt. Gegenüber
+dem <em class="gesperrt">Vorwurf</em> der Inhaltlosigkeit also hat die
+Musik Inhalt, allein musikalischen, welcher ein nicht
+geringerer Funke des göttlichen Feuers ist, als das
+Schöne jeder andern Kunst. Nur dadurch aber,
+daß man jeden andern »Inhalt« der Tonkunst unerbittlich
+negiert, rettet man deren »Gehalt«. Denn
+aus dem unbestimmten Gefühle, worauf sich jener
+Inhalt im besten Fall zurückführt, ist ihr eine geistige
+Bedeutung nicht abzuleiten, wohl aber aus der bestimmten
+schönen Tongestaltung als der freien Schöpfung
+des Geistes aus geistfähigem Material.</p>
+
+<div class="footnotes">
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_1_1" href="#FNanchor_1_1" class="label">[1]</a> <cite>»Altes und Neues« von Fr. Th. Vischer (Stuttgart 1881)
+S.&nbsp;187.</cite></p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_2_2" href="#FNanchor_2_2" class="label">[2]</a> <cite>»Musikalische Stationen« von Ed. Hanslick. Berlin, Verein
+f. dt. Lit. 1885. 5.&nbsp;Aufl.</cite></p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_3_3" href="#FNanchor_3_3" class="label">[3]</a> <cite>Neue Gedichte.</cite></p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_4_4" href="#FNanchor_4_4" class="label">[4]</a> R. Schumann hat viel Unheil angestiftet mit seinem Satz
+(<cite>I, 43 der Gesammelten Schriften</cite>): »Die Ästhetik der einen
+Kunst ist die der andern, nur das Material ist verschieden.«</p>
+
+<p>Ganz anders urteilt Grillparzer und trifft das Richtige mit
+folgendem Ausspruch (<cite>IX, 142 der sämtl. Werke</cite>): »Der übelste
+Dienst, den man in Deutschland den Künsten erweisen konnte,
+war wohl der, sie sämtlich unter den Namen der Kunst zusammenzufassen.
+So viel Berührungspunkte sie unter sich allerdings
+wohl haben, so unendlich verschieden sind sie in den
+Mitteln, ja in den Grundbedingungen ihrer Ausübung. Wenn
+man den Grundunterschied der Musik und der Dichtkunst
+schlagend charakterisieren wollte, so müßte man darauf aufmerksam
+machen, wie die Wirkung der Musik vom Sinnenreiz,
+vom Nervenspiel beginnt und, nachdem das Gefühl angeregt
+worden, höchstens in letzter Instanz an das Geistige gelangt,
+indes die Dichtkunst zuerst den Begriff erweckt, nur durch ihn
+auf das Gefühl wirkt und als äußerste Stufe der Vollendung
+oder der Erniedrigung erst das Sinnliche teilnehmen läßt; der Weg
+beider ist daher gerade der umgekehrte. Die eine Vergeistigung
+des Körperlichen, die andere Verkörperung des Geistigen.«</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_5_5" href="#FNanchor_5_5" class="label">[5]</a> In dieser Begriffsbezeichnung stimmen die älteren Philosophen
+mit den neueren Physiologen überein, und wir mußten
+sie unbedingt den Benennungen der <em class="gesperrt gesperrt-part">Hegel</em>schen Schule vorziehen,
+welche bekanntlich innere und äußere Empfindung unterscheidet.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_6_6" href="#FNanchor_6_6" class="label">[6]</a> <em class="gesperrt">Hegel</em> hat gezeigt, wie die Untersuchung der »Empfindungen«
+(nach unserer Terminologie: der Gefühle), welche eine
+Kunst erweckt, ganz im Unbestimmten stehen bleibt und gerade
+vom eigentlichen konkreten Inhalt absieht. »Was empfunden
+wird«, sagt er, »bleibt eingehüllt in der Form abstraktester,
+einzelner Subjektivität, und deshalb sind auch die Unterschiede
+der Empfindung ganz abstrakte, keine Unterschiede der
+Sache selbst« (<cite>Ästhetik I, 42</cite>).</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_7_7" href="#FNanchor_7_7" class="label">[7]</a> Wo »Gefühl« nicht einmal von »Empfindung« getrennt
+wurde, da kann von einem tieferen Eingehen in die Unterschiede
+des ersteren um so weniger die Rede sein; sinnliche
+und intellektuelle Gefühle, die chronische Form der <em class="gesperrt">Stimmung</em>,
+die akute des <em class="gesperrt">Affektes</em>, Neigung und Leidenschaft, sowie die
+eigentümlichen Färbungen dieser als »pathos« der Griechen und
+»<span lang="la" xml:lang="la">passio</span>« der neueren Lateiner wurden in bunter Mischung
+nivelliert, und von der Musik lediglich ausgesagt, sie sei speziell
+die Kunst, Gefühle zu erregen.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_8_8" href="#FNanchor_8_8" class="label">[8]</a> Namentlich von <em class="gesperrt">Rochlitz</em> existieren manche solcher für
+uns heute sehr verwunderlichen Aussprüche über Mozarts Instrumentalmusiken.
+Derselbe Rochlitz bezeichnet das reizende
+<span lang="it" xml:lang="it">Menuetto capriccio</span> in Webers As-dur-Sonate als einen »ununterbrochen
+fortströmenden Erguß einer leidenschaftlichen,
+heftig aufgeregten Seele, und doch mit bewunderungswürdiger
+Festigkeit zusammengehalten«.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_9_9" href="#FNanchor_9_9" class="label">[9]</a> <cite>Vischer (Ästh. §&nbsp;11 Anmerkung)</cite> definiert die bestimmten
+Ideen als die Reiche des Lebens, sofern ihre Wirklichkeit als
+ihrem Begriff entsprechend gedacht wird. Denn <em class="gesperrt">Idee</em> bezeichnet
+immer den in seiner Wirklichkeit rein und mangellos gegenwärtigen
+Begriff.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_10_10" href="#FNanchor_10_10" class="label">[10]</a> Bachianer wie <em class="gesperrt">Spitta</em> freilich erstreben dies umgekehrt,
+indem sie, statt zugunsten ihres Meisters die Theorie selbst zu
+bestreiten, die Fugen und Suiten desselben mit ebenso beredten
+und positiven Gefühlsergüssen interpretieren, wie nur ein subtiler
+Beethovenianer seines Meisters Sonaten.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_11_11" href="#FNanchor_11_11" class="label">[11]</a> <em class="gesperrt">Gervinus</em> hat den Rangstreit zwischen der Vokal- und
+Instrumentalmusik in seinem »<cite>Händel und Shakespeare</cite>« (1868)
+wieder aufgenommen; aber indem er die »Sangkunst« für echte
+und wahre Musik, die »Spielkunst« für »ein von allem Innerlichen
+auf das Äußerliche herabgekommenes Kunstwerk«, für
+ein physikalisches Mittel zu physiologischen Reizen erklärt, beweist
+er mit allem Aufwand seines Scharfsinnes doch nur, daß
+man ein gelehrter Händel-Enthusiast und dennoch in wunderlichen
+Irrtümern über das Wesen der Musik befangen sein
+kann. Niemand hat diese Irrtümer schlagender widerlegt, als
+<em class="gesperrt">Ferdinand Hiller</em>, dessen Kritik des Buches von Gervinus
+wir nachstehende treffende Stellen entnehmen: »Die Verbindungen
+des Wortes mit dem Tone sind von der mannigfachsten
+Art. Von dem einfachsten, in Tönen noch halb gesprochenen
+Rezitativ bis zu einem Chore von Bach oder einem Opernfinale
+von Mozart &ndash; welch eine Reihe von Zusammensetzungen!
