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Langkau and the Online +Distributed Proofreading Team at http://www.pgdp.net + + + + + + + [ Anmerkungen zur Transkription: + + Im Original gesperrt gedruckter Text wurde mit _ markiert. + Griechischer Text wurde transliteriert. + + Schreibweise und Interpunktion des Originaltextes wurden + übernommen; lediglich offensichtliche Druckfehler wurden + korrigiert. Eine Liste der vorgenommenen Änderungen findet + sich am Ende des Textes. + + Das Inhaltsverzeichnis wurde vom Ende des Buches hinter die + Titelseite verschoben. + ] + + + + + VOM MUSIKALISCH-SCHÖNEN + + EIN BEITRAG ZUR REVISION + DER ÄSTHETIK DER TONKUNST + + VON + + Dr. EDUARD HANSLICK + + WEILAND PROF. AN DER WIENER UNIVERSITÄT + + + 13.-15. AUFLAGE + + + LEIPZIG + + DRUCK UND VERLAG VON BREITKOPF & HÄRTEL + + 1922 + + + + +Inhalt. + + + Seite + + Kapitel I. + + Die Gefühlsästhetik 1 + + + Kapitel II. + + Die »Darstellung von Gefühlen« ist nicht Inhalt der Musik 20 + + + Kapitel III. + + Das Musikalisch-Schöne 58 + + + Kapitel IV. + + Analyse des subjektiven Eindruckes der Musik 93 + + + Kapitel V. + + Das ästhetische Aufnehmen der Musik gegenüber dem pathologischen 120 + + + Kapitel VI. + + Die Beziehungen der Tonkunst zur Natur 141 + + + Kapitel VII. + + Die Begriffe »Inhalt« und »Form« in der Musik 160 + + + + +Vorwort. + + +An der achten Auflage (1891) dieser zuerst im Jahre 1854 erschienenen +Schrift war nichts weiter neu, als das passendere Format und die +geschmackvollere Ausstattung. Dasselbe gilt von der hier vorliegenden +_neuen_ Auflage. Auch dieser darf ich die Worte anpassen, welche _Fr. +Th. Vischer_ dem Wiederabdruck einer älteren Abhandlung (»der Traum«) +vorausschickte.[1] »Ich nehme«, sagt Vischer, »diese Studie in die +gegenwärtige Sammlung auf, ohne sie gegen Angriffe, die sie erfahren +hat, zu schützen. Auch verbessernden Überarbeitens habe ich mich +enthalten, ausgenommen kleine unwichtige Nachhilfen. Ich würde jetzt +manches vielleicht anders sagen, mehr auseinandersetzen, gedeckter, +beschirmter hinstellen; wem gefällt eine Arbeit ganz, wenn er sie nach +Jahren wieder liest? Allein man weiß auch, wie leicht mit nachbesserndem +Eingreifen mehr verderbt als besser gemacht wird.« + + [1] »Altes und Neues« von Fr. Th. Vischer (Stuttgart 1881) S. 187. + +Wollte ich hier in Polemik eingehen, auf alle Kritiken antwortend, +welche meine Schrift hervorgerufen hat, so würde dies Büchlein zu einem +erschreckend starken Band anschwellen. Meine Überzeugungen sind +dieselben geblieben, desgleichen die Positionen und schroff sich +gegenüberstehenden Musikparteien der Gegenwart. Der Leser wird mir daher +wohl auch die Wiederholung einiger Bemerkungen gestatten, mit welchen +ich das Erscheinen der dritten Auflage begleitet habe. Der Mängel dieser +Abhandlung bin ich mir sehr lebhaft bewußt. Demungeachtet hat das weit +über Erwarten günstige Schicksal der früheren Auflagen und der mich +hocherfreuende Anteil, mit welchem bedeutende Fachmänner philosophischer +wie musikalischer Disziplin davon Akt nahmen, mich überzeugt, daß meine +Ideen, auch in der etwas scharfen und rhapsodischen Weise ihres +ursprünglichen Auftretens, auf gutes Erdreich gefallen sind. Eine +merkwürdige Übereinstimmung mit diesen Anschauungen fand ich, aufs +freudigste überrascht, in den erst nach dem Tode des Dichters +erschienenen kleinen Aufsätzen und Aphorismen über Musik von +_Grillparzer_. Einige der wertvollsten dieser Aussprüche habe ich in +dieser neuen Auflage zu zitieren mir nicht versagen können; +ausführlicher davon ist in meinem Essay: »_Grillparzer und die Musik_« +gehandelt.[2] + + [2] »Musikalische Stationen« von Ed. Hanslick. Berlin, Verein f. dt. + Lit. 1885. 5. Aufl. + +Leidenschaftliche Gegner haben mir mitunter eine vollständige Polemik +gegen alles, was Gefühl heißt, aufgedichtet, während jeder unbefangene +und aufmerksame Leser doch unschwer erkennt, daß ich nur gegen die +falsche Einmischung der Gefühle in die _Wissenschaft_ protestiere, also +gegen jene ästhetischen Schwärmer kämpfe, die mit der Prätension, den +Musiker zu belehren, nur ihre klingenden Opiumträume auslegen. Ich teile +vollkommen die Ansicht, daß der letzte Wert des Schönen immer auf +unmittelbarer Evidenz des Gefühls beruhen wird. Aber ebenso fest halte +ich an der Überzeugung, daß man aus all den üblichen Appellationen an +das Gefühl nicht ein einziges musikalisches Gesetz ableiten kann. + +Diese Überzeugung bildet den einen, den _negativen Hauptsatz_ dieser +Untersuchung. Er wendet sich zuerst und vornehmlich gegen die allgemein +verbreitete Ansicht, die Musik habe »Gefühle darzustellen«. Es ist nicht +einzusehen, wie man daraus die »Forderung einer absoluten +Gefühllosigkeit der Musik« herleiten will. Die Rose duftet, aber ihr +»Inhalt« ist doch nicht »die Darstellung des Duftes«; der Wald +verbreitet schattige Kühle, allein er _stellt_ doch nicht »das Gefühl +schattiger Kühle _dar_«. Es ist kein müßiges Wortgefecht, wenn +ausdrücklich gegen den Begriff »darstellen« vorgegangen wird; denn aus +ihm sind die größten Irrtümer der musikalischen Ästhetik entsprungen. +Etwas »darstellen« involviert immer die Vorstellung von zwei getrennten, +verschiedenen Dingen, deren eines erst ausdrücklich durch einen +besonderen Akt auf das andere bezogen wird. + +_Emanuel Geibel_ hat durch ein glückliches Bild dies Verhältnis +anschaulicher und erfreulicher ausgedrückt, als philosophische Analyse +es vermochte, und zwar in den Distichen:[3] + + »Warum glückt es dir nie, Musik mit Worten zu schildern? + Weil sie, ein rein Element, Bild und Gedanken verschmäht. + Selbst das Gefühl ist nur wie ein sanft durchscheinender Flußgrund, + Drauf ihr klingender Strom schwellend und sinkend entrollt.« + + [3] Neue Gedichte. + +Wenn dies schöne Sinngedicht obendrein unter dem nachhallenden Eindruck +dieser Schrift entstand, wie ich zu vermuten Anlaß habe, so muß sich +meine, von poetischen Gemütern zumeist verketzerte, Anschauung doch auch +mit wahrer Poesie leidlich vertragen. + +Jenem _negativen_ Hauptsatz steht korrespondierend der _positive_ +gegenüber: die Schönheit eines Tonstücks ist _spezifisch musikalisch_, +d. h. den Tonverbindungen ohne Bezug auf einen fremden, +außermusikalischen Gedankenkreis innewohnend. Es lag in der redlichen +Absicht des Verfassers, das »Musikalisch-Schöne« als Lebensfrage unserer +Kunst und oberste Norm ihrer Ästhetik vollständig zu beleuchten. Wenn +trotzdem das polemische, negierende Element in der Ausführung ein +Übergewicht erlangt, so wird man dieses in Erwägung der besonderen +Zeitumstände hoffentlich entschuldigen. Als ich diese Abhandlung +schrieb, waren die Wortführer der Zukunftsmusik eben am lautesten bei +Stimme und mußten wohl Leute von meinem Glaubensbekenntnis zur Reaktion +reizen. Als ich die zweite Auflage veranstaltete, waren eben _Liszts_ +Programm-Symphonien hinzugekommen, welche vollständiger, als es bisher +gelungen ist, die selbständige Bedeutung der Musik abdanken, und diese +dem Hörer nur mehr als gestaltentreibendes Mittel eingeben. Seither +besitzen wir nun auch _Richard Wagners_ »Tristan«, »Nibelungenring« und +seine Lehre von der »_unendlichen Melodie_«, d. h. die zum Prinzip +erhobene Formlosigkeit, den gesungenen und gegeigten Opiumrausch, für +dessen Kultus ja in Bayreuth ein eigener Tempel eröffnet worden ist. + +Man möge es mir zugute halten, wenn ich angesichts solcher Zeichen keine +Neigung fühlte, den polemischen Teil meiner Schrift zu kürzen oder +abzuschwächen, sondern im Gegenteil noch dringender auf das Eine und +Unvergängliche in der Tonkunst, auf die _musikalische Schönheit_ hinwies, +wie sie unsere großen Meister verkörperten und echt musikalische Erfinder +auch in aller Zukunft pflegen werden. + + Ed. H. + + + + +I. + +Die Gefühlsästhetik. + + +Die bisherige Behandlungsweise der musikalischen Ästhetik leidet fast +durchaus an dem empfindlichen Mißgriff, daß sie sich nicht sowohl mit +der Ergründung dessen, was in der Musik schön ist, als vielmehr mit der +Schilderung der Gefühle abgibt, die sich unser dabei bemächtigen. Diese +Untersuchungen entsprechen vollständig dem Standpunkt jener älteren +ästhetischen Systeme, welche das Schöne nur in bezug auf die dadurch +wachgerufenen Empfindungen betrachteten und bekanntlich auch die +Philosophie des _Schönen_ als eine Tochter der Empfindung (aisthêsis) +aus der Taufe hoben. + +An und für sich unphilosophisch, bekommen solche Ästhetiken in ihrer +Anwendung auf die ätherischeste aller Künste geradezu etwas +Sentimentales; das, so erquickend als möglich für schöne Seelen, dem +Lernbegierigen äußerst wenig Aufklärung bietet. Wer über das Wesen der +Tonkunst Belehrung sucht, der wünscht eben aus der dunklen Herrschaft +des Gefühls herauszukommen, und nicht -- wie ihm in den meisten +Handbüchern geschieht -- fortwährend auf das Gefühl verwiesen zu +werden. + +Der Drang nach einer möglichst objektiven Erkenntnis der Dinge, wie er +in unserer Zeit alle Gebiete des Wissens bewegt, muß notwendig auch an +die Erforschung des _Schönen_ rühren. Diese wird ihm nur dadurch genügen +können, daß sie mit einer Methode bricht, welche vom subjektiven Gefühl +ausgeht, um nach einem poetischen Spaziergang über die ganze Peripherie +des Gegenstandes wieder zum Gefühl zurückzukehren. Sie wird, will sie +nicht ganz illusorisch werden, sich der naturwissenschaftlichen Methode +wenigstens so weit nähern müssen, daß sie versucht, den Dingen selbst an +den Leib zu rücken, und zu forschen, was in diesen, losgelöst von den +tausendfältig wechselnden Eindrücken, das Bleibende, Objektive sei. + +Die Poesie und die bildenden Künste sind in ihrer ästhetischen +Erforschung und Begründung dem gleichen Erwerb der Tonkunst weit voraus. +Ihre Gelehrten haben größtenteils den Wahn abgelegt, es könne die +Ästhetik einer bestimmten Kunst durch bloßes Anpassen des allgemeinen, +metaphysischen Schönheitsbegriffs (der doch in jeder Kunst eine Reihe +neuer Unterschiede eingeht) gewonnen werden. Die knechtische +Abhängigkeit der Spezial-Ästhetiken von dem obersten metaphysischen +Prinzip einer allgemeinen Ästhetik weicht immer mehr der Überzeugung, +daß jede Kunst in ihren eigenen technischen Bestimmungen gekannt, aus +sich selbst heraus begriffen sein will. Das »System« macht allmählich +der »Forschung« Platz, und diese hält fest an dem Grundsatz, daß die +Schönheitsgesetze jeder Kunst untrennbar sind von den Eigentümlichkeiten +ihres Materials, ihrer Technik.[4] + + [4] R. Schumann hat viel Unheil angestiftet mit seinem Satz (I, 43 der + Gesammelten Schriften): »Die Ästhetik der einen Kunst ist die der + andern, nur das Material ist verschieden.« + + Ganz anders urteilt Grillparzer und trifft das Richtige mit folgendem + Ausspruch (IX, 142 der sämtl. Werke): »Der übelste Dienst, den man in + Deutschland den Künsten erweisen konnte, war wohl der, sie sämtlich + unter den Namen der Kunst zusammenzufassen. So viel Berührungspunkte + sie unter sich allerdings wohl haben, so unendlich verschieden sind + sie in den Mitteln, ja in den Grundbedingungen ihrer Ausübung. Wenn + man den Grundunterschied der Musik und der Dichtkunst schlagend + charakterisieren wollte, so müßte man darauf aufmerksam machen, wie + die Wirkung der Musik vom Sinnenreiz, vom Nervenspiel beginnt und, + nachdem das Gefühl angeregt worden, höchstens in letzter Instanz an + das Geistige gelangt, indes die Dichtkunst zuerst den Begriff erweckt, + nur durch ihn auf das Gefühl wirkt und als äußerste Stufe der + Vollendung oder der Erniedrigung erst das Sinnliche teilnehmen läßt; + der Weg beider ist daher gerade der umgekehrte. Die eine Vergeistigung + des Körperlichen, die andere Verkörperung des Geistigen.« + +Sodann pflegen die Ästhetiken der redenden und der bildenden Künste, +sowie ihre praktischen Ausläufer, die Kunstkritiken, bereits die Regel +festzuhalten, daß in ästhetischen Untersuchungen vorerst das schöne +Objekt und nicht das empfindende Subjekt zu erforschen ist. + +Die _Tonkunst_ allein scheint diesen sachlichen Standpunkt noch immer nicht +erringen zu können. Sie scheidet streng ihre theoretisch-grammatikalischen +Regeln von den ästhetischen Untersuchungen und liebt es, erstere so +trocken verständig, letztere so lyrisch-sentimental als möglich zu +halten. Sich ihren Inhalt als eine selbständige Art des Schönen klar und +scharf gegenüberzustellen, war der musikalischen Ästhetik bisher eine +unerschwingliche Anstrengung. Statt dessen treiben da die »Empfindungen« +den alten Spuk bei hellichtem Tage fort. Das musikalisch Schöne wird +nach wie vor nur von Seite seines subjektiven Eindrucks angesehen, und +in Büchern, Kritiken und Gesprächen täglich bekräftigt, daß die +_Affekte_ die einzige ästhetische Grundlage der Tonkunst und allein +berechtigt seien, die Grenzen des Urteils über dieselbe abzustecken. + +Die Musik -- so wird uns gelehrt -- kann nicht durch Begriffe den +Verstand unterhalten, wie die Dichtkunst, ebensowenig durch sichtbare +Formen das Auge, wie die bildenden Künste, also muß sie den Beruf haben, +auf die _Gefühle_ des Menschen zu wirken. »Die Musik hat es mit den +Gefühlen zu tun.« Dieses »zu tun haben« ist einer der charakteristischen +Ausdrücke der bisherigen musikalischen Ästhetik. _Worin_ der +Zusammenhang der Musik mit den Gefühlen, bestimmter Musikstücke mit +bestimmten Gefühlen bestehe, nach welchen Naturgesetzen er wirke, nach +welchen Kunstgesetzen er zu gestalten sei, darüber ließen uns diejenigen +vollkommen im Dunkeln, die eben damit »zu tun« hatten. Erst wenn man +sein Auge ein wenig an dieses Dunkel gewöhnt hat, gelangt man dahin, zu +entdecken, daß in der herrschenden musikalischen Anschauung die Gefühle +eine doppelte Rolle spielen. + +Fürs erste wird als _Zweck_ und _Bestimmung_ der Musik aufgestellt, sie +solle Gefühle oder »schöne Gefühle« erwecken. Fürs zweite bezeichnet man +die Gefühle als den _Inhalt_, welchen die Tonkunst in ihren Werken +darstellt. + +Beide Sätze haben das Ähnliche, daß der eine genau so falsch ist, wie +der andere. + +Die Widerlegung des ersteren, die meisten musikalischen Handbücher +einleitenden Satzes darf uns nicht lange aufhalten. Das Schöne hat +überhaupt keinen _Zweck_; denn es ist bloße _Form_, welche zwar nach dem +_Inhalt_, mit dem sie erfüllt wird, zu den verschiedensten Zwecken +verwandt werden kann, aber selbst keinen andern hat, als sich selbst. +Wenn aus der Betrachtung des Schönen angenehme Gefühle für den +Betrachter entstehen, so gehen diese das Schöne als solches nichts an. +Ich kann wohl dem Betrachter Schönes vorführen in der bestimmten +Absicht, daß er daran Vergnügen finde, allein diese Absicht hat mit der +Schönheit des Vorgeführten selbst nichts zu schaffen. Das Schöne ist und +bleibt schön, auch wenn es keine Gefühle erzeugt, ja wenn es weder +geschaut noch betrachtet wird; also zwar nur _für_ das Wohlgefallen +eines anschauenden Subjekts, aber nicht _durch_ dasselbe. + +Von einem _Zweck_ kann also in diesem Sinn auch bei der Musik nicht +gesprochen werden, und die Tatsache, daß diese Kunst in einem lebhaften +Zusammenhang mit unseren Gefühlen steht, rechtfertigt keineswegs die +Behauptung, es liege in diesem Zusammenhange ihre ästhetische Bedeutung. + +Um dieses Verhältnis näher zu untersuchen, müssen wir vorerst die +Begriffe »Gefühl« und »Empfindung« -- gegen deren Verwechselung im +gewöhnlichen Sprachgebrauch nichts einzuwenden ist -- hier streng +unterscheiden. + +_Empfindung_ ist das Wahrnehmen einer bestimmten Sinnesqualität: eines +Tons, einer Farbe. _Gefühl_ das Bewußtwerden einer Förderung oder +Hemmung unseres Seelenzustandes, also eines Wohlseins oder Mißbehagens. +Wenn ich den Geruch oder Geschmack eines Dinges, dessen Form, Farbe oder +Ton mit meinen Sinnen einfach wahrnehme (perzipiere), so _empfinde_ ich +diese Qualitäten; wenn Wehmut, Hoffnung, Frohsinn oder Haß mich +bemerkbar über den gewöhnlichen Seelenzustand emporheben oder unter +denselben herabdrücken, _so fühle ich_.[5] + + [5] In dieser Begriffsbezeichnung stimmen die älteren Philosophen mit + den neueren Physiologen überein, und wir mußten sie unbedingt den + Benennungen der _Hegel_schen Schule vorziehen, welche bekanntlich + innere und äußere Empfindung unterscheidet. + +Das Schöne trifft zuerst unsere Sinne. Dieser Weg ist ihm nicht +eigentümlich, es teilt ihn mit allem überhaupt Erscheinenden. Die +Empfindung ist Anfang und Bedingung des ästhetischen Gefallens und +bildet erst die Basis des _Gefühls_, welches stets ein Verhältnis und +oft die kompliziertesten Verhältnisse voraussetzt. _Empfindungen_ zu +erregen bedarf es nicht der Kunst; ein einzelner Ton, eine einzelne +Farbe kann das. Wie gesagt, werden beide Ausdrücke willkürlich +vertauscht, meistens aber in älteren Werken »Empfindung« genannt, was +wir als »Gefühl« bezeichnen. Unsere _Gefühle_ also, meinen jene +Schriftsteller, solle die Musik erregen und uns abwechselnd mit Andacht, +Liebe, Jubel, Wehmut erfüllen. + +Solche Bestimmung hat aber in Wahrheit weder diese noch eine andere +Kunst. Die Kunst hat vorerst ein _Schönes_ darzustellen. Das Organ, +womit das Schöne aufgenommen wird, ist nicht das Gefühl,[6] sondern die +_Phantasie_, als die Tätigkeit des reinen Schauens. + + [6] _Hegel_ hat gezeigt, wie die Untersuchung der »Empfindungen« (nach + unserer Terminologie: der Gefühle), welche eine Kunst erweckt, ganz im + Unbestimmten stehen bleibt und gerade vom eigentlichen konkreten + Inhalt absieht. »Was empfunden wird«, sagt er, »bleibt eingehüllt in + der Form abstraktester, einzelner Subjektivität, und deshalb sind auch + die Unterschiede der Empfindung ganz abstrakte, keine Unterschiede der + Sache selbst« (Ästhetik I, 42). + +Merkwürdig ist es, wie die Musiker und älteren Ästhetiker sich nur in +dem Kontrast von »Gefühl« und »Verstand« bewegen, als läge nicht die +Hauptsache gerade _inmitten_ dieses angeblichen Dilemmas. Aus der +Phantasie des Künstlers entsteigt das Tonstück für die Phantasie des +Hörers. Freilich ist die Phantasie gegenüber dem Schönen nicht bloß ein +_Schauen_, sondern ein Schauen mit _Verstand_, d. i. Vorstellen und +Urteilen, letzteres natürlich mit solcher Schnelligkeit, daß die +einzelnen Vorgänge uns gar nicht zum Bewußtsein kommen, und die +Täuschung entsteht, es geschehe _unmittelbar_, was doch in Wahrheit von +vielfach vermittelnden Geistesprozessen abhängt. Das Wort »Anschauung«, +längst von den Gesichtsvorstellungen auf alle Sinneserscheinungen +übertragen, entspricht überdies trefflich dem Akte des aufmerksamen +Hörens, welches ja in einem sukzessiven Betrachten der Tonformen +besteht. Die Phantasie ist dabei keineswegs ein abgeschlossenes Gebiet: +so wie sie ihren Lebensfunken aus den Sinnesempfindungen zog, sendet sie +wiederum ihre Radien schnell an die Tätigkeit des Verstandes und des +Gefühls aus. Dies sind für die echte Auffassung des Schönen jedoch nur +Grenzgebiete. + +In reiner Anschauung genießt der Hörer das erklingende Tonstück, jedes +stoffliche Interesse muß ihm fern liegen. Ein solches ist aber die +Tendenz, Affekte in sich erregen zu lassen. Ausschließliche Betätigung +des _Verstandes_ durch das Schöne verhält sich _logisch_ anstatt +ästhetisch, eine vorherrschende Wirkung auf das _Gefühl_ ist noch +bedenklicher, nämlich gerade _pathologisch_. + +Alles das, von der allgemeinen Ästhetik längst entwickelt, gilt +gleichmäßig für das Schöne aller Künste. Behandelt man also die _Musik_ +als _Kunst_, so muß man die Phantasie und nicht das Gefühl als die +ästhetische Instanz derselben erkennen. Der bescheidene Vordersatz +scheint uns darum rätlich, weil bei dem wichtigen Nachdruck, welcher +unermüdlich auf die durch Musik zu erzielende Sänftigung der +menschlichen Leidenschaften gelegt wird, man in der Tat oft nicht weiß, +ob von der Tonkunst als von einer polizeilichen, einer pädagogischen +oder medizinischen Maßregel die Rede ist. + +Die Musiker sind aber weniger in dem Irrtume befangen, _alle_ Künste +gleichmäßig den Gefühlen vindizieren zu wollen, als sie darin vielmehr +etwas spezifisch der _Tonkunst_ Eigentümliches sehen. Die Macht und +Tendenz, beliebige Affekte im Hörer zu erwecken, sei es eben, was die +_Musik_ vor den übrigen Künsten charakterisiere.[7] + + [7] Wo »Gefühl« nicht einmal von »Empfindung« getrennt wurde, da kann + von einem tieferen Eingehen in die Unterschiede des ersteren um so + weniger die Rede sein; sinnliche und intellektuelle Gefühle, die + chronische Form der _Stimmung_, die akute des _Affektes_, Neigung und + Leidenschaft, sowie die eigentümlichen Färbungen dieser als »pathos« + der Griechen und »passio« der neueren Lateiner wurden in bunter + Mischung nivelliert, und von der Musik lediglich ausgesagt, sie sei + speziell die Kunst, Gefühle zu erregen. + +Allein so wenig wir diese Wirkung als die Aufgabe der Künste überhaupt +anerkannten, so wenig können wir in ihr das spezifische Wesen der +_Musik_ erblicken. Einmal festgehalten, daß die _Phantasie_ das +eigentliche Organ des Schönen ist, wird eine sekundäre Wirkung auf das +Gefühl in _jeder_ Kunst vorkommen. Bewegt uns nicht ein großes +Geschichtsbild mit der Kraft eines Erlebnisses? Stimmen uns Raphaels +Madonnen nicht zur Andacht, Poussins Landschaften nicht zu sehnsüchtiger +Wanderlust? Bleibt etwa der Anblick des Straßburger Doms ohne Wirkung +auf unser Gemüt? Die Antwort kann nicht zweifelhaft sein. Sie gilt +ebenso von der Poesie, ja von mancher außerästhetischen Tätigkeit, z. B. +religiöser Erbauung, Eloquenz u. a. Wir sehen, daß die übrigen Künste +ebenfalls stark genug auf das Gefühl einwirken. Den angeblichen +prinzipiellen Unterschied derselben von der Musik müßte man daher auf +ein Mehr oder Weniger dieser Wirkung basieren. Ganz unwissenschaftlich +an sich, hätte dieser Ausweg obendrein die Entscheidung, ob man stärker +und tiefer fühle bei einer Mozartschen Symphonie oder bei einem +Trauerspiele Shakespeares, bei einem Gedicht von Uhland oder einem +Hummelschen Rondo, füglich jedermann selbst zu überlassen. Meint man +aber, die Musik wirke »unmittelbar« auf das Gefühl, die andern Künste +erst durch die Vermittlung von Begriffen, so fehlt man nur mit andern +Worten, weil, wie wir gesehen, die Gefühle auch von dem +Musikalisch-Schönen nur in zweiter Linie beschäftigt werden sollen, +_unmittelbar_ nur die Phantasie. Unzähligemal wird in musikalischen +Abhandlungen die Analogie herbeigerufen, die zweifellos zwischen der +Musik und der _Baukunst_ besteht. Ist aber je einem vernünftigen +Architekten beigefallen, die Baukunst habe den _Zweck_, Gefühle zu +erregen, oder es seien diese der _Inhalt_ derselben? + +_Jedes_ wahre Kunstwerk wird sich in irgendeine Beziehung zu unserm +Fühlen setzen, _keines_ in eine ausschließliche. Man sagt also gar +nichts für das ästhetische Prinzip der Musik Entscheidendes, wenn man +sie nur ganz allgemein durch ihre Wirkung auf das Gefühl +charakterisiert. Ebensowenig etwa, als man das Wesen des Weins +ergründet, indem man sich betrinkt. Es wird einzig auf die _spezifische_ +Art ankommen, wie solche Affekte _durch Musik_ hervorgerufen werden. +Statt also an der sekundären und unbestimmten Gefühlswirkung +musikalischer Erscheinungen zu kleben, gilt es, in das Innere der Werke +zu dringen und die spezifische Kraft ihres Eindrucks aus den Gesetzen +ihres eigenen Organismus zu erklären. Ein Maler oder ein Poet überredet +sich kaum mehr, Rechenschaft von dem Schönen seiner Kunst abgelegt zu +haben, wenn er untersuchte, welche »Gefühle« seine Landschaft oder sein +Drama hervorruft: er wird der zwingenden Macht nachspüren, _warum_ das +Werk gefällt und weshalb gerade in dieser und keiner andern Weise. Daß +diese Untersuchung, wie wir später sehen werden, in der Tonkunst viel +schwieriger ist als in den andern Künsten, ja daß das Erforschliche in +ihr nur bis zu einer gewissen Tiefe hinabreicht, berechtigt ihre +Kritiker noch lange nicht, Gefühlsaffektionen und musikalische Schönheit +unmittelbar zu vermengen, statt sie in wissenschaftlicher Methode +möglichst getrennt darzustellen. + +Kann überhaupt das Gefühl keine Basis für ästhetische Gesetze sein, so +ist obendrein gegen die Sicherheit des musikalischen Fühlens +Wesentliches zu bemerken. Wir meinen hier nicht bloß die konventionelle +Befangenheit, die es ermöglicht, daß unser Fühlen und Vorstellen oft +durch Texte, Überschriften und andere bloß gelegentliche +Gedankenverbindungen, besonders in Kirchen-, Kriegs- und +Theaterkompositionen eine Richtung erhält, welche wir fälschlich dem +Charakter der Musik an sich zuzuschreiben geneigt sind. Vielmehr ist +überhaupt der Zusammenhang eines Tonstückes mit der dadurch +hervorgerufenen Gefühlsbewegung kein unbedingt kausaler, sondern es +wechselt diese Stimmung mit dem wechselnden Standpunkt unserer +musikalischen Erfahrungen und Eindrücke. Wir begreifen heute oft kaum, +wie unsere Großeltern _diese_ Tonreihe für einen entsprechenden Ausdruck +gerade _dieses_ Affekts ansehen konnten. Dafür ist z. B. die +außerordentliche Verschiedenheit ein Beweis, mit der viele Mozartsche, +Beethovensche und Webersche Kompositionen zur Zeit ihrer Neuheit im +Gegensatz zu heute auf die Herzen der Hörer wirkten. Wie viele Werke von +Mozart erklärte man zu ihrer Zeit für das Leidenschaftlichste, Feurigste +und Kühnste, was überhaupt an musikalischen Stimmungsbildern möglich +schien. Der Behaglichkeit und dem reinen Wohlsein, welches aus Haydns +Symphonien ausströme, stellte man die Ausbrüche heftiger Leidenschaft, +ernstester Kämpfe, bitterer, schneidender Schmerzen in Mozarts[8] Musik +gegenüber. Zwanzig bis dreißig Jahre später entschied man genau so +zwischen Beethoven und Mozart. Die Stelle Mozarts als Repräsentanten der +heftigen, hinreißenden Leidenschaft nahm Beethoven ein, und Mozart war +zu der olympischen Klassizität Haydns avanciert. Ähnliche Wandlungen +seiner Anschauung erfährt jeder aufmerksame Musiker im Laufe eines +längeren Lebens an sich selbst. Durch diese Verschiedenheit der +Gefühlswirkung ist jedoch die _musikalische_ Schätzung vieler einst so +aufregend wirkender Werke, der ästhetische Genuß, den ihre Originalität +und _Schönheit_ uns heute noch bereitet, an und für sich nicht +alteriert. Der Zusammenhang musikalischer Werke mit gewissen Stimmungen +besteht also nicht immer, überall, notwendig, als ein absolut +Zwingendes, er ist vielmehr unvergleichlich wandelbarer als in jeder +andern Kunst. + + [8] Namentlich von _Rochlitz_ existieren manche solcher für uns heute + sehr verwunderlichen Aussprüche über Mozarts Instrumentalmusiken. + Derselbe Rochlitz bezeichnet das reizende Menuetto capriccio in Webers + As-dur-Sonate als einen »ununterbrochen fortströmenden Erguß einer + leidenschaftlichen, heftig aufgeregten Seele, und doch mit + bewunderungswürdiger Festigkeit zusammengehalten«. + +So besitzt denn die Wirkung der Musik auf das Gefühl weder die +Notwendigkeit, noch die Ausschließlichkeit, noch die Stetigkeit, welche +eine Erscheinung aufweisen müßte, um ein ästhetisches Prinzip begründen +zu können. + +Die starken Gefühle selbst, welche die Musik aus ihrem Schlummer +wachsingt, und all die süßen wie schmerzlichen Stimmungen, in die sie +uns Halbträumende einlullt: wir möchten sie nicht durchaus +unterschätzen. Zu den schönsten, heilsamsten Mysterien gehört es ja, daß +die Kunst solche Bewegungen ohne irdischen Anlaß, recht von Gottes +Gnaden hervorzurufen vermag. Nur gegen die unwissenschaftliche +Verwertung dieser Tatsachen für _ästhetische Prinzipien_ legen wir +Verwahrung ein. Lust und Trauer können durch Musik in hohem Grade +erweckt werden; das ist richtig. Nicht in noch höherem vielleicht durch +den Gewinnst des großen Treffers, oder durch die Todeskrankheit eines +Freundes? Solange man Anstand nimmt, deshalb ein Lotterielos den +Symphonien, oder ein ärztliches Bulletin den Ouvertüren beizuzählen, so +lange darf man auch faktisch erzeugte Affekte nicht als eine ästhetische +Spezialität der Tonkunst oder eines bestimmten Tonstücks behandeln. Es +wird einzig auf die _spezifische Art_ ankommen, _wie_ solche Affekte +_durch Musik_ hervorgerufen werden. Wir werden im IV. und V. Kapitel den +Einwirkungen der Musik auf das Gefühl die aufmerksamste Betrachtung +widmen, und die _positiven_ Seiten dieses merkwürdigen Verhältnisses +untersuchen. Hier, am Eingang unserer Schrift, konnte die negative +Seite, als Protest gegen ein unwissenschaftliches Prinzip, nicht zu +scharf hervorgekehrt werden. + +Der erste, der meines Wissens diese Gefühlsästhetik in der Musik +angegriffen hat, ist _Herbart_ (im 9. Kapitel seiner Enzyklopädie). +Nachdem er sich gegen die »Deutelei« von Kunstwerken erklärt hat, sagt +er: »Die Traumdeuter und Astrologen haben sich Jahrtausende nicht wollen +sagen lassen, daß ein Mensch träume, weil er schläft, und daß die +Gestirne sich bald da, bald dort zeigen, weil sie sich bewegen. So +wiederholen bis auf den heutigen Tag selbst gute Musikkenner den Satz, +die Musik drücke Gefühle aus, als ob das Gefühl, das etwa durch sie +erregt wird, und zu dessen Ausdruck sie eben deshalb, wenn man will, +sich gebrauchen läßt, den allgemeinen Regeln des einfachen und doppelten +Kontrapunktes zugrunde läge, auf denen ihr wahres Wesen beruht. Was +mögen doch die alten Künstler, welche die möglichen Formen der Fuge +entwickelten, auszudrücken beabsichtigt haben? Gar nichts wollen sie +_ausdrücken_; ihre Gedanken gingen nicht hinaus, sondern in das innere +Wesen der Kunst hinein; diejenigen aber, die sich auf Bedeutungen +_legen_, verraten ihre Scheu vor dem innern und ihre Vorliebe für den +äußern Schein.