+Aber nur im Rezitativischen, mag es selbständig auftreten oder
+den Gang eines Gesangstückes auch nur durch einen Ausruf
+unterbrechen, kann der Text mit der Musik in <em class="gesperrt">gleicher</em> Kraft
+den Hörer ergreifen. Sobald die Musik in ihrer vollständigen
+Wesenheit auftritt, läßt sie das Wort, das sonst omnipotente
+Wort, weit hinter sich zurück. Der Beweis liegt, <em class="gesperrt">leider</em>
+möchte man sagen, allzu nahe. Schön komponiert, kann das
+schlechteste Gedicht die Freude an der Komposition kaum
+schmälern, das größte poetische Meisterwerk aber kann eine
+langweilige Musik nicht einmal stützen. Welch geringes Interesse
+erregt der Text eines Oratoriums bei der Lektüre; man
+begreift es kaum, daß er dem genialen Tondichter den Stoff
+geben konnte zu einer stundenlangen, Ohr, Herz und Seele
+erfüllenden Musik. Ja, mehr noch, es ist in den meisten Fällen
+dem Hörer gar nicht möglich, Worte und Melodie gleichzeitig
+zu erfassen. Die konventionellen Klänge, aus welchen sich ein
+Satz in der Sprache zusammensetzt, müssen ziemlich rasch miteinander
+verbunden werden, damit sie, vom Gedächtnisse zusammengehalten,
+im Geiste zum Verständnisse gelangen. Die
+Musik aber erfaßt den Hörer mit dem ersten Tone und führt
+ihn mit sich fort, ohne ihm die Zeit, ja nur die Möglichkeit zu
+lassen, auf das Gehörte zurückzukommen.&hellip; Mögen wir«,
+fährt Hiller weiter fort, »dem naivsten Volksliede lauschen,
+mag uns Händels Halleluja, von tausend Stimmen getragen,
+entgegenklingen, so wird es im ersteren Falle der Reiz einer
+kaum entfalteten Melodienknospe, im letzteren die Kraft und
+Pracht der vereinigten Elemente der ganzen Tonwelt sein, was
+uns reizt oder begeistert. Das dort vom Feinsliebchen, hier
+vom Himmelreich die Rede, trägt zu jener ersteren, unmittelbaren
+Wirkung nichts bei; diese ist rein musikalischer Natur
+und würde nicht ausbleiben, auch wenn man die Worte weder
+verstände, noch verstehen könnte.« (<cite>Aus dem Tonleben unserer
+Zeit. Neue Folge. Leipzig 1871. S.&nbsp;40&nbsp;ff.</cite>)</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_12_12" href="#FNanchor_12_12" class="label">[12]</a> Diesen bekannten bildlichen Ausdruck können wir hier als
+zutreffend gebrauchen, wo es sich noch, abgesehen von jeder
+<em class="gesperrt">ästhetischen</em> Forderung, bloß um das abstrakte Verhalten
+der Musik zu Textworten überhaupt und damit um die Entscheidung
+handelt, von welchem dieser beiden Faktoren die
+selbständige, maßgebende Bestimmung des <em class="gesperrt">Inhaltes</em> (Gegenstandes)
+ausgehe. Sobald es sich aber nicht mehr um das
+<em class="gesperrt">Was</em>, sondern um das <em class="gesperrt">Wie</em> der musikalischen Leistungen
+handelt, hört der Satz freilich auf, passend zu sein. Nur im
+<em class="gesperrt">logischen</em> (wir hätten beinahe gesagt im »juristischen«) Sinn
+ist der Text Hauptsache, die Musik Akzessorium, die <em class="gesperrt">ästhetische</em>
+Anforderung an den Komponisten geht viel höher, sie
+verlangt selbständige (zugleich natürlich textentsprechende)
+<em class="gesperrt">musikalische Schönheit</em>. Fragt es sich also nicht mehr
+abstrakt, was die Musik, indem sie Textworte behandelt, tut,
+sondern wie sie es im wirklichen Falle <em class="gesperrt">tun soll</em>, so darf man
+ihre Abhängigkeit vom Gedicht nicht in gleich enge Schranken
+bannen, wie sie der Zeichner dem Koloristen zieht. Seit <em class="gesperrt">Gluck</em>
+in der großen, notwendigen Reaktion gegen die melodischen
+Übergriffe der Italiener nicht <em class="gesperrt">auf</em>, sondern <em class="gesperrt">hinter</em> die rechte
+Mitte zurückschritt (genau wie in unsern Tagen Richard
+Wagner), wird der in der Dedikation zur »<cite>Alceste</cite>« ausgesprochene
+Satz, es sei der Text die »richtige und wohlangelegte
+Zeichnung«, welche die Musik lediglich zu kolorieren habe,
+unablässig nachgebetet. Wenn die Musik nicht in viel großartigerem,
+als bloß kolorierendem Sinne das Gedicht behandelt,
+wenn sie nicht &ndash; selbst Zeichnung und Farbe zugleich &ndash;
+etwas ganz Neues hinzubringt, <ins title="daß">das</ins> in ureigener Schönheitskraft
+blättertreibend die Worte zum bloßen Epheuspalier umschafft:
+dann hat sie höchstens die Staffel der Schülerübung oder Dilettantenfreude
+erklommen, die reine Höhe der Kunst nimmermehr.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_13_13" href="#FNanchor_13_13" class="label">[13]</a> »Nein, ich will euch nicht trauen, blinder Amor, grausame
+Schönheit, ihr seid zu lügenhafte, schmeichlerische Gottheiten!«</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_14_14" href="#FNanchor_14_14" class="label">[14]</a> Zu welchen Absurditäten das falsche Prinzip führt, in
+jedem Musikstück die Darstellung eines bestimmten Gefühles
+zu finden, und das noch falschere: für jede Gattung musikalischer
+Kunstformen ein spezielles <em class="gesperrt">Gefühl</em> als notwendigen Inhalt
+zu diktieren, &ndash; ersieht man aus den Werken geistreicher
+Männer wie <em class="gesperrt">Mattheson</em>. Getreu seinem Grundsatz: »Wir
+müssen bei jeder Melodie uns eine Gemütsbewegung zum
+Hauptzweck setzen«, lehrt er in seinem <cite>»Vollkommenen Kapellmeister«
+(S.&nbsp;230&nbsp;ff.)</cite>: »Die Leidenschaft, welche in einer Kurrende
+vorgetragen werden soll, ist die Hoffnung.« »Die Sarabande
+hat keine andere Leidenschaft auszudrücken, als die
+<em class="gesperrt">Ehrsucht</em>.« »Im Concerto grosso führt die <em class="gesperrt">Wollust</em> das
+Regiment.« Die <em class="gesperrt">Chaconne</em> habe »Ersättigung« auszudrücken,
+die <em class="gesperrt">Ouvertüre</em> »Edelmut«.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_15_15" href="#FNanchor_15_15" class="label">[15]</a> In Kritiken von Vokalmusik hat der Verfasser (und andere
+seinen Grundsätzen beistimmende Kritiker) der Kürze und Bequemlichkeit
+halber häufig die Worte »Ausdrücken«, »Schildern«,
+»Darstellen« von den Tönen u.&nbsp;dgl. arglos gebraucht, und
+man darf sie wohl gebrauchen, wenn man sich ihrer Uneigentlichkeit
+streng bewußt bleibt, d.&nbsp;h. ihrer Beschränktheit auf