« Leider hat Herbart diese gelegentliche Opposition im +einzelnen nicht näher begründet, und neben dieser glänzenden finden sich +bei ihm auch manche schiefe Bemerkungen über Musik. Jedenfalls haben +seine obigen Worte, wie wir sogleich sehen werden, nicht die verdiente +Beachtung gefunden. + + _Anmerkung._ Es dünkt uns für den vorliegenden Zweck kaum notwendig, + den Ansichten, deren Bekämpfung uns beschäftigt, die Namen ihrer + Autoren beizusetzen, da diese Ansichten weniger die Blüte + eigentümlicher Überzeugungen, als vielmehr der Ausdruck einer + allgemein gewordenen traditionellen Denkweise sind. Nur um einen + Einblick in die ausgebreitete Herrschaft dieser Grundsätze zu + gewähren, mögen einige Zitate älterer und neuerer Musikschriftsteller + aus der großen Menge derer, welche dafür zu Gebote stehen, hier + Platz finden. + + _Mattheson_: »Wir müssen bei jeder Melodie uns eine _Gemütsbewegung_ + (wo nicht mehr als eine) zum Hauptzweck setzen.« (Vollkomm. + Kapellmeister. S. 143.) + + _Neidhardt_: »Der Musik Endzweck ist, _alle Affekte_ durch die + bloßen Töne und deren Rhythmum, trotz dem besten Redner, rege zu + machen.« (Vorrede zur »Temperatur«.) + + _J. N. Forkel_ versteht unter den »Figuren in der Musik« »dasselbe, + was sie in der Dichtkunst und Redekunst sind, nämlich der Ausdruck + der unterschiedenen Arten, nach welchen sich _Empfindungen_ und + _Leidenschaften_ äußern«. (Über die Theorie der Musik. Göttingen + 1777. S. 26.) + + _J. Mosel_ definiert die Musik als »die Kunst, _bestimmte + Empfindungen_ durch geregelte Töne auszudrücken«. + + _C. F. Michaelis_: »Musik ist die Kunst des Ausdrucks von + _Empfindungen_ durch Modulation der Töne. Sie ist die Sprache der + Affekte« usw. (Über den Geist der Tonkunst, 2. Versuch. 1800. + S. 29.) + + _Marburg_: »Der Zweck, den der Komponist sich in seiner Arbeit + vorsetzen soll, ist, die Natur nachzuahmen ... die Leidenschaften + nach seinem Willen zu regen ... die Bewegungen der Seele, die + Neigungen des Herzens nach dem Leben zu schildern.« (Krit. Musikus, + 1. Band. 1750. 40. Stück.) + + _W. Heinse_: »Der Hauptendzweck der Musik ist die Nachahmung oder + vielmehr Erregung von _Leidenschaften_.« (Musikal. Dialoge. 1805. + S. 30.) + + _J. J. Engel_: »Eine Sinfonie, eine Sonate usw. muß die Ausführung + einer Leidenschaft, die aber in mannigfaltige Empfindungen ausbeugt, + enthalten.« (Über musikal. Malerei. 1780. S. 29.) + + _J. Ph. Kirnberger_: »Ein melodischer Satz (Thema) ist ein + verständlicher Satz aus der Sprache der Empfindung, der einen + empfindsamen Zuhörer die Gemütslage, die ihn hervorgebracht hat, + fühlen läßt.« (Kunst des reinen Satzes, II. Teil, S. 152.) + + _Pierers_ Universallexikon (2. Auflage): »_Musik_ ist die Kunst, + durch schöne Töne Empfindungen und Seelenzustände auszudrücken. Sie + steht höher als die _Dichtkunst_, welche nur (!) mit dem Verstande + erkennbare Stimmungen darzustellen vermag, da die Musik ganz + unerklärliche Empfindungen und Ahnungen ausdrückt.« + + _G. Schillings_ Universallexikon der Tonkunst bringt unter dem + Artikel »Musik« die gleiche Erklärung. + + _Koch_ definiert die Musik als die »Kunst, ein angenehmes Spiel der + Empfindungen durch Töne auszudrücken«. (Musik. Lexikon: »Musik«.) + + _A. André_: »Musik ist die Kunst, Töne hervorzubringen, welche + Empfindungen und Leidenschaften schildern, erregen und unterhalten.« + (Lehrbuch der Tonkunst I.) + + _Sulzer_: »Musik ist die Kunst, durch Töne unsere Leidenschaften + auszudrücken, wie in der Sprache durch Worte.« (Theorie der schönen + Künste.) + + _J. W. Böhm_: »Nicht den Verstand, nicht die Vernunft, sondern nur + das _Gefühlsvermögen_ beschäftigen der Saiten harmonische Töne.« + (Analyse des Schönen der Musik. Wien 1830. S. 62.) + + _Gottfried Weber_: »Die Tonkunst ist die Kunst, durch Töne + _Empfindungen_ auszudrücken.« (Theorie der Tonsetzkunst, 2. Aufl. + I. Bd. S. 15.) + + _F. Hand_: »Die Musik stellt _Gefühle_ dar. _Jedes Gefühl und jeder + Gemütszustand_ hat an sich und so auch in der Musik seinen besonderen + Ton und Rhythmus.« (Ästhetik der Tonkunst, I. Bd. 1837. § 24.) + + _Amadeus Autodidaktus_: »Die Tonkunst entquillt und wurzelt nur in + der Welt der geistigen _Gefühle_ und _Empfindungen_. Musikalisch + melodische Töne (!) erklingen nicht dem Verstande, welcher + Empfindungen ja nur beschreibt und zergliedert, ... sie sprechen zu + dem _Gemüt_« usw. (Aphorismen über Musik. Leipzig 1857. S. 329.) + + _Fermo Bellini_: »Musica è l'arte, che esprime i sentimenti e le + passioni col mezzo di suoni.« (Manuale di Musica. Milano, Ricordi. + 1853.) + + _Friedrich Thiersch_: Allgemeine Ästhetik (Berlin 1846) § 18. + S. 101: »Die Musik ist die Kunst, durch Wahl und Verbindung der Töne + Gefühle und Stimmungen des Gemütes auszudrücken oder zu erregen.« + + _A. v. Dommer_: Elemente der Musik (Leipzig 1862): »_Aufgabe der + Tonkunst_: Die Tonkunst soll _Gefühle_ und durch das Gefühl + _Vorstellungen_ in uns erregen.« (S. 174.) + + _Rich. Wagner_, »Das Kunstwerk der Zukunft« (1850. Gesamm. + Schr. III, 99 und ähnlich sonst): »Das Organ des _Herzens_ ist der + _Ton_, seine künstlerisch bewußte Sprache die Tonkunst.« In den + späteren Schriften freilich werden Wagners Definitionen noch + nebelhafter; da ist ihm Musik gleich »Kunst des Ausdrucks« überhaupt + (in »Oper und Drama«, Ges. Schriften III, 343), die ihm als »Idee + der Welt« befähigt scheint, »das Wesen der Dinge in seiner + unmittelbarsten Kundgebung zu erfassen« usw. (»Beethoven«. 1870. + S. 6 ff.). + + + + +II. + +Die »Darstellung von Gefühlen« ist nicht der Inhalt der Musik. + + +Teils als Konsequenz dieser Theorie, welche die Gefühle für das +_Endziel_ musikalischer Wirkung erklärt, teils als Korrektiv derselben, +wird der Satz aufgestellt: die _Gefühle_ seien der _Inhalt_, welchen die +Tonkunst darzustellen habe. + +Die philosophische Untersuchung einer Kunst drängt zu der Frage nach dem +_Inhalt_ derselben. Die Verschiedenheit des Inhalts der Künste +(untereinander) und die damit zusammenhängende Grundverschiedenheit +ihrer Gestaltung folgt mit Notwendigkeit aus der Verschiedenheit der +_Sinne_, an welche sie gebunden sind. Jeder Kunst eignet ein Kreis von +Ideen, welche sie mit ihren Ausdrucksmitteln als Ton, Wort, Farbe, Stein +darstellt. Das einzelne Kunstwerk verkörpert demnach eine bestimmte Idee +als Schönes in sinnlicher Erscheinung. Diese bestimmte Idee, die sie +verkörpernde Form, und die Einheit beider sind Bedingungen des +Schönheitsbegriffs, von welchen keine wissenschaftliche Ergründung +irgend einer Kunst sich mehr trennen kann. + +_Was_ Inhalt eines Werks der dichtenden oder bildenden Kunst sei, läßt +sich mit Worten ausdrücken und auf Begriffe zurückführen. Wir sagen: +dies Bild stellt ein Blumenmädchen vor, diese Statue einen Gladiator, +jenes Gedicht eine Tat Rolands. Das mehr oder minder vollkommene +Aufgehen des so bestimmten Inhalts in der künstlerischen Erscheinung +begründet dann unser Urteil über die Schönheit des Kunstwerks. + +Als _Inhalt der Musik_ hat man ziemlich einverständlich die ganze +Stufenleiter menschlicher _Gefühle_ genannt, weil man in diesen den +Gegensatz zu begrifflicher Bestimmtheit und daher die richtige +Unterscheidung von dem Ideal der bildenden und dichtenden Kunst gefunden +glaubte. Demnach seien die Töne und ihr kunstreicher Zusammenhang bloß +Material, Ausdrucksmittel, wodurch der Komponist die Liebe, den Mut, die +Andacht, das Entzücken darstellt. Diese Gefühle in ihrer reichen +Mannigfaltigkeit seien die Idee, welche den irdischen Leib des Klanges +angetan, um als musikalisches Kunstwerk auf Erden zu wandeln. Was uns an +einer reizenden Melodie, einer sinnigen Harmonie ergötzt und erhebt, sei +nicht diese selbst, sondern was sie bedeutet: das Flüstern der +Zärtlichkeit, das Stürmen der Kampflust. + +Um auf festen Boden zu gelangen, müssen wir vorerst solche altverbundene +Metaphern schonungslos trennen: Das _Flüstern_? Ja; -- aber keineswegs +der »Sehnsucht«; das _Stürmen_? Allerdings, doch nicht der »Kampflust«. +In der Tat besitzt die Musik das eine oder das andere; sie kann +flüstern, stürmen, rauschen, -- das Lieben und Zürnen aber trägt nur +unser eigenes Herz in sie hinein. + +Die Darstellung eines bestimmten Gefühls oder Affektes liegt gar nicht +in dem eigenen Vermögen der Tonkunst. + +Es stehen nämlich die Gefühle in der Seele nicht isoliert da, so daß sie +sich aus ihr gleichsam herausheben ließen von einer Kunst, welcher die +Darstellung der übrigen Geistestätigkeiten verschlossen ist. Sie sind im +Gegenteil abhängig von physiologischen und pathologischen +Voraussetzungen, sind bedingt durch Vorstellungen, Urteile, kurz durch +eben das ganze Gebiet verständigen und vernünftigen Denkens, welchem man +das Gefühl so gern als ein Gegensätzliches gegenüberstellt. + +Was macht denn ein Gefühl zu _diesem bestimmten_ Gefühl? Zur Sehnsucht, +Hoffnung, Liebe? Etwa die bloße Stärke oder Schwäche, das Wogen der +inneren Bewegung? Gewiß nicht. Diese kann bei verschiedenen Gefühlen +gleich sein und auch wieder bei demselben Gefühl, in mehreren +Individuen, zu andern Zeiten, verschieden. Nur auf Grundlage einer +Anzahl -- im Momente starken Fühlens vielleicht unbewußter -- +Vorstellungen und Urteile kann unser Seelenzustand sich zu eben diesem +bestimmten Gefühl verdichten. Das Gefühl der Hoffnung ist untrennbar von +der Vorstellung eines glücklicheren Zustandes, welcher kommen soll und +mit dem gegenwärtigen verglichen wird. Die Wehmut vergleicht ein +vergangenes Glück mit der Gegenwart. Das sind ganz bestimmte +Vorstellungen, Begriffe, _ohne sie_, ohne diesen _Gedanken_apparat, kann +man das gegenwärtige Fühlen nicht »Hoffnung«, nicht »Wehmut« nennen, er +macht sie dazu. Abstrahiert man von ihm, so bleibt eine unbestimmte +Bewegung, allenfalls die Empfindung allgemeinen Wohlbefindens oder +Mißbehagens. Die _Liebe_ kann ohne die Vorstellung einer geliebten +Persönlichkeit, ohne den Wunsch und das Streben nach der Beglückung, +Verherrlichung, dem Besitz dieses Gegenstandes nicht gedacht werden. +Nicht die Art der bloßen Seelenbewegung, sondern ihr begrifflicher Kern, +ihr wirklicher, historischer Inhalt macht sie zur _Liebe_. Ihrer +_Dynamik_ nach kann diese ebensogut sanft als stürmisch, ebensowohl froh +als schmerzlich auftreten und bleibt doch immer Liebe. Diese Betrachtung +allein reicht hin, zu zeigen, daß Musik nur jene verschiedenen +begleitenden Adjektiva ausdrücken könne, nie das Substantivum, die Liebe +selbst. Ein bestimmtes Gefühl (eine Leidenschaft, ein Affekt) existiert +als solches niemals ohne einen wirklichen historischen Inhalt, der eben +nur in Begriffen dargelegt werden kann. Begriffe kann die Musik als +»unbestimmte Sprache« zugestandenerweise nicht wiedergeben -- ist da +nicht die Folgerung psychologisch unablehnbar, daß sie auch bestimmte +Gefühle nicht auszudrücken vermag? Die _Bestimmtheit_ der Gefühle ruht +ja gerade in deren begrifflichem Kern. + +Wie es komme, daß Musik dennoch Gefühle, wie Wehmut, Frohsinn u. dgl. +_erregen kann_ (nicht _muß_), das wollen wir später, wo vom subjektiven +Eindruck der Musik die Rede sein wird, untersuchen. Hier mußte bloß +theoretisch festgestellt werden, ob die Musik fähig sei, ein bestimmtes +Gefühl _darzustellen_. Die Frage war zu verneinen, da die Bestimmtheit +der Gefühle von konkreten Vorstellungen und Begriffen nicht getrennt +werden kann, welche letztere außer dem Gestaltungsbereich der Musik +liegen. -- Einen gewissen Kreis von _Ideen_ hingegen kann die Musik mit +ihren eigensten Mitteln reichlichst darstellen. Dies sind, entsprechend +dem sie aufnehmenden Organ, unmittelbar alle diejenigen Ideen, welche +auf hörbare Veränderungen der Kraft, der Bewegung, der Proportionen sich +beziehen, also die Idee des Anschwellenden, des Absterbenden, des +Eilens, Zögerns, des künstlich Verschlungenen, des einfach +Fortschreitenden u. dgl. -- Es kann ferner der ästhetische Ausdruck +einer Musik anmutig genannt werden, sanft, heftig, kraftvoll, zierlich, +frisch: lauter Ideen, welche in Tonverbindungen eine entsprechende +sinnliche Erscheinung finden. Wir können diese Eigenschaftswörter daher +unmittelbar von _musikalischen_ Bildungen gebrauchen, ohne an die +ethische Bedeutung zu denken, welche sie für das menschliche Seelenleben +haben, und die eine geläufige Ideenverbindung so schnell zur Musik +heranbringt, ja mit den rein musikalischen Eigenschaften unter der Hand +zu verwechseln pflegt. + +Die Ideen, welche der Komponist darstellt, sind vor allem und zuerst +rein _musikalische_. Seiner Phantasie erscheint eine bestimmte schöne +Melodie. Sie soll nichts anderes sein als sie selbst. Wie aber jede +konkrete Erscheinung auf ihren höheren Gattungsbegriff, auf die sie +zunächst erfüllende Idee hinweist, und so fort immer höher und höher bis +zur absoluten Idee, so geschieht es auch mit den musikalischen Ideen. So +wird z. B. _dieses_ sanfte, harmonisch ausklingende Adagio die Idee des +Sanften, Harmonischen _überhaupt_ zur schönen Erscheinung bringen. Die +allgemeine Phantasie, welche gern die Ideen der Kunst in bezug zum +eigenen, menschlichen Seelenleben setzt, wird dies Ausklingen noch +höher, z. B. als den Ausdruck milder Resignation eines in sich +versöhnten Gemütes auffassen, und _kann_ vielleicht sofort bis zur +Ahnung eines ewigen jenseitigen Friedens aufsteigen. + +Auch die Poesie und bildende Kunst stellen vorerst ein Konkretes dar. +Erst mittelbar kann das Bild eines Blumenmädchens auf die allgemeinere +Idee mädchenhafter Zufriedenheit und Anspruchslosigkeit, ein beschneiter +Kirchhof auf die Idee der irdischen Vergänglichkeit hinweisen. Geradeso, +nur mit ungleich unsicherer und willkürlicher Deutung, kann der Hörer in +diesem Musikstück die Idee jugendlichen Genügens, in jenem die Idee der +Vergänglichkeit heraushören; allein ebensowenig als in den genannten +Bildern sind diese abstrakten _Ideen_ der Inhalt des musikalischen +Werkes: von einer Darstellung des »_Gefühls_ der Vergänglichkeit«, des +»_Gefühls_ der jugendlichen Genügsamkeit« kann nun vollends keine Rede +sein. + +Es gibt Ideen, welche durch die Tonkunst vollkommen repräsentiert werden +und trotzdem nicht als _Gefühl_ vorkommen, sowie umgekehrt _Gefühle_ von +solcher Mischung das Gemüt bewegen können, daß sie in keiner durch Musik +darstellbaren Idee ihre entsprechende Bezeichnung finden. + +_Was_ kann also die Musik von den Gefühlen darstellen, wenn nicht deren +Inhalt? + +Nur das _Dynamische_ derselben. Sie vermag die Bewegung eines physischen +Vorganges nach den Momenten: schnell, langsam, stark, schwach, steigend, +fallend nachzubilden. Bewegung ist aber nur eine Eigenschaft, ein Moment +des Gefühls, nicht dieses selbst. Gemeiniglich glaubt man, das +darstellende Vermögen der Musik genügend zu begrenzen, wenn man +behauptet, sie könne keineswegs den _Gegenstand_ eines Gefühls +bezeichnen, wohl aber das Gefühl selbst, z. B. nicht das Objekt einer +bestimmten Liebe, wohl aber »Liebe«. Sie kann dies in Wahrheit +ebensowenig. Nicht Liebe, sondern nur eine Bewegung kann sie schildern, +welche bei der Liebe oder auch einem andern Affekt vorkommen kann, immer +jedoch das Unwesentliche seines Charakters ist. »Liebe« ist ein +abstrakter Begriff, so gut wie »Tugend« und »Unsterblichkeit«. Die +Versicherung der Theoretiker, Musik habe keine abstrakten Begriffe +darzustellen, ist überflüssig; denn _keine_ Kunst kann dies. Daß nur +_Ideen_, d. i. lebendig gewordene Begriffe Inhalt künstlerischer +Verkörperung sind, versteht sich von selbst.[9] Aber auch die _Ideen_ +der Liebe, des Zornes, der Furcht können Instrumentalwerke nicht zur +Erscheinung bringen, weil zwischen jenen Ideen und schönen +Tonverbindungen kein notwendiger Zusammenhang besteht. Welches Moment +dieser Ideen ist's denn also, dessen die Musik sich in der Tat so +wirksam zu bemächtigen weiß? Es ist die _Bewegung_ (natürlich in dem +weiteren Sinne, der auch das Anschwellen und Abschwächen des einzelnen +Tones oder Akkordes als »Bewegung« auffaßt). Sie bildet das Element, +welches die Tonkunst mit den Gefühlszuständen gemeinschaftlich hat, und +das sie schöpferisch in tausend Abstufungen und Gegensätzen zu gestalten +vermag. + + [9] Vischer (Ästh. § 11 Anmerkung) definiert die bestimmten Ideen als + die Reiche des Lebens, sofern ihre Wirklichkeit als ihrem Begriff + entsprechend gedacht wird. Denn _Idee_ bezeichnet immer den in seiner + Wirklichkeit rein und mangellos gegenwärtigen Begriff. + +Der Begriff der _Bewegung_ ist bisher in den Untersuchungen des Wesens +und der Wirkung der Musik auffallend vernachlässigt worden; er dünkt uns +der wichtigste und fruchtbarste. + +Was uns außerdem in der Musik bestimmte Seelenzustände zu malen scheint, +ist _symbolisch_. + +Wie die Farben, so besitzen nämlich die Töne schon von Haus aus und in +ihrer Vereinzelung symbolische Bedeutung, welche außerhalb und vor +aller künstlerischen Absicht wirkt. Jede Farbe atmet eigentümlichen +Charakter: sie ist uns keine bloße Ziffer, welche durch den Künstler +lediglich eine Stellung erhält, sondern eine Kraft, schon von Natur aus +in sympathetischen Zusammenhang mit gewissen Stimmungen gesetzt. Wer +kennt nicht die Farbendeutungen, wie sie in ihrer Einfachheit gang und +gäbe, oder durch feinere Geister zu poetischem Raffinement gehoben +werden? Wir verbinden Grün mit dem Gefühl der Hoffnung, Blau mit der +Treue. _Rosenkranz_ erkennt in Rotgelb »anmutige Würde«, in Violett +»philisterhafte Freundlichkeit« usw. (Psychologie, 2. Aufl. S. 102.) + +In ähnlicher Weise sind uns die elementaren Stoffe der Musik: Tonarten, +Akkorde und Klangfarben schon an sich _Charaktere_. Wir haben auch eine +nur zu geschäftige Auslegekunst für die Bedeutung musikalischer +Elemente; _Schubarts_ Symbolik der Tonarten bietet in ihrer Art ein +Seitenstück zu _Goethes_ Deutung der Farben. Es folgen jedoch diese +Elemente (Töne, Farben) in ihrer künstlerischen Verwendung ganz andern +Gesetzen, als jene Wirkung ihrer isolierten Erscheinung. So wenig auf +einem Historienbild jedes Rot uns Freude, jedes Weiß Unschuld bedeutet, +ebensowenig wird in einer Symphonie alles As-dur uns eine schwärmerische, +alles H-moll eine menschenfeindliche Stimmung erwecken, oder jeder +Dreiklang Befriedigung, jeder verminderte Septakkord Verzweiflung. Auf +ästhetischem Boden neutralisieren sich derlei elementare Selbständigkeiten +unter der Gemeinsamkeit höherer Gesetze. Von einem _Ausdrücken_ oder +_Darstellen_ ist solche Naturbeziehung weit entfernt. »Symbolisch« +nannten wir sie, indem sie den Inhalt keineswegs unmittelbar darstellt, +sondern eine von diesem wesentlich verschiedene Form bleibt. Wenn wir im +Gelben Eifersucht, in G-dur Heiterkeit, in der Zypresse Trauer sehen, so +hat diese Deutung einen physiologisch-psychologischen Zusammenhang mit +Bestimmtheiten dieser Gefühle, allein es hat ihn eben nur unsere +Deutung, nicht die Farbe, der Ton, die Pflanze an und für sich. Man kann +daher weder von einem Akkord an sich sagen, er stelle ein bestimmtes +Gefühl dar, noch weniger tut er das im Zusammenhang des Kunstwerkes. + +Ein anderes Mittel für den angeblichen Zweck, außer der Analogie der +Bewegung und der Symbolik der Töne, hat die Musik nicht. + +Läßt sich somit ihr Unvermögen, bestimmte Gefühle darzustellen, leicht +aus der Natur der Töne ableiten, so scheint es fast unbegreiflich, daß +es auf dem Erfahrungswege nicht noch viel schneller ins allgemeine +Bewußtsein gedrungen ist. Versuche jemand, dem noch so viele +Gefühlssaiten aus einem Instrumentalstück anklingen, mit klaren Gründen +nachzuweisen, _welcher_ Affekt den Inhalt desselben bilde. Die Probe ist +unerläßlich. -- Hören wir z. B. Beethovens Ouvertüre zu »Prometheus«. +Was das aufmerksame Ohr des Kunstfreundes in stetiger Folge aus ihr +vernimmt, ist ungefähr folgendes: Die Töne des ersten Taktes perlen nach +einem Fall in die Unterquarte rasch und leise aufwärts, wiederholen sich +genau im zweiten; der dritte und vierte Takt führen denselben Gang in +größerem Umfang weiter, die Tropfen des in die Höhe getriebenen +Springbrunnens perlen herab, um in den nächsten vier Takten dieselbe +Figur und dasselbe Figurenbild auszuführen. Vor dem geistigen Sinn des +Hörers erbaut sich also in der _Melodie_ die Symmetrie zwischen dem +ersten und dem zweiten Takte, dann dieser beiden Takte zu den zwei +folgenden, endlich der vier ersten Takte als eines großen Bogens gegen +den gleich großen korrespondierenden der folgenden vier Takte. Der den +_Rhythmus_ markierende Baß bezeichnet den Anfang der ersten drei Takte +mit je einem Schlag, den vierten mit zwei Schlägen; in gleicher Weise +bei den folgenden vier Takten. Hier ist also der vierte Takt gegen die +drei ersten eine Verschiedenheit, welche durch die Wiederholung in den +nächsten vier Takten symmetrisch wird und das Ohr als ein Zug der +Neuheit im alten Gleichgewicht erfreut. Die _Harmonie_ in dem Thema +zeigt uns wieder das Korrespondieren eines großen und zweier kleinen +Bogen: dem C-dur-Dreiklang in den vier ersten Takten entspricht der +Sekundakkord im fünften und sechsten, dann der Quintsextakkord im +siebenten und achten Takt. Dieses wechselseitige Korrespondieren +zwischen Melodie, Rhythmus und Harmonie erzeugt ein symmetrisches und +doch abwechslungsvolles Bild, welches durch die Klangfarben der +verschiedenen Instrumente und den Wechsel der Tonstärke noch reichere +Lichter und Schatten erhält. + +[Musikbeispiel] + +Einen weiteren _Inhalt_ als den eben angedeuteten vermögen wir durchaus +nicht in dem Thema zu erkennen, am wenigsten ein _Gefühl_ zu nennen, +welches es darstellte oder im Hörer erwecken müßte. Solche Zergliederung +macht freilich ein Gerippe aus blühendem Körper, geeignet, alle +Schönheit, aber auch alle falsche Deutelei zu zerstören. + +Wie mit diesem ganz zufällig gewählten Motiv geht es mit jedem andern +Instrumentalthema. Eine große Klasse von Musikfreunden hält es bloß für +ein Charakteristikum der älteren »klassischen« Musik, den Affekten +abhold zu sein, und gibt von vornherein zu, daß niemand in einer der 48 +Fugen und Präludien aus J. S. Bachs »wohltemperiertem Klavier« ein +Gefühl werde nachweisen können, das den Inhalt derselben bilde. So +dilettantisch und willkürlich diese Unterscheidung auch ist, welche in +dem Umstand, daß in der älteren Musik der Selbstzweck noch +unverkennbarer, die Deutbarkeit schwieriger und weniger verlockend +erscheint, ihre Erklärung findet, -- der Beweis wäre dadurch schon +hergestellt, daß die Musik nicht Gefühle erwecken und zum Gegenstand +haben _muß_. Das ganze Gebiet der Figuralmusik fiele hinweg. Müssen aber +große, historisch wie ästhetisch begründete Kunstgattungen ignoriert +werden, um einer Theorie Haltbarkeit zu erschleichen,[10] dann ist diese +falsch. Ein Schiff muß untergehen, sobald es auch nur _ein_ Leck hat. +Wem dies nicht genügt, der mag ihr immerhin den ganzen Boden +ausschlagen. Er spiele das Thema irgend einer Mozartschen oder +Haydnschen Symphonie, eines Beethovenschen Adagios, eines +Mendelssohnschen Scherzos, eines Schumannschen oder Chopinschen +Klavierstückes, den Stamm unserer gehaltvollsten Musik; oder auch die +populärsten Ouvertürenmotive von Auber, Donizetti, Flotow. Wer tritt +hinzu und getraut sich, ein bestimmtes Gefühl als Inhalt dieser Themen +aufzuzeigen? Der eine wird »Liebe« sagen. Möglich. Der andere meint +»Sehnsucht«. Vielleicht. Der dritte fühlt »Andacht«. Niemand kann das +widerlegen. Und so fort. Heißt dies nun ein bestimmtes Gefühl +_darstellen_, wenn niemand weiß, _was_ eigentlich dargestellt wird? Über +die Schönheit und Schönheiten des Musikstückes werden wahrscheinlich +alle übereinstimmend denken, von dem Inhalt jeder verschieden. +_Darstellen_ heißt aber einen Inhalt klar, anschaulich produzieren, ihn +uns vor Augen »daher stellen«. Wie mag man nun dasjenige als das von +einer Kunst _Dargestellte_ bezeichnen, welches, das ungewisseste, +vieldeutigste Element derselben, einem ewigen Streit unterworfen ist? + + [10] Bachianer wie _Spitta_ freilich erstreben dies umgekehrt, indem + sie, statt zugunsten ihres Meisters die Theorie selbst zu bestreiten, + die Fugen und Suiten desselben mit ebenso beredten und positiven + Gefühlsergüssen interpretieren, wie nur ein subtiler Beethovenianer + seines Meisters Sonaten. + +Wir haben absichtlich _Instrumentalsätze_ zu Beispielen gewählt. Denn +nur was von der Instrumentalmusik behauptet werden kann, gilt von der +Tonkunst als solcher. Wenn irgendeine allgemeine Bestimmtheit der Musik +untersucht wird, etwas so ihr Wesen und ihre Natur kennzeichnen, ihre +Grenzen und Richtung feststellen soll, so kann nur von der +Instrumentalmusik die Rede sein. Was die _Instrumentalmusik_ nicht kann, +von dem darf nie gesagt werden, die _Musik_ könne es; denn nur sie ist +reine, absolute _Tonkunst_. Ob man nun die Vokal- oder die +Instrumentalmusik an Wert und Wirkung vorziehen wolle, -- eine +unwissenschaftliche Prozedur, bei der meist dilettantische Einseitigkeit +das Wort führt, -- man wird stets einräumen müssen, daß der Begriff +»Tonkunst« in einem auf Textworte komponierten Musikstück nicht rein +aufgehe. In einer Vokalkomposition kann die Wirksamkeit der Töne nie so +genau von jener der Worte, der Handlung, der Dekoration getrennt werden, +daß die Rechnung der verschiedenen Künste sich streng sondern ließe. +Sogar Tonstücke mit bestimmten Überschriften oder Programmen müssen wir +ablehnen, wo es sich um den »Inhalt« der Musik handelt. Die Vereinigung +mit der Dichtkunst erweitert die Macht der Musik, aber nicht ihre +Grenzen.