+symbolischen und dynamischen Ausdruck.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_16_16" href="#FNanchor_16_16" class="label">[16]</a> Ungemein charakteristisch ist, was Mozart <em class="gesperrt">über die Stellung
+der Musik zur Poesie</em> in der Oper sagt. Ganz im
+Gegensatz zu <em class="gesperrt">Gluck</em>, der die Musik der Poesie untergeordnet
+wissen will, meint Mozart, daß die Poesie der Musik gehorsame
+Tochter sein solle. Er weist in der Oper der Musik, wo sie
+zum Ausdruck der Stimmung verwandt wird, entschieden die
+Herrschaft zu. Er beruft sich auf das Faktum, daß gute Musik
+die elendesten Texte vergessen lasse, &ndash; ein Fall, wo das Umgekehrte
+stattfand, dürfte kaum anzuführen sein &ndash;; es folgt
+aber auch unwidersprechlich aus dem Wesen und der <em class="gesperrt">Natur
+der Musik</em>. Schon dadurch, daß sie unmittelbar und mächtiger
+als jede andere Kunst die Sinne ergreift und ganz in Anspruch
+nimmt, macht sie den Eindruck, welchen die poetische
+Darstellung durch die Sprache hervorbringen kann, für den
+Augenblick zurücktreten; sie wirkt ferner durch den Sinn des
+Gehörs in einer, wie es scheint, noch nicht aufgeklärten Weise
+unmittelbar auf die Phantasie und das Gefühl mit einer erregenden
+Kraft ein, welche ebenfalls die der Poesie momentan überflügelt
+(<cite>O. Jahn, »Mozart«, III.&nbsp;91</cite>).</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_17_17" href="#FNanchor_17_17" class="label">[17]</a> Die wichtigsten dieser Streitschriften finden sich in der
+Sammlung: <cite lang="fr" xml:lang="fr">»Mémoires pour servir à l'histoire de la <ins title="Revolution">Révolution</ins>
+opérée dans la musique par Mr. le chevalier <em class="gesperrt">Gluck</em>.«
+Naples et Paris 1781.</cite></p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_18_18" href="#FNanchor_18_18" class="label">[18]</a> Ich kann mir nicht versagen, hier einige treffende Aussprüche
+von Grillparzer und M. Hauptmann zu zitieren:</p>
+
+<p>»Unsinnig« nennt es Grillparzer, »die Musik bei der Oper
+zur bloßen Sklavin der Poesie zu machen«, und fährt weiter
+fort: »<em class="gesperrt">wäre die Musik in der Oper nur da, um das
+noch einmal auszudrücken, was der Dichter schon
+ausgedrückt hat, dann laßt mir die Töne weg</em>&hellip; Wer
+deine Kraft kennt, Melodie! die du, ohne der Worterklärung
+eines Begriffes zu bedürfen, unmittelbar aus dem Himmel durch
+die Brust wieder zum Himmel zurückziehst, wer deine Kraft
+kennt, wird die Musik nicht zur Nachtreterin der Poesie
+machen: er mag der letzteren den Vorrang geben (und ich
+glaube, sie verdient ihn auch, wie ihn das Mannesalter verdient
+vor der Kindheit), aber er wird auch der ersteren ihr eigenes,
+unabhängiges Reich zugestehen, beide wie Geschwister betrachten,
+und nicht wie Herrn und Knecht oder auch nur wie
+Vormund und Mündel.« Als Grundsatz will er festgehalten
+wissen: »Keine Oper soll vom Gesichtspunkte der Poesie betrachtet
+werden &ndash; von diesem aus ist jede <em class="gesperrt">dramatisch</em>-musikalische
+Komposition Unsinn &ndash;, sondern vom Gesichtspunkte
+der Musik.«</p>
+
+<p>Eine andere Stelle bei Grillparzer lautet: »Es wird keinem
+Opernkompositeur leichter sein, genau auf die Worte des Textes
+zu setzen, als dem, der seine Musik mechanisch zusammensetzt;
+da hingegen der, dessen Musik ein organisches Leben,
+eine in sich selbst gegründete Notwendigkeit hat, leicht mit den
+Worten in Kollision kommt. Jedes eigentlich melodische Thema
+hat nämlich sein inneres Gesetz der Bildung und Entwicklung,
+das dem eigentlich musikalischen Genie heilig und unantastbar
+ist, und das er den Worten zu Gefallen nicht aufgeben kann.
+Der musikalische Prosaist kann überall anfangen und überall
+aufhören, weil Stücke und Teile sich leicht versetzen und anders
+ordnen lassen; wer aber Sinn für ein Ganzes hat, kann es nur
+entweder ganz geben oder ganz bleiben lassen. Das soll nicht
+der Vernachlässigung des Textes das Wort reden, sondern sie
+nur in einzelnen Fällen entschuldigen, ja rechtfertigen. Daher
+ist <em class="gesperrt">Rossinis</em> kindisches Getändel doch mehr wert, als <em class="gesperrt">Mosels</em>
+prosaische Verstandesnachäffung, welche das Wesen der Musik
+zerreißt, um den hohlen Worten des Dichters nachzustottern,
+daher kann man <em class="gesperrt">Mozarten</em> häufig Verstöße gegen den Text
+vorwerfen, <em class="gesperrt">Glucken</em> nie; daher ist das so gepriesene Charakteristische
+der Musik häufig ein sehr negatives Verdienst,
+das sich meistens darauf beschränkt, daß die Freude durch
+Nicht-Traurigkeit, der Schmerz durch Nicht-Lustigkeit, die
+Milde durch Nicht-Härte, der Zorn durch Nicht-Milde, die
+Liebe durch Flöten und die Verzweiflung durch Trompeten
+und Pauken mit Kontrabässen ausgedrückt wird. Der <em class="gesperrt">Situation</em>
+muß der Tonsetzer treu bleiben, den <em class="gesperrt">Worten</em> nicht; wenn
+er bessere in seiner Musik findet, so mag er immer die des
+Textes übergehen.« Klingt nicht vieles in diesen, vor Dezennien
+geschriebenen Aphorismen wie eine Polemik gegen Wagners
+Theorien und den Walkürenstil? Einen tiefen Blick in die Natur
+des Publikums wirft Grillparzer mit dem <ins title="Auspruch">Ausspruch</ins>: »Die von
+einer <em class="gesperrt">Oper</em> eine <em class="gesperrt">rein dramatische</em> Wirkung fordern, sind gewöhnlich
+jene, die dagegen auch von einem <em class="gesperrt">dramatischen</em>
+Gedicht eine <em class="gesperrt">musikalische</em> Wirkung begehren, d.&nbsp;i. Wirkung
+mit blinder Gewalt.« IX, 144&nbsp;ff.</p>
+
+<p>Ähnlich <em class="gesperrt">M. Hauptmann</em> an O. Jahn: »Mir war's (beim
+Hören Gluckscher Opern) so oft wie Absicht des Komponisten
+wahr zu sein, <em class="gesperrt">aber nicht musikwahr, nur wortwahr</em>, und
+dadurch wird's nicht selten musikunwahr; das Wort schließt
+kurz ab, die Musik will ausklingen. Die Musik bleibt doch
+immer der Vokal, zu dem das Wort nur der Konsonant ist,
+und den Akzent wird hier wie sonst immer nur der Vokal
+haben können, das Lautende, nicht das Mitlautende. <em class="gesperrt">Man
+hört doch immer die Musik, wenn sie noch so wortgetreu
+ist, auch für sich; so muß sie also auch für
+sich zu hören sein.</em>« (<cite>Briefe an Spohr usw. ed. F.&nbsp;Hiller.