[11] + + [11] _Gervinus_ hat den Rangstreit zwischen der Vokal- und + Instrumentalmusik in seinem »Händel und Shakespeare« (1868) wieder + aufgenommen; aber indem er die »Sangkunst« für echte und wahre Musik, + die »Spielkunst« für »ein von allem Innerlichen auf das Äußerliche + herabgekommenes Kunstwerk«, für ein physikalisches Mittel zu + physiologischen Reizen erklärt, beweist er mit allem Aufwand seines + Scharfsinnes doch nur, daß man ein gelehrter Händel-Enthusiast und + dennoch in wunderlichen Irrtümern über das Wesen der Musik befangen + sein kann. Niemand hat diese Irrtümer schlagender widerlegt, als + _Ferdinand Hiller_, dessen Kritik des Buches von Gervinus wir + nachstehende treffende Stellen entnehmen: »Die Verbindungen des Wortes + mit dem Tone sind von der mannigfachsten Art. Von dem einfachsten, in + Tönen noch halb gesprochenen Rezitativ bis zu einem Chore von Bach + oder einem Opernfinale von Mozart -- welch eine Reihe von + Zusammensetzungen! Aber nur im Rezitativischen, mag es selbständig + auftreten oder den Gang eines Gesangstückes auch nur durch einen + Ausruf unterbrechen, kann der Text mit der Musik in _gleicher_ Kraft + den Hörer ergreifen. Sobald die Musik in ihrer vollständigen Wesenheit + auftritt, läßt sie das Wort, das sonst omnipotente Wort, weit hinter + sich zurück. Der Beweis liegt, _leider_ möchte man sagen, allzu nahe. + Schön komponiert, kann das schlechteste Gedicht die Freude an der + Komposition kaum schmälern, das größte poetische Meisterwerk aber kann + eine langweilige Musik nicht einmal stützen. Welch geringes Interesse + erregt der Text eines Oratoriums bei der Lektüre; man begreift es + kaum, daß er dem genialen Tondichter den Stoff geben konnte zu einer + stundenlangen, Ohr, Herz und Seele erfüllenden Musik. Ja, mehr noch, + es ist in den meisten Fällen dem Hörer gar nicht möglich, Worte und + Melodie gleichzeitig zu erfassen. Die konventionellen Klänge, aus + welchen sich ein Satz in der Sprache zusammensetzt, müssen ziemlich + rasch miteinander verbunden werden, damit sie, vom Gedächtnisse + zusammengehalten, im Geiste zum Verständnisse gelangen. Die Musik aber + erfaßt den Hörer mit dem ersten Tone und führt ihn mit sich fort, ohne + ihm die Zeit, ja nur die Möglichkeit zu lassen, auf das Gehörte + zurückzukommen.... Mögen wir«, fährt Hiller weiter fort, »dem naivsten + Volksliede lauschen, mag uns Händels Halleluja, von tausend Stimmen + getragen, entgegenklingen, so wird es im ersteren Falle der Reiz einer + kaum entfalteten Melodienknospe, im letzteren die Kraft und Pracht der + vereinigten Elemente der ganzen Tonwelt sein, was uns reizt oder + begeistert. Das dort vom Feinsliebchen, hier vom Himmelreich die Rede, + trägt zu jener ersteren, unmittelbaren Wirkung nichts bei; diese ist + rein musikalischer Natur und würde nicht ausbleiben, auch wenn man die + Worte weder verstände, noch verstehen könnte.« (Aus dem Tonleben + unserer Zeit. Neue Folge. Leipzig 1871. S. 40 ff.) + +Wir haben in der Vokalkomposition ein untrennbar verschmolzenes Produkt +vor uns, aus dem es nicht mehr möglich ist, die Größe der einzelnen +Faktoren zu bestimmen. Wenn es sich um die Wirkung der _Dichtkunst_ +handelt, so wird es niemand einfallen, die _Oper_ als Beleg +hervorzuheben; es braucht größerer Verleugnung, aber nur derselben +Einsicht, um bei den Grundbestimmungen _musikalischer_ Ästhetik ein +Gleiches zu tun. + +Die Vokalmusik illuminiert die Zeichnung des Gedichtes.[12] Wir haben in +den musikalischen Elementen Farben von größter Pracht und Zartheit +erkannt, von symbolischer Bedeutsamkeit obendrein. Sie werden vielleicht +ein mittelmäßiges Gedicht zur innigsten Offenbarung des Herzens +umwandeln. Trotzdem sind es die Töne nicht, welche in einem Gesangstücke +_darstellen_, sondern der Text. Die Zeichnung, nicht das Kolorit, +bestimmt den dargestellten Gegenstand. Wir appellieren an das +Abstraktionsvermögen des Hörers, das sich irgendeine dramatisch wirksame +Melodie _abgelöst_ von aller dichterischen Bestimmung rein musikalisch +vorstellen wolle. Man wird z. B. in einer sehr wirksamen dramatischen +Melodie, welche _Zorn_ auszudrücken hat, an und für sich keinen weiteren +psychischen Ausdruck finden, als den einer raschen, leidenschaftlichen +Bewegung. Worte einer leidenschaftlich bewegten _Liebe_, also das gerade +Gegenteil, werden vielleicht gleich richtig durch dieselbe Melodie +interpretiert sein. + + [12] Diesen bekannten bildlichen Ausdruck können wir hier als + zutreffend gebrauchen, wo es sich noch, abgesehen von jeder + _ästhetischen_ Forderung, bloß um das abstrakte Verhalten der Musik zu + Textworten überhaupt und damit um die Entscheidung handelt, von + welchem dieser beiden Faktoren die selbständige, maßgebende Bestimmung + des _Inhaltes_ (Gegenstandes) ausgehe. Sobald es sich aber nicht mehr + um das _Was_, sondern um das _Wie_ der musikalischen Leistungen + handelt, hört der Satz freilich auf, passend zu sein. Nur im + _logischen_ (wir hätten beinahe gesagt im »juristischen«) Sinn ist der + Text Hauptsache, die Musik Akzessorium, die _ästhetische_ Anforderung + an den Komponisten geht viel höher, sie verlangt selbständige + (zugleich natürlich textentsprechende) _musikalische Schönheit_. Fragt + es sich also nicht mehr abstrakt, was die Musik, indem sie Textworte + behandelt, tut, sondern wie sie es im wirklichen Falle _tun soll_, so + darf man ihre Abhängigkeit vom Gedicht nicht in gleich enge Schranken + bannen, wie sie der Zeichner dem Koloristen zieht. Seit _Gluck_ in der + großen, notwendigen Reaktion gegen die melodischen Übergriffe der + Italiener nicht _auf_, sondern _hinter_ die rechte Mitte zurückschritt + (genau wie in unsern Tagen Richard Wagner), wird der in der Dedikation + zur »Alceste« ausgesprochene Satz, es sei der Text die »richtige und + wohlangelegte Zeichnung«, welche die Musik lediglich zu kolorieren + habe, unablässig nachgebetet. Wenn die Musik nicht in viel + großartigerem, als bloß kolorierendem Sinne das Gedicht behandelt, + wenn sie nicht -- selbst Zeichnung und Farbe zugleich -- etwas ganz + Neues hinzubringt, das in ureigener Schönheitskraft blättertreibend + die Worte zum bloßen Epheuspalier umschafft: dann hat sie höchstens + die Staffel der Schülerübung oder Dilettantenfreude erklommen, die + reine Höhe der Kunst nimmermehr. + +Als die Arie des Orpheus: + + »J'ai perdu mon Euridice, + Rien n'égale mon malheur« + + +Tausende (und darunter Männer wie J. J. Rousseau) zu Tränen rührte, +bemerkte ein Zeitgenosse Glucks, _Boyé_, daß man dieser Melodie +ebensogut, ja weit richtiger die entgegengesetzten Worte unterlegen +könnte: + + »J'ai trouvé mon Euridice, + Rien n'égale mon bonheur.« + +Wir setzen den Anfang der Arie, der Kürze wegen mit Klavierbegleitung, +doch genau nach der italienischen Originalpartitur her: + +[Musikbeispiel] + +Wir sind zwar durchaus nicht der Meinung, daß in diesem Falle der +Komponist ganz freizusprechen sei, indem die Musik für den Ausdruck +schmerzlichster Traurigkeit gewiß weit bestimmtere Töne besitzt. Allein +wir wählen aus Hunderten gerade dies Beispiel, einmal weil es den +Meister trifft, dem die größte Genauigkeit im dramatischen Ausdruck +zugeschrieben wird, sodann weil mehrere Generationen an dieser _Melodie_ +das Gefühl höchsten Schmerzes bewunderten, welchen die mit ihr +verbundenen _Worte_ aussprechen. + +Allein auch weit bestimmtere und ausdrucksvollere Gesangsstellen werden, +losgelöst von ihrem Text, uns höchstens _raten_ lassen, welches Gefühl +sie ausdrücken. Sie gleichen Silhouetten, deren Original wir meistens +erst erkennen, wenn man uns gesagt hat, wer das sei. + +Was hier an einzelnem gezeigt wurde, erweist sich ebenso an Werken von +größerem und größtem Umfang. Man hat ganzen Gesangstücken oft andere +Texte untergelegt. Wenn man in Wien Meyerbeers »Hugenotten« mit +Veränderung des Schauplatzes, der Zeit, der Personen, der Begebenheit +und der Worte als »Ghibellinen in Pisa« aufführt, so stört ohne Zweifel +die ungeschickte Mache einer solchen Umarbeitung, allein der rein +musikalische Ausdruck wird nicht im mindesten beleidigt. Und doch soll +das religiöse Gefühl, der Glaubensfanatismus geradezu die Springfeder +der »Hugenotten« bilden, welche in den »Ghibellinen« ganz entfällt. Der +Choral Luthers darf hier nicht eingewendet werden; er ist ein _Zitat_. +Als Musik paßt er zu jeder Konfession. -- Hat der Leser nie das fugierte +Allegro aus der Ouvertüre zur »Zauberflöte« als Vokalquartett sich +zankender Handelsjuden gehört? Mozarts Musik, an der nicht eine Note +geändert ist, paßt zum Entsetzen gut auf den niedrigkomischen Text, und +man kann sich in der Oper nicht herzlicher an dem Ernst der Komposition +erfreuen, als man hier über die Komik derselben lachen muß. Derlei +Belege für das weite Gewissen jedes musikalischen Motivs und jedes +menschlichen Affektes ließen sich zahllos vorbringen. Die Stimmung +religiöser Andacht gilt mit Recht für eine der musikalisch am wenigsten +vergreifbaren. Nun gibt es unzählige deutsche Dorf- oder Marktkirchen, +wo zur heiligen Wandlung das »Alphorn« von Proch oder die Schlußarie aus +der »Sonnambula« (mit dem koketten Dezimensprung »in meine Arme«) oder +ähnliches auf der Orgel vorgetragen wird. Jeder Deutsche, der nach +Italien kommt, hört mit Staunen in den Kirchen die bekanntesten +Opernmelodien von Rossini, Bellini, Donizetti und Verdi. Diese und noch +weltlichere Stücke, wenn sie nur halbwegs sanften Charakters klingen, +sind weit entfernt, die Gemeinde in ihrer Andacht zu stören, im +Gegenteil pflegt alles aufs äußerste erbaut zu sein. Wäre die Musik an +sich imstande, religiöse Andacht als Inhalt darzustellen, so würde solch +ein quid pro quo ebenso unmöglich sein, als daß der Prediger statt +seiner Exhorte eine Tiecksche Novelle oder einen Parlamentsakt von der +Kanzel rezitierte. Unsere größten Meister geistlicher Tonkunst bieten +Beispiele in Fülle für unsern Satz. Namentlich _Händel_ verfuhr hierin +mit großartiger Ungeniertheit. _Winterfeld_ hat nachgewiesen, daß viele +der berühmtesten und ob ihres frommen Ausdrucks bewundertsten Stücke im +»Messias« aus den weltlichen, meist erotischen Duetten herübergenommen +sind, welche Händel (1711 bis 1712) für die Kurprinzessin Caroline von +Hannover auf _Madrigale_ von _Mauro Ortensio_ gesetzt hatte. Die Musik +zu dem zweiten Duett: + + »Nò, di voi non uo' fidarmi, + Cieco amor, crudel beltà; + Troppo siete menzognere + Lusinghiere deità!«[13] + +verwendete Händel unverändert in Tonart und Melodie für den Chor im +ersten Teil des Messias: »Denn uns ist ein Kind geboren.« -- Der dritte +Satz desselben Duetts »Sò per prova i vostri inganni« hat dieselben +Motive wie der Chor im zweiten Teil des Messias »Wie Schafe gehen«. Das +Madrigal Nr. 16 (Duett für Sopran und Alt) ist im wesentlichen ganz +übereinstimmend mit dem Duett im dritten Teil des Messias: »O Tod, wo +ist dein Stachel«; -- dort lautet der Text: + + »Si tu non lasci amore + Mio cor, ti pentirai, + Lo so ben io!« + + [13] »Nein, ich will euch nicht trauen, blinder Amor, grausame + Schönheit, ihr seid zu lügenhafte, schmeichlerische Gottheiten!« + +Von den zahlreichen anderen Beispielen bei Seb. _Bach_ sei nur an +sämtliche madrigalische Stücke des »Weihnachts-Oratoriums« erinnert, die +bekanntlich aus ganz verschiedenen _weltlichen_ Gelegenheitskantaten +arglos herübergenommen sind. Und _Gluck_, von dem uns gelehrt wird, er +habe die hohe dramatische Wahrheit seiner Musik nur dadurch erreicht, +daß er jede Note genau der bestimmten Situation anpaßte, ja seine +Melodie aus dem Tonfall der Verse selbst zog, -- _Gluck_ hat in die +»Armida« nicht weniger als fünf Musikstücke aus seinen älteren +italienischen Opern herübergenommen. (Vgl. m. »Moderne Oper« S. 16.) Man +sieht, daß die _Vokalmusik_, deren Theorie niemals das Wesen der +Tonkunst bestimmen kann, auch praktisch nicht imstande ist, die aus dem +Begriff der Instrumentalmusik gewonnenen Grundsätze Lügen zu strafen. + +Der von uns bekämpfte Satz ist übrigens so in Fleisch und Blut der +gangbaren ästhetisch-musikalischen Anschauung eingedrungen, daß auch +alle seine Deszendenten und Seitenverwandten sich gleicher +Unantastbarkeit erfreuen. Dazu gehört die Theorie von der Nachahmung +sichtbarer oder unmusikalisch hörbarer Gegenstände durch die Tonkunst. +Mit besonderer Wohlweisheit wird uns bei der Frage von der »Tonmalerei« +immer wieder versichert, die Musik könne keineswegs die außer ihrem +Bereich liegende _Erscheinung_ selbst malen, sondern nur das _Gefühl_, +welches dadurch in uns erzeugt wird. Gerade umgekehrt. Die Musik kann +nur die äußere Erscheinung nachzuahmen trachten, niemals aber das durch +sie bewirkte, spezifische Fühlen. Das Fallen der Schneeflocken, das +Flattern der Vögel, den Aufgang der Sonne kann ich nur dadurch +musikalisch malen, daß ich analoge, diesen Phänomenen dynamisch +verwandte Gehörseindrücke hervorbringe. In Höhe, Stärke, Schnelligkeit, +Rhythmus der Töne bietet sich dem Ohr eine _Figur_, deren Eindruck jene +Analogie mit der bestimmten Gesichtswahrnehmung hat, welche +Sinnesempfindungen verschiedener Gattung gegeneinander erreichen können. +Wie es physiologisch ein »Vikarieren« eines Sinnes für den andern bis zu +einer gewissen Grenze gibt, so auch ästhetisch ein gewisses Vikarieren +eines Sinneseindruckes für den andern. Da zwischen der Bewegung im Raume +und jener in der Zeit, zwischen der Farbe, Feinheit, Größe eines +Gegenstandes und der Höhe, Klangfarbe, Stärke eines Tones wohlbegründete +Analogie herrscht, so kann man in der Tat einen Gegenstand musikalisch +malen, das »Gefühl« aber in Tönen schildern zu wollen, das der fallende +Schnee, der krähende Hahn, der zuckende Blitz in uns hervorbringt, ist +einfach lächerlich. + +Obgleich, meines Erinnerns, alle musikalischen Theoretiker auf dem +Grundsatz, die Musik könnte bestimmte Gefühle darstellen, +stillschweigend folgern und weiter bauen, so hinderte doch manche ein +richtiges Gefühl, ihn geradezu anzuerkennen. Der Mangel _begrifflicher_ +Bestimmtheit in der Musik störte sie und ließ sie den Satz dahin ändern: +die Tonkunst habe nicht etwa bestimmte, wohl aber »_unbestimmte +Gefühle_« zu erwecken und darzustellen. Vernünftigerweise kann man damit +nur meinen, die Musik solle die _Bewegung_ des Fühlens, abgezogen von +dem Inhalt desselben, dem Gefühlten, enthalten; das also, was wir das +_Dynamische_ der Affekte genannt und der Musik vollständig eingeräumt +haben. Dies Element der Tonkunst ist aber kein »Darstellen unbestimmter +Gefühle«. Denn »Unbestimmtes« »darstellen« ist ein Widerspruch. +Seelenbewegungen als Bewegungen an sich, ohne Inhalt, sind kein +Gegenstand künstlerischer Verkörperung, weil diese ohne die Frage: was +bewegt sich oder wird bewegt, nirgend Hand anlegen kann. Das Richtige an +dem Satz, nämlich die involvierte Forderung, Musik solle kein +_bestimmtes_ Gefühl schildern, ist ein lediglich negatives Moment. Was +aber ist das Positive, das Schöpferische im musikalischen Kunstwerk? +Ein unbestimmtes Fühlen als solches ist kein _Inhalt_; soll eine Kunst +sich dessen bemächtigen, so kommt alles darauf an, _wie_ es _geformt_ +wird. Jede Kunsttätigkeit besteht aber im _Individualisieren_, in dem +Prägen des Bestimmten aus dem Unbestimmten, des Besondern aus dem +Allgemeinen. Die Theorie der »unbestimmten Gefühle« verlangt das gerade +Gegenteil. Man ist hier noch schlimmer daran, als bei dem früheren Satz, +man soll glauben, daß die Musik etwas darstelle, und weiß doch niemals, +was. Sehr einfach ist von hier der kleine Schritt zu der Erkenntnis, daß +die Musik _gar keine_, weder bestimmte noch unbestimmte, Gefühle +schildert. Welcher Musiker hätte aber diese durch unvordenklichen Besitz +ersessene Reichsdomäne seiner Kunst aufgeben wollen?[14] + + [14] Zu welchen Absurditäten das falsche Prinzip führt, in jedem + Musikstück die Darstellung eines bestimmten Gefühles zu finden, und + das noch falschere: für jede Gattung musikalischer Kunstformen ein + spezielles _Gefühl_ als notwendigen Inhalt zu diktieren, -- ersieht + man aus den Werken geistreicher Männer wie _Mattheson_. Getreu seinem + Grundsatz: »Wir müssen bei jeder Melodie uns eine Gemütsbewegung zum + Hauptzweck setzen«, lehrt er in seinem »Vollkommenen Kapellmeister« + (S. 230 ff.): »Die Leidenschaft, welche in einer Kurrende vorgetragen + werden soll, ist die Hoffnung.« »Die Sarabande hat keine andere + Leidenschaft auszudrücken, als die _Ehrsucht_.« »Im Concerto grosso + führt die _Wollust_ das Regiment.« Die _Chaconne_ habe »Ersättigung« + auszudrücken, die _Ouvertüre_ »Edelmut«. + +Unser Resultat ließe vielleicht noch der Meinung Raum, daß die +Darstellung bestimmter Gefühle für die Musik zwar ein Ideal sei, das +sie niemals ganz erreichen, dem sie sich aber immer mehr nähern könne +und solle. Die vielen großsprechenden Redensarten von der Tendenz der +Musik, die Schranken ihrer Unbestimmtheit zu durchbrechen und konkrete +Sprache zu werden, die beliebten Lobpreisungen solcher Kompositionen, an +welchen man dies Bestreben wahrnimmt oder wahrzunehmen vermeint, zeugen +von der wirklichen Verbreitung solcher Ansicht. + +Allein noch entschiedener, als wir die Möglichkeit musikalischer +Gefühlsdarstellung bekämpften, haben wir die Meinung abzuwehren, als +könne diese jemals das _ästhetische Prinzip_ der Tonkunst abgeben. + +Das _Schöne_ in der Musik würde mit der Genauigkeit der +Gefühlsdarstellung auch dann nicht kongruieren, wenn diese _möglich_ +wäre. Nehmen wir diese Möglichkeit für einen Moment an, um uns praktisch +zu überzeugen. + +Offenbar können wir diese Fiktion nicht an der _Instrumentalmusik_ +versuchen, welche die Nachweisung bestimmter Affekte von selbst +verwehrt, sondern nur an der _Vokalmusik_, der das Betonen +vorgezeichneter Seelenzustände zukommt.[15] + + [15] In Kritiken von Vokalmusik hat der Verfasser (und andere seinen + Grundsätzen beistimmende Kritiker) der Kürze und Bequemlichkeit halber + häufig die Worte »Ausdrücken«, »Schildern«, »Darstellen« von den Tönen + u. dgl. arglos gebraucht, und man darf sie wohl gebrauchen, wenn man + sich ihrer Uneigentlichkeit streng bewußt bleibt, d. h. ihrer + Beschränktheit auf symbolischen und dynamischen Ausdruck. + +Hier bestimmen die dem Komponisten vorliegenden _Worte_ das zu +schildernde Objekt; die Musik hat die Macht, es zu beleben, zu +kommentieren, ihm in mehr oder weniger hohem Grade den Ausdruck +individueller Innerlichkeit zu verleihen. Sie tut dies durch möglichste +Charakteristik der Bewegung und durch Verwertung der den Tönen +innewohnenden Symbolik. Faßt sie als Hauptgesichtspunkt den Text ins +Auge, und nicht die eigene ausgeprägte Schönheit, so kann sie es zu +hoher Individualisierung, ja zu dem Scheine bringen, sie allein stelle +wirklich das Gefühl dar, welches in den Worten bereits unverrückbar, +wenngleich steigerungsfähig vorlag. Diese Tendenz erreicht in der +Wirkung etwas Ähnliches mit dem vorgeblichen »_Darstellen_ eines +Affektes als Inhalt des bestimmten Musikstücks«. Gesetzt den Fall, jene +wirkliche und diese angebliche Kraft der Tonkunst wären kongruent, die +Gefühlsdarstellung möglich und Inhalt der Musik, so würden wir +folgerichtig solche Kompositionen die vollkommensten nennen, welche die +Aufgabe _am bestimmtesten lösen_. Allein wer kennt nicht Tonwerke von +höchster Schönheit _ohne_ solchen Inhalt? (Wir erinnern an Bachs Fugen +und Präludien.) Umgekehrt gibt es Vokalkompositionen, welche ein +bestimmtes Gefühl aufs genauste, innerhalb der eben erklärten Grenzen, +abzukonterfeien suchen, und welchen die _Wahrheit_ dieses Schilderns +über jedes andere Prinzip geht. Bei näherer Betrachtung gelangen wir zu +dem Ergebnis, daß das rücksichtslose Anschmiegen solcher musikalischen +Schilderung meist in umgekehrtem Verhältnis steht zu ihrer selbständigen +Schönheit, daß also die deklamatorisch-_dramatische Genauigkeit_ und die +_musikalische Vollendung_ nur die Hälfte Weges miteinander +fortschreiten, dann aber sich trennen. + +Am deutlichsten zeigt dies das _Rezitativ_, als diejenige Form, welche +am unmittelbarsten und bis auf den Akzent des einzelnen Wortes sich dem +deklamatorischen Ausdruck anschmiegt, nicht mehr anstrebend, als einen +getreuen Abguß bestimmter, meist rasch wechselnder Gemütszustände. Dies +müßte, als wahre Verkörperung jener Lehre, die höchste, vollkommenste +Musik sein; in der Tat aber sinkt diese im Rezitativ ganz zur Dienerin +herab und verliert ihre selbständige Bedeutung. Ein Beweis, daß der +Ausdruck bestimmter Seelenvorgänge mit der Aufgabe der Musik nicht +kongruiert, sondern in letzter Konsequenz derselben hemmend +entgegensteht. Man spiele ein längeres Rezitativ mit Hinweglassung der +Worte und frage dann nach seinem musikalischen Wert und Bedeuten. Diese +Probe aber muß _jede Musik_ aushalten, welcher _allein_ wir die +hervorgebrachte Wirkung zuschreiben sollen. + +Keineswegs auf das Rezitativ beschränkt, können wir vielmehr an den +höchsten und erfülltesten Kunstformen dieselbe Bestätigung finden, wie +die _musikalische Schönheit_ stets geneigt sei, dem _speziell +Ausdrückenden_ zu weichen, weil jene ein selbständiges Entfalten, dieses +ein dienendes Verleugnen erheischt. + +Steigen wir empor vom deklamatorischen Prinzip im Rezitativ zum +dramatischen in der Oper. Die Musikstücke in _Mozarts_ Opern stehen im +vollen Einklang mit ihrem Text. Hört man selbst die kompliziertesten, +die Finales, ohne Text, so werden Mittelglieder etwa unklar bleiben, die +Hauptpartien und deren Ganzes aber an sich schöne Musik sein. Das +gleichmäßige Genügen an die musikalischen und die dramatischen +Anforderungen gilt bekanntlich darum mit Recht für das Ideal der Oper. +Daß jedoch das Wesen derselben eben dadurch ein steter _Kampf_ ist +zwischen dem Prinzip der dramatischen Genauigkeit und dem der +musikalischen Schönheit, ein unaufhörliches Konzedieren des einen an das +andere, dies ist meines Wissens nie erschöpfend entwickelt worden. Nicht +die Unwahrheit, daß sämtliche handelnde Personen _singen_, macht das +Prinzip der Oper schwankend und schwierig -- solche Illusionen geht die +Phantasie mit großer Leichtigkeit ein -- die unfreie Stellung aber, +welche Musik und Text zu einem fortwährenden Überschreiten oder +Nachgeben zwingt, macht, daß die Oper wie ein konstitutioneller Staat +auf einem steten Kampfe zweier berechtigter Gewalten beruht. Dieser +Kampf, in dem der Künstler bald das eine, bald das andere Prinzip muß +siegen lassen, ist der Punkt, aus welchem alle Unzulänglichkeiten der +Oper entspringen und alle Kunstregeln auszugehen haben, welche eben für +die _Oper_ Entscheidendes sagen wollen. In ihre Konsequenzen verfolgt, +müssen das musikalische und das dramatische Prinzip einander notwendig +durchschneiden. Nur sind die beiden Linien lang genug, um dem +menschlichen Auge eine beträchtliche Strecke hindurch _parallel_ zu +scheinen. + +Ähnliches gilt vom _Tanze_, wie wir in jedem Ballett beobachten können. +Je mehr er die schöne Rhythmik seiner Formen verläßt, um mit +Gestikulation und Mimik _sprechend_ zu werden, bestimmte Gedanken und +Gefühle auszudrücken, desto mehr nähert er sich der formlosen +Bedeutsamkeit der bloßen Pantomime. Die Steigerung des dramatischen +Prinzips im Tanze wird im selben Maß eine Verletzung seiner +plastisch-rhythmischen Schönheit. _Ganz_ wie ein gesprochenes Drama oder +ein reines Instrumentalwerk vermag eine Oper nicht dazustehen. Darum +wird das Augenmerk des echten Opernkomponisten wenigstens ein stetes +Verbinden und Vermitteln sein, niemals ein prinzipielles +verhältnismäßiges Vorherrschen des einen oder des andern Moments. Im +Zweifel wird er sich aber für die Bevorzugung der _musikalischen_ +Forderung entscheiden; denn die Oper ist vorerst Musik, nicht Drama. Man +kann dies leicht an der eigenen, sehr verschiedenen Intention ermessen, +mit der man ein Drama besucht, oder aber eine Oper derselben Handlung. +Die Vernachlässigung des musikalischen Teils wird uns immer weit +empfindlicher treffen.[16] + + [16] Ungemein charakteristisch ist, was Mozart _über die Stellung der + Musik zur Poesie_ in der Oper sagt. Ganz im Gegensatz zu _Gluck_, der + die Musik der Poesie untergeordnet wissen will, meint Mozart, daß die + Poesie der Musik gehorsame Tochter sein solle. Er weist in der Oper + der Musik, wo sie zum Ausdruck der Stimmung verwandt wird, entschieden + die Herrschaft zu. Er beruft sich auf das Faktum, daß gute Musik die + elendesten Texte vergessen lasse, -- ein Fall, wo das Umgekehrte + stattfand, dürfte kaum anzuführen sein --; es folgt aber auch + unwidersprechlich aus dem Wesen und der _Natur der Musik_. Schon + dadurch, daß sie unmittelbar und mächtiger als jede andere Kunst die + Sinne ergreift und ganz in Anspruch nimmt, macht sie den Eindruck, + welchen die poetische Darstellung durch die Sprache hervorbringen + kann, für den Augenblick zurücktreten; sie wirkt ferner durch den Sinn + des Gehörs in einer, wie es scheint, noch nicht aufgeklärten Weise + unmittelbar auf die Phantasie und das Gefühl mit einer erregenden + Kraft ein, welche ebenfalls die der Poesie momentan überflügelt (O. + Jahn, »Mozart«, III. 91). + +Die größte kunstgeschichtliche Bedeutung des berühmten Streites zwischen +den _Gluckisten_ und den _Piccinisten_ liegt für uns darin, daß dabei +der innere Konflikt der _Oper_ durch den Widerstreit ihrer beiden +Faktoren, des musikalischen und des dramatischen, zum erstenmal +ausführlich zur Sprache kam. Freilich geschah dies ohne ein +wissenschaftliches Bewußtsein von der unermeßlichen prinzipiellen +Bedeutung des Entscheides. Wer sich die lohnende Mühe nicht gereuen +läßt, auf die Quellen jenes Musikstreites selbst zurückzugehen,[17] +wird wahrnehmen, wie darin auf der reichen Skala zwischen Grobheit und +Schmeichelei die ganze witzige Fechtergewandtheit französischer Polemik +herrscht, zugleich aber eine solche Unmündigkeit in der Auffassung des +prinzipiellen Teiles, ein solcher Mangel an tieferem Wissen, daß für die +musikalische Ästhetik _ein Resultat_ aus diesen langjährigen Debatten +nicht zutage steht. -- Die bevorzugtesten Köpfe: _Suard_ und _Abbé +Arnaud_ auf Glucks Seite, _Marmontel_ und _La Harpe_ wider ihn, gingen +zwar wiederholt über die Kritik Glucks hinaus zu einer Beleuchtung des +_dramatischen_ Prinzips in der Oper und seines Verhältnisses zum +_musikalischen_; allein sie behandelten dieses Verhältnis wie eine +Eigenschaft der Oper unter vielen, nicht aber als das innerste +Lebensprinzip derselben. Sie hatten keine Ahnung, daß von der +Entscheidung dieses Verhältnisses die ganze Existenz der Oper abhänge. +Merkwürdig ist, wie ganz nahe insbesondere Glucks Gegner einigemal dem +Punkte sind, von dem aus der Irrtum des dramatischen Prinzips vollkommen +erschaut und besiegt werden mag. So sagt _de la Harpe_ im Journal de +Politique et de Littérature vom 5. Oktober 1777: »On objecte, qu'il +n'est pas naturel, de chanter un air de cette nature dans une situation +passionée, que c'est un moyen d'arrêter la scène et de nuir à l'effet. +Je trouve ces objections absolument illusoires. D'abord dès qu'on admet +le chant, il faut l'admettre le plus beau possible, et il n'est pas plus +naturel de chanter mal, que de chanter bien. Tous les arts sont fondées +sur des conventions, sur des données. Quand je viens à l'opéra, c'est +pour entendre la musique. Je n'ignore pas, qu'_Alceste_ ne faisait ses +Adieux à _Admète_ en chantant un air; mais comme Alceste est sur le +théâtre pour chanter, si je retrouve sa douleur et son amour dans un air +bien melodieux, je jouirai de son chant en m'intéressant à son +infortune.« Sollte man glauben, daß de la Harpe selbst nicht erkannte, +wie prächtig er da auf festem Boden stand? Denn bald darauf läßt er sich +beikommen, das Duo zwischen Agamemnon und Achilles in der »Iphigenia« +aus dem Grunde zu bekämpfen, »weil es sich durchaus nicht mit der Würde +dieser beiden Helden vertrage, daß sie zu gleicher Zeit redeten«. Damit +hatte er jenen festen Boden, das Prinzip der _musikalischen_ Schönheit, +verlassen und verraten, das Prinzip des Gegners stillschweigend, +unbewußt anerkennend. + + [17] Die wichtigsten dieser Streitschriften finden sich in der + Sammlung: »Mémoires pour servir à l'histoire de la Révolution opérée + dans la musique par Mr. le chevalier _Gluck_.« Naples et Paris 1781. + +Je konsequenter man das _dramatische_ Prinzip in der Oper rein halten +will, ihr die Lebensluft der musikalischen Schönheit entziehend, desto +siecher schwindet sie dahin, wie ein Vogel unter der Luftpumpe. Man muß +notwendig bis zum rein _gesprochenen_ Drama zurückkommen, womit man +wenigstens den Beweis hat, daß die Oper wirklich _unmöglich_ ist, wenn +man nicht dem _musikalischen_ Prinzip (mit vollem Bewußtsein seiner +realitätfeindlichen Natur) die Oberherrschaft in der Oper einräumt. In +der wirklichen künstlerischen Ausübung ist diese Wahrheit auch niemals +geleugnet worden, und selbst der strengste Dramatiker, Gluck, stellt +zwar die falsche Theorie auf, die Opernmusik habe nichts anderes zu sein +als eine gesteigerte Deklamation -- in der Ausübung bricht aber die +_musikalische_ Natur des Mannes oft genug durch, und stets zum großen +Vorteil seines Werkes. Dasselbe gilt von _Richard Wagner_. Für unseren +Zusammenhang ist nur scharf hervorzuheben, daß der Hauptgrundsatz +_Wagners_, wie er ihn im ersten Band von »Oper und Drama« ausspricht: +»Der Irrtum der Oper als Kunstgenre besteht darin, daß ein Mittel (die +Musik) zum Zweck, der Zweck (das Drama) aber zum Mittel gemacht wird«, +-- auf falschem Boden steht. Denn eine Oper, in der die Musik immer und +wirklich _nur als Mittel_ zum dramatischen Ausdruck gebracht wird, ist +ein musikalisches Unding.[18] + + [18] Ich kann mir nicht versagen, hier einige treffende Aussprüche von + Grillparzer und M. Hauptmann zu zitieren: + +»Unsinnig« nennt es Grillparzer, »die Musik bei der Oper zur bloßen +Sklavin der Poesie zu machen«, und fährt weiter fort: »_wäre die Musik +in der Oper nur da, um das noch einmal auszudrücken, was der Dichter +schon ausgedrückt hat, dann laßt mir die Töne weg_... Wer deine Kraft +kennt, Melodie! die du, ohne der Worterklärung eines Begriffes zu +bedürfen, unmittelbar aus dem Himmel durch die Brust wieder zum Himmel +zurückziehst, wer deine Kraft kennt, wird die Musik nicht zur +Nachtreterin der Poesie machen: er mag der letzteren den Vorrang geben +(und ich glaube, sie verdient ihn auch, wie ihn das Mannesalter verdient +vor der Kindheit), aber er wird auch der ersteren ihr eigenes, +unabhängiges Reich zugestehen, beide wie Geschwister betrachten, und +nicht wie Herrn und Knecht oder auch nur wie Vormund und Mündel.« Als +Grundsatz will er festgehalten wissen: »Keine Oper soll vom +Gesichtspunkte der Poesie betrachtet werden -- von diesem aus ist jede +_dramatisch_-musikalische Komposition Unsinn --, sondern vom +Gesichtspunkte der Musik.« + +Eine andere Stelle bei Grillparzer lautet: »Es wird keinem +Opernkompositeur leichter sein, genau auf die Worte des Textes zu +setzen, als dem, der seine Musik mechanisch zusammensetzt; da hingegen +der, dessen Musik ein organisches Leben, eine in sich selbst gegründete +Notwendigkeit hat, leicht mit den Worten in Kollision kommt. Jedes +eigentlich melodische Thema hat nämlich sein inneres Gesetz der Bildung +und Entwicklung, das dem eigentlich musikalischen Genie heilig und +unantastbar ist, und das er den Worten zu Gefallen nicht aufgeben kann. +Der musikalische Prosaist kann überall anfangen und überall aufhören, +weil Stücke und Teile sich leicht versetzen und anders ordnen lassen; +wer aber Sinn für ein Ganzes hat, kann es nur entweder ganz geben oder +ganz bleiben lassen. Das soll nicht der Vernachlässigung des Textes das +Wort reden, sondern sie nur in einzelnen Fällen entschuldigen, ja +rechtfertigen. Daher ist _Rossinis_ kindisches Getändel doch mehr wert, +als _Mosels_ prosaische Verstandesnachäffung, welche das Wesen der Musik +zerreißt, um den hohlen Worten des Dichters nachzustottern, daher kann +man _Mozarten_ häufig Verstöße gegen den Text vorwerfen, _Glucken_ nie; +daher ist das so gepriesene Charakteristische der Musik häufig ein sehr +negatives Verdienst, das sich meistens darauf beschränkt, daß die Freude +durch Nicht-Traurigkeit, der Schmerz durch Nicht-Lustigkeit, die Milde +durch Nicht-Härte, der Zorn durch Nicht-Milde, die Liebe durch Flöten +und die Verzweiflung durch Trompeten und Pauken mit Kontrabässen +ausgedrückt wird. Der _Situation_ muß der Tonsetzer treu bleiben, den +_Worten_ nicht; wenn er bessere in seiner Musik findet, so mag er immer +die des Textes übergehen.« Klingt nicht vieles in diesen, vor Dezennien +geschriebenen Aphorismen wie eine Polemik gegen Wagners Theorien und den +Walkürenstil? Einen tiefen Blick in die Natur des Publikums wirft +Grillparzer mit dem Ausspruch: »Die von einer _Oper_ eine _rein +dramatische_ Wirkung fordern, sind gewöhnlich jene, die dagegen auch von +einem _dramatischen_ Gedicht eine _musikalische_ Wirkung begehren, d. i. +Wirkung mit blinder Gewalt.« IX, 144 ff. + +Ähnlich _M. Hauptmann_ an O. Jahn: »Mir war's (beim Hören Gluckscher +Opern) so oft wie Absicht des Komponisten wahr zu sein, _aber nicht +musikwahr, nur wortwahr_, und dadurch wird's nicht selten musikunwahr; +das Wort schließt kurz ab, die Musik will ausklingen. Die Musik bleibt +doch immer der Vokal, zu dem das Wort nur der Konsonant ist, und den +Akzent wird hier wie sonst immer nur der Vokal haben können, das +Lautende, nicht das Mitlautende. _Man hört doch immer die Musik, wenn +sie noch so wortgetreu ist, auch für sich; so muß sie also auch für sich +zu hören sein._« (Briefe an Spohr usw. ed. F. Hiller. Leipzig 1867. +S. 106.) + +Eine Konsequenz des _Wagner_schen Satzes (von Mittel und Zweck) wäre +u. a. auch, daß alle Komponisten schweres Unrecht getan haben, wenn sie +zu mittelmäßigen Texten und Situationen mehr als mittelmäßige Musik zu +machen suchten, und wir ebenso schweres Unrecht begehen, jene Musik zu +lieben. + +Die Verbindung der Poesie mit der Musik und der Oper ist eine Ehe zur +linken Hand. Je näher wir diese morganatische Ehe betrachten, welche die +musikalische Schönheit mit dem ihr bestimmt vorgeschriebenen Inhalt +eingeht, desto trügerischer dünkt uns ihre Unauflöslichkeit. + +Wie kommt es, daß wir in jedem Gesangstück manche kleine Änderung +vornehmen können, welche, die Richtigkeit des Gefühlsausdrucks nicht im +mindesten schwächend, doch die Schönheit des Motivs sogleich vernichtet? +Das wäre unmöglich, wenn die letztere in der ersten läge. Wie kommt es, +daß manches Gesangstück, welches seinen Text tadellos ausdrückt, uns +unleidlich schlecht erscheint? Vom Standpunkt des Gefühlsprinzips kann +man ihm nicht beikommen. Was bleibt also das Prinzip des Schönen in der +Tonkunst, nachdem wir die Gefühle, als dafür unzureichend, abgelehnt? + +Ein ganz anderes selbständiges Element, das wir sogleich näher +betrachten wollen. + + + + +III. + +Das Musikalisch-Schöne. + + +Wir sind bisher negativ zu Werke gegangen und haben lediglich die irrige +Voraussetzung abzuwehren gesucht, daß das Schöne der Musik in dem +Darstellen von Gefühlen bestehen könne. + +Nun haben wir den positiven Gehalt zu jenem Umriß hinzuzubringen, indem +wir die Frage beantworten, welcher Natur das Schöne der Tondichtung sei. + +_Es ist ein spezifisch Musikalisches._ Darunter verstehen wir ein +Schönes, das unabhängig und unbedürftig eines von außen her kommenden +Inhalts, einzig in den Tönen und ihrer künstlerischen Verbindung liegt. +Die sinnvollen Beziehungen in sich reizvoller Klänge, ihr +Zusammenstimmen und Widerstreben, ihr Fliehen und sich Erreichen, ihr +Aufschwingen und Ersterben, -- dies ist, was in freien Formen vor unser +geistiges Anschauen tritt und als schön gefällt. + +Das Urelement der Musik ist _Wohllaut_, ihr Wesen _Rhythmus_. Rhythmus +im Großen, als die Übereinstimmung eines symmetrischen Baues, und +Rhythmus im Kleinen, als die wechselnd-gesetzmäßige Bewegung einzelner +Glieder im Zeitmaß. Das Material, aus dem der Tondichter schafft, und +dessen Reichtum nicht verschwenderisch genug gedacht werden kann, sind +die gesamten _Töne_, mit der in ihnen ruhenden Möglichkeit zu +verschiedener Melodie, Harmonie und Rhythmisierung. Unausgeschöpft und +unerschöpflich waltet vor allem die _Melodie_, als Grundgestalt +musikalischer Schönheit; mit tausendfachem Verwandeln, Umkehren, +Verstärken bietet die _Harmonie_ immer neue Grundlagen; beide vereint +bewegt der _Rhythmus_, die Pulsader musikalischen Lebens, und färbt der +Reiz mannigfaltiger _Klangfarben_. + +Fragt es sich nun, was mit diesem Tonmaterial ausgedrückt werden soll, +so lautet die Antwort: _Musikalische Ideen_. Eine vollständig zur +Erscheinung gebrachte musikalische Idee aber ist bereits selbständiges +Schöne, ist Selbstzweck und keineswegs erst wieder Mittel oder Material +der Darstellung von Gefühlen und Gedanken. + +Der Inhalt der Musik sind _tönend bewegte Formen_. + +In welcher Weise uns die Musik _schöne Formen_ ohne den Inhalt eines +bestimmten Affektes bringen kann, zeigt uns entfernt bereits ein Zweig +der Ornamentik in der bildenden Kunst: _die Arabeske_. Wir erblicken +geschwungene Linien, hier sanft sich neigend, dort kühn emporstrebend, +sich findend und loslassend, in kleinen und großen Bogen +korrespondierend, scheinbar inkommensurabel, doch immer wohlgegliedert, +überall ein Gegen- oder Seitenstück begrüßend, eine Sammlung kleiner +Einzelheiten und doch ein Ganzes. Denken wir uns nun eine Arabeske +nicht tot und ruhend, sondern in fortwährender Selbstbildung vor unsern +Augen entstehend. Wie die starken und feinen Linien einander verfolgen, +aus kleiner Biegung zu prächtiger Höhe sich heben, dann wieder senken, +sich erweitern, zusammenziehen und in sinnigem Wechsel von Ruhe und +Anspannung das Auge stets neu überraschen! Da wird das Bild schon höher +und würdiger. Denken wir uns vollends diese lebendige Arabeske als +tätige Ausströmung eines künstlerischen Geistes, der die ganze Fülle +seiner Phantasie unablässig in die Adern dieser Bewegung ergießt, -- +wird dieser Eindruck dem _musikalischen_ nicht einigermaßen nahekommend +sein? + +Jeder von uns hat als Kind sich wohl an dem wechselnden Farben- und +Formenspiel eines _Kaleidoskops_ ergötzt. Ein solches Kaleidoskop, +jedoch auf unmeßbar höherer idealer Erscheinungsstufe, ist Musik. Sie +bringt in stets sich entwickelnder Abwechselung schöne Formen und Farben, +sanft übergehend, scharf kontrastierend, immer zusammenhängend und doch +immer neu, in sich abgeschlossen und von sich selbst erfüllt. Der +Hauptunterschied ist, daß solch unserm Ohr vorgeführtes _Ton_kaleidoskop +sich als unmittelbare Emanation eines künstlerisch schaffenden Geistes +gibt, jenes sichtbare aber als ein sinnreich-mechanisches Spielzeug. +Will man nicht bloß in Gedanken, sondern in Wirklichkeit die Erhebung +der Farbe zur Musik vollziehen, und die Mittel der einen Kunst in die +Wirkungen der andern einbetten, so gerät man auf die abgeschmackte +Spielerei des »Farbenklaviers« oder der »Augenorgel«, deren Erfindung +jedoch beweist, wie die formelle Seite beider Erscheinungen auf gleicher +Basis ruht. + +Sollte irgend ein gefühlvoller Musikfreund unsere Kunst durch Analogien +wie die obige herabgewürdigt finden, so entgegnen wir, es handle sich +bloß darum, ob die Analogien _richtig_ seien oder nicht. Herabgewürdigt +wird nichts dadurch, daß man es besser kennen lernt. Will man auf die +Eigenschaft der Bewegung, der zeitlichen Entwicklung, wodurch das +Beispiel vom Kaleidoskop besonders treffend wird, verzichten, so kann +man allerdings für das Musikalisch-Schöne eine höhere Analogie etwa in +der Architektur, dem menschlichen Körper, oder einer Landschaft finden, +die auch eine primitive Schönheit der Umrisse und Farben (abgesehen von +der Seele, dem geistigen Ausdruck) haben. + +Wenn man die Fülle von Schönheit nicht zu erkennen verstand, die im rein +Musikalischen lebt, so trägt die _Unterschätzung des Sinnlichen_ viel +Schuld, welcher wir in älteren Ästhetiken zugunsten der Moral und des +Gemüts, in Hegel zugunsten der »Idee« begegnen. Jede Kunst geht vom +Sinnlichen aus und webt darin. Die »Gefühlstheorie« verkennt dies, sie +übersieht das _Hören_ gänzlich und geht unmittelbar ans _Fühlen_. Die +Musik schaffe für das Herz, meinen sie, das Ohr sei ein triviales Ding. + +Ja, was sie eben Ohr nennen -- für das »Labyrinth« oder »Trommelfell« +dichtet kein Beethoven. Aber die _Phantasie_, die auf Gehörsempfindungen +organisiert ist, und welcher der _Sinn_ etwas ganz anderes bedeutet, als +ein bloßer Trichter an die Oberfläche der Erscheinungen, _sie_ genießt +in bewußter Sinnlichkeit die klingenden Figuren, die sich aufbauenden +Töne, und lebt frei und unmittelbar in deren Anschauung. + +Es ist von außerordentlicher Schwierigkeit, dies selbständige Schöne in +der Tonkunst, dies spezifisch Musikalische zu schildern. Da die Musik +kein Vorbild in der Natur besitzt und keinen begrifflichen Inhalt +ausspricht, so läßt sich von ihr nur mit trocknen technischen +Bestimmungen, oder mit poetischen Fiktionen erzählen. Ihr Reich ist in +der Tat »nicht von dieser Welt«. All die phantasiereichen Schilderungen, +Charakteristiken, Umschreibungen eines Tonwerks sind bildlich oder +irrig. Was bei jeder andern Kunst noch Beschreibung, ist bei der +Tonkunst schon Metapher. Die Musik will nun einmal als Musik aufgefaßt +sein und kann nur aus sich selbst verstanden, in sich selbst genossen +werden. + +Keineswegs ist das »Spezifisch-Musikalische« als bloß akustische +Schönheit oder proportionale Symmetrie zu verstehen, -- Zweige, die es +als untergeordnet in sich begreift, -- noch weniger kann von einem +»ohrenkitzelnden Spiel in Tönen« die Rede sein und ähnlichen +Bezeichnungen, womit der Mangel an geistiger Beseelung hervorgehoben zu +werden pflegt. Dadurch, daß wir auf musikalische Schönheit dringen, +haben wir den geistigen Gehalt nicht ausgeschlossen, sondern ihn +vielmehr bedingt. Denn wir anerkennen keine Schönheit ohne jeglichen +Anteil von Geist. Indem wir aber das Schöne in der Musik wesentlich in +_Formen_ verlegt haben, ist schon angedeutet, daß der geistige Gehalt in +engstem Zusammenhange mit diesen Tonformen steht. Der Begriff der »Form« +findet in der Musik eine ganz eigentümliche Verwirklichung. Die Formen, +welche sich aus _Tönen_ bilden, sind nicht leer, sondern erfüllte, nicht +bloße Linienbegrenzung eines Vakuums, sondern sich von innen heraus +gestaltender Geist. Der Arabeske gegenüber ist demnach die Musik in der +Tat ein _Bild_, allein ein solches, dessen Gegenstand wir nicht in Worte +fassen und unsern Begriffen unterordnen können. In der Musik ist Sinn +und Folge, aber _musikalische_; sie ist eine Sprache, die wir sprechen +und verstehen, jedoch zu _übersetzen_ nicht imstande sind. Es liegt eine +tiefsinnige Erkenntnis darin, daß man auch in Tonwerken von »Gedanken« +spricht, und wie in der Rede unterscheidet da das geübte Urteil leicht +echte Gedanken von bloßen Redensarten. Ebenso erkennen wir das +vernünftig Abgeschlossene einer Tongruppe, indem wir sie einen »_Satz_« +nennen. Fühlen wir doch so genau wie bei jeder logischen Periode, wo ihr +Sinn zu Ende ist, obgleich die Wahrheit beider ganz inkommensurabel +dasteht. + +Das befriedigend Vernünftige, das an und für sich in musikalischen +Formbildungen liegen kann, beruht in gewissen primitiven Grundgesetzen, +welche die Natur in die Organisation des Menschen und in die äußeren +Lauterscheinungen gelegt hat. Das Urgesetz der »harmonischen +Progression« ist es vorzugsweise, welches, analog der Kreisform bei den +bildenden Künsten, den Keim der wichtigsten Weiterbildung und die -- +leider fast unerklärte -- Erklärung der verschiedenen musikalischen +Verhältnisse in sich trägt. + +Alle musikalischen Elemente stehen unter sich in geheimen, auf +Naturgesetze gegründeten Verbindungen und Wahlverwandtschaften. Diese +den Rhythmus, die Melodie und Harmonie unsichtbar beherrschenden +Wahlverwandtschaften verlangen in der menschlichen Musik ihre Befolgung +und stempeln jede ihnen widersprechende Verbindung zu Willkür und +Häßlichkeit. Sie leben, wenngleich nicht in der Form wissenschaftlichen +Bewußtseins, instinktiv in jedem gebildeten Ohr, welches demnach das +Organische, Vernunftgemäße einer Tongruppe, oder das Widersinnige, +Unnatürliche derselben durch bloße Anschauung empfindet, ohne daß ein +logischer Begriff den Maßstab oder das tertium comparationis hierzu +abgäbe.[19] + + [19] »Die Poesie darf das Häßliche (Unschöne) schon einigermaßen + freigebig anwenden. Denn da die Wirkung der Poesie nur durch das + Medium der unmittelbar von ihr erweckten Begriffe an das Gefühl + gelangt, so wird die Vorstellung der Zweckmäßigkeit den Eindruck des + Häßlichen (Unschönen) von vornherein insoweit mildern, daß es als + Reizmittel und Gegensatz sogar die höchste Wirkung hervorbringen kann. + Der Eindruck der Musik aber wird unmittelbar vom Sinn empfangen und + genossen, die Billigung des Verstandes kommt zu spät, um die Störungen + des Mißfälligen wieder auszugleichen. Daher darf Shakespeare bis zum + Gräßlichen gehen, Mozarts Grenze war das Schöne.« (_Grillparzer_, IX. + 142.) + +In dieser negativen, inneren Vernünftigkeit, welche dem Tonsystem durch +Naturgesetze innewohnt, wurzelt dessen weitere Fähigkeit zur Aufnahme +_positiven_ Schönheitsgehalts. + +Das Komponieren ist ein Arbeiten des Geistes in geistfähigem Material. +So reichhaltig wir dies musikalische Material befunden haben, so +elastisch und durchdringbar erweist es sich für die künstlerische +Phantasie. Diese baut nicht wie der Architekt aus rohem, schwerfälligem +Gestein, sondern auf der Nachwirkung vorher verklungener Töne. +Geistigerer, feinerer Natur als jeder andere Kunststoff, nehmen die Töne +willig jedwede Idee des Künstlers in sich auf. Da nun die +Tonverbindungen, in deren Verhältnissen das musikalisch Schöne ruht, +nicht durch mechanisches Aneinanderreihen, sondern durch freies Schaffen +der Phantasie gewonnen werden, so prägt sich die geistige Kraft und +Eigentümlichkeit dieser bestimmten Phantasie dem Erzeugnis als +_Charakter_ auf. Als Schöpfung eines denkenden und fühlenden Geistes hat +demnach eine musikalische Komposition in hohem Grade die Fähigkeit, +selbst geist- und gefühlvoll zu sein. Diesen geistigen Gehalt werden wir +in jedem musikalischen Kunstwerk fordern, doch darf er in kein anderes +Moment desselben verlegt werden, als in die _Tonbildungen selbst_. +Unsere Ansicht über den Sitz des Geistes und Gefühls einer Komposition +verhält sich zu der gewöhnlichen Meinung wie die Begriffe _Immanenz_ +und _Transscendenz_. Jede Kunst hat zum Ziel, eine in der Phantasie des +Künstlers lebendig gewordene Idee zur äußeren Erscheinung zu bringen. +Dies Ideelle in der Musik ist ein _tonliches_, nicht ein begriffliches, +welches erst in Töne zu übersetzen wäre. Nicht der Vorsatz, eine +bestimmte Leidenschaft musikalisch zu schildern, sondern die Erfindung +einer bestimmten Melodie ist der springende Punkt, aus welchem jedes +weitere Schaffen des Komponisten seinen Ausgang nimmt. Durch jene +primitive, geheimnisvolle Macht, in deren Werkstätte das Menschenauge +nun und nimmermehr dringen wird, erklingt in dem Geist des Komponisten +ein Thema, ein Motiv. Hinter die Entstehung dieses _ersten_ Samenkorns +können wir nicht zurückgehen, wir müssen es als einfache Tatsache +hinnehmen. Ist es einmal in die Phantasie des Künstlers gefallen, so +beginnt sein Schaffen, welches, von diesem Hauptthema ausgehend und sich +stets darauf beziehend, das Ziel verfolgt, es in allen seinen +Beziehungen darzustellen. Das Schöne eines selbständigen einfachen +Themas kündigt sich in dem ästhetischen Gefühl mit jener Unmittelbarkeit +an, welche keine andere Erklärung duldet, als höchstens die innere +Zweckmäßigkeit der Erscheinung, die Harmonie ihrer Teile, ohne Beziehung +auf ein außerhalb existierendes Drittes. Es gefällt uns an sich, wie die +Arabeske, die Säule, oder wie Produkte des Naturschönen, wie Blatt und +Blume. + +Nichts irriger und häufiger, als die Anschauung, welche »schöne Musik« +mit und ohne geistigen Gehalt unterscheidet. Sie faßt den Begriff des +Schönen in der Musik viel zu eng und stellt sich die kunstreich +zusammengefügte Form als etwas für sich selbst Bestehendes, die +hineingegossene Seele gleichfalls als etwas Selbständiges vor und teilt +nun konsequent die Kompositionen in gefüllte und leere Champagnerflaschen. +Der musikalische Champagner hat aber das Eigentümliche, er wächst _mit_ +der Flasche. + +Ein bestimmter musikalischer Gedanke ist ohne weiteres durch sich +geistvoll, der andere gemein; diese abschließende Kadenz klingt würdig, +durch Veränderung von zwei Noten wird sie platt. Mit voller Richtigkeit +bezeichnen wir ein musikalisches Thema als großartig, graziös, innig, +geistlos, trivial; all diese Ausdrücke bezeichnen aber den +_musikalischen_ Charakter der Stelle. Zur Charakterisierung dieses +musikalischen Ausdrucks eines Motivs wählen wir häufig Begriffe aus +unserem _Gemütsleben_, als »stolz, mißmutig, zärtlich, beherzt, +sehnend«. Wir können die Bezeichnungen aber auch aus anderen +Erscheinungskreisen nehmen und eine Musik: »duftig, frühlingsfrisch, +nebelhaft, frostig« nennen, Gefühle sind also zur Bezeichnung +musikalischen Charakters nur _Phänomene_ wie andere, welche +Ähnlichkeiten dafür bieten. Derlei Epitheta mag man im Bewußtsein ihrer +Bildlichkeit brauchen, ja man kann ihrer nicht entraten, nur hüte man +sich zu sagen: diese Musik _schildert_ Stolz usf. + +Die genaue Betrachtung aller musikalischen Bestimmtheiten eines Themas +überzeugt uns aber, daß es -- bei aller Unerforschlichkeit der letzten, +ontologischen Gründe -- doch eine Anzahl näherliegender Ursachen gibt, +mit welchen der geistige Ausdruck einer Musik in genauem Zusammenhang +steht. Jedes einzelne musikalische Element (d. h. jedes Intervall, jede +Klangfarbe, jeder Akkord, jeder Rhythmus usf.) hat seine eigentümliche +Physiognomie, seine bestimmte Art zu wirken. Unerforschlich ist der +Künstler, erforschlich das Kunstwerk. + +Dasselbe Thema klingt anders über dem Dreiklang, als über einem +Sextakkord; ein Melodienschritt in die Septime trägt ganz anderen +Charakter als in die Sexte, der Rhythmus, der ein Motiv begleitet, ob +laut oder leise, von dieser oder jener Klanggattung, ändert dessen +spezifische Färbung: kurz jeder einzelne Faktor einer Stelle trägt dazu +mit Notwendigkeit bei, daß sie gerade _diesen_ geistigen Ausdruck +annimmt, so und nicht anders auf den Hörer wirkt. Was die _Halévy_sche +Musik bizarr, die _Auber_sche graziös macht, was die Eigentümlichkeit +bewirkt, an der wir sogleich _Mendelssohn_, _Spohr_ erkennen, dies alles +läßt sich auf rein _musikalische_ Bestimmungen zurückführen, ohne +Berufung auf das rätselhafte _Gefühl_. + +_Warum_ die häufigen Quintsext-Akkorde, die engen, diatonischen Themen +bei _Mendelssohn_, die Chromatik und Enharmonik bei _Spohr_, die kurzen, +zweiteiligen Rhythmen bei _Auber_ usw. gerade diesen bestimmten, +unvermischbaren Eindruck erzeugen -- dies kann freilich weder die +Psychologie noch die Physiologie beantworten. + +Wenn man jedoch nach der _nächsten_ bestimmenden Ursache fragt, -- und +darauf kommt es ja in der Kunst vorzüglich an, -- so liegt die +leidenschaftliche Einwirkung eines Themas nicht in dem vermeintlich +übermäßigen Schmerz des Komponisten, sondern in dessen übermäßigen +Intervallen, nicht in dem Zittern seiner Seele, sondern im Tremolo der +Pauken, nicht in seiner Sehnsucht, sondern in der Chromatik. Der +_Zusammenhang_ beider soll keineswegs ignoriert, vielmehr bald näher +betrachtet werden; festzuhalten ist aber, daß der wissenschaftlichen +Untersuchung über die Wirkung eines Themas nur jene _musikalischen_ +Faktoren unwandelbar und objektiv vorliegen, niemals die vermutliche +Stimmung, welche den Komponisten dabei erfüllte. Will man von dieser +unmittelbar auf die Wirkung des Werkes folgern, oder diese aus jener +erklären, so kann der Schlußsatz _vielleicht_ richtig ausfallen, aber +das wichtigste Mittelglied der Deduktion, nämlich die _Musik_ selbst, +wurde übersprungen. + +Die _praktische_ Kenntnis des Charakters jedes musikalischen Elements +hat der tüchtige Komponist, sei es in mehr instinktiver oder bewußter +Weise, inne. Zur wissenschaftlichen Erklärung der verschiedenen +musikalischen Wirkungen und Eindrücke gehört jedoch eine _theoretische_ +Kenntnis der genannten Charaktere, von ihrer reichsten Zusammensetzung +bis in das letzte unterscheidbare Element. Der bestimmte Eindruck, mit +welchem eine Melodie Macht über uns gewinnt, ist nicht schlechthin +»rätselhaftes, geheimnisvolles Wunder«, das wir nur »fühlen und ahnen« +dürfen, sondern unausbleibliche Konsequenz der musikalischen Faktoren, +welche in dieser bestimmten Verbindung wirken. Ein knapper oder weiter +Rhythmus, diatonische oder chromatische Fortschreitung, -- alles hat +seine charakteristische Physiognomie und besondere Art uns anzusprechen; +darum wird es dem gebildeten Musiker eine ungleich deutlichere +Vorstellung von dem Ausdruck eines ihm fremden Tonstückes geben, daß +z. B. zuviel verminderte Septakkorde und Tremolo darin vorherrschen, als +die poetischeste Schilderung der Gefühlskrisen, welche der Referent +dabei durchgemacht. + +Die Erforschung der Natur jedes einzelnen musikalischen Elementes, +seines Zusammenhanges mit einem bestimmten Eindruck, -- nur der +Tatsache, nicht des letzten Grundes, -- endlich die Zurückführung dieser +speziellen Beobachtungen auf allgemeine Gesetze: das wäre jene +»philosophische Begründung der Musik«, welche so viele Autoren ersehnen, +ohne uns nebenbei mitzuteilen, was sie darunter eigentlich verstehen. +Die psychische und physische Einwirkung jedes Akkords, jedes Rhythmus, +jedes Intervalls wird aber nimmermehr erklärt, indem man sagt: dieser +ist Rot, jener Grün, oder dieser Hoffnung, jener Mißmut, sondern nur +durch Subsumierung der spezifisch musikalischen Eigenschaften unter +allgemeine ästhetische Kategorien und dieser unter Ein oberstes Prinzip. +Wären dergestalt die einzelnen Faktoren in ihrer Isolierung erklärt, so +müßte weiter gezeigt werden, wie sie einander in den verschiedensten +Kombinationen bestimmen und modifizieren. Der _Harmonie_ und der +_kontrapunktischen_ Begleitung haben die meisten Tongelehrten eine +vorzügliche Stellung zu dem geistigen _Gehalt_ der Komposition +eingeräumt. Nur ging man in dieser Vindikation viel zu oberflächlich und +atomistisch zu Werke. Man bestimmte die _Melodie_ als Eingebung des +Genies, als Trägerin der Sinnlichkeit und des Gefühls -- bei dieser +Gelegenheit erhielten die Italiener ein gnädiges Lob; im _Gegensatz_ zur +Melodie wurde die _Harmonie_ als Trägerin des gediegenen Gehalts +aufgeführt, als erlernbar und Produkt des Nachdenkens. Es ist seltsam, +wie lange man sich mit einer so dürftigen Anschauungsweise zufrieden +stellen konnte. Beiden Behauptungen liegt ein Richtiges zugrunde, doch +gelten sie weder in dieser Allgemeinheit, noch kommen sie in solcher +Isolierung vor. Der Geist ist Eins und die musikalische Erfindung eines +Künstlers gleichfalls. Melodie und Harmonie eines Themas entspringen +zugleich in _einer_ Rüstung aus dem Haupt des Tondichters. Weder das +Gesetz der Unterordnung noch des Gegensatzes trifft das _Wesen_ des +Verhältnisses der Harmonie zur Melodie. Beide können hier gleichzeitige +Entfaltungskraft ausüben, dort sich einander freiwillig unterordnen, -- +in dem einen wie dem andern Fall kann die höchste geistige Schönheit +erreicht werden. Ist's etwa die (ganz fehlende) _Harmonie_ in den +Hauptmotiven zu Beethovens Coriolan- und Mendelssohns Hebriden-Ouvertüre, +was ihnen den Ausdruck gedankenreichen Tiefsinns verleiht? Wird man +_Rossinis_ Thema »O, Mathilde« oder ein neapolitanisches Volkslied mit +mehr Geist erfüllen, wenn man einen basso continuo oder komplizierte +Akkordenfolgen an die Stellen des notdürftigen Harmoniegeländes setzt? +_Diese_ Melodie mußte mit _dieser_ Harmonie zugleich erdacht werden, mit +_diesem_ Rhythmus und _dieser_ Klanggattung. Der geistige Gehalt kommt +nur dem Verein _aller_ zu, und die Verstümmlung eines Gliedes verletzt +den Ausdruck auch der übrigen. Das _Vorherrschen_ der Melodie oder der +Harmonie oder des Rhythmus kommt dem Ganzen zugute, und hier allen Geist +in den Akkorden, dort alle Trivialität in deren Mangel zu finden, ist +bare Schulmeisterei. Die Kamelie kommt duftlos zutage, die Lilie +farblos, die Rose prangt für beide Sinne -- da läßt sich nichts +übertragen, und ist doch jede von ihnen schön! + +So hätte die »philosophische Begründung der Musik« vorerst zu +erforschen, welche notwendigen geistigen Bestimmtheiten mit jedem +musikalischen Element verbunden sind, und wie sie miteinander +zusammenhängen. Die doppelte Forderung eines streng wissenschaftlichen +Gerippes und einer höchst reichhaltigen Kasuistik machen die Aufgabe zu +einer sehr schwierigen, aber kaum unüberwindlichen, es wäre denn, daß +man das Ideal einer »exakten« Musikwissenschaft, nach dem Muster der +Chemie oder Physiologie, erstrebte! + +Die Art, wie der Akt des Schaffens im instrumentalen Tondichter vorgeht, +gibt uns den sichersten Einblick in das Eigentümliche des musikalischen +Schönheitsprinzips. Eine _musikalische_ Idee entspringt primitiv in des +Tondichters Phantasie, er spinnt sie weiter, -- es schießen immer mehr +und mehr Kristalle an, bis unmerklich die Gestalt des ganzen Gebildes in +ihren Hauptformen vor ihm steht und nur die künstlerische Ausführung, +prüfend, messend, abändernd, hinzuzutreten hat. An die Darstellung eines +bestimmten Inhaltes denkt der instrumentale Tonsetzer nicht. Tut er es, +so stellt er sich auf einen falschen Standpunkt, mehr neben als in der +Musik. Seine Komposition wird die Übersetzung eines _Programms_ in Töne, +welche dann ohne jenes Programm unverständlich bleiben. Wir verkennen +weder, noch unterschätzen wir _Berlioz_' glänzendes Talent, wenn wir an +dieser Stelle seinen Namen nennen. Ihm ist _Liszt_ mit seinen weit +schwächeren »symphonischen Dichtungen« nachgefolgt. + +Wie aus dem gleichen Marmor der eine Bildhauer bezaubernde Formen, der +andere eckiges Ungeschick heraushaut, so gestaltet sich die Tonleiter +unter verschiedenen Händen zur Beethovenschen Ouvertüre, oder zur +Verdischen. Was unterscheidet die beiden? Etwa, daß die eine höhere +Gefühle, oder dieselben Gefühle richtiger darstellt? Nein, sondern daß +sie schönere Tonformen bildet. Nur dies macht eine Musik gut oder +schlecht, daß ein Komponist ein geistsprühendes Thema einsetzt, der +andere ein gemeines, daß der erstere es nach allen Beziehungen immer neu +und bedeutend entwickelt, der letztere seines womöglich immer schlechter +macht, die Harmonie des einen wechselvoll und originell sich entfaltet, +während die zweite vor Armut nicht vom Flecke kommt, der Rhythmus hier +ein lebenswarm hüpfender Puls ist, dort ein Zapfenstreich. + +Es gibt keine Kunst, welche so bald und so viele Formen verbraucht, wie +die Musik. Modulationen, Kadenzen, Intervallenfortschreitungen, +Harmonienfolgen nutzen sich in fünfzig, ja dreißig Jahren dergestalt ab, +daß der geistvolle Komponist sich deren nicht mehr bedienen kann und +fortwährend zur Erfindung neuer, rein musikalischer Züge gedrängt wird. +Man kann von einer Menge Kompositionen, die hoch über dem Alltagstand +ihrer Zeit stehen, ohne Unrichtigkeit sagen, daß sie einmal schön +_waren_. Die Phantasie des geistreichen Künstlers wird aus den +geheim-ursprünglichen Beziehungen der musikalischen Elemente und ihrer +unzählbar möglichen Kombinationen die feinsten, verborgensten entdecken, +sie wird Tonformen bilden, die aus freiester Willkür erfunden und doch +zugleich durch ein unsichtbar feines Band mit der Notwendigkeit +verknüpft erscheinen. Solche Werke oder Einzelheiten derselben werden +wir ohne Bedenken »geistreich« nennen. Hiermit berichtigt sich leicht +_Oulibicheffs_ mißverständliche Ansicht, eine Instrumentalmusik könne +nicht geistreich sein, indem »für einen Komponisten der Geist einzig und +allein in einer gewissen _Anwendung_ seiner Musik auf ein direktes oder +indirektes Programm bestehe«. Es wäre unserer Ansicht nach ganz richtig, +das berühmte dis in dem Allegro der »Don Juan«-Ouvertüre oder den +absteigenden Unisonogang darin einen geistreichen Zug zu nennen, -- nun +und nimmermehr hat aber das erstere (wie Oulibicheff meint) »die +feindliche Stellung Don Juans gegen das Menschengeschlecht«, und +letzterer die Väter, Gatten, Brüder und Liebhaber der von Don Juan +verführten Frauen vorgestellt. Sind alle diese Deutungen an sich schon +vom Übel, so werden sie es doppelt bei _Mozart_, welcher -- die +musikalischste Natur, welche die Kunstgeschichte aufweist -- alles, was +er nur berührt hat, in Musik verwandelte. _Oulibicheff_ sieht auch in +der G-moll-Symphonie die Geschichte einer leidenschaftlichen Liebe in +vier verschiedenen Phasen genau ausgedrückt. Die G-moll-Symphonie ist +Musik und weiter nichts. Das ist jedenfalls genug. Man suche nicht die +Darstellung bestimmter Seelenprozesse oder Ereignisse in Tonstücken, +sondern vor allem _Musik_, und man wird rein genießen, was sie +vollständig gibt. Wo das Musikalisch-Schöne fehlt, wird das +Hineinklügeln einer großartigen Bedeutung es nie ersetzen; und dies ist +unnütz, wo jenes existiert. Auf alle Fälle bringt es die musikalische +Auffassung in eine ganz falsche Richtung. Dieselben Leute, welche der +Musik eine vorragende Stellung unter den Offenbarungen des menschlichen +Geistes vindizieren wollen, welche sie nicht hat und nie erlangen wird, +weil sie nicht imstande ist, _Überzeugungen_ mitzuteilen, -- dieselben +Leute haben auch den Ausdruck »Intention« in Schwang gebracht. In der +Tonkunst gibt's keine »Intention«, welche die fehlende »Invention« +ersetzen könnte. Was nicht zur Erscheinung kommt, ist in der Musik gar +nicht da, was aber zur Erscheinung gekommen ist, hat aufgehört, bloße +Intention zu sein. Der Ausspruch: »Er hat Intentionen«, wird meist in +lobender Absicht angewandt, -- mir scheint er eher ein Tadel, welcher in +trockenes Deutsch übersetzt etwa lauten würde: der Künstler möchte wohl, +allein er kann nicht. _Kunst_ kommt aber von _Können_; wer nichts kann, +-- hat »Intentionen«. + +Wie das Schöne eines Tonstücks lediglich in dessen musikalischen +Bestimmungen wurzelt, so folgen auch die Gesetze seiner Konstruktion nur +diesen. Es herrschen darüber eine Menge schwankender, irriger Ansichten, +von welchen hier nur eine angeführt werden mag. + +Dies ist nämlich die aus der Gefühlsanschauung hervorgegangene +landläufige Theorie der _Sonate_ und _Symphonie_. Der Tonsetzer, heißt +es, habe vier voneinander verschiedene _Seelenzustände_, die aber +miteinander (wie?) zusammenhängen, in den einzelnen Sätzen der Sonate +darzustellen. Um den unleugbaren Zusammenhang der Sätze zu rechtfertigen +und ihre verschiedene Wirkung zu erklären, zwingt man ordentlich den +Zuhörer, ihnen bestimmte Gefühle als Inhalt unterzulegen. Die Deutung +paßt manchmal, öfter auch nicht, niemals mit Notwendigkeit. Dies aber +wird immer mit Notwendigkeit passen, daß vier Tonsätze zu einem Ganzen +verbunden sind, welche nach _musikalisch_-ästhetischen Gesetzen sich +abzuheben und zu steigern haben. + +Wir verdanken dem phantasiereichen Maler _M. v. Schwind_ eine sehr +anziehende Illustration der Klavierphantasie op. 80 von _Beethoven_, +deren einzelne Sätze der Künstler als zusammenhängende Ereignisse +derselben Hauptpersonen auffaßte und bildlich darstellte. Geradeso wie +der Maler Szenen und Gestalten aus den Tönen heraussieht, so legt der +Zuhörer Gefühle und Ereignisse hinein. Beides hat damit einen gewissen +Zusammenhang, aber keinen _notwendigen_, und nur mit diesem haben es +wissenschaftliche Gesetze zu tun. + +Man pflegt oft anzuführen, daß Beethoven beim Entwurf mancher seiner +Kompositionen sich bestimmte Ereignisse oder Seelenzustände gedacht +haben soll. Wo Beethoven oder irgend ein anderer Tonsetzer diesen +Vorgang beobachtet hat, benützte er ihn bloß als Hilfsmittel, sich durch +den Zusammenhang eines objektiven Ereignisses das Festhalten der +musikalischen Einheit zu erleichtern. Wenn Berlioz, Liszt u. a. _mehr_ +als dies an der Dichtung, dem Titel oder dem Erlebnis zu haben glaubten, +so ist es eine Selbsttäuschung. Die Einheit der _musikalischen +Stimmung_ ist's, was die vier Sätze einer Sonate als organisch verbunden +charakterisiert, nicht aber der Zusammenhang mit dem vom Komponisten +gedachten _Objekte_. Wo sich dieser solch poetisches Gängelband versagte +und rein musikalisch erfand, da wird man keine andere Einheit der Teile +finden, als eine musikalische. Es ist ästhetisch gleichgültig, ob sich +Beethoven allenfalls bei seinen sämtlichen Kompositionen bestimmte +Vorwürfe gewählt; wir kennen sie nicht, sie sind daher für das Werk +nicht existierend. Dieses selbst, ohne allen Kommentar, ist's, was +vorliegt, und wie der Jurist aus der Welt hinausfingiert, was nicht in +den Akten liegt, so ist für die ästhetische Beurteilung nicht vorhanden, +was außerhalb des Kunstwerks lebt. Erscheinen uns die Sätze einer +Komposition als einheitlich, so muß diese Zusammengehörigkeit in +_musikalischen_ Bestimmungen ihren Grund haben.[20] + + [20] Diese Zeilen haben Beethoven-Auguren wie Herrn _Lobe_ u. a. sehr + entsetzt. Wir können ihnen nicht besser antworten als mit folgender, + unserer Ansicht vollkommen zustimmenden Ausführung _Otto Jahns_ in + seinem Aufsatz über die neue Beethoven-Ausgabe von Breitkopf & Härtel + (»Ges. Aufsätze über Musik«). Jahn knüpft an _Schindlers_ bekannte + Mitteilung an, Beethoven habe, um die Bedeutung seiner D-moll- und + F-moll-Sonate befragt, geantwortet: »Lesen Sie nur Shakespeares + _Sturm_.« Vermutlich, sagt _Jahn_, wird der Frager von seiner Lektüre + die sichere Überzeugung mitbringen, daß Shakespeares Sturm auf ihn + anders wirke, als auf Beethoven und keine D-moll- und F-moll-Sonaten + in ihm erzeuge. Daß gerade dieses Drama Beethoven zu solchen + Schöpfungen anregen konnte, ist freilich nicht ohne Interesse zu + erfahren; aus dem Shakespeare das Verständnis derselben herholen + wollen, hieße nur die Unfähigkeit der musikalischen Auffassung + bezeugen. Bei dem Adagio des F-dur-Quartetts (op. 18 Nr. 1) _soll_ + Beethoven die Grabesszene aus Romeo und Julie vorgeschwebt haben; wer + nun etwa diese in seinem Shakespeare aufmerksam nachliest und dann + beim Anhören des Adagio sich zu vergegenwärtigen sucht, wird der sich + den wahren Genuß des Musikstücks erhöhen oder stören? Überschriften + und Notizen, auch authentische, von Beethoven selbst herrührende, + würden das Eindringen in Sinn und Bedeutung des Kunstwerks nicht + wesentlich fördern, es ist vielmehr zu fürchten, daß sie ebensowohl + Mißverständnisse und Verkehrtheiten hervorrufen würden, wie die, + welche Beethoven veröffentlicht hat. Die schöne Sonate in Es-dur + (op. 81) trägt bekanntlich die Überschriften »Les adieux, l'absence, + le retour« und wird daher als zuverlässiges Beispiel von Programm-Musik + mit Sicherheit interpretiert. »Daß es Momente aus dem Leben eines + liebenden Paares sind«, sagt _Marx_, der es dahingestellt sein läßt, + ob die Liebenden verheiratet sind, oder nicht, »setzt man schon + voraus, aber die Komposition bringt auch den _Beweis_.« »Die Liebenden + öffnen ihre Arme, wie Zugvögel ihre Flügel«, sagt _Lenz_ vom Schluß + der Sonate. Nun hat Beethoven auf das Original der ersten Abteilung + geschrieben: »Das Lebewohl bei der Abreise Sr. Kais. Hoheit des + _Erzherzogs Rudolf_, d. 4. Mai 1809« und auf den Titel der zweiten: + »Die Ankunft Sr. Kais. Hoheit des _Erzherzogs Rudolf_, d. 30. Januar + 1810.« Wie würde er protestiert haben, daß er dem Erzherzoge gegenüber + diese »in schmeichelndem Kosen beseligter Lust« flügelschlagende Sie + vorstellen sollte! -- »Darum können wir zufrieden sein«, schließt + _Jahn_, »daß Beethoven (in der Regel) solche Worte nicht ausgesprochen + hat, welche nur zu viele zu dem Irrtum verleitet haben würden, wer die + Überschrift verstehe, der verstehe auch das Kunstwerk. Seine _Musik + sagt alles, was er sagen wollte_«. + +Einem möglichen Mißverstehen wollen wir schließlich dadurch begegnen, +daß wir unsern Begriff des »Musikalisch-Schönen« nach drei Seiten +feststellen. Das »Musikalisch-Schöne« in dem von uns angenommenen +spezifischen Sinn beschränkt sich nicht auf das »Klassische«, noch +enthält es eine Bevorzugung desselben vor dem »Romantischen«. Es gilt +sowohl in der einen als der andern Richtung, beherrscht Bach so gut wie +Beethoven, Mozart so gut wie Schumann. Unsere Thesis also enthält auch +nicht die Andeutung einer Parteinahme. Der ganze Verlauf der +gegenwärtigen Untersuchung spricht überhaupt kein _Sollen_ aus, sondern +betrachtet nur ein _Sein_; kein bestimmtes musikalisches Ideal läßt sich +daraus als das wahrhaft Schöne deduzieren, sondern bloß nachweisen, was +in jeder, auch in den entgegengesetztesten Schulen in gleicher Weise das +Schöne ist. + +Es ist nicht lange her, seit man angefangen hat, Kunstwerke im +Zusammenhang mit den Ideen und Ereignissen der Zeit zu betrachten, +welche sie erzeugte. Dieser unleugbare Zusammenhang besteht wohl auch +für die Musik. Eine Manifestation des menschlichen Geistes, muß sie wohl +auch in Wechselbeziehung zu dessen übrigen Tätigkeiten stehen: zu den +gleichzeitigen Schöpfungen der dichtenden und bildenden Kunst, den +poetischen, sozialen, wissenschaftlichen Zuständen ihrer Zeit, endlich +den individuellen Erlebnissen und Überzeugungen des Autors. Die +Betrachtung und Nachweisung dieses Zusammenhangs an einzelnen +Tonkünstlern und Tonwerken ist demnach wohl berechtigt und dankenswert. +Doch muß man dabei sich stets in Erinnerung halten, daß ein solches +Parallelisieren künstlerischer Spezialitäten mit bestimmten historischen +Zuständen ein _kunstgeschichtlicher_, keineswegs ein rein _ästhetischer_ +Vorgang ist. So notwendig die Verbindung der Kunstgeschichte mit der +Ästhetik von methodologischem Standpunkt erscheint, so muß doch jede +dieser beiden Wissenschaften ihr eigenstes Wesen von einer unfreien +Verwechselung mit der andern rein erhalten. Mag der Historiker, eine +künstlerische Erscheinung im großen und ganzen auffassend, in _Spontini_ +den »Ausdruck des französischen Kaiserreichs«, in _Rossini_ die +»politische Restauration« erblicken, -- der Ästhetiker hat sich +lediglich an die Werke dieser Männer zu halten, zu untersuchen, was +daran schön sei und warum. Die ästhetische Untersuchung weiß nichts und +mag nichts wissen von den persönlichen Verhältnissen und der +geschichtlichen Umgebung des Komponisten; nur was das Kunstwerk selbst +ausspricht, wird sie hören und glauben. Sie wird demnach in _Beethovens_ +Symphonien, auch ohne Namen und Biographie des Autors zu kennen, ein +Stürmen, Ringen, unbefriedigtes Sehnen, kraftbewußtes Trotzen +herausfinden, allein daß der Komponist republikanisch gesinnt, +unverheiratet, taub gewesen, und all die andern Züge, welche der +Kunsthistoriker beleuchtend hinzuhält, wird jene nimmermehr aus den +Werken lesen und zur Würdigung derselben verwerten dürfen. Die +Verschiedenheit der Weltanschauung eines _Bach_, _Mozart_, _Haydn_ zu +vergleichen und den Kontrast ihrer Kompositionen darauf zurückzuführen, +mag für eine höchst anziehende, verdienstliche Unternehmung gelten, doch +sie ist unendlich kompliziert und wird Fehlschlüssen um so ausgesetzter +sein, je strenger sie den Kausalnexus darlegen will. Die Gefahr der +Übertreibung ist bei Annahme dieses Prinzips außerordentlich groß. Man +kann da leicht den losesten Einfluß der Gleichzeitigkeit als eine innere +Notwendigkeit darstellen und die ewig unübersetzbare Tonsprache deuten, +wie man's eben braucht. Es wird rein auf die schlagfertige Durchführung +desselben Paradoxons ankommen, daß es im Munde des geistreichen Mannes +eine Weisheit, in jenem des schlichten ein Unsinn erscheint. + +Auch _Hegel_ hat in Besprechung der Tonkunst oft irregeführt, indem er +seinen vorwiegend _kunstgeschichtlichen_ Standpunkt unmerklich mit dem +rein ästhetischen verwechselt und in der Musik Bestimmtheiten nachweist, +die sie an sich niemals hatte. »Einen Zusammenhang« hat der Charakter +jedes Tonstückes mit dem seines Autors gewiß, allein er steht für den +Ästhetiker nicht zutage; -- die Idee des notwendigen Zusammenhangs +_aller_ Erscheinungen kann in ihrer konkreten Nachweisung bis zur +Karikatur übertrieben werden. Es gehört heutzutage ein wahrer Heroismus +dazu, dieser pikanten, geistreich repräsentierten Richtung +entgegenzutreten und auszusprechen, daß das »historische Begreifen« und +das »ästhetische Beurteilen« verschiedene Dinge sind.[21] Objektiv aber +steht fest: _erstens_, daß die Verschiedenartigkeit des Ausdrucks der +verschiedenen Werke und Schulen auf einer durchgreifend verschiedenen +Stellung der _musikalischen_ Elemente beruhe, und _zweitens_, daß, was +an einer Komposition, sei es die strengste _Bach_sche Fuge, oder das +träumerischste Notturno von _Chopin_, mit Recht gefällt, _musikalisch_ +schön ist. + + [21] Wenn wir hier die »Musikalischen Charakterköpfe« von _Riehl_ + nennen, so geschieht dies gleichwohl mit dankbarer Anerkennung dieses + geistreich anregenden Buches. + +Noch weniger als mit dem Klassischen kann das »Musikalisch-Schöne« mit +dem _Architektonischen_ zusammenfallen, das jenes als Zweig in sich +faßt. Die starre Erhabenheit übereinander getürmter Figuration, die +kunstreiche Verschlingung vieler Stimmen, von denen _keine_ frei und +selbständig ist, weil es _alle_ sind, haben ihre unvergängliche +Berechtigung. Doch sind jene großartig düstern Stimmpyramiden der alten +Italiener und Niederländer ebensosehr nur ein kleiner Bezirk auf dem +Gebiete der musikalischen Schönheit, als die vielen zierlich +ausgearbeiteten Gestalten in den Suiten und Konzerten von Sebastian +Bach. + +Viele Ästhetiker halten den musikalischen Genuß durch das Wohlgefallen +am _Regelmäßigen_ und _Symmetrischen_ für ausreichend erklärt, worin +doch niemals ein Schönes, vollends ein Musikalisch-Schönes bestand. Das +abgeschmackteste Thema kann vollkommen symmetrisch gebaut sein. +»Symmetrie« ist ja nur ein Verhältnisbegriff und läßt die Frage offen: +_Was_ ist es denn, das hier symmetrisch erscheint? -- Die regelmäßige +Anordnung geistloser, abgenützter Teilchen wird sich gerade in den +allerschlechtesten Kompositionen nachweisen lassen. Der musikalische +Sinn verlangt immer _neue_ symmetrische Bildungen.[22] + + [22] Ich erlaube mir, zur Erläuterung hier eine Stelle aus meinem Buch + »_Die Moderne Oper_« (Vorwort S. VI) anzuführen: + + »Das berühmte Axiom, es könne das 'wahrhaft Schöne' (-- wer ist + Richter über diese Eigenschaft? --) niemals, auch nach längstem + Zeitverlauf, seinen Zauber einbüßen, ist für die Musik wenig mehr, als + eine schöne Redensart. Die Tonkunst macht es wie die Natur, welche mit + jedem Herbst eine Welt voll Blumen zu Moder werden läßt, aus dem neue + Blüten entstehen. Alle Tondichtung ist Menschenwerk, Produkt einer + bestimmten Individualität, Zeit, Kultur und darum stets durchzogen von + Elementen schnellerer oder langsamerer Sterblichkeit. Unter den großen + Musikformen ist wieder die Oper die zusammengesetzteste, + konventionellste und daher vergänglichste. Es mag traurig stimmen, daß + selbst neuere Opern von edelster und glänzender Bildung (Spohr, + Spontini) schon vom Theater zu verschwinden beginnen. Aber die + Tatsache ist unanfechtbar und der Prozeß nicht aufzuhalten durch das + in allen Perioden stereotype Schelten auf den bösen 'Zeitgeist'. Die + Zeit ist auch ein Geist und schafft ihren Körper. Die Bühne + repräsentiert das Forum für die tatsächlichen Bedürfnisse des + Publikums, im Gegensatz zu der Studierstube des stillen + Partiturenlesers. Die Bühne bedeutet das Leben des Dramas, der Kampf + um ihren Besitz den Kampf um sein Dasein. In diesem Kampf siegt gar + häufig ein geringeres Kunstwerk über seine besseren Vorfahren, wenn + dasselbe den Atem der Gegenwart, den Pulsschlag _unseres_ Empfindens + und Begehrens uns entgegenbringt. Publikum wie Künstler fühlen einen + berechtigten Trieb nach Neuem in der Musik, und eine Kritik, welche + nur Bewunderung für das Alte hat und nicht auch den Mut der + Anerkennung für das Neue, untergräbt die Produktion. Dem schönen + Unsterblichkeitsglauben müssen wir entsagen, -- hat doch jede Zeit mit + demselben getäuschten Vertrauen die Unvergänglichkeit _ihrer_ besten + Opern proklamiert. Noch Adam Hiller in Leipzig behauptete, daß, wenn + jemals die Opern _Hasses_ nicht mehr entzücken sollten, die allgemeine + Barbarei hereinbrechen müßte. Noch _Schubart_, der Musikästhetiker vom + Hohenasperg, versicherte von _Jomelli_, es sei gar nicht denkbar, daß + dieser Tondichter jemals in Vergessenheit geraten könne. Und was sind + uns heute Hasse und Jomelli?« + +Zuletzt hat für die Musik die Platonische Ansicht _Oerstedt_ an dem +Beispiel des Kreises entwickelt, dem er positive Schönheit vindiziert. +Sollte er niemals die Entsetzlichkeit einer ganz kreisrunden Komposition +an sich erlebt haben? + +Vorsichtiger vielleicht als notwendig, sei endlich noch hinzugefügt, daß +die musikalische Schönheit mit dem _Mathematischen_ nichts zu tun hat. +Die Vorstellung, welche Laien (darunter auch gefühlvolle Schriftsteller) +von der Rolle hegen, welche die Mathematik in der musikalischen +Komposition spielt, ist eine merkwürdig vage. Nicht zufrieden damit, daß +die Schwingungen der Töne, der Abstand der Intervalle, das Konsonieren +und Dissonieren sich auf mathematische Verhältnisse zurückführen lassen, +sind sie überzeugt, auch das _Schöne_ einer Tondichtung gründe sich auf +Zahlen. Das Studium der Harmonielehre und des Kontrapunkts gilt für eine +Art Kabbala, welche die »Berechnung« der Komposition lehre. + +Wenn für die Erforschung des physikalischen Teils der Tonkunst die +Mathematik einen unentbehrlichen Schlüssel liefert, so möge im fertigen +Tonwerk hingegen ihre Bedeutung nicht überschätzt werden. In einer +Tondichtung, sei sie die schönste oder die schlechteste, ist gar nichts +mathematisch berechnet. Schöpfungen der Phantasie sind keine +Rechenexempel. Alle Monochordexperimente, Klangfiguren, +Intervallproportionen u. dgl. gehören nicht hierher, der _ästhetische_ +Bereich fängt erst an, wo jene Elementarverhältnisse in ihrer Bedeutung +aufgehört haben. Die Mathematik regelt bloß den elementaren Stoff zu +geistfähiger Behandlung und spielt verborgen in den einfachsten +Verhältnissen, aber der musikalische Gedanke kommt ohne sie ans Licht. +Wenn _Oerstedt_ fragt: »Sollte wohl die Lebenszeit mehrerer Mathematiker +hinreichen, alle Schönheiten einer _Mozart_schen Symphonie zu +berechnen?«[23], so bekenne ich, daß ich das nicht verstehe. _Was_ soll +denn oder kann berechnet werden? Etwa das Schwingungsverhältnis jedes +Tones zum nächstfolgenden, oder die Längen der einzelnen Perioden +gegeneinander? Was eine Musik zur Tondichtung macht und sie aus der +Reihe physikalischer Experimente hebt, ist ein Freies, Geistiges, daher +unberechenbar. Am musikalischen _Kunstwerk_ hat die Mathematik einen +ebenso kleinen oder ebenso großen Anteil wie an den Hervorbringungen +der übrigen Künste. Denn Mathematik muß am Ende auch die Hand des Malers +und Bildhauers führen, Mathematik webt im Gleichmaß der Vers- und +Strophenlängen, Mathematik im Bau des Architekten, in den Figuren des +Tänzers. In jeder genauen Kenntnis muß die Anwendung der Mathematik, als +Vernunfttätigkeit, eine Stelle finden. Nur eine wirklich positive, +schaffende Kraft muß man ihr nicht einräumen wollen, wie dies manche +Musiker, diese Konservativen der Ästhetik, gern möchten. Es ist mit der +Mathematik ähnlich, wie mit der Erzeugung der Gefühle im Zuhörer, -- sie +findet bei allen Künsten statt, aber großer Lärm darüber ist bloß bei +der Musik. + + [23] »Geist in der Natur«, 3. Band, deutsch von Kannegießer. S. 32. + +Auch mit der _Sprache_ hat man die Musik häufig zu parallelisieren und +die Gesetze der ersteren für die letztere aufzustellen versucht. Die +Verwandtschaft des _Gesanges_ mit der Sprache lag nahe genug, mochte man +sich nun an die Gleichheit der physiologischen Bedingungen halten oder +an den gemeinsamen Charakter als Entäußerung des Innern durch die +menschliche Stimme. Die analogen Beziehungen sind zu auffällig, als daß +wir hier darauf einzugehen hätten; es sei demnach nur ausdrücklich +eingeräumt, daß, wo es sich bei der Musik wirklich bloß um die +subjektive Entäußerung eines inneren Dranges handelt, in der Tat die +Gesetzlichkeit des _sprechenden_ Menschen teilweise maßgebend für den +_singenden_ sein wird. Daß der in Leidenschaft Geratende mit der Stimme +steigt, während die Stimme des sich beruhigenden Redners fällt; daß +Sätze besonderen Gewichtes langsam, gleichgültige Nebensachen schnell +gesprochen werden: dies und ähnliches wird der Gesangskomponist, +insbesondere der _dramatische_, nicht unbeachtet lassen dürfen. Allein +man hat sich mit diesen begrenzten Analogien nicht begnügt, _sondern_ +die _Musik selbst_ als eine (unbestimmtere oder feinere) _Sprache_ +aufgefaßt und nun ihre Schönheitsgesetze aus der Natur der Sprache +abstrahieren wollen. Jede Eigenschaft und Wirkung der Musik wurde auf +Ähnlichkeiten mit der Sprache zurückgeführt. Wir sind der Ansicht, daß, +wo es sich um das Spezifische einer Kunst handelt, ihre Unterschiede von +verwandten Gebieten wichtiger sind als die Ähnlichkeiten. Unbeirrt durch +diese oft verlockenden, aber das eigentliche Wesen der Musik gar nicht +treffenden Analogien muß die ästhetische Untersuchung unablässig zu dem +Punkte vordringen, wo Sprache und Musik sich unversöhnlich scheiden. Nur +aus diesem Punkte werden der Tonkunst wahrhaft fruchtbringende +Bestimmungen sprießen können. Der wesentliche Grundunterschied besteht +aber darin, daß in der Sprache der _Ton_ nur ein Zeichen, d. h. _Mittel_ +zum Zweck eines diesem Mittel ganz fremden Auszudrückenden ist, während +in der _Musik_ der _Ton_ eine Sache ist, d. h. als _Selbstzweck_ +auftritt. Die selbständige Schönheit der Tonformen hier und die absolute +Herrschaft des Gedankens über den Ton als bloßes Ausdrucksmittel dort +stehen sich so ausschließend gegenüber, daß eine Vermischung der beiden +Prinzipe eine logische Unmöglichkeit ist. + +Der Schwerpunkt des Wesens liegt also ganz wo anders bei der Sprache und +bei der Musik, und um diesen Schwerpunkt gruppieren sich alle übrigen +Eigentümlichkeiten. Alle spezifisch _musikalischen_ Gesetze werden sich +um die selbständige Bedeutung und Schönheit der Töne drehen, alle +_sprachlichen_ Gesetze um die korrekte Verwendung des Lautes zum Zweck +des Ausdrucks. + +Die schädlichsten und verwirrendsten Anschauungen sind aus dem Bestreben +hervorgegangen, die Musik als eine Art Sprache aufzufassen; sie weisen +uns täglich praktische Folgen auf. So mußte es hauptsächlich Komponisten +von schwacher Schöpferkraft geeignet erscheinen, die ihnen unerreichbare +selbständige musikalische Schönheit als ein falsches, sinnliches Prinzip +anzusehen, und die charakteristische Bedeutsamkeit der Musik dafür auf +den Schild zu heben. Ganz abgesehen von Richard Wagners Opern, findet +man in den kleinsten Instrumentalsächelchen oft Unterbrechungen des +melodischen Flusses durch abgerissene Kadenzen, rezitativische Sätze +u. dgl., welche, den Hörer befremdend, sich anstellen, als _bedeuteten_ +sie etwas Besonderes, während sie in der Tat nichts bedeuten als +Unschönheit. Von modernen Kompositionen, welche fortwährend den großen +Rhythmus durchbrechen, um mysteriöse Zusätze oder gehäufte Kontraste +vorzudrängen, pflegt man zu rühmen, es strebe darin die Musik, ihre +engen Grenzen zu durchbrechen und zur _Sprache_ sich zu erheben. Uns +ist ein solches Lob immer sehr zweideutig erschienen. Die Grenzen der +Musik sind durchaus nicht eng, aber recht genau festgesteckt. Die Musik +kann sich niemals »zur Sprache erheben« -- herablassen müßte man +eigentlich vom musikalischen Standpunkt sagen --, indem die Musik ja +offenbar eine _gesteigerte_ Sprache sein müßte.[24] + + [24] Es darf nicht verschwiegen werden, daß eines der genialsten, + großartigsten Werke aller Zeiten durch seinen Glanz beitrug zu dieser + Lieblingslüge der modernen Musikkritik von dem »inneren Drängen der + Musik zur Bestimmtheit der Wortsprache« und »zur Abwerfung der + eurhythmischen Fesseln«. Wir meinen _Beethovens_ »_Neunte_«. Sie ist + eine jener geistigen Wasserscheiden, die weithin sichtbar und + unübersteiglich sich zwischen die Strömung entgegengesetzter + Überzeugungen legen. + + Die Musiker, welchen die Großartigkeit der »Intention«, die geistige + Bedeutung der abstrakten Aufgabe über alles geht, stellen die neunte + Symphonie an die Spitze aller Musik; während die kleine Schar, welche, + an dem überwundenen Standpunkt der Schönheit festhaltend, für rein + ästhetische Forderungen kämpft, ihrer Bewunderung einige + Einschränkungen setzt. Wie zu erraten, handelt es sich vorzugsweise um + das Finale, da über die hohe Schönheit der ersten drei Sätze unter + aufmerksamen und vorbereiteten Hörern kaum ein Streit entstehen wird. + In diesem letzten Satz vermochten wir nie mehr als den Riesenschatten + zu sehen, den ein Riesenkörper wirft. Die Größe der Idee, das bis zur + Verzweiflung vereinsamte Gemüt zuletzt in der Freude aller zur + Versöhnung zu bringen, kann man vollkommen verstehen und erkennen, und + dennoch die Musik des letzten Satzes (bei all' ihrer genialen + Eigentümlichkeit) unschön finden. Das allgemeine Verdammungsurteil, + dem solche Sondermeinung verfällt, kennen wir recht wohl. Einer der + geistvollsten und vielseitigsten Gelehrten Deutschlands, der 1853 in + der »A. Allgemeinen Zeitung« den formellen Grundgedanken der neunten + Symphonie anzufechten unternahm, erkannte deshalb die humoristische + Notwendigkeit, sich gleich auf dem Titel für einen »beschränkten Kopf« + zu erklären. Er beleuchtete die ästhetische Ungeheuerlichkeit, welche + das Ausmünden eines mehrsätzigen Instrumentalwerks in einen _Chor_ + involviert, und vergleicht _Beethoven_ mit einem Bildhauer, der Beine, + Leib, Brust, Arme einer Figur aus farblosem Marmor fertigte, den Kopf + aber koloriert. Man sollte glauben, daß jeden feinfühlenden Hörer beim + Eintritt der Menschenstimme das gleiche Unbehagen überkommen müsse, + »weil hier das Kunstwerk mit Einem Ruck seinen Schwerpunkt verändert + und dadurch auch den Hörer umzuwerfen droht«. Fast ein Dezennium + später erlebten wir die Freude, daß der »beschränkte Kopf« sich als + _David Strauß_ demaskierte. + + Hingegen nennt Dr. _Becher_, der hier als Repräsentant einer ganzen + Klasse erscheinen möge, in einer 1843 gedruckten Abhandlung über die + neunte Symphonie den _vierten Satz_ »den mit jedem andern bestehenden + Tonwerke an Eigentümlichkeit der Gestaltung wie an Großartigkeit der + Komposition und kühnstem Aufschwung der einzelnen Gedanken völlig + inkommensurabeln Ausfluß von _Beethovens_ Genialität« und versichert, + dies Werk stehe ihm »mit Shakespeares König Lear und etwa einem + Dutzend anderer Emanationen des Menschengeistes in seiner höchsten + poetischen Potenz im Himalayagebirge der Kunst als Dhawalagirispitze, + selbst seine ebenbürtigen Genossen überragend«. Wie fast alle seine + Meinungsgenossen gibt Becher eine ausführliche _Schilderung der + Bedeutung_ des »Inhalts« jedes der vier Sätze und ihrer tiefen + Symbolik, -- der _Musik_ geschieht auch nicht mit Einer Silbe + Erwähnung. Das ist höchst charakteristisch für eine ganze Schule + musikalischer Kritik, welche der Frage, ob eine _Musik_ schön sei, mit + der tiefsinnigen Erörterung auszuweichen liebt, was sie Großes + _bedeute_. + +Das vergessen auch unsere Sänger, welche in Momenten größten Affekts +Worte, ja Sätze _sprechend_ herausstoßen und damit die höchste +Steigerung der Musik gegeben zu haben glauben. Sie übersehen, daß der +Übergang vom Singen zum Sprechen stets ein Sinken ist, so wie der +höchste normale Sprechton noch immer tiefer klingt als selbst die +tieferen Gesangstöne desselben Organes. Ebenso schlimm als diese +praktischen Folgen, ja noch schlimmer, weil nicht allsogleich durch das +Experiment geschlagen, sind die _Theorien_, welche der Musik die +Entwickelungs- und Konstruktionsgesetze der Sprache aufdringen wollen, +wie es in älterer Zeit zum Teil von _Rousseau_ und _Rameau_, in neuerer +Zeit von den Jüngern _R. Wagners_ versucht wird. Es wird dabei das +wahrhafte Herz der Musik, die in sich selbst befriedigte Formschönheit, +durchstoßen und dem Phantom der »Bedeutung« nachgejagt. Eine Ästhetik +der Tonkunst müßte es daher zu ihren wichtigsten Aufgaben zählen, die +Grundverschiedenheit zwischen dem Wesen der Musik und dem der Sprache +unerbittlich darzulegen, und in allen Folgerungen das Prinzip +festzuhalten, daß, wo es sich um Spezifisch-Musikalisches handelt, die +Analogien mit der Sprache jede Anwendung verlieren. + + + + +IV. + +Analyse des subjektiven Eindruckes der Musik. + + +Erachten wir es auch als Prinzip und erste Aufgabe der musikalischen +Ästhetik, daß sie die usurpierte Herrschaft des Gefühls unter die +berechtigte der Schönheit stelle -- da nicht das Gefühl, sondern die +Phantasie, als Tätigkeit des reinen Schauens, das Organ ist, aus welchem +und für welches alles Kunstschöne zunächst entsteht -- so behaupten doch +die affirmativen Äußerungen des Fühlens im praktischen Musikleben eine +zu auffallende und wichtige Rolle, um durch bloße Unterordnung abgetan +zu werden. + +So sehr die ästhetische Betrachtung sich nur an das Kunstwerk selbst zu +halten hat, so erweist sich doch in der Wirklichkeit dieses selbständige +Kunstwerk als wirksame Mitte zwischen zwei lebendigen Kräften: seinem +_Woher_ und seinem _Wohin_, d. i. dem Komponisten und dem Hörer. In dem +Seelenleben dieser beiden kann die künstlerische Tätigkeit der +_Phantasie_ nicht so zu reinem Metall ausgeschieden sein, wie sie in dem +fertigen, unpersönlichen Kunstwerk vorliegt -- vielmehr wirkt sie dort +stets in enger Wechselbeziehung mit Gefühlen und Empfindungen. Das +Fühlen wird somit _vor_ und _nach_ dem fertigen Kunstwerk, vorerst im +Tondichter, dann im Hörer, eine Bedeutung behaupten, der wir unsere +Aufmerksamkeit nicht entziehen dürfen. + +Betrachten wir den _Komponisten_. Ihn wird während des Schaffens eine +gehobene Stimmung erfüllen, wie sie zur Befreiung des Schönen aus dem +Schacht der Phantasie kaum entbehrlich gedacht werden kann. Daß diese +gehobene Stimmung, nach der Individualität des Künstlers, mehr oder +minder die Färbung des werdenden Kunstwerkes annehmen, daß sie bald +hoch, bald mäßiger fluten wird, nie aber bis zum überwältigenden +Affekte, der das künstlerische Hervorbringen vereitelt, daß die klare +Besinnung hierbei wenigstens gleiche Wichtigkeit behauptet mit der +Begeisterung, -- das sind bekannte, der allgemeinen Kunstlehre +angehörige Bestimmungen. Was speziell das Schaffen des _Tonsetzers_ +betrifft, so muß festgehalten werden, daß es ein stetes _Bilden_ ist, +ein Formen in Tonverhältnissen. Nirgend erscheint die Souveränität des +Gefühls, welche man so gern der Musik andichtet, schlimmer angebracht, +als wenn man sie im Komponisten während des Schaffens voraussetzt und +dieses als ein begeistertes Extemporieren auffaßt. Die schrittweis +vorgehende Arbeit, durch welche ein Musikstück, das dem Tondichter +anfangs nur in Umrissen vorschwebte, bis in die einzelnen Takte zur +bestimmten Gestalt ausgemeißelt wird, allenfalls gleich in der +empfindlichen vielgestaltigen Form des Orchesters, ist so besonnen und +kompliziert, daß sie kaum verstehen kann, wer nicht selbst einmal Hand +daran gelegt. Nicht bloß etwa fugierte oder kontrapunktische Sätze, in +welchen wir abmessend Note gegen Note halten, auch das fließendste +Rondo, die melodiöseste Arie erfordert, wie es unsere Sprache bedeutsam +nennt, ein »Ausarbeiten« ins kleinste. Die Tätigkeit des Komponisten ist +eine in ihrer Art _plastische_ und jener des bildenden Künstlers +vergleichbar. Ebensowenig als dieser darf der Tondichter seinem Stoff +unfrei verwachsen sein; denn gleich ihm hat er ja sein (musikalisches) +Ideal objektiv hinzustellen, zur reinen Form zu gestalten. + +Das dürfte von _Rosenkranz_ vielleicht übersehen worden sein, wenn er +den Widerspruch bemerkt, aber ungelöst läßt, warum die _Frauen_, welche +doch von Natur vorzugsweise auf das Gefühl angewiesen sind, in der +Komposition nichts leisten?[25] Der Grund liegt -- außer den allgemeinen +Bedingungen, welche Frauen von geistigen Hervorbringungen ferner halten +-- eben in dem plastischen Moment des Komponierens, das eine +_Entäußerung_ der Subjektivität nicht minder, wenngleich in +verschiedener Richtung erheischt, als die bildenden Künste. Wenn die +Stärke und Lebendigkeit des Fühlens wirklich maßgebend für das +Tondichten wäre, so würde der gänzliche Mangel an Komponistinnen neben +so zahlreichen Schriftstellerinnen und Malerinnen schwer zu erklären +sein. Nicht das Gefühl komponiert, sondern die speziell musikalische, +künstlerisch geschulte Begabung. Ergötzlich klingt es daher, wenn _F. L. +Schubart_ die »meisterhaften Andantes« des Komponisten _Stamitz_ ganz +ernsthaft als eine natürliche »Folge seines gefühlvollen Herzens« +hinstellt,[26] oder Christian _Rolle_ uns versichert, »ein leutseliger, +zärtlicher Charakter mache uns geschickt, langsame Sätze zu +Meisterstücken zu bilden«.[27] + + [25] _Rosenkranz_, Psychologie. 2. Aufl. S. 60. + + [26] _Schubart_, »Ideen zur Ästhetik der Tonkunst«. 1806. + + [27] »Neue Wahrnehmungen zur Aufnahme der Musik.« Berlin 1784. S. 102. + +Ohne innere Wärme ist nichts Großes noch Schönes im Leben vollbracht +worden. Das Gefühl wird beim Tondichter, wie bei jedem Poeten, sich +reich entwickelt vorfinden, nur ist es nicht der schaffende Faktor in +ihm. Selbst wenn ein starkes, bestimmtes Pathos ihn gänzlich erfüllt, so +wird dasselbe Anlaß und Weihe manches Kunstwerks werden, allein -- wie +wir aus der Natur der Tonkunst wissen, welche einen bestimmten Affekt +darzustellen weder die Fähigkeit noch den Beruf hat -- niemals dessen +Gegenstand. + +Ein inneres _Singen_, nicht ein bloßes inneres Fühlen treibt den +musikalisch Talentierten zur Erfindung eines Tonstücks. + +Wir haben die Tätigkeit des Komponierens als ein _Bilden_ aufgefaßt; als +solches ist sie durchaus _objektiv_. Der Tonsetzer formt ein +selbständiges Schöne. Der unendlich ausdrucksfähige, geistige Stoff der +Töne läßt es zu, daß die Subjektivität des in ihnen Bildenden sich in +der Art seines Formens auspräge. Da schon den einzelnen musikalischen +Elementen ein charakteristischer Ausdruck eignet, so werden +vorherrschende Charakterzüge des Komponisten: Sentimentalität, Energie, +Heiterkeit usw. sich durch die konsequente Bevorzugung gewisser +Tonarten, Rhythmen, Übergänge recht wohl nach den _allgemeinen_ Momenten +ausdrücken, welche die Musik wiederzugeben fähig ist. Einmal vom +Kunstwerk aufgesogen, interessieren aber diese Charakterzüge nunmehr als +musikalische Bestimmtheiten, als Charakter der Komposition, nicht des +Komponisten.[28] Was der gefühlvolle und was der geistreiche Komponist +bringt, der graziöse oder der erhabene, ist zuerst und vor allem +_Musik_, objektives Gebilde. Ihre Werke werden sich voneinander durch +unverkennbare Eigentümlichkeiten unterscheiden und als Gesamtbild die +Individualität ihrer Schöpfer abspiegeln; doch wurden sie alle, die +einen wie die andern, als selbständiges Schöne rein musikalisch um +ihretwillen erschaffen. + + [28] Welche Vorsicht bei Rückschlüssen von den Kompositionen auf den + menschlichen Charakter des Komponisten notwendig ist, und wie groß + dabei die Gefahr, daß die Phantasie die nüchterne Untersuchung zum + Nachteil der Wahrheit beeinflußt, das hat neuerdings u. a. die + Beethoven-Biographie von _A. B. Marx_ gezeigt, deren musikalisch + voreingenommene Panegyrik einer sorgfältigen Untersuchung der + Tatsachen überhoben zu sein glaubte und daher durch _Thayers_ genaue + Quellenforschungen in vielen Punkten drastisch berichtigt worden ist. + +Nicht das tatsächliche Gefühl des Komponisten, als eine bloß subjektive +Affektion, ist es, was die gleiche Stimmung in den Hörern wachruft. +Räumt man der Musik solch eine zwingende Macht ein, so anerkennt man +dadurch deren Ursache als etwas Objektives in ihr; denn nur dieses +_zwingt_ in allem Schönen. Dies Objektive sind hier die _musikalischen_ +Bestimmtheiten eines Tonstücks. Streng ästhetisch können wir von +irgendeinem Thema sagen, es _klinge_ stolz oder trübe, nicht aber, es +sei ein Ausdruck der stolzen oder der trüben Gefühle des Komponisten. +Noch ferner liegen dem Charakter eines Tonwerkes als solchem die +sozialen und politischen Verhältnisse, welche seine Zeit beherrschen. +Jener _musikalische_ Ausdruck des Themas ist notwendige Folge seiner so +und nicht anders gewählten Tonfaktoren; daß diese Wahl aus +psychologischen oder kulturgeschichtlichen Ursachen hervorging, müßte an +dem bestimmten Werke (nicht bloß aus Jahreszahl und Geburtsort) +nachgewiesen werden, und nachgewiesen wäre dieser Zusammenhang, wie +interessant auch immer, zunächst eine lediglich historische oder +biographische Tatsache. Die _ästhetische_ Betrachtung kann sich auf +keine Umstände stützen, die außerhalb des Kunstwerks selbst liegen. + +So gewiß die Individualität des Komponisten in seinen Schöpfungen einen +symbolischen Ausdruck finden wird, so irrig wäre es, aus diesem +persönlichen Moment Begriffe ableiten zu wollen, die ihre wahrhafte +Begründung nur in der Objektivität des künstlerischen Bildens finden. +Dahin gehört der Begriff des _Stils_.[29] + + [29] Irrig ist deshalb _Forkels_ Ableitung der verschiedenen + musikalischen Schreibarten aus »den Verschiedenheiten zu denken«, + wonach der Stil jedes Komponisten darin seinen Grund hat, daß »der + schwärmerische, der aufgeblasene, der kalte, kindische und pedantische + Mann in den Zusammenhang seiner Gedanken Schwulst und unerträgliche + Emphasis bringt, oder frostig und affektiert ist«. (Theorie der Musik. + 1777. S. 23.) + +Wir möchten den Stil in der Tonkunst von seiten seiner _musikalischen_ +Bestimmtheiten aufgefaßt wissen, als die vollendete Technik, wie sie im +Ausdruck des schöpferischen Gedankens als Gewöhnung erscheint. Der +Meister bewährt »Stil«, indem er, die klar erfaßte Idee verwirklichend, +alles Kleinliche, Unpassende, Triviale wegläßt und so in jeder +technischen Einzelheit die künstlerische Haltung des Ganzen +übereinstimmend wahrt. Mit Vischer (Ästhetik § 527) würden wir das Wort +»Stil« auch in der Musik absolut gebrauchen und, absehend von den +historischen oder individuellen Einteilungen, sagen: dieser Komponist +_hat Stil_, in dem Sinne wie man von jemand sagt: er hat _Charakter_. + +Die _architektonische_ Seite des Musikalisch-Schönen tritt bei der +Stilfrage recht deutlich in den Vordergrund. Eine höhere Gesetzlichkeit, +als die der bloßen Proportion, wird der _Stil_ eines Tonstücks durch +einen einzigen Takt verletzt, der, an sich untadelhaft, nicht zum +Ausdruck des Ganzen stimmt. Genau so wie eine unpassende Arabeske im +Bauwerk, nennen wir stillos eine Kadenz oder Modulation, welche als +Inkonsequenz aus der einheitlichen Durchführung des Grundgedankens +abspringt. Natürlich ist diese Einheit im weiteren, höheren Sinne zu +nehmen, wonach sie unter Umständen den Kontrast, die Episode und manche +Freiheiten in sich begreift. + +In der _Komposition_ eines Musikstückes findet daher eine Entäußerung +des eigenen persönlichen Affektes nur insoweit statt, als es die Grenzen +einer vorherrschend objektiven, formenden Tätigkeit zulassen. + +Der Akt, in welchem die unmittelbare Ausströmung eines Gefühls in Tönen +vor sich gehen kann, ist nicht sowohl die _Erfindung_ eines Tonwerkes, +als vielmehr die _Reproduktion_, die Aufführung, desselben. Daß für den +philosophischen Begriff das komponierte Tonstück, ohne Rücksicht auf +dessen Aufführung, das _fertige_ Kunstwerk ist, darf uns nicht hindern, +die Spaltung der Musik in Komposition und Reproduktion, eine der +folgenreichsten Spezialitäten unserer Kunst, überall zu beachten, wo sie +zur Erklärung eines Phänomens beiträgt. + +In der Untersuchung des subjektiven Eindrucks der Musik macht sie sich +ganz vorzugsweise geltend. Dem _Spieler_ ist es gegönnt, sich von dem +Gefühl, das ihn eben beherrscht, unmittelbar durch sein Instrument zu +befreien und in seinen Vortrag das wilde Stürmen, das sehnliche Glühen, +die heitere Kraft und Freude seines Innern zu hauchen. Schon das +_körperlich_ Innige, das durch meine Fingerspitzen die innere Bebung +unvermittelt an die Saite drückt oder den Bogen reißt oder gar im +Gesange selbsttönend wird, macht den persönlichsten Erguß der Stimmung +im Musizieren recht eigentlich möglich. Eine Subjektivität wird hier +unmittelbar in Tönen _tönend_ wirksam, nicht bloß stumm in ihnen +formend. Der Komponist schafft langsam, unterbrochen, der Spieler in +unaufhaltsamem Flug; der Komponist für das Bleiben, der Spieler für den +erfüllten Augenblick. Das Tonwerk wird geformt, die Aufführung _erleben_ +wir. So liegt denn das gefühlsentäußernde und erregende Moment der Musik +im Reproduktionsakt, welcher den elektrischen Funken aus dunkelm +Geheimnis lockt und in das Herz der Zuhörer überspringen macht. Freilich +kann der Spieler nur das bringen, was die Komposition enthält, allein +diese erzwingt wenig mehr als die Richtigkeit der Noten. »Der Geist des +_Tondichters_ sei es ja nur, den der Spieler errate und offenbare« -- +wohl, aber eben diese Aneignung im Moment des Wiederschaffens ist sein, +des Spielers, Geist. Dasselbe Stück belästigt oder entzückt, je nachdem +es zu tönender Wirklichkeit belebt wird. Es ist, wie derselbe Mensch, +einmal in seiner verklärendsten Begeisterung, das andere Mal in +mißmutiger Alltäglichkeit aufgefaßt. Die künstliche Spieluhr kann das +Gefühl des Hörers nicht bewegen, doch der einfachste Musikant wird es, +wenn er mit voller Seele bei seinem Liede ist. + +Zur höchsten Unmittelbarkeit befreit sich die Offenbarung eines +Seelenzustandes durch Musik, wo Schöpfung und Ausführung in einen Akt +zusammenfallen. Dies geschieht in der _freien Phantasie_. Wo diese nicht +mit formell künstlerischer, sondern mit vorwiegend subjektiver Tendenz +(pathologisch in höherem Sinn) auftritt, da kann der Ausdruck, welchen +der Spieler den Tasten entlockt, ein wahres Sprechen werden. Wer dies +zensurfreie Sprechen, dies entfesselte Sichselbstgeben mitten in +strengem Bannkreise je an sich selbst erlebt hat, der wird ohne weiteres +wissen, wie da Liebe, Eifersucht, Wonne und Leid unverhüllt und doch +unfahndbar hinausrauschen aus ihrer Nacht, ihre Feste feiern, ihre Sagen +singen, ihre Schlachten schlagen, bis der Meister sie zurückruft, +beruhigt, beunruhigend. + +Durch die entbundene Bewegung des Spielens teilt sich der Ausdruck des +Gespielten dem _Hörer_ mit. Wenden wir uns zu diesem. + +Wir sehen ihn oft von einer Musik ergriffen, froh oder wehmütig bewegt, +weit über das bloß ästhetische Wohlgefallen hinaus im Innersten +emporgetragen oder erschüttert. Die Existenz dieser Wirkungen ist +unleugbar, wahrhaft und echt, oft die höchsten Grade erreichend, zu +bekannt endlich, als daß wir ihr ein beschreibendes Verweilen zu widmen +brauchten. Es handelt sich hier nur um zweierlei: -- worin im +Unterschied von andern Gefühlsbewegungen der spezifische Charakter +dieser Gefühlserregung durch _Musik_ liege, und wieviel von dieser +Wirkung _ästhetisch_ sei. + +Müssen wir auch das Vermögen, auf die Gefühle zu wirken, _allen_ Künsten +ausnahmslos zuerkennen, so ist doch der Art und Weise, wie die _Musik_ +es ausübt, etwas Spezifisches, nur _ihr_ Eigentümliches nicht +abzusprechen. Musik wirkt auf den Gemütszustand rascher und intensiver +als irgend ein anderes Kunstschöne. Mit wenigen Akkorden können wir +einer Stimmung überliefert sein, welche ein Gedicht erst durch längere +Exposition, ein Bild durch anhaltendes Hineindenken erreichen würde, +obgleich diesen beiden, im Vorteil gegen die Tonkunst, der ganze Kreis +der Vorstellungen dienstbar ist, von welchen unser Denken die Gefühle +von Lust und Schmerz abhängig weiß. Nicht nur rascher, auch +unmittelbarer und intensiver ist die Einwirkung der Töne. Die andern +Künste überreden, die Musik überfällt uns. Diese ihre eigentümliche +Gewalt auf unser Gemüt erfahren wir am stärksten, wenn wir uns in einem +Zustand größerer Aufregung oder Herabstimmung befinden. + +In Gemütszuständen, wo weder Gemälde noch Gedichte, weder Statuen noch +Bauten mehr imstande sind, uns zu teilnehmender Aufmerksamkeit zu +reizen, wird _Musik_ noch Macht über uns haben, ja gerade heftiger als +sonst. Wer in schmerzhaft aufgeregter Stimmung Musik hören oder machen +muß, dem schwingt sie wie Essig in der Wunde. Keine Kunst kann da so +tief und scharf in unsere Seele schneiden. Form und Charakter des +Gehörten verlieren dann ganz ihre Bedeutung, sei es nächtigtrübes +Adagio oder ein hellfunkelnder Walzer, wir können uns nicht loswinden +von seinen Klängen, -- nicht mehr das Tonstück fühlen wir, sondern die +Töne selbst, die Musik als gestaltlos dämonische Gewalt, wie sie glühend +an die Nerven unseres ganzen Leibes rückt. + +Als _Goethe_ in hohem Alter noch einmal die Gewalt der Liebe erfuhr, da +erwachte in ihm zugleich eine nie gekannte Empfänglichkeit für Musik. Er +schreibt über jene wunderbaren Marienbader Tage (1823) an _Zelter_: »Die +ungeheure Gewalt der Musik auf mich in diesen Tagen! Die Stimme der +Milder, das Klangreiche der Szymanowska, ja sogar die öffentliche +Exhibition des hiesigen Jägerkorps falten mich auseinander, wie man eine +geballte Faust freundlich flach läßt. Ich bin völlig überzeugt, daß ich +im ersten Takte Deiner Singakademie den Saal verlassen müßte.« Zu +einsichtsvoll, um nicht den großen Anteil _nervöser_ Aufregung in dieser +Erscheinung zu erkennen, schließt Goethe mit den Worten: »Du würdest +mich von einer krankhaften Reizbarkeit heilen, die denn doch eigentlich +als die Ursache jenes Phänomens anzusehen ist.«[30] Diese Beobachtungen +müssen uns schon aufmerksam machen, daß in den musikalischen Wirkungen +auf das Gefühl häufig ein fremdes, nicht rein ästhetisches Element mit +im Spiele sei. Eine rein ästhetische Wirkung wendet sich an die volle +Gesundheit des Nervenlebens und zählt auf kein krankhaftes Mehr oder +Weniger desselben. + + [30] Briefwechsel zwischen Goethe und Zelter. 3. Band, S. 332. + +Die intensivere Einwirkung der Musik auf unser Nervensystem vindiziert +ihr in der Tat einen Machtüberschuß vor den anderen Künsten. Wenn wir +aber die Natur dieses Machtüberschusses untersuchen, so erkennen wir, +daß er ein _qualitativer sei_, und daß die eigentümliche Qualität auf +_physiologischen_ Bedingungen ruhe. Der sinnliche Faktor, der bei jedem +Schönheitsgenuß den geistigen trägt, ist bei der Tonkunst größer als in +den andern Künsten. Die Musik, durch ihr körperloses Material die +geistigste, von seiten ihres gegenstandlosen Formspiels die sinnlichste +Kunst, zeigt in dieser geheimnisvollen Vereinigung zweier Gegensätze ein +lebhaftes Assimilationsbestreben mit den _Nerven_, diesen nicht minder +rätselhaften Organen des unsichtbaren Telegraphendienstes zwischen Leib +und Seele. + +Die intensive Wirkung der Musik auf das Nervenleben ist als Tatsache von +der Psychologie wie von der Physiologie vollständig anerkannt. Leider +fehlt noch eine ausreichende Erklärung derselben. Es vermag die +_Psychologie_ nimmermehr das Magnetisch-Zwingende des Eindrucks zu +ergründen, den gewisse Akkorde, Klangfarben und Melodien auf den ganzen +Organismus des Menschen üben, weil es dabei zuvörderst auf eine +spezifische Reizung der Nerven ankommt. Ebensowenig hat die im Triumph +fortschreitende Wissenschaft der _Physiologie_ etwas Entscheidendes über +unser Problem gebracht. + +Was die musikalischen Monographien dieses Zwittergegenstandes betrifft, +so ziehen sie es fast durchgängig vor, die Tonkunst durch Ausbreitung +glänzender Schaustücke in einen imposanten Nimbus von Wundertätigkeit zu +bringen, als in wissenschaftlicher Forschung den Zusammenhang der Musik +mit unserm Nervenleben auf sein Wahres und Notwendiges zurückzuführen. +Dies allein aber tut uns not, und weder die Überzeugungstreue eines +Doktor _Albrecht_, welcher seinen Patienten Musik als schweißtreibendes +Mittel verschrieb, noch der Unglaube _Oerstedts_, der das Heulen eines +Hundes bei gewissen Tonarten durch rationelle Prügel erklärt, mittelst +welcher derselbe zum Heulen abgerichtet worden sei.[31] + + [31] »Der Geist der Natur.« III, 9. + +Manchem Musikfreunde dürfte es unbekannt sein, daß wir eine ganze +Literatur über die körperlichen Wirkungen der Musik und deren Anwendung +zu Heilzwecken besitzen. An interessanten Kuriositäten reich, doch in +der Beobachtung unzuverlässig, in der Erklärung unwissenschaftlich, +suchen die meisten dieser Musiko-Mediziner eine sehr zusammengesetzte +und beiläufige Eigenschaft der Tonkunst zu selbständiger Wirksamkeit +aufzustelzen. + +Von _Pythagoras_, der zuerst Wunderkuren durch Musik verrichtet haben +soll, bis auf unsere Tage taucht zeitweilig immer wieder, mehr durch +neue Beispiele als durch neue Ideen bereichert, die Lehre auf, man könne +die aufregende oder lindernde Wirkung der Töne auf den körperlichen +Organismus als Heilmittel gegen zahlreiche Krankheiten in Anwendung +bringen. Peter _Lichtenthal_ erzählt uns ausführlich in seinem +»Musikalischen Arzt«, wie durch die Macht der Töne _Gicht_, _Hüftweh_, +_Epilepsie_, _Starrsucht_, _Pest_, _Fieberwahnsinn_, _Konvulsionen_, +_Nervenfieber_, ja sogar »_Dummheit_« (stupiditas) geheilt worden +sei.[32] + + [32] Die höchste Konfusion erreichte diese Lehre bei dem berühmten + Arzt _Baptista Porta_, welcher die Begriffe von Medizinalpflanze und + Musikinstrument kombinierte und die Wassersucht mit einer Flöte + heilte, die aus den Stengeln des _Helleborus_ verfertigt war. Ein aus + dem _populus_ verfertigtes Musikinstrument sollte Hüftschmerzen, ein + aus _Zimtrohr_ geschnitztes Ohnmachten heilen. (Encyclopédie, article + »musique«.) + +Rücksichtlich der _Begründung_ dieser Theorie lassen sich diese +Schriftsteller in zwei Klassen teilen. + +Die einen argumentieren vom _Körper_ aus und gründen die Heilkraft der +Musik auf die physische Einwirkung der Schallwellen, welche sich durch +den Gehörnerv den übrigen Nerven mitteile und durch solch allgemeine +Erschütterung eine heilsame Reaktion des gestörten Organismus +hervorrufe. Die Affekte, welche zugleich sich bemerkbar machten, seien +nur eine Folge dieser nervösen Erschütterung, indem Leidenschaften nicht +bloß gewisse körperliche Veränderungen hervorrufen, sondern diese auch +ihrerseits die ihnen entsprechenden Leidenschaften zu erzeugen vermögen. + +Nach dieser Theorie, welcher (unter dem Vortritt des Engländers _Webb_) +_Nikolai_, _Schneider_, _Lichtenthal_, _J. J. Engel_, _Sulzer_ u. a. +anhängen, würden wir durch die Tonkunst nicht anders bewegt, als etwa +unsere Fenster und Türen, die bei einer starken Musik zu zittern +beginnen. Als unterstützend werden Beispiele angeführt, wie der Bediente +_Boyles_, dem die Zähne zu bluten anfingen, sobald er eine Säge wetzen +hörte, oder viele Personen, welche beim Kratzen einer Messerspitze auf +Glas Konvulsionen bekommen. + +Das ist nur keine _Musik_. Daß Musik mit jenen so heftig auf die Nerven +wirkenden Erscheinungen dasselbe Substrat, den Schall, teilt, wird uns +für spätere Folgerungen wichtig genug werden, hier ist -- einer +materialistischen Ansicht gegenüber -- lediglich hervorzuheben, daß die +Tonkunst erst da anfange, wo jene isolierten Klangwirkungen aufhören, +übrigens auch die Wehmut, in welche ein Adagio den Hörer versetzen kann, +mit der körperlichen Empfindung eines schrillen Mißklangs gar nicht zu +vergleichen ist. + +Die andere Hälfte unserer Autoren (unter ihnen _Kausch_ und die meisten +Ästhetiker) erklärt die heilkräftigen Wirkungen der Musik von der +_psychologischen_ Seite aus. Musik -- so argumentieren sie -- erzeugt +Affekte und Leidenschaften in der Seele, Affekte haben heftige +Bewegungen im Nervensystem zur Folge, heftige Bewegungen im Nervensystem +verursachen eine heilsame Reaktion im kranken Organismus. Dieses +Raisonnement, auf dessen Sprünge gar nicht erst hingedeutet zu werden +braucht, wird von der genannten idealen »psychologischen« Schule gegen +die frühere materielle so standhaft verfochten, daß sie, unter der +Autorität des Engländers _Whytt_, sogar aller Physiologie zu Trotz den +Zusammenhang des Gehörnervs mit den übrigen Nerven leugnet, wonach eine +_körperliche_ Übertragung des durch das Ohr empfangenen Reizes auf den +Gesamtorganismus freilich unmöglich wird. + +Der Gedanke, durch Musik bestimmte Affekte als Liebe, Wehmut, Zorn, +Entzücken, in der Seele zu erregen, welche den Körper durch wohltätige +Aufregung heilen, klingt so übel nicht. Uns fällt dabei stets das +köstliche Parere ein, welches einer unserer berühmtesten Naturforscher +über die sogenannten »_Goldberger_schen elektromagnetischen Ketten« +abgab. Er sagte: es sei nicht ausgemacht, ob ein elektrischer Strom +gewisse Krankheiten zu heilen vermöge, -- das aber sei ausgemacht, daß +die »_Goldberger_schen Ketten« keinen elektrischen Strom zu erzeugen +imstande sind. Auf unsere Tondoktoren angewandt, heißt dies: Es ist +_möglich_, daß bestimmte Gemütsaffekte eine glückliche Krisis in +leiblichen Krankheiten herbeiführen, -- allein es ist nicht möglich, +durch Musik jederzeit beliebige Gemütsaffekte hervorzubringen. + +Darin kommen beide Theorien, die psychologische und die physiologische, +überein, daß sie aus bedenklichen Voraussetzungen noch bedenklichere +Ableitungen folgern und endlich die bedenklichste _praktische_ +Schlußfolgerung daraus ziehen. Logische Ausstellungen mag sich eine +Heilmethode etwa gefallen lassen, aber daß sich bis jetzt noch immer +kein Arzt bewogen findet, seine Typhuskranken in Meyerbeers »Propheten« +zu schicken, oder statt der Lanzette ein Waldhorn herauszuziehen, ist +unangenehm. + +Die körperliche Wirkung der Musik ist weder an sich so stark, noch so +sicher, noch von psychischen und ästhetischen Voraussetzungen so +unabhängig, noch endlich so willkürlich behandelbar, daß sie als +wirkliches Heilmittel in Betracht kommen könnte. + +Jede mit Beihilfe von Musik vollführte Kur trägt den Charakter eines +Ausnahmefalles, dessen Gelingen niemals der Musik allein zuzuschreiben +war, sondern zugleich von speziellen, vielleicht von ganz individuellen +körperlichen und geistigen Bedingungen abhing. Es ist sehr +bemerkenswert, daß die einzige Anwendung von Musik, welche wirklich in +der Medizin vorkommt, nämlich in der Behandlung von Irrsinnigen, +vorzugsweise auf die geistige Seite der musikalischen Wirkung +reflektiert. Die moderne Psychiatrie verwendet bekanntlich Musik in +vielen Fällen und mit glücklichem Erfolge. Dieser beruht aber weder auf +der materiellen Erschütterung des Nervensystems, noch auf der Erregung +der Leidenschaften, sondern auf dem besänftigend aufheiternden Einfluß, +welchen das halb zerstreuende, halb fesselnde Tonspiel auf ein +verdüstertes oder überreiztes Gemüt auszuüben vermag. Lauscht der +Geisteskranke auch dem Sinnlichen, nicht dem Künstlerischen des +Tonstücks, so steht er doch, wenn er mit Aufmerksamkeit hört, schon auf +einer, wenngleich untergeordneten Stufe ästhetischer Auffassung. + +Was nun alle diese musikalisch-medizinischen Werke für die richtige +Erkenntnis der Tonkunst beitragen? Die Bestätigung einer von jeher +beobachteten starken physischen Erregung bei allen durch Musik +hervorgerufenen »Affekten« und »Leidenschaften«. Steht einmal fest, daß +ein integrierender Teil der durch Musik erzeugten Gemütsbewegung +_physisch_ ist, so folgt weiter, daß dies Phänomen, als wesentlich in +unserm Nervenleben vorkommend, auch von dieser seiner körperlichen Seite +erforscht werden müsse. Es kann demnach der Musiker über dies Problem +sich keine wissenschaftliche Überzeugung bilden, ohne sich mit den +Ergebnissen bekannt zu machen, bei welchen der gegenwärtige Standpunkt +der _Physiologie_ in Untersuchung des Zusammenhangs der Musik mit den +Gefühlen hält. + +Verfolgen wir den Gang, welchen eine Melodie nehmen muß, um auf unsere +Gemütsstimmung zu wirken, so finden wir ihren Weg vom vibrierenden +Instrument bis zum Gehörnerv, besonders nach den epochemachenden +Bereicherungen dieses Gebiets durch _Helmholtz_' »_Lehre von den +Tonempfindungen_« hinreichend aufgeklärt. Die Akustik weist genau die +äußeren Bedingungen nach, unter welchen wir einen Ton überhaupt, unter +welchen wir diesen oder jenen bestimmten Ton vernehmen; die Anatomie +deckt uns unter Mithilfe des Mikroskops den Bau des Gehörorgans bis ins +Innerste und Feinste auf; die Physiologie endlich kann zwar an diesem +überaus kleinen und zarten, tief verborgenen Wunderbau keine direkten +Versuche anstellen, hat aber doch dessen Wirkungsweise zum Teil mit +Sicherheit ermittelt, zum Teil durch eine, von Helmholtz aufgestellte +Hypothese so klargelegt, daß uns jetzt der ganze Vorgang der +Tonempfindung physiologisch verständlich ist. Selbst darüber hinaus, auf +dem Gebiete, in dem sich bereits die Naturwissenschaft eng mit der +Ästhetik berührt, haben uns die Forschungen von Helmholtz über die +Konsonanz und die Verwandtschaft der Töne viel Licht gegeben, wo noch +bis vor kurzem viel Dunkel herrschte. Aber damit freilich stehen wir +auch am Ende unserer Kenntnis. Das für uns Wichtigste ist und bleibt +unerklärt: der Nervenprozeß, durch welchen nun die _Empfindung_ des +Tones zum _Gefühl_, zur _Gemütsstimmung_ wird. Die Physiologie weiß, daß +das, was wir als Ton empfinden, eine Molekularbewegung in der +Nervensubstanz ist, und zwar wenigstens ebensogut als im Akustikus in +den Centralorganen. Sie weiß, daß die Fasern des Gehörnervs mit den +anderen Nerven zusammenhängen und seine Reize auf sie übertragen, daß +das Gehör namentlich mit dem kleinen und großen Gehirn, dem Kehlkopf, +der Lunge, dem Herzen in Verbindung steht. Unbekannt ist ihr aber die +spezifische Art, wie Musik auf diese Nerven wirkt, noch mehr die +Verschiedenheit, mit welcher bestimmte musikalische Faktoren, Akkorde, +Rhythmen, Instrumente auf verschiedene Nerven wirken. Verteilt sich +eine musikalische Gehörsempfindung auf alle mit dem Akustikus +zusammenhängende Nerven oder nur auf einige? Mit welcher Intensität? Von +welchen musikalischen Elementen wird das Gehirn, von welchen werden die +zum Herzen oder zur Lunge führenden Nerven am meisten affiziert? +Unleugbar ist, daß Tanzmusik in jungen Leuten, deren natürliches +Temperament nicht durch die Zivilisation ganz zurückgehalten wird, ein +Zucken im Körper, namentlich in den Füßen, hervorruft. Es wäre +einseitig, den _physiologischen_ Einfluß von Marsch- und Tanzmusik zu +leugnen; und ihn lediglich auf _psychologische_ Ideenassoziation +reduzieren zu wollen. Was daran psychologisch ist, -- die wachgerufene +Erinnerung an das schon bekannte Vergnügen des Tanzes, -- entbehrt nicht +der Erklärung, allein diese reicht für sich keineswegs aus. Nicht weil +sie Tanzmusik ist, hebt sie die Füße, sondern sie ist Tanzmusik, weil +sie die Füße hebt. Wer in der Oper ein wenig um sich blickt, wird bald +bemerken, wie bei lebhaften, faßlichen Melodien die Damen unwillkürlich +mit dem Kopfe hin- und herschaukeln, nie wird man dies aber bei einem +Adagio sehen, sei es noch so ergreifend oder melodisch. Läßt sich daraus +schließen, daß gewisse musikalische, namentlich rhythmische Verhältnisse +auf motorische Nerven wirken, andere nur auf Empfindungsnerven? Wann +ist das erstere, wann das letztere der Fall?[33] Erleidet das +Solargeflecht, welches traditionell für einen vorzugsweisen Sitz des +Empfindens gilt, bei der Musik eine besondere Affektion? Erleiden sie +etwa die »sympathischen Nerven« -- an denen, wie _Purkinje_ mir einst +bemerkte, ihr Name das Schönste ist --? Warum ein Klang schrillend, +widerwärtig, ein anderer rein und wohllautend erscheine, das wird auf +akustischem Wege durch die Gleichförmigkeit und Ungleichförmigkeit der +aufeinanderfolgenden Luftstöße -- warum mehrere zusammenklingende Töne +konsonieren oder dissonieren, wird durch ihren ungestörten, gleichmäßigen +oder gestörten, ungleichmäßigen Abfluß erklärt.[34] Diese Erklärungen +mehr oder minder einfacher _Gehörsempfindungen_ können aber dem +Ästhetiker nicht genügen; er verlangt nach der Erklärung des _Gefühls_ +und fragt: wie kommt es, daß die eine Reihe von wohlklingenden Tönen +den Eindruck der Trauer, eine zweite von gleichfalls wohlklingenden den +Eindruck der Freude macht? Woher die entgegengesetzten, oft mit +zwingender Kraft auftretenden Stimmungen, welche verschiedene Akkorde +oder Instrumente von gleich reinem, wohlklingendem Ton dem Hörer +unmittelbar einflößen? + + [33] Wenn _Carus_ den Reiz zur Bewegung damit erklärt, daß er den + Hörnerv im kleinen Gehirn entspringen läßt, in dieses den Sitz des + Willens verlegt und aus beiden die eigentümlichen Wirkungen der + Gehörseindrücke auf Handlungen des Mutes u. a. ableitet, so ist das + eine sehr unsichere Hypothese; denn nicht einmal die Abstammung des + Gehörnervs aus dem _kleinen_ Gehirn ist eine wissenschaftlich + ausgemachte Tatsache. + + _Harleß_ (in _R. Wagners_ Handwörterbuch der Physiologie, Artikel + »Hören«) vindiziert der bloßen _Wahrnehmung_ des Rhythmus, ohne allen + Gehörseindruck, denselben Trieb zu Bewegungen wie der rhythmischen + Musik. + + [34] Helmholtz, Lehre von den Tonempfindungen. 2. Aufl. 1870. S. 319. + +Dies alles kann -- soweit unser Wissen und Urteil reicht -- die +Physiologie nicht beantworten. Wie sollte sie auch? Weiß sie doch nicht, +wie der Schmerz die Träne erzeugt, wie die Freude das Lachen, -- weiß +sie doch nicht, was Schmerz und Freude _sind_! Hüte sich deshalb jeder, +von einer Wissenschaft Aufschlüsse zu verlangen, die sie nicht geben +kann.[35] + + [35] Einer unserer geistvollsten Physiologen, _Lotze_, sagt in seiner + »medizinischen Psychologie« (S. 237): »Die Betrachtungen der + _Melodien_ würde zu dem Geständnis führen, daß _wir gar nichts über + die Bedingungen_ wissen, unter denen ein Übergang der Nerven aus einer + Form der Erregung in die andere eine physische Grundlage für die + kraftvollen ästhetischen Gefühle bietet, die der Abwechslung der Töne + folgen.« Ferner über den Eindruck von Lust und Unlust, den selbst ein + einfacher Ton auf das Gefühl ausüben kann (S. 236): »Es ist uns völlig + unmöglich, gerade für diese Eindrücke einfacher Empfindungen einen + physiologischen Grund anzugeben, da uns die Richtung, in welcher sie + die Nerventätigkeit verändern, zu unbekannt ist, als daß wir aus ihr + die Größe der Begünstigung oder Störung, die sie erfährt, abzuleiten + vermöchten.« + +Freilich muß der Grund jedes durch Musik hervorgerufenen Gefühls vorerst +in einer bestimmten Affektionsweise der Nerven durch einen +Gehörseindruck liegen. Wie aber eine Reizung des Gehörnervs, die wir +nicht einmal bis zu dessen Ursprungsstelle verfolgen können, als +bestimmte Empfindungsqualität ins Bewußtsein fällt, wie der körperliche +Eindruck zum Seelenzustand, die Empfindung endlich zum Gefühle wird, -- +das liegt jenseits der dunkeln Brücke, die von keinem Forscher +überschritten ward. Es sind tausendfältige Umschreibungen des einen +Urrätsels: vom Zusammenhang des Leibes mit der Seele. Diese Sphinx wird +sich niemals vom Felsen stürzen.[36] + + [36] Eine neue wertvolle Bestätigung dieser Ansicht enthält _Du + Bois-Reymonds_ Rede auf der Naturforscherversammlung in Leipzig 1872: + »Über die Grenzen des Naturerkennens.« + +Was die Physiologie der Musikwissenschaft bietet, ist von höchster +Wichtigkeit für unsere Erkenntnis der Gehörseindrücke als solcher; in +dieser Beziehung kann durch sie noch mancher Fortschritt geschehen: in +der musikalischen Hauptfrage wird dies kaum je der Fall sein. + +Aus diesem Resultate ergibt sich für die Ästhetik der Tonkunst die +Betrachtung, daß diejenigen Theoretiker, welche das Prinzip des Schönen +in der Musik auf Gefühlswirkungen bauen, wissenschaftlich verloren sind, +weil sie über das Wesen dieses Zusammenhanges nichts wissen können, also +bestenfalls nur darüber zu raten oder zu phantasieren vermögen. Vom +Standpunkte des Gefühls wird eine künstlerische oder wissenschaftliche +Bestimmung der Musik niemals ausgehen können. Mit der Schilderung der +subjektiven Bewegungen, welche den Kritiker bei Anhörung einer +Symphonie überkommen, wird er deren Wert und Bedeutung nicht begründen, +ebensowenig kann er von den Affekten ausgehend den Kunstjünger etwas +lehren. Letzteres ist wichtig. Denn stünde der Zusammenhang bestimmter +Gefühle mit gewissen musikalischen Ausdrucksweisen so zuverlässig da, +als man geneigt ist zu glauben, und als er dastehen müßte, um die ihm +vindizierte Bedeutung zu behaupten, so wäre es ein leichtes, den +angehenden Komponisten bald zur Höhe ergreifendster Kunstwirkung zu +leiten. Man wollte dies auch wirklich. _Mattheson_ lehrt im dritten +Kapitel seines »vollkommenen Kapellmeisters«, wie Stolz, Demut und alle +Leidenschaften zu komponieren seien, indem er z. B. sagt, die +»Erfindungen zur _Eifersucht_ müssen alle was Verdrießliches, Grimmiges +und Klägliches haben«. Ein anderer Meister des vorigen Jahrhunderts, +_Heinchen_, gibt in seinem »Generalbaß« acht Bogen Notenbeispiele, wie +die Musik »rasende, zankende, prächtige, ängstliche oder verliebte +Empfindungen« ausdrücken sollte.[37] Es fehlt nur noch, daß derlei +Vorschriften mit der Kochbuchformel »Man nehme« anhüben, oder mit der +medizinischen Signatur m. d. s. endigten. Es holt sich aus solchen +Bestrebungen die lehrreichste Überzeugung, wie spezielle Kunstregeln +immer zugleich zu eng und zu weit sind. + + [37] Köstlich sind die Belehrungen des Herrn geheimen Rats und Doktors + der Philosophie _v. Böcklin_, welcher S. 34 seiner »Fragmente zur + höheren Musik« (1811) unter anderem sagt: »Angenommen, der Komponist + wollte einen _Beleidigten_ darstellen, so muß in dieser Musik ganz + ästhetische Wärme auf Wärme, Schlag auf Schlag, ein _erhabener_ Gesang + mit äußerster Lebhaftigkeit hervorspringen, die Mittelstimmen _rasen_ + und schaudervolle Stöße den erwartungsvollen Zuhörer schrecken.« + +Diese an sich bodenlosen Regeln für die musikalische Erweckung +bestimmter Gefühle gehören aber um so weniger in die Ästhetik, als die +erstrebte Wirkung keine rein ästhetische, sondern ein unausscheidbarer +Anteil daran _körperlich_ ist. Das _ästhetische_ Rezept müßte lehren, +wie der Tonkünstler das Schöne in der Musik erzeuge, nicht aber +beliebige Affekte im Auditorium. Wie ganz ohnmächtig diese Regeln +wirklich _sind_, das zeigt am schönsten die Erwägung, wie zaubermächtig +sie sein _müßten_. Denn wäre die Gefühlswirkung jedes musikalischen +Elements eine notwendige und erforschbare, so könnte man auf dem Gemüt +des Hörers, wie auf einer Klaviatur, spielen. Und falls man es vermöchte +-- würde die Aufgabe der Kunst dadurch gelöst? So nur lautet die +berechtigte Frage und verneint sich von selbst. _Musikalische Schönheit_ +allein ist die wahre Kraft des Tonkünstlers. Auf ihren Schultern +schreitet er sicher durch die reißenden Wogen der Zeit, in denen das +Gefühlsmoment ihm keinen Strohhalm bietet vor dem Ertrinken. + +Man sieht, unsere beiden Fragen -- nämlich, welches spezifische Moment +die Gefühlswirkung durch _Musik_ auszeichne, und ob dies Moment +wesentlich ästhetischer Natur sei -- erledigen sich durch die Erkenntnis +ein und desselben Faktors: der intensiven Einwirkung auf das +_Nervensystem_. Auf dieser beruht die eigentümliche Stärke und +Unmittelbarkeit, mit welcher die Musik im Vergleich mit jeder andern +nicht durch _Töne_ wirkenden Kunst Affekte aufzuregen vermag. + +Je stärker aber eine Kunstwirkung körperlich überwältigend, also +pathologisch auftritt, desto geringer ist ihr _ästhetischer_ Anteil; ein +Satz, der sich freilich nicht umkehren läßt. Es muß darum in der +musikalischen Hervorbringung und Auffassung ein anderes Element +hervorgehoben werden, welches das unvermischt Ästhetische dieser Kunst +repräsentiert und als Gegenbild zu der spezifisch musikalischen +Gefühlserregung sich den allgemeinen Schönheitsbedingungen der übrigen +Künste annähert. Dies ist die _reine Anschauung_. Ihre besondere +Erscheinungsform in der Tonkunst, sowie die vielgestaltigen +Verhältnisse, welche sie in der Wirklichkeit zum Gefühlsleben eingeht, +wollen wir im folgenden Abschnitt betrachten. + + + + +V. + +Das ästhetische Aufnehmen der Musik gegenüber dem pathologischen. + + +Nichts hat die wissenschaftliche Entwicklung der musikalischen Ästhetik +so empfindlich gehemmt als der übermäßige Wert, welchen man den +Wirkungen der Musik auf die Gefühle beilegte. Je auffallender sich diese +Wirkungen zeigten, desto höher pries man sie als Herolde musikalischer +Schönheit. Wir haben im Gegenteil gesehen, daß gerade den +überwältigendsten Eindrücken der Musik ein stärkster Anteil +_körperlicher_ Erregung von seiten des Hörers beigemischt ist. Von +seiten der Musik liegt diese heftige Eindringlichkeit in das +Nervensystem nicht sowohl in ihrem _künstlerischen_ Moment, das ja aus +dem Geiste kommt und an den Geist sich wendet, als vielmehr in ihrem +_Material_, dem die Natur jene unergründliche physiologische +Wahlverwandtschaft eingeboren hat. Das _Elementarische_ der Musik, der +_Klang_ und die _Bewegung_ ist es, was die wehrlosen Gefühle so vieler +Musikfreunde in Ketten schlägt, mit denen sie gar gerne klirren. Weit +sei es von uns, die Rechte des Gefühls an die Musik verkürzen zu wollen. +Allein dies Gefühl, welches sich tatsächlich mehr oder minder mit der +reinen Anschauung paart, kann nur dann als künstlerisch gelten, wenn es +sich seiner ästhetischen Herkunft bewußt bleibt, d. h. der Freude an +einem und zwar gerade diesem bestimmten _Schönen_. + +Fehlt dies Bewußtsein, fehlt die freie Anschauung des bestimmten +Kunstschönen, und fühlt das Gemüt sich nur von der Naturgewalt der Töne +befangen, so kann die _Kunst_ sich solchen Eindruck um so weniger zugute +schreiben, je stärker er auftritt. Die Zahl derer, welche auf solche Art +Musik hören oder eigentlich fühlen, ist sehr bedeutend. Indem sie das +Elementarische der Musik in passiver Empfänglichkeit auf sich wirken +lassen, geraten sie in eine vage, nur durch den ganz allgemeinen +Charakter des Tonstücks bestimmte übersinnlich sinnliche Erregung. Ihr +Verhalten gegen die Musik ist nicht anschauend, sondern _pathologisch_; +ein stetes Dämmern, Fühlen, Schwärmen, ein Hangen und Bangen in +klingendem Nichts. Lassen wir an dem Gefühlsmusiker mehrere Tonstücke +gleichen, etwa rauschend fröhlichen Charakters, vorbeiziehen, so wird er +in dem Banne desselben Eindrucks verbleiben. Nur was diesen Stücken +gleichartig ist, also die Bewegung des rauschend Fröhlichen, assimiliert +sich seinem Fühlen, während das Besondere jeder Tondichtung, das +künstlerisch Individuelle, seiner Auffassung entschwindet. Gerade +umgekehrt wird der musikalische Zuhörer verfahren. Die eigentümliche +künstlerische Gestaltung einer Komposition, das, was sie unter einem +Dutzend ähnlich wirkender zum selbständigen Kunstwerk stempelt, erfüllt +sein Aufmerken so vorherrschend, daß er ihrem gleichen oder +verschiedenen Gefühlsausdruck nur geringes Gewicht beilegt. Das +isolierte Aufnehmen eines abstrakten Gefühlsinhalts anstatt der +konkreten Kunsterscheinung ist in solcher Ausbildung der Musik ganz +eigentümlich. Nur die Gewalt einer besonderen Beleuchtung erscheint ihr +nicht selten analog, wenn sie manchen so ergreift, daß er über die +beleuchtete Landschaft selbst sich gar keine Rechenschaft zu geben +vermag. Eine unmotivierte und darum desto eindringlichere +Totalempfindung wird in Bausch und Bogen eingesaugt.[38] + + [38] Der verliebte Herzog in Shakespeares »Twelfth night« ist eine + poetische Personifikation solchen Musikhörens. Er sagt: + + »If music be the food of love, play on + -- -- -- -- -- -- -- -- -- -- -- -- -- + O, it came o'er my ear _like the sweet south_, + _That breathes upon a bank of violets_, + Stealing and giving odour.« + + Und später, im 2. Akt, ruft er: + + »Give me some music. -- -- + Me thought _it did relieve my passion much_« etc. + +Halbwach in ihren Fauteuil geschmiegt, lassen jene Enthusiasten von den +Schwingungen der Töne sich tragen und schaukeln, statt sie scharfen +Blickes zu betrachten. Wie das stark und stärker anschwillt, nachläßt, +aufjauchzt oder auszittert, das versetzt sie in einen unbestimmten +Empfindungszustand, den sie für rein geistig zu halten so unschuldig +sind. Sie bilden das »dankbarste« Publikum und dasjenige, welches +geeignet ist, die Würde der Musik am sichersten zu diskreditieren. Das +ästhetische Merkmal des _geistigen_ Genusses geht ihrem Hören ab; eine +feine Zigarre, ein pikanter Leckerbissen, ein laues Bad leistet ihnen +unbewußt, was eine Symphonie. Vom gedankenlos gemächlichen Dasitzen der +einen bis zur tollen Verzückung der andern ist das Prinzip dasselbe: die +Lust am _Elementarischen_ der Musik. Die neue Zeit hat übrigens eine +herrliche Entdeckung gebracht, welche für Hörer, die ohne alle +Geistesbetätigung nur den Gefühlsniederschlag der Musik suchen, diese +Kunst weit überbietet. Wir meinen den Schwefeläther, das Chloroform. In +der Tat zaubern uns diese Mittel einen, den ganzen Organismus +süßtraumhaft durchbebenden Rausch -- ohne die Gemeinheit des +Weintrinkens, welches auch nicht ohne musikalische Wirkung ist. + +Die Werke der Tonkunst reihen sich für solche Auffassung zu den +_Naturprodukten_, deren Genuß uns entzücken, aber nicht zwingen kann zu +denken, einem bewußt schaffenden Geiste nachzudenken. Der süße Atem +eines Akazienbaumes läßt sich auch geschlossenen Auges, träumend +einsaugen. Hervorbringungen menschlichen Geistes verwehren das durchaus, +wenn sie nicht eben auf die Stufe sinnlicher Naturreize herabsinken +sollen. + +In keiner andern Kunst ist dies so hohen Grades möglich, wie in der +Musik, deren sinnliche Seite einen geistlosen Genuß wenigstens zuläßt. +Schon das _Verrauschen_ derselben, während die Werke der übrigen Künste +_bleiben_, gleicht in bedenklicher Weise dem Akt des Verzehrens. + +Ein Bild, eine Kirche, ein Drama lassen sich nicht schlürfen, eine Arie +sehr wohl. Darum gibt auch der Genuß keiner andern Kunst sich zu solch +akzessorischem Dienst her. Die besten Kompositionen können als +_Tafelmusik_ gespielt werden und die Verdauung der Fasane erleichtern. +Musik ist die zudringlichste und auch wieder die nachsichtigste Kunst. +Die jämmerlichste Drehorgel, so sich vor unser Haus postiert, muß man +_hören_, aber _zuhören_ braucht man selbst einer Mendelssohnschen +Symphonie nicht. + +Die gerügte Art des Musikhörens ist übrigens nicht etwa identisch mit +der in jeder Kunst vorkommenden Freude des naiven Publikums an dem bloß +sinnlichen Teil derselben, während der ideale Gehalt nur von dem +gebildeten Verständnis erkannt wird. Diese unkünstlerische Auffassung +eines Musikstückes zieht nicht den eigentlich sinnlichen Teil, die +reiche Mannigfaltigkeit der Tonreihen an sich, sondern deren abstrakte, +als bloßes Gefühl empfundene Totalidee. Dadurch wird die höchst +eigentümliche Stellung ersichtlich, welche in der Musik der geistige +_Gehalt_ zu den Kategorien der _Form_ und des _Inhalts_ einnimmt. Man +pflegt nämlich das ein Tonstück durchwehende Gefühl als den Inhalt, die +Idee, den geistigen Gehalt desselben anzusehen; die künstlerisch +geschaffenen, bestimmten _Tonfolgen_ hingegen als die bloße Form, das +Bild, die sinnliche Einkleidung jenes Übersinnlichen. Allein gerade der +»spezifisch-musikalische« Teil ist die Schöpfung des künstlerischen +Geistes, mit welchem der anschauende Geist sich verständnisvoll +vereinigt. In diesen konkreten Tonbildungen liegt der geistige Gehalt +der Komposition, nicht in dem vagen Totaleindruck eines abstrahierten +Gefühls. Die dem Gefühl, als vermeintlichem Inhalt, gegenübergestellte +bloße Form (das Tongebilde) ist gerade der wahre _Inhalt_ der Musik, ist +die Musik selbst, während das erzeugte Gefühl weder Inhalt noch Form +heißen kann, sondern faktische Wirkung. Ebenso ist das vermeintliche +_Materielle_, Darstellende, gerade das vom Geiste Gebildete, während das +angeblich Dargestellte, die Gefühlswirkung, der _Materie_ des Tons +innewohnt und zur guten Hälfte _physiologischen_ Gesetzen folgt. + +Aus den obigen Betrachtungen ergibt sich leicht die richtige +Wertschätzung für die sogenannten »_moralischen Wirkungen_« der Musik, +die als glänzendes Seitenstück zu den vorher erwähnten »physischen« von +älteren Autoren mit so viel Vorliebe herausgestrichen werden. Da hierbei +die Musik nicht im entferntesten als ein Schönes genossen, sondern als +rohe Naturgewalt empfunden wird, die bis zu besinnungslosem Handeln +treibt, so stehen wir an dem geraden Widerspiel alles Ästhetischen. +Überdies liegt das Gemeinschaftliche dieser angeblich »moralischen« +Wirkungen mit den anerkannt physischen zutage. + +Der drängende Gläubiger, der durch die Töne seines Schuldners bewogen +wird, ihm die ganze Summe zu schenken,[39] ist dazu nicht anders +angetrieben als der Ruhende, den ein Walzermotiv plötzlich zum Tanz +begeistert. Der erstere wird mehr durch die geistigeren Elemente: +Harmonie und Melodie, der zweite durch den sinnlicheren Rhythmus bewegt. +Keiner von beiden handelt aber aus freier Selbstbestimmung, keiner +überwältigt durch geistige Überlegenheit oder ethische Schönheit, +sondern infolge befördernder Nervenreize. Die Musik löst ihm die Füße +oder das Herz, geradeso wie der Wein die Zunge. Solche Siege predigen +nur die Schwäche des Besiegten. Ein Erleiden unmotivierter ziel- und +stoffloser Affekte durch eine Macht, die in keinem Rapport zu unserem +Wollen und Denken steht, ist des Menschengeistes unwürdig. Wenn vollends +Menschen in so hohem Grade von dem Elementarischen einer Kunst sich +hinreißen lassen, daß sie ihres freien Handelns nicht mehr mächtig sind, +so scheint uns dies weder ein Ruhm für die Kunst, noch viel weniger für +die Helden selbst. + + [39] Wird von dem neapolitanischen Sänger _Palma_ und von anderen + erzählt (Anecdotes on music, by A. Burgh, 1814). + +Die Musik hat diese Bestimmung keineswegs, allein ihr intensives +Gefühlsmoment macht es möglich, daß sie in solcher Tendenz genossen +werde. Dies ist der Punkt, in welchem die ältesten Anklagen gegen die +Tonkunst ihre Wurzel haben; daß sie entnerve, verweichliche, +erschlaffe. + +Wo man Musik macht als ein Erregungsmittel »unbestimmter Affekte«, als +Nahrung des »Fühlens« an sich, da wird jener Vorwurf nur zu wahr. +_Beethoven_ verlangte, die Musik solle dem Mann »Feuer aus dem Geiste +schlagen«. Wohlgemerkt: »soll«. Ob aber nicht selbst ein Feuer, das +durch _Musik_ erzeugt und genährt wird, die willensstarke, denkkräftige +Entwickelung des Mannes hemmend zurückhält? + +Jedenfalls scheint uns diese Anklage des musikalischen Einflusses +würdiger als dessen übermäßige Lobpreisung. Sowie die _physischen_ +Wirkungen der Musik im geraden Verhältnis stehen zu der krankhaften +Gereiztheit des ihnen entgegenkommenden Nervensystems, so wächst der +_moralische_ Einfluß der Töne mit der Unkultur des Geistes und +Charakters. Je kleiner der Widerhall der Bildung, desto gewaltiger das +Dreinschlagen solcher Macht. Die stärkste Wirkung übt Musik bekanntlich +auf Wilde. + +Das schreckt unsere Musik-Ethiker nicht ab. Sie beginnen, gleichsam +präludierend, am liebsten mit zahlreichen Beispielen, »wie sogar die +Tiere« sich der Macht der Tonkunst beugen. Es ist wahr, der Ruf der +Trompete erfüllt das Pferd mit Mut und Schlachtbegier, die Geige +begeistert den Bären zu Ballettversuchen, die zarte Spinne und der +plumpe Elefant bewegen sich horchend bei den geliebten Klängen. Ist es +denn aber wirklich so ehrenvoll, in _solcher_ Gesellschaft +Musikenthusiast zu sein? + +Auf die Tierproduktionen folgen die menschlichen Kabinettstücke. Sie +sind meist im Geschmack Alexanders des Großen, welcher durch das +Flötenspiel des _Timotheus_ zuerst wütend gemacht, hierauf durch Gesang +wieder besänftigt wurde. So ließ der minder bekannte König von Dänemark +Ericus bonus, um sich von der gepriesenen Gewalt der Musik zu +überzeugen, einen berühmten Musikus spielen und zuvor alles Gewehr +entfernen. Der Künstler versetzte durch die Wahl seiner Modulationen +alle Gemüter zuerst in Traurigkeit, dann in Frohsinn. Letzteren wußte er +bis zur Raserei zu steigern. »Selbst der König brach durch die Tür, +griff zum Degen und brachte von den Umstehenden _vier_ ums Leben.« +(Albert Krantzius, Dan. lib. V., cap. 3.) Und das war noch der »_gute +Erich_«. + +Wären solche »moralische _Wirkungen_« der Musik noch an der +Tagesordnung, so käme man wahrscheinlich vor innerer Empörung gar nicht +dazu, sich über die Hexenmacht vernünftig auszusprechen, welche in +souveräner Exterritorialität den Menschengeist unbekümmert um dessen +Gedanken und Entschlüsse bezwingt und verwirrt. + +Die Betrachtung jedoch, daß die berühmtesten dieser musikalischen +Trophäen dem grauen Altertum angehören, macht wohl geneigt, der Sache +einen historischen Standpunkt abzugewinnen. + +Es leidet gar keinen Zweifel, daß die Musik bei den alten Völkern eine +weit unmittelbarere Wirkung äußerte als gegenwärtig; weil die Menschheit +eben in ihren primitiven Bildungsstufen dem _Elementarischen_ viel +verwandter und preisgegebener ist als später, wo Bewußtsein und +Selbstbestimmung in ihr Recht treten. Dieser natürlichen Empfänglichkeit +kam der eigentümliche Zustand der Musik im griechischen Altertum +hilfreich entgegen. Sie war nicht _Kunst_ in unserem Sinn. _Klang_ und +_Rhythmus_ wirkten in fast vereinzelter Selbständigkeit und vertraten in +dürftigem Vordrängen die Stelle der reichen, geisterfüllten Formen, +welche die gegenwärtige Tonkunst bilden. Alles, was von der Musik jener +Zeiten bekannt ist, läßt mit Gewißheit auf ein bloß sinnliches, dafür +aber in dieser Beschränkung verfeinertes Wirken derselben schließen. +Musik in der modernen, künstlerischen Bedeutung gab's nicht im +klassischen Altertum, sonst hätte sie für die spätere Entwickelung +ebensowenig verloren gehen können, als die klassische Dichtkunst, +Plastik und Architektur verloren gegangen sind. Die Vorliebe der +Griechen für ein gründliches Studium ihrer ins Subtilste zugespitzten +Tonverhältnisse gehört als rein wissenschaftliche nicht hierher. + +Der Mangel an Harmonie, die Befangenheit der Melodie in den engsten +Grenzen rezitativischen Ausdrucks, endlich die Entwickelungsunfähigkeit +des alten Tonsystems zu wahrhaft musikalischem Gestaltenreichtum machten +eine absolute Bedeutung der Musik als Tonkunst im musikalischen Sinne +unmöglich; sie ward auch fast niemals selbständig, sondern stets in +Verbindung mit Poesie, Tanz und Mimik angewendet, mithin als eine +Ergänzung der andern Künste. Musik hatte nur den Beruf, durch +rhythmischen Pulsschlag und Verschiedenheit der Klangfarben zu beleben; +endlich als intensive Steigerung rezitierender _Deklamation_ Worte und +Gefühle zu kommentieren. Die Tonkunst wirkte daher hauptsächlich nach +ihrer _sinnlichen_ und ihrer _symbolischen_ Seite. Auf diese Faktoren +hingedrängt, mußte sie dieselben durch solche Konzentration zu großer, +ja raffinierter Wirksamkeit ausbilden. Die Zuspitzung des melodischen +Materials bis zur Anwendung der Vierteltöne und des »enharmonischen +Tongeschlechts« hat die heutige Tonkunst ebensowenig mehr aufzuweisen, +als den charakteristischen Sonderausdruck der Tonarten und ihr enges +Anschmiegen an das gesprochene oder gesungene Wort. + +Diese gesteigerten tonlichen Verhältnisse fanden für ihren engen Kreis +überdies eine viel größere Empfänglichkeit in den _Hörern_ vor. Wie das +griechische Ohr unendlich feinere Intervallenunterschiede zu fassen +fähig war, als es das unsere in der schwebenden Temperatur auferzogene +ist, so war auch das Gemüt jener Völker der wechselnden Umstimmung durch +Musik weit zugänglicher und begehrlicher als wir, die an dem +künstlerischen Bilden der Tonkunst ein kontemplatives Gefallen hegen, +das deren elementarischen Einfluß paralysiert. So erscheint denn eine +intensivere Wirkung der Musik im Altertum wohl begreiflich. + +Desgleichen ein bescheidener Teil der Historien, die uns von der +spezifischen Wirkung der verschiedenen _Tonarten_ bei den Alten +überliefert sind. Sie gewinnen einen Erklärungsgrund in der strengen +Scheidung, mit welcher die einzelnen Tonarten zu bestimmten Zwecken +gewählt und unvermischt erhalten wurden. Die dorische Tonart brauchten +die Alten für ernste, namentlich religiöse Anlässe; mit der phrygischen +feuerten sie die Heere an; die lydische bedeutete Trauer und Wehmut, und +die äolische erklang, wo es in Liebe oder Wein lustig herging. Durch +diese strenge, bewußte Trennung von vier Haupttonarten für ebensoviele +Klassen von Seelenzuständen, sowie durch ihre konsequente Verbindung +_mit nur zu dieser Tonart_ passenden Gedichten mußten Ohr und Gemüt +unwillkürlich eine entschiedene Tendenz gewinnen, beim Erklingen einer +Musik gleich das ihrer Tonart entsprechende Gefühl zu reproduzieren. Auf +der Grundlage dieser einseitigen Ausbildung war nun die Musik +unentbehrliche, fügsame Begleiterin aller Künste, war Mittel zu +pädagogischen, politischen und anderen Zwecken, sie war alles, nur keine +selbständige _Kunst_. Wenn es bloß einiger phrygischen Klänge bedurfte, +um den Soldaten mutig gegen den Feind zu treiben, und die Treue der +Strohwitwen durch dorische Lieder gesichert war, so mag der Untergang +des griechischen Tonsystems von Feldherren und Ehegatten betrauert +werden, -- der Ästhetiker und der Komponist werden es sich nicht +zurückwünschen. + +Wir setzen jenem pathologischen Ergriffenwerden das _bewußte_ reine +Anschauen eines Tonwerks entgegen. Diese kontemplative ist die einzig +künstlerische, wahre Form des Hörens; ihr gegenüber fällt der rohe +Affekt des Wilden und der schwärmende des Musik-Enthusiasten in Eine +Klasse. Dem Schönen entspricht ein _Genießen, kein Erleiden_, wie ja das +Wort »Kunstgenuß« sinnig ausdrückt. Die Gefühlvollen halten es freilich +für Ketzerei gegen die Allmacht der Musik, wenn jemand von den +Herzens-Revolutionen und -Krawallen Umgang nimmt, welche sie in jedem +Tonstück antreffen und redlich mitmachen. Man ist dann offenbar »kalt«, +»gemütlos«, »Verstandesnatur«. Immerhin. Edel und bedeutend wirkt es, +dem schaffenden Geist zu folgen, wie er zauberisch eine neue Welt von +Elementen vor uns aufschließt, diese in alle denkbaren Beziehungen +zueinander lockt, und so fortan aufbaut, niederreißt, hervorbringt und +vernichtet, den ganzen Reichtum eines Gebietes beherrschend, welches das +Ohr zum feinsten und ausgebildetsten Sinneswerkzeug adelt. Nicht eine +angeblich geschilderte Leidenschaft reißt uns in Mitleidenschaft. +Freudigen Geistes, in affektlosem, doch innig-hingebendem Genießen sehen +wir das Kunstwerk an uns vorüberziehen und feiner erkennend, was +_Schelling_ so schön »die erhabene Gleichgültigkeit des Schönen« +nennt.[40] Dieses Sich-Erfreuen mit wachem Geiste ist die würdigste, +heilvollste und nicht die leichteste Art, Musik zu hören. + + [40] »Über das Verhältnis der bildenden Künste zur Natur.« + +Der wichtigste Faktor in dem Seelenvorgang, welcher das Auffassen eines +Tonwerks begleitet und zum Genusse macht, wird am häufigsten übersehen. +Es ist die geistige Befriedigung, die der Hörer darin findet, den +Absichten des Komponisten fortwährend zu folgen und voranzueilen, sich +in seinen Vermutungen hier bestätigt, dort angenehm getäuscht zu finden. +Es versteht sich, daß dieses intellektuelle Hinüber- und Herüberströmen, +dieses fortwährende Geben und Empfangen, unbewußt und blitzschnell vor +sich geht. Nur solche Musik wird vollen künstlerischen Genuß bieten, +welche dies geistige Nachfolgen, welches ganz eigentlich ein _Nachdenken +der Phantasie_ genannt werden könnte, hervorruft und lohnt. Ohne +geistige Tätigkeit gibt es überhaupt keinen ästhetischen Genuß. Der +_Musik_ aber ist _diese_ Form von Geistestätigkeit darum vorzüglich +eigen, weil ihre Werke nicht unverrückbar und mit Einem Schlag dastehen, +sondern sich sukzessiv am Hörer abspinnen, daher sie von diesem kein, +ein beliebiges Verweilen und Unterbrechen zulassendes _Betrachten_, +sondern ein in schärfster Wachsamkeit unermüdliches _Begleiten_ fordern. +Diese Begleitung kann bei verwickelten Kompositionen sich bis zur +geistigen Arbeit steigern. Wie viele einzelne _Individuen_, so können +auch manche _Nationen_ sich ihr nur sehr schwer unterziehen. Die +singende Alleinherrschaft der Oberstimme bei den Italienern hat einen +Hauptgrund in der geistigen Bequemlichkeit dieses Volkes, welchem das +ausdauernde Durchdringen unerreichbar ist, womit der Nordländer einem +künstlichen Gewebe von harmonischen und kontrapunktischen +Verschlingungen zu folgen liebt. Dafür wird Hörern, deren geistige +Tätigkeit gering ist, der Genuß _leichter_, und solche Musikbolde können +Massen von Musik verzehren, vor welchen der künstlerische Geist +zurückbebt. + +Das bei jedem Kunstgenuß notwendige _geistige_ Moment wird sich bei +Zuhörern desselben Tonwerks in sehr verschiedener Abstufung tätig +erweisen; es kann in sinnlichen und gefühlvollen Naturen auf ein Minimum +sinken, in vorherrschend geistigen Persönlichkeiten das geradezu +Entscheidende werden. Die wahre »_rechte_ Mitte« muß sich, nach unserer +Meinung, hier eher etwas nach rechts neigen. Zum Berauschtwerden +braucht's nur der Schwäche, aber wirklich ästhetisches _Hören_ ist eine +_Kunst_.[41] + + [41] _W. Heinses_ schwärmerisch-dissolutem Temperament mußte es + vollkommen entsprechen, von der bestimmten musikalischen Schönheit + zugunsten des vagen Gefühlseindruckes abzusehen. Er geht (in der + »Hildegard von Hohenthal«) so weit, zu sagen: »Die wahre Musik ... + geht überall auf den Zweck los, den Sinn der Worte und der Empfindung + in die Zuhörer zu übertragen, so leicht und angenehm, daß man sie (die + Musik) nicht merkt. Solche Musik dauert ewig, sie ist gerade so + natürlich, daß man _sie nicht merkt_, sondern nur der Sinn der Worte + übergeht.« + + Ein ästhetisches Aufnehmen der Musik findet aber gerade im Gegenteil + da statt, wo man sie vollkommen »_merkt_«, ihr _aufmerkt_ und jeder + ihrer Schönheiten sich unmittelbar bewußt wird. _Heinse_, dessen + genialem Naturalismus wir den Zoll einer angemessenen Bewunderung + nicht versagen, ist in poetischer, noch mehr in musikalischer Hinsicht + sehr überschätzt worden. Bei der Armut an geistreichen Schriften über + Musik hat man sich gewöhnt, Heinse als einen vorzüglichen + musikalischen Ästhetiker zu behandeln und zu zitieren. Konnte man + dabei wirklich übersehen, wie nach einigen treffenden Aperçus meist + eine Flut von Plattheiten und offenbaren Irrtümern hereinstürzt, daß + man über solche Unbildung geradezu erschrickt? Überdies geht Hand in + Hand mit technischer Unkenntnis Heinses schiefes ästhetisches Urteil, + wie seine Analysen der Opern von _Gluck_, _Jomelli_, _Traëtta_ u. a. + dartun, in welchen man anstatt künstlerischer Belehrung fast nur + enthusiastische Ausrufungen erhält. + +Das Gefühlsschwelgen ist meist Sache jener Hörer, welche für die +künstlerische Auffassung des _Musikalisch-Schönen_ keine Ausbildung +besitzen. Der Laie »fühlt« bei Musik am meisten, der gebildete Künstler +am wenigsten. Je bedeutender nämlich das _ästhetische_ Moment im Hörer +(gerade wie im Kunstwerk), desto mehr nivelliert es das bloß +elementarische. Darum ist das ehrwürdige Axiom der Theoretiker: »Eine +düstere Musik erregt Gefühle der Trauer in uns, eine heitere erweckt +Fröhlichkeit« -- in dieser Ausdehnung nicht immer richtig. Wenn jedes +hohle Requiem, jeder lärmende Trauermarsch, jedes winselnde Adagio die +Macht haben sollte, uns traurig zu machen -- wer möchte dann länger so +leben? Blickt eine Tondichtung uns an mit klaren Augen der Schönheit, so +erfreuen wir uns inniglich daran, und wenn sie alle Schmerzen des +Jahrhunderts zum Gegenstand hätte. Der lauteste Jubel aber eines +Verdischen Finales oder einer Musardschen Quadrille hat uns nicht immer +froh gemacht. + +Der Laie und Gefühlsmensch fragt gerne, ob eine Musik lustig sei oder +traurig -- der Musiker, ob sie gut sei oder schlecht. Dieser kurze +Schlagschatten weist deutlich, auf welch verschiedener Seite beide +Parteien gegen die Sonne stehen. + +Wenn wir sagten, daß unser ästhetisches Wohlgefallen an einem Tonstück +sich nach dessen künstlerischem Wert richte, so hindert dies nicht, daß +ein einfacher Hornruf, ein Jodler im Gebirg uns mitunter zu größerem +Entzücken anrufen kann, als die vortrefflichste Symphonie. In diesem +Fall _tritt aber die Musik in die Reihe des Naturschönen_. Nicht als +_dieses bestimmte Gebilde_ in Tönen, sondern als diese bestimmte Art von +_Naturwirkung_ kommt uns das Gehörte entgegen und kann übereinstimmend +mit dem landschaftlichen Charakter der Umgebung und der persönlichen +Stimmung jeden Kunstgenuß an Macht hinter sich zurücklassen. Es gibt +also ein Übergewicht an Eindruck, welches das Elementarische über das +Artistische erreichen kann, allein die Ästhetik, als Lehre vom +Kunstschönen, hat die Musik lediglich von ihrer _künstlerischen_ Seite +aufzufassen, also auch nur jene ihrer Wirkungen anzuerkennen, welche sie +als menschliches Geistesprodukt, durch eine bestimmte Gestaltung jener +elementarischen Faktoren, auf die reine Anschauung hervorbringt. + +Die notwendigste Forderung einer ästhetischen Aufnahme der Musik ist +aber, daß man ein Tonstück um _seiner selbst willen höre_, welches es +nun immer sei und mit welcher Auffassung immer. Sobald die Musik nur als +Mittel angewandt wird, eine gewisse Stimmung in uns zu fördern, +akzessorisch, dekorativ, da hört sie auf, als reine Kunst zu wirken. Das +_Elementarische_ der Musik wird unendlich oft mit der _künstlerischen_ +Schönheit derselben verwechselt, also ein Teil für das Ganze genommen +und dadurch namenlose Verwirrung verursacht. Hundert Aussprüche, die +über »die Tonkunst« gefällt werden, gelten nicht von dieser, sondern von +der sinnlichen Wirkung ihres Materials. + +Wenn _Heinrich der Vierte_ bei Shakespeare (II. Teil. IV. 4.) sich +sterbend Musik machen läßt, so geschieht es wahrlich nicht, um die +vorgetragene Komposition anzuhören, sondern um träumend in deren +gegenstandlosem Element sich zu wiegen. Ebensowenig werden _Porzia_ und +_Bassanio_ (im »Kaufmann von Venedig«) gestimmt sein, während der +verhängnisvollen Kästchenwahl der bestellten Musik Aufmerksamkeit zu +schenken. _J. Strauß_ hat reizende, ja geistreiche Musik in seinen +bessern Walzern niedergelegt, -- sie hört auf, es zu sein, sobald man +lediglich dabei im Takt tanzen will. In allen diesen Fällen ist es ganz +gleichgültig, _welche_ Musik gemacht wird, wenn sie nur den verlangten +Grundcharakter hat. Wo aber Gleichgültigkeit gegen das Individuelle +eintritt, da herrscht _Klangwirkung_, nicht _Tonkunst_. Nur derjenige, +welcher nicht bloß die allgemeine Nachwirkung des Gefühls, sondern die +unvergeßliche, bestimmte Anschauung eben _dieses_ Tonstücks mit sich +nimmt, hat es gehört und genossen. Jene erhebenden Eindrücke auf unser +Gemüt und ihre hohe psychische wie physiologische Bedeutung dürfen nicht +hindern, daß die Kritik überall unterscheide, was bei einer vorhandenen +Wirkung künstlerisch, was elementarisch sei. Eine ästhetische Anschauung +hat Musik nicht sowohl als Ursache, denn als Wirkung aufzufassen, nicht +als Produzierendes, sondern als Produkt. + +Ebenso häufig als die elementarische Wirkung der Musik wird deren +maßhaltendes, Ruhe und Bewegung, Dissonanz und Konkordanz vermittelndes, +allgemein harmonisches Wesen mit der Tonkunst selbst verwechselt. Bei +dem gegenwärtigen Stand der Tonkunst und Philosophie dürfen wir uns im +Interesse beider die altgriechische Ausdehnung des Begriffs »Musik« auf +_alle_ Wissenschaft und Kunst, sowie auf die Bildung sämtlicher +Seelenkräfte nicht gestatten. Die berühmte Apologie der Tonkunst im +»Kaufmann von Venedig« (V. I.)[42] beruht auf solcher Verwechselung der +Tonkunst selbst mit dem sie beherrschenden Geist des Wohlklangs, der +Übereinstimmung, des Maßes. Man könnte in ähnlichen Stellen ohne viel +Änderung statt »Musik« auch »Poesie«, »Kunst«, ja »Schönheit« überhaupt +setzen. Daß aus der Reihe der Künste gerade die _Musik_ hervorgeholt zu +werden pflegt, verdankt sie der zweideutigen Macht ihrer Popularität. +Gleich die weiteren Verse der angeführten Rede bezeugen dies, wo die +zähmende Wirkung der Töne auf Bestien sehr gerühmt wird, die Musik also +wieder einmal als Tierbändiger erscheint. + + [42] + »The man that has no music in himself, + Nor is not moved with concord of sweet sounds, + Is fit for treasons, stratagems and spoils;« etc. + +Die lehrreichsten Beispiele bieten _Bettinas_ »musikalische +Explosionen«, wie Goethe ihre Briefe über Musik galant bezeichnete. Als +der wahrhafte Prototyp aller vagen Schwärmerei über Musik, zeigt +Bettina, wie ungebührlich man den Begriff dieser Kunst ausdehnen kann, +um sich bequem darum zu tummeln. Mit der Prätension, von der Musik +selbst zu sprechen, redet sie stets von der dunklen Einwirkung, welche +diese auf ihr Gemüt übt, und deren üppige Traumseligkeit sie absichtlich +von jedem forschenden Denken absperrt. In einer Komposition sieht sie +immer ein unerforschliches Naturerzeugnis, nicht ein menschliches +Kunstwerk, und begreift daher Musik nie anders als rein phänomenologisch. +»Musik«, »musikalisch« nennt Bettina unzählige Erscheinungen, die +lediglich ein oder das andere Element der Tonkunst: Wohlklang, Rhythmus, +Gefühlserregung mit ihr gemein haben. Auf diese Faktoren kommt es aber +gar nicht an, sondern auf die spezifische Art, wie sie in künstlerischer +Gestaltung als _Tonkunst_ erscheinen. Es versteht sich von selbst, daß +die musiktrunkene Dame in _Goethe_, ja in _Christus_ große Musiker +sieht, obwohl von letzterem niemand weiß, daß er einer, von ersterem +jedermann, daß er keiner gewesen. + +Das Recht historischer Bildungen und poetischer Freiheit halten wir in +Ehren. Wir begreifen, warum _Aristophanes_ in den »Wespen« einen +feingebildeten Geist »den Weisen und Musikalischen« (sophon kai mousikon) +nennt, und finden den Ausdruck Graf _Reinhardts_ sinnig, _Oehlenschläger_ +habe »musikalische Augen«. Wissenschaftliche Betrachtungen jedoch dürfen +der Musik nie einen andern Begriff beilegen oder voraussetzen, als den +_ästhetischen_, wenn nicht alle Hoffnung zur einstigen Feststellung +dieser zitternden Wissenschaft aufgegeben werden soll. + + + + +VI. + +Die Beziehungen der Tonkunst zur Natur. + + +Das Verhältnis zur Natur ist für jedes Ding das Erste, das Ehrwürdigste +und das Einflußreichste. Wer auch nur flüchtig an den Puls der Zeit +gefühlt, der weiß, wie die Herrschaft dieser Erkenntnis in mächtigem +Anwachsen begriffen ist. Durch die moderne Forschung geht ein so starker +Zug nach der Naturseite aller Erscheinungen, daß selbst die +abstraktesten Untersuchungen merklich gegen die Methode der +Naturwissenschaften gravitieren. Auch die _Ästhetik_, will sie kein +bloßes Scheinleben führen, muß die knorrige Wurzel kennen, wie die zarte +Faser, an welcher jede einzelne Kunst mit dem Naturgrunde zusammenhängt. +Und gerade für die musikalische Ästhetik erschließt das Verhältnis der +Tonkunst zur Natur die wichtigsten Folgerungen. Die Stellung ihrer +schwierigsten Materien, die Lösung ihrer kontroversesten Fragen hängt +von der richtigen Würdigung dieses Zusammenhanges ab. + +Die Künste, -- vorerst als empfangend, noch nicht als rückwirkend +betrachtet -- stehen zu der umgebenden Natur in einer doppelten +Beziehung. Erstens durch das rohe, körperliche Material, aus welchem +sie schaffen, dann durch den schönen Inhalt, den sie für künstlerische +Behandlung vorfinden. In beiden Punkten verhält sich die Natur zu den +Künsten als mütterliche Spenderin der ersten und wichtigsten Mitgift. Es +gilt den Versuch, diese Ausstattung im Interesse der musikalischen +Ästhetik rasch zu besichtigen und zu prüfen, was die vernünftig und +darum ungleich schenkende Natur für die Tonkunst getan hat. + +Untersucht man, inwiefern die Natur _Stoff_ für die Musik biete, so +ergibt sich, daß sie dies nur in dem Sinn des rohen Materials tut, +welches der Mensch zum Tönen zwingt. Das stumme Erz der Berge, das Holz +des Waldes, der Tiere Fell und Gedärm sind alles, was wir vorfinden, um +den eigentlichen Baustoff für die Musik, den _reinen_ Ton, zu bereiten. +Wir erhalten also vorerst nur Material zum Material, dies letztere ist +der reine, nach Höhe und Tiefe bestimmte, d. i. meßbare Ton. Er ist +erste und unumgängliche Bedingung jeder Musik. Diese gestaltet ihn zu +_Melodie_ und _Harmonie_, den zwei Hauptfaktoren der Tonkunst. Beide +finden sich in der Natur nicht vor, sie sind Schöpfungen des +Menschengeistes. + +Das geordnete Nacheinanderfolgen meßbarer Töne, welches wir _Melodie_ +nennen, vernehmen wir in der Natur auch nicht in den dürftigsten +Anfängen; ihre sukzessiven Schallerscheinungen entbehren der +verständlichen Proportion und entziehen sich der Reduktion auf unsere +Skala. Die Melodie aber ist »der springende Punkt«, das Leben, die +erste Kunstgestalt des Tonreichs, an sie ist jede weitere Bestimmtheit, +alle Erfassung des Inhalts geknüpft. + +Ebensowenig wie Melodie kennt die Natur, diese großartige Harmonie aller +Erscheinungen, _Harmonie_ im musikalischen Sinn, als Zusammenklingen +bestimmter Töne. Hat jemand in der Natur einen Dreiklang gehört, einen +Sext- oder Septimakkord? Wie die Melodie, so war auch (nur in viel +langsamerem Fortschreiten) die Harmonie ein Erzeugnis menschlichen +Geistes. + +Die Griechen kannten keine Harmonie, sondern sangen in der Oktave oder +im Einklang, wie noch heutzutage jene asiatischen Völkerschaften, bei +welchen überhaupt Gesang angetroffen wird. Der Gebrauch der +_Dissonanzen_ (wozu auch _Terz_ und _Sext_ gehörten) begann allmählich +vom 12. Jahrhundert an, und bis ins 15. beschränkte man sich bei +Ausweichungen auf die Oktave. Jedes der Intervalle, die jetzt unserer +Harmonie dienstbar sind, mußte einzeln gewonnen werden, und oft reichte +ein Jahrhundert nicht hin für solch kleine Errungenschaft. Das +kunstgebildetste Volk des Altertums sowie die gelehrtesten Tonsetzer des +früheren Mittelalters konnten nicht, was unsere Hirtinnen auf der +entlegensten Alp: in Terzen singen. Durch die Harmonie aber ist der +Tonkunst nicht etwa ein neues Licht aufgegangen, sondern es ist zum +erstenmal Tag geworden. »Die ganze Tonschöpfung wurde von dieser Zeit an +erst ausgeboren.« (Nägeli.) + +Harmonie und Melodie fehlen also in der Natur. Nur ein drittes Element +in der Musik, dasjenige, von dem die beiden ersten getragen werden, +existiert schon vor und außer dem Menschen: der _Rhythmus_. Im Galopp +des Pferdes, dem Klappern der Mühle, dem Gesang der Amsel und Wachtel +äußert sich eine Einheit, zu welcher aufeinander folgende Zeitteilchen +sich zusammenfassen und ein anschauliches Ganze bilden. Nicht alle, aber +viele Lautäußerungen der Natur sind rhythmisch. Und zwar herrscht in ihr +das Gesetz des _zweiteiligen_ Rhythmus, als Hebung und Senkung, Anlauf +und Auslauf. Was diesen Naturrhythmus von der menschlichen Musik trennt, +muß alsbald auffallen. In der _Musik_ gibt es nämlich keinen isolierten +Rhythmus als solchen, sondern nur Melodie und Harmonie, welche +rhythmisch sich äußert. In der Natur dagegen trägt der Rhythmus weder +Melodie noch Harmonie, sondern nur unmeßbare Luftschwingungen. Der +Rhythmus, das einzige musikalische Urelement in der Natur, ist auch das +erste, so im Menschen erwacht, im Kinde, im Wilden am frühesten sich +entwickelt. Wenn die Südsee-Insulaner mit Metallstücken und Holzstäben +rhythmisch klappern und dazu ein unfaßliches Geheul ausstoßen, so ist +das _natürliche_ Musik; denn es ist eben _keine Musik_. Was wir aber +einen Tiroler Bauer singen hören, zu welchem anscheinend keine Spur von +Kunst gedrungen, ist durchaus _künstliche Musik_. Der Mann meint +freilich, er singe, wie ihm der Schnabel gewachsen ist: aber damit dies +möglich wurde, mußte die Saat von Jahrhunderten wachsen. + +Wir hätten somit die notwendigen Elementarbestandteile unserer Musik +betrachtet und gefunden, daß der Mensch von der ihn umgebenden Natur +nicht musizieren lernte. In welcher Art und Folge sich unser heutiges +Tonsystem ausgebildet hat, lehrt die Geschichte der Tonkunst. Wir haben +diese Nachweisung vorauszusetzen und nur ihr Ergebnis festzuhalten, daß +Melodie und Harmonie, daß unsere Intervallenverhältnisse und Tonleiter, +die Teilung von Dur und Moll nach der verschiedenen Stellung des +Halbtons, endlich die schwebende Temperatur, ohne welche unsere +(europäisch-abendländische) Musik unmöglich wäre, langsam und allmählich +entstandene Schöpfungen des menschlichen Geistes sind. Die Natur hat dem +Menschen nur die Organe und die Lust zum Singen mitgegeben, dazu die +Fähigkeit, sich auf Grundlage der einfachsten Verhältnisse nach und nach +ein Tonsystem zu bilden. Nur diese einfachsten Verhältnisse (Dreiklang, +harmonische Progression) werden als unwandelbare Grundpfeiler jedem +künftigen Weiterbau bleiben. -- Man hüte sich vor der Verwechselung, als +_ob dieses_ (gegenwärtige) _Tonsystem selbst_ notwendig in der Natur +läge. Die Erfahrung, daß selbst Naturalisten heutzutage mit den +musikalischen Verhältnissen unbewußt und leicht hantieren wie mit +angeborenen Kräften, die sich von selbst verstehen, stempelt die +herrschenden Tongesetze keineswegs zu Naturgesetzen; es ist dies +bereits Folge der unendlich verbreiteten musikalischen Kultur. _Hand_ +bemerkt ganz richtig, daß darum auch unsere Kinder in der Wiege schon +besser singen als erwachsene Wilde. »Läge die Tonfolge der Musik in der +Natur fertig vor, so sänge auch jeder Mensch immer rein.«[43] + + [43] _Hand_, Ästh. d. T. I. 50. Ebendaselbst wird passend angeführt, + daß die Gälen in Schottland mit den indischen Völkerstämmen den Mangel + der Quart und Septime teilen, die Folge ihrer Töne also _cdegac_ + lautet. Bei den körperlich sehr ausgebildeten Patagoniern im südlichen + Amerika findet sich keine Spur von Musik oder Gesang. -- Sehr + gründlich und im Resultat ganz übereinstimmend mit dem Obigen ist die + Entwickelung unseres Tonsystems neuerdings von _Helmholtz_ (»Lehre von + den Tonempfindungen«) dargelegt worden. + +Wenn man unser Tonsystem ein »künstliches« nennt, so gebraucht man dies +Wort nicht in dem raffinierten Sinn einer willkürlichen konventionellen +Erfindung. Es bezeichnet bloß ein Gewordenes im Gegensatz zum +Erschaffenen. + +Dies übersieht _Hauptmann_, wenn er den Begriff eines künstlichen +Tonsystems einen »durchaus nichtigen« nennt, »indem die Musiker +ebensowenig haben Intervalle bestimmen und ein Tonsystem erfinden +können, als die Sprachgelehrten die Worte der Sprache und die +Sprachfügung erfunden haben«.[44] Gerade die Sprache ist in demselben +Sinne wie die Musik ein künstliches Erzeugnis, indem beide nicht in der +äußeren Natur vorgebildet liegen, sondern allmählich geworden sind und +erlernt werden müssen. Nicht die Sprachgelehrten, aber die Nationen +bilden sich ihre Sprache nach ihrem Charakter und ändern sie +vervollkommnend immerfort. So haben auch die »Tongelehrten« unsere Musik +nicht »errichtet«, sondern lediglich das fixiert und begründet, was der +allgemeine, musikalisch befähigte Geist mit Vernünftigkeit, aber nicht +mit Notwendigkeit unbewußt ersonnen hatte.[45] Aus diesem Prozeß ergibt +sich, daß auch unser Tonsystem im Zeitverlauf neue Bereicherungen und +Veränderungen erfahren wird. Doch sind innerhalb der gegenwärtigen +Gesetze noch so vielfache und große Evolutionen möglich, daß eine +Änderung im _Wesen_ des Systems sehr fernliegend erscheinen dürfte. +Bestände z. B. die Bereicherung in der »Emanzipation der Vierteltöne«, +wovon eine moderne Schriftstellerin schon Andeutungen bei _Chopin_ +finden will,[46] so würden Theorie, Kompositionslehre und Ästhetik der +Musik eine total andere. Der musikalische Theoretiker kann daher +gegenwärtig den Ausblick auf diese Zukunft noch kaum anders frei lassen, +als durch die einfache Anerkennung ihrer Möglichkeit. + + [44] _M. Hauptmann_, Die Natur der Harmonik und Metrik. 1853. S. 7. + + [45] Unsere Ansicht stimmt mit den Forschungen _Jacob Grimms_