+Leipzig 1867. S.&nbsp;106.</cite>)</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_19_19" href="#FNanchor_19_19" class="label">[19]</a> »Die Poesie darf das Häßliche (Unschöne) schon einigermaßen
+freigebig anwenden. Denn da die Wirkung der Poesie
+nur durch das Medium der unmittelbar von ihr erweckten Begriffe
+an das Gefühl gelangt, so wird die Vorstellung der Zweckmäßigkeit
+den Eindruck des Häßlichen (Unschönen) von vornherein
+insoweit mildern, daß es als Reizmittel und Gegensatz
+sogar die höchste Wirkung hervorbringen kann. Der Eindruck
+der Musik aber wird unmittelbar vom Sinn empfangen und genossen,
+die Billigung des Verstandes kommt zu spät, um die
+Störungen des Mißfälligen wieder auszugleichen. Daher darf
+Shakespeare bis zum Gräßlichen gehen, Mozarts Grenze war
+das Schöne.« (<cite><em class="gesperrt">Grillparzer</em>, IX. 142.</cite>)</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_20_20" href="#FNanchor_20_20" class="label">[20]</a> Diese Zeilen haben Beethoven-Auguren wie Herrn <em class="gesperrt">Lobe</em>
+u.&nbsp;a. sehr entsetzt. Wir können ihnen nicht besser antworten
+als mit folgender, unserer Ansicht vollkommen zustimmenden
+Ausführung <em class="gesperrt">Otto Jahns</em> in seinem Aufsatz über die neue
+Beethoven-Ausgabe von Breitkopf &amp; Härtel (»<cite>Ges. Aufsätze
+über Musik</cite>«). Jahn knüpft an <em class="gesperrt">Schindlers</em> bekannte Mitteilung
+an, Beethoven habe, um die Bedeutung seiner D-moll-
+und F-moll-Sonate befragt, geantwortet: »Lesen Sie nur Shakespeares
+<cite class="gesperrt">Sturm</cite>.« Vermutlich, sagt <em class="gesperrt">Jahn</em>, wird der Frager von
+seiner Lektüre die sichere Überzeugung mitbringen, daß Shakespeares
+Sturm auf ihn anders wirke, als auf Beethoven und
+keine D-moll- und F-moll-Sonaten in ihm erzeuge. Daß gerade
+dieses Drama Beethoven zu solchen Schöpfungen anregen
+konnte, ist freilich nicht ohne Interesse zu erfahren; aus dem
+Shakespeare das Verständnis derselben herholen wollen, hieße
+nur die Unfähigkeit der musikalischen Auffassung bezeugen.
+Bei dem <cite>Adagio des F-dur-Quartetts (op.&nbsp;18 Nr.&nbsp;1)</cite> <em class="gesperrt">soll</em> Beethoven
+die Grabesszene aus <cite>Romeo und Julie</cite> vorgeschwebt
+haben; wer nun etwa diese in seinem Shakespeare aufmerksam
+nachliest und dann beim Anhören des Adagio sich zu vergegenwärtigen
+sucht, wird der sich den wahren Genuß des Musikstücks
+erhöhen oder stören? Überschriften und Notizen, auch
+authentische, von Beethoven selbst herrührende, würden das Eindringen
+in Sinn und Bedeutung des Kunstwerks nicht wesentlich
+fördern, es ist vielmehr zu fürchten, daß sie ebensowohl
+Mißverständnisse und Verkehrtheiten hervorrufen würden, wie
+die, welche Beethoven veröffentlicht hat. Die schöne <cite>Sonate
+in Es-dur (op.&nbsp;81)</cite> trägt bekanntlich die Überschriften »<span lang="fr" xml:lang="fr">Les
+adieux, <ins title="l'abscence">l'absence</ins>, le retour</span>« und wird daher als zuverlässiges
+Beispiel von Programm-Musik mit Sicherheit interpretiert. »<ins title="Das">Daß</ins>
+es Momente aus dem Leben eines liebenden Paares sind«, sagt
+<em class="gesperrt">Marx</em>, der es dahingestellt sein läßt, ob die Liebenden verheiratet
+sind, oder nicht, »setzt man schon voraus, aber die
+Komposition bringt auch den <em class="gesperrt">Beweis</em>.« »Die Liebenden öffnen
+ihre Arme, wie Zugvögel ihre Flügel«, sagt <em class="gesperrt">Lenz</em> vom Schluß
+der Sonate. Nun hat Beethoven auf das Original der ersten
+Abteilung geschrieben: »Das Lebewohl bei der Abreise Sr.
+Kais. Hoheit des <em class="gesperrt">Erzherzogs Rudolf</em>, d. 4. Mai 1809« und
+auf den Titel der zweiten: »Die Ankunft Sr. Kais. Hoheit des
+<em class="gesperrt">Erzherzogs Rudolf</em>, d. 30. Januar 1810.« Wie würde er
+protestiert haben, daß er dem Erzherzoge gegenüber diese »in
+schmeichelndem Kosen beseligter Lust« flügelschlagende Sie vorstellen
+sollte! &ndash; »Darum können wir zufrieden sein«, schließt
+<em class="gesperrt">Jahn</em>, »daß Beethoven (in der Regel) solche Worte nicht ausgesprochen
+hat, welche nur zu viele zu dem Irrtum verleitet
+haben würden, wer die Überschrift verstehe, der verstehe auch
+das Kunstwerk. Seine <em class="gesperrt">Musik sagt alles, was er sagen
+wollte</em>«.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_21_21" href="#FNanchor_21_21" class="label">[21]</a> Wenn wir hier die »<cite>Musikalischen Charakterköpfe</cite>« von
+<em class="gesperrt">Riehl</em> nennen, so geschieht dies gleichwohl mit dankbarer Anerkennung
+dieses geistreich anregenden Buches.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_22_22" href="#FNanchor_22_22" class="label">[22]</a> Ich erlaube mir, zur Erläuterung hier eine Stelle aus
+meinem Buch »<cite class="gesperrt">Die Moderne Oper</cite>« (Vorwort S.&nbsp;VI) anzuführen:</p>
+
+<p>»Das berühmte Axiom, es könne das &#8250;wahrhaft Schöne&#8249;
+(&ndash;&nbsp;wer ist Richter über diese Eigenschaft?&nbsp;&ndash;) niemals, auch
+nach längstem Zeitverlauf, seinen Zauber einbüßen, ist für die
+Musik wenig mehr, als eine schöne Redensart. Die Tonkunst
+macht es wie die Natur, welche mit jedem Herbst eine Welt
+voll Blumen zu Moder werden läßt, aus dem neue Blüten entstehen.
+Alle Tondichtung ist Menschenwerk, Produkt einer
+bestimmten Individualität, Zeit, Kultur und darum stets durchzogen
+von Elementen schnellerer oder langsamerer Sterblichkeit.
+Unter den großen Musikformen ist wieder die Oper die
+zusammengesetzteste, konventionellste und daher vergänglichste.
+Es mag traurig stimmen, daß selbst neuere Opern von edelster
+und glänzender Bildung (Spohr, Spontini) schon vom Theater
+zu verschwinden beginnen. Aber die Tatsache ist unanfechtbar
+und der Prozeß nicht aufzuhalten durch das in allen Perioden
+stereotype Schelten auf den bösen &#8250;Zeitgeist&#8249;. Die Zeit ist
+auch ein Geist und schafft ihren Körper. Die Bühne repräsentiert
+das Forum für die tatsächlichen Bedürfnisse des Publikums,
+im Gegensatz zu der Studierstube des stillen Partiturenlesers.
+Die Bühne bedeutet das Leben des Dramas, der Kampf
+um ihren Besitz den Kampf um sein Dasein. In diesem Kampf
+siegt gar häufig ein geringeres Kunstwerk über seine besseren
+Vorfahren, wenn dasselbe den Atem der Gegenwart, den Pulsschlag
+<em class="gesperrt">unseres</em> Empfindens und Begehrens uns entgegenbringt.
+Publikum wie Künstler fühlen einen berechtigten Trieb nach
+Neuem in der Musik, und eine Kritik, welche nur Bewunderung
+für das Alte hat und nicht auch den Mut der Anerkennung
+für das Neue, untergräbt die Produktion. Dem schönen Unsterblichkeitsglauben
+müssen wir entsagen, &ndash; hat doch jede
+Zeit mit demselben getäuschten Vertrauen die Unvergänglichkeit
+<em class="gesperrt">ihrer</em> besten Opern proklamiert. Noch Adam Hiller in
+Leipzig behauptete, daß, wenn jemals die Opern <em class="gesperrt">Hasses</em> nicht
+mehr entzücken sollten, die allgemeine Barbarei hereinbrechen
+müßte. Noch <em class="gesperrt">Schubart</em>, der Musikästhetiker vom Hohenasperg,
+versicherte von <em class="gesperrt">Jomelli</em>, es sei gar nicht denkbar, daß
+dieser Tondichter jemals in Vergessenheit geraten könne. Und
+was sind uns heute Hasse und Jomelli?«</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_23_23" href="#FNanchor_23_23" class="label">[23]</a> <cite>»Geist in der Natur«, 3.&nbsp;Band, deutsch von Kannegießer.
+S.&nbsp;32.</cite></p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_24_24" href="#FNanchor_24_24" class="label">[24]</a> Es darf nicht verschwiegen werden, daß eines der genialsten,
+großartigsten Werke aller Zeiten durch seinen Glanz beitrug
+zu dieser Lieblingslüge der modernen Musikkritik von dem
+»inneren Drängen der Musik zur Bestimmtheit der Wortsprache«
+und »zur Abwerfung der eurhythmischen Fesseln«. Wir meinen
+<em class="gesperrt">Beethovens</em> »<cite class="gesperrt">Neunte</cite>«. Sie ist eine jener geistigen Wasserscheiden,
+die weithin sichtbar und unübersteiglich sich zwischen
+die Strömung entgegengesetzter Überzeugungen legen.</p>
+
+<p>Die Musiker, welchen die Großartigkeit der »Intention«, die
+geistige Bedeutung der abstrakten Aufgabe über alles geht,
+stellen die neunte Symphonie an die Spitze aller Musik; während
+die kleine Schar, welche, an dem überwundenen Standpunkt der
+Schönheit festhaltend, für rein ästhetische Forderungen kämpft,
+ihrer Bewunderung einige Einschränkungen setzt. Wie zu erraten,
+handelt es sich vorzugsweise um das Finale, da über die
+hohe Schönheit der ersten drei Sätze unter aufmerksamen und
+vorbereiteten Hörern kaum ein Streit entstehen wird. In diesem
+letzten Satz vermochten wir nie mehr als den Riesenschatten
+zu sehen, den ein Riesenkörper wirft. Die Größe der Idee, das
+bis zur Verzweiflung vereinsamte Gemüt zuletzt in der Freude
+aller zur Versöhnung zu bringen, kann man vollkommen verstehen
+und erkennen, und dennoch die Musik des letzten Satzes
+(bei all' ihrer genialen Eigentümlichkeit) unschön finden. Das
+allgemeine Verdammungsurteil, dem solche Sondermeinung verfällt,
+kennen wir recht wohl. Einer der geistvollsten und vielseitigsten
+Gelehrten Deutschlands, der 1853 in der »<cite>A. Allgemeinen
+Zeitung</cite>« den formellen Grundgedanken der neunten
+Symphonie anzufechten unternahm, erkannte deshalb die humoristische
+Notwendigkeit, sich gleich auf dem Titel für einen
+»beschränkten Kopf« zu erklären. Er beleuchtete die ästhetische
+Ungeheuerlichkeit, welche das Ausmünden eines mehrsätzigen
+Instrumentalwerks in einen <em class="gesperrt">Chor</em> involviert, und vergleicht
+<em class="gesperrt">Beethoven</em> mit einem Bildhauer, der Beine, Leib, Brust, Arme
+einer Figur aus farblosem Marmor fertigte, den Kopf aber
+koloriert. Man sollte glauben, daß jeden feinfühlenden Hörer
+beim Eintritt der Menschenstimme das gleiche Unbehagen überkommen
+müsse, »weil hier das Kunstwerk mit Einem Ruck
+seinen Schwerpunkt verändert und dadurch auch den Hörer
+umzuwerfen droht«. Fast ein Dezennium später erlebten wir
+die Freude, daß der »beschränkte Kopf« sich als <em class="gesperrt">David Strauß</em>
+demaskierte.</p>
+
+<p>Hingegen nennt Dr. <em class="gesperrt">Becher</em>, der hier als Repräsentant einer
+ganzen Klasse erscheinen möge, in einer 1843 gedruckten Abhandlung
+über die neunte Symphonie den <em class="gesperrt">vierten Satz</em> »den
+mit jedem andern bestehenden Tonwerke an Eigentümlichkeit
+der Gestaltung wie an Großartigkeit der Komposition und kühnstem
+Aufschwung der einzelnen Gedanken völlig inkommensurabeln
+Ausfluß von <em class="gesperrt">Beethovens</em> Genialität« und versichert,
+dies Werk stehe ihm »mit Shakespeares König Lear und etwa
+einem Dutzend anderer Emanationen des Menschengeistes in
+seiner höchsten poetischen Potenz im Himalayagebirge der
+Kunst als Dhawalagirispitze, selbst seine ebenbürtigen Genossen
+überragend«. Wie fast alle seine Meinungsgenossen gibt Becher
+eine ausführliche <em class="gesperrt">Schilderung der Bedeutung</em> des »Inhalts«
+jedes der vier Sätze und ihrer tiefen Symbolik, &ndash; der <em class="gesperrt">Musik</em>
+geschieht auch nicht mit Einer Silbe Erwähnung. Das ist
+höchst charakteristisch für eine ganze Schule musikalischer
+Kritik, welche der Frage, ob eine <em class="gesperrt">Musik</em> schön sei, mit der
+tiefsinnigen Erörterung auszuweichen liebt, was sie Großes <em class="gesperrt">bedeute</em>.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_25_25" href="#FNanchor_25_25" class="label">[25]</a> <cite><em class="gesperrt">Rosenkranz</em>, Psychologie. 2.&nbsp;Aufl. S.&nbsp;60.</cite></p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_26_26" href="#FNanchor_26_26" class="label">[26]</a> <cite><em class="gesperrt">Schubart</em>, »Ideen zur Ästhetik der Tonkunst«. 1806.</cite></p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_27_27" href="#FNanchor_27_27" class="label">[27]</a> <cite>»Neue Wahrnehmungen zur Aufnahme der Musik.« Berlin
+1784. S.&nbsp;102.</cite></p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_28_28" href="#FNanchor_28_28" class="label">[28]</a> Welche Vorsicht bei Rückschlüssen von den Kompositionen
+auf den menschlichen Charakter des Komponisten notwendig
+ist, und wie groß dabei die Gefahr, daß die Phantasie die
+nüchterne Untersuchung zum Nachteil der Wahrheit beeinflußt,
+das hat neuerdings u.&nbsp;a. die Beethoven-Biographie von
+<em class="gesperrt">A.&nbsp;B. Marx</em> gezeigt, deren musikalisch voreingenommene Panegyrik
+einer sorgfältigen Untersuchung der Tatsachen überhoben
+zu sein glaubte und daher durch <em class="gesperrt">Thayers</em> genaue
+Quellenforschungen in vielen Punkten drastisch berichtigt worden
+ist.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_29_29" href="#FNanchor_29_29" class="label">[29]</a> Irrig ist deshalb <em class="gesperrt">Forkels</em> Ableitung der verschiedenen musikalischen
+Schreibarten aus »den Verschiedenheiten zu denken«,
+wonach der Stil jedes Komponisten darin seinen Grund hat,
+daß »der schwärmerische, der aufgeblasene, der kalte, kindische
+und pedantische Mann in den Zusammenhang seiner Gedanken
+Schwulst und unerträgliche Emphasis bringt, oder frostig und
+affektiert ist«. (<cite>Theorie der Musik. 1777. S.&nbsp;23.</cite>)</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_30_30" href="#FNanchor_30_30" class="label">[30]</a> <cite>Briefwechsel zwischen Goethe und Zelter. 3.&nbsp;Band, S.&nbsp;332.</cite></p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_31_31" href="#FNanchor_31_31" class="label">[31]</a> <cite>»Der Geist der Natur.« III, 9.</cite></p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_32_32" href="#FNanchor_32_32" class="label">[32]</a> Die höchste Konfusion erreichte diese Lehre bei dem berühmten
+Arzt <em class="gesperrt">Baptista Porta</em>, welcher die Begriffe von Medizinalpflanze
+und Musikinstrument kombinierte und die Wassersucht
+mit einer Flöte heilte, die aus den Stengeln des <em class="gesperrt" lang="la" xml:lang="la">Helleborus</em>
+verfertigt war. Ein aus dem <em class="gesperrt" lang="la" xml:lang="la">populus</em> verfertigtes
+Musikinstrument sollte Hüftschmerzen, ein aus <em class="gesperrt">Zimtrohr</em> geschnitztes
+Ohnmachten heilen. (<cite lang="fr" xml:lang="fr">Encyclopédie, article »musique«.</cite>)</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_33_33" href="#FNanchor_33_33" class="label">[33]</a> Wenn <em class="gesperrt">Carus</em> den Reiz zur Bewegung damit erklärt, daß
+er den Hörnerv im kleinen Gehirn entspringen läßt, in dieses
+den Sitz des Willens verlegt und aus beiden die eigentümlichen
+Wirkungen der Gehörseindrücke auf Handlungen des Mutes u.&nbsp;a.
+ableitet, so ist das eine sehr unsichere Hypothese; denn nicht
+einmal die Abstammung des Gehörnervs aus dem <em class="gesperrt">kleinen</em>
+Gehirn ist eine wissenschaftlich ausgemachte Tatsache.</p>
+
+<p><em class="gesperrt">Harleß</em> (in <cite><em class="gesperrt">R. Wagners</em> Handwörterbuch der Physiologie,
+Artikel »Hören«</cite>) vindiziert der bloßen <em class="gesperrt">Wahrnehmung</em> des
+Rhythmus, ohne allen Gehörseindruck, denselben Trieb zu Bewegungen
+wie der rhythmischen Musik.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_34_34" href="#FNanchor_34_34" class="label">[34]</a> <cite><ins title="Helmholz">Helmholtz</ins>, Lehre von den Tonempfindungen. 2.&nbsp;Aufl. 1870.
+S.&nbsp;319.</cite></p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_35_35" href="#FNanchor_35_35" class="label">[35]</a> Einer unserer geistvollsten Physiologen, <em class="gesperrt">Lotze</em>, sagt in
+seiner »<cite>medizinischen Psychologie</cite>« (S.&nbsp;237): »Die Betrachtungen
+der <em class="gesperrt">Melodien</em> würde zu dem Geständnis führen, daß <em class="gesperrt">wir gar
+nichts über die Bedingungen</em> wissen, unter denen ein Übergang
+der Nerven aus einer Form der Erregung in die andere
+eine physische Grundlage für die kraftvollen ästhetischen Gefühle
+bietet, die der Abwechslung der Töne folgen.« Ferner
+über den Eindruck von Lust und Unlust, den selbst ein einfacher
+Ton auf das Gefühl ausüben kann (S.&nbsp;236): »Es ist uns
+völlig unmöglich, gerade für diese Eindrücke einfacher Empfindungen
+einen physiologischen Grund anzugeben, da uns die
+Richtung, in welcher sie die Nerventätigkeit verändern, zu unbekannt
+ist, als daß wir aus ihr die Größe der Begünstigung
+oder Störung, die sie erfährt, abzuleiten vermöchten.«</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_36_36" href="#FNanchor_36_36" class="label">[36]</a> Eine neue wertvolle Bestätigung dieser Ansicht enthält
+<em class="gesperrt">Du Bois-Reymonds</em> Rede auf der Naturforscherversammlung
+in Leipzig 1872: »<cite>Über die Grenzen des Naturerkennens.</cite>«</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_37_37" href="#FNanchor_37_37" class="label">[37]</a> Köstlich sind die Belehrungen des Herrn geheimen Rats
+und Doktors der Philosophie <em class="gesperrt">v.&nbsp;Böcklin</em>, welcher S.&nbsp;34 seiner
+»<cite>Fragmente zur höheren Musik</cite>« (1811) unter anderem sagt:
+»Angenommen, der Komponist wollte einen <em class="gesperrt">Beleidigten</em> darstellen,
+so muß in dieser Musik ganz ästhetische Wärme auf
+Wärme, Schlag auf Schlag, ein <em class="gesperrt">erhabener</em> Gesang mit äußerster
+Lebhaftigkeit hervorspringen, die Mittelstimmen <em class="gesperrt">rasen</em> und
+schaudervolle Stöße den erwartungsvollen Zuhörer schrecken.«</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_38_38" href="#FNanchor_38_38" class="label">[38]</a> Der verliebte Herzog in Shakespeares »<cite lang="en" xml:lang="en">Twelfth night</cite>« ist
+eine poetische Personifikation solchen Musikhörens. Er sagt:</p>
+
+<div class="poem" style="width: 27em;" lang="en" xml:lang="en"><div class="stanza">
+<span class="i0">»If music be the food of love, play on<br /></span>
+<span class="i0">&mdash; &mdash; &mdash; &mdash; &mdash; &mdash; &mdash; &mdash; &mdash; &mdash; &mdash; &mdash; &mdash;<br /></span>
+<span class="i0">O, it came <ins title="o er">o'er</ins> my ear <em class="gesperrt">like the sweet south</em>,<br /></span>
+<span class="i0"><em class="gesperrt">That breathes upon a bank of violets</em>,<br /></span>
+<span class="i0">Stealing and giving odour.«</span>
+</div></div>
+
+<p>Und später, im 2.&nbsp;Akt, ruft er:</p>
+
+<div class="poem" style="width: 27em;" lang="en" xml:lang="en"><div class="stanza">
+<span class="i0">»Give me some music.&nbsp;&mdash;&nbsp;&mdash;<br /></span>
+<span class="i0">Me thought <em class="gesperrt">it did relieve my passion much</em>« etc.</span>
+</div></div>
+</div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_39_39" href="#FNanchor_39_39" class="label">[39]</a> Wird von dem neapolitanischen Sänger <em class="gesperrt">Palma</em> und von
+anderen erzählt (<cite lang="en" xml:lang="en">Anecdotes on music, by A. Burgh, 1814</cite>).</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_40_40" href="#FNanchor_40_40" class="label">[40]</a> »<cite>Über das Verhältnis der bildenden Künste zur Natur</cite>.«</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_41_41" href="#FNanchor_41_41" class="label">[41]</a> <em class="gesperrt">W. Heinses</em> schwärmerisch-dissolutem Temperament
+mußte es vollkommen entsprechen, von der bestimmten musikalischen
+Schönheit zugunsten des vagen Gefühlseindruckes abzusehen.
+Er geht (in der »<cite>Hildegard von Hohenthal</cite>«) so weit,
+zu sagen: »Die wahre Musik &hellip; geht überall auf den Zweck
+los, den Sinn der Worte und der Empfindung in die Zuhörer
+zu übertragen, so leicht und angenehm, daß man sie (die Musik)
+nicht merkt. Solche Musik dauert ewig, sie ist gerade so natürlich,
+daß man <em class="gesperrt">sie nicht merkt</em>, sondern nur der Sinn der
+Worte übergeht.«</p>
+
+<p>Ein ästhetisches Aufnehmen der Musik findet aber gerade
+im Gegenteil da statt, wo man sie vollkommen »<em class="gesperrt">merkt</em>«, ihr
+<em class="gesperrt">aufmerkt</em> und jeder ihrer Schönheiten sich unmittelbar bewußt
+wird. <em class="gesperrt">Heinse</em>, dessen genialem Naturalismus wir den Zoll
+einer angemessenen Bewunderung nicht versagen, ist in poetischer,
+noch mehr in musikalischer Hinsicht sehr überschätzt worden.
+Bei der Armut an geistreichen Schriften über Musik hat man
+sich gewöhnt, Heinse als einen vorzüglichen musikalischen Ästhetiker
+zu behandeln und zu zitieren. Konnte man dabei wirklich
+übersehen, wie nach einigen treffenden Aperçus meist eine
+Flut von Plattheiten und offenbaren Irrtümern hereinstürzt,
+daß man über solche Unbildung geradezu erschrickt? Überdies
+geht Hand in Hand mit technischer Unkenntnis Heinses schiefes
+ästhetisches Urteil, wie seine Analysen der Opern von <em class="gesperrt">Gluck</em>,
+<em class="gesperrt">Jomelli</em>, <em class="gesperrt">Traëtta</em> u.&nbsp;a. dartun, in welchen man anstatt künstlerischer
+Belehrung fast nur enthusiastische Ausrufungen <ins title="erhält">erhält.</ins></p></div>
+
+<div class="footnote"><a name="Footnote_42_42" href="#FNanchor_42_42" class="label">[42]</a>
+<div class="poem" style="width: 23em;" lang="en" xml:lang="en"><div class="stanza">
+<span class="i0">»The man that has no music in himself,<br /></span>
+<span class="i0">Nor is not moved with concord of sweet sounds,<br /></span>
+<span class="i0">Is fit for treasons, stratagems and spoils;« etc.<br /></span>
+</div></div>
+</div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_43_43" href="#FNanchor_43_43" class="label">[43]</a> <cite><em class="gesperrt">Hand</em>, Ästh.&nbsp;d.&nbsp;T.&nbsp;I.&nbsp;50.</cite> Ebendaselbst wird passend angeführt,
+daß die Gälen in Schottland mit den indischen Völkerstämmen
+den Mangel der Quart und Septime teilen, die Folge
+ihrer Töne also <em class="gesperrt">cdegac</em> lautet. Bei den körperlich sehr ausgebildeten
+Patagoniern im südlichen Amerika findet sich keine
+Spur von Musik oder Gesang. &ndash; Sehr gründlich und im Resultat
+ganz übereinstimmend mit dem Obigen ist die Entwickelung
+unseres Tonsystems neuerdings von <em class="gesperrt">Helmholtz</em> (»<cite>Lehre
+von den Tonempfindungen</cite>«) dargelegt worden.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_44_44" href="#FNanchor_44_44" class="label">[44]</a> <cite><em class="gesperrt">M. Hauptmann</em>, Die Natur der Harmonik und Metrik.
+1853. S.&nbsp;7.</cite></p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_45_45" href="#FNanchor_45_45" class="label">[45]</a> Unsere Ansicht stimmt mit den Forschungen <em class="gesperrt">Jacob
+Grimms</em> <ins title="fehlt im Original">überein</ins>, welcher u.&nbsp;a. andeutet: »Wer nun die Überzeugung
+gewonnen hat, daß die Sprache freie Menschenerfindung war,
+wird auch nicht zweifeln über die Quelle der Poesie und <em class="gesperrt">Tonkunst</em>.«
+(<cite>Ursprung der Sprache. 1852.</cite>)</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_46_46" href="#FNanchor_46_46" class="label">[46]</a> <cite><em class="gesperrt">Johanna Kinkel</em>, Acht Briefe über Klavierunterricht.
+1852, Cotta</cite>.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_47_47" href="#FNanchor_47_47" class="label">[47]</a> <cite>Beiträge für Leben und Wissenschaft der Tonkunst, S.&nbsp;149&nbsp;ff.</cite></p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_48_48" href="#FNanchor_48_48" class="label">[48]</a> Von diesem Mißverständnis, den Naturlaut unmittelbar
+realistisch in das Kunstwerk zu übertragen &ndash; was, wie O. Jahn
+treffend bemerkt, nur in seltenen Fällen als Scherz zugestanden
+werden kann, ist es ja gänzlich verschieden und sollte eigentlich
+nicht Malerei genannt werden, wenn gewisse in der Natur
+gegebene, durch ihren rhythmischen oder klanglichen Charakter
+halb musikalisch wirkende Elemente, wie sie im Rauschen und
+Plätschern des Wassers, im Vogelgesang, in Wind und Wetter,
+im Schwirren der Pfeile, im Schnurren des Spinnrads u.&nbsp;dgl.
+enthalten sind, von den Komponisten &ndash; nicht etwa »nachgeahmt«
+werden, sondern ihnen Impulse zu Motiven von selbständiger
+Schönheit hergeben, welche sie künstlerisch frei konzipieren
+und durchführen. »Dieses Rechts bedient sich der
+Dichter in der Sprache wie im Rhythmus; in der Musik greift
+es aber noch viel weiter, weil der musikalischen Elemente viele
+durch die ganze Natur zerstreut sind«, und herrliche Beispiele
+aus unseren klassischen nicht minder wie aus unseren modernen
+Komponisten (die nur ungleich raffinierter verfahren als jene)
+sind jedem in Fülle gegenwärtig.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_49_49" href="#FNanchor_49_49" class="label">[49]</a> Auf <em class="gesperrt gesperrt-part">Herbart</em>schen Grundlagen hat in neuester Zeit
+<em class="gesperrt">Robert Zimmermann</em> in seiner »<cite class="gesperrt">Allgemeinen Ästhetik
+als Formwissenschaft</cite>« (Wien 1865) das formale Prinzip
+in strenger Konsequenz in allen Künsten, somit auch in der
+Musik, durchgeführt.</p></div>
+</div>
+
+
+
+
+
+
+
+
+<pre>
+
+
+
+
+
+End of Project Gutenberg's Vom Musikalisch-Schönen, by Eduard Hanslick
+
+*** END OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK VOM MUSIKALISCH-SCHÖNEN ***
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+Gutenberg is a registered trademark, and may not be used if you
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+
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+or PGLAF), owns a compilation copyright in the collection of Project
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+     and discontinue all use of and all access to other copies of
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+
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+     money paid for a work or a replacement copy, if a defect in the
+     electronic work is discovered and reported to you within 90 days
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+1.F.
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+opportunities to fix the problem.
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+in paragraph 1.F.3, this work is provided to you 'AS-IS' WITH NO OTHER
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+WARRANTIES OF MERCHANTIBILITY OR FITNESS FOR ANY PURPOSE.
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+warranties or the exclusion or limitation of certain types of damages.
+If any disclaimer or limitation set forth in this agreement violates the
+law of the state applicable to this agreement, the agreement shall be
+interpreted to make the maximum disclaimer or limitation permitted by
+the applicable state law.  The invalidity or unenforceability of any
+provision of this agreement shall not void the remaining provisions.
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+1.F.6.  INDEMNITY - You agree to indemnify and hold the Foundation, the
+trademark owner, any agent or employee of the Foundation, anyone
+providing copies of Project Gutenberg-tm electronic works in accordance
+with this agreement, and any volunteers associated with the production,
+promotion and distribution of Project Gutenberg-tm electronic works,
+harmless from all liability, costs and expenses, including legal fees,
+that arise directly or indirectly from any of the following which you do
+or cause to occur: (a) distribution of this or any Project Gutenberg-tm
+work, (b) alteration, modification, or additions or deletions to any
+Project Gutenberg-tm work, and (c) any Defect you cause.
+
+
+Section  2.  Information about the Mission of Project Gutenberg-tm
+
+Project Gutenberg-tm is synonymous with the free distribution of
+electronic works in formats readable by the widest variety of computers
+including obsolete, old, middle-aged and new computers.  It exists
+because of the efforts of hundreds of volunteers and donations from
+people in all walks of life.
+
+Volunteers and financial support to provide volunteers with the
+assistance they need, is critical to reaching Project Gutenberg-tm's
+goals and ensuring that the Project Gutenberg-tm collection will
+remain freely available for generations to come.  In 2001, the Project
+Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure
+and permanent future for Project Gutenberg-tm and future generations.
+To learn more about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation
+and how your efforts and donations can help, see Sections 3 and 4
+and the Foundation web page at http://www.pglaf.org.
+
+
+Section 3.  Information about the Project Gutenberg Literary Archive
+Foundation
+
+The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non profit
+501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the
+state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal
+Revenue Service.  The Foundation's EIN or federal tax identification
+number is 64-6221541.  Its 501(c)(3) letter is posted at
+http://pglaf.org/fundraising.  Contributions to the Project Gutenberg
+Literary Archive Foundation are tax deductible to the full extent
+permitted by U.S. federal laws and your state's laws.
+
+The Foundation's principal office is located at 4557 Melan Dr. S.
+Fairbanks, AK, 99712., but its volunteers and employees are scattered
+throughout numerous locations.  Its business office is located at
+809 North 1500 West, Salt Lake City, UT 84116, (801) 596-1887, email
+business@pglaf.org.  Email contact links and up to date contact
+information can be found at the Foundation's web site and official
+page at http://pglaf.org
+
+For additional contact information:
+     Dr. Gregory B. Newby
+     Chief Executive and Director
+     gbnewby@pglaf.org
+
+
+Section 4.  Information about Donations to the Project Gutenberg
+Literary Archive Foundation
+
+Project Gutenberg-tm depends upon and cannot survive without wide
+spread public support and donations to carry out its mission of
+increasing the number of public domain and licensed works that can be
+freely distributed in machine readable form accessible by the widest
+array of equipment including outdated equipment.  Many small donations
+($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt
+status with the IRS.
+
+The Foundation is committed to complying with the laws regulating
+charities and charitable donations in all 50 states of the United
+States.  Compliance requirements are not uniform and it takes a
+considerable effort, much paperwork and many fees to meet and keep up
+with these requirements.  We do not solicit donations in locations
+where we have not received written confirmation of compliance.  To
+SEND DONATIONS or determine the status of compliance for any
+particular state visit http://pglaf.org
+
+While we cannot and do not solicit contributions from states where we
+have not met the solicitation requirements, we know of no prohibition
+against accepting unsolicited donations from donors in such states who
+approach us with offers to donate.
+
+International donations are gratefully accepted, but we cannot make
+any statements concerning tax treatment of donations received from
+outside the United States.  U.S. laws alone swamp our small staff.
+
+Please check the Project Gutenberg Web pages for current donation
+methods and addresses.  Donations are accepted in a number of other
+ways including checks, online payments and credit card donations.
+To donate, please visit: http://pglaf.org/donate
+
+
+Section 5.  General Information About Project Gutenberg-tm electronic
+works.
+
+Professor Michael S. Hart is the originator of the Project Gutenberg-tm
+concept of a library of electronic works that could be freely shared
+with anyone.  For thirty years, he produced and distributed Project
+Gutenberg-tm eBooks with only a loose network of volunteer support.
+
+
+Project Gutenberg-tm eBooks are often created from several printed
+editions, all of which are confirmed as Public Domain in the U.S.
+unless a copyright notice is included.  Thus, we do not necessarily
+keep eBooks in compliance with any particular paper edition.
+
+
+Most people start at our Web site which has the main PG search facility:
+
+     http://www.gutenberg.org
+
+This Web site includes information about Project Gutenberg-tm,
+including how to make donations to the Project Gutenberg Literary
+Archive Foundation, how to help produce our new eBooks, and how to
+subscribe to our email newsletter to hear about new eBooks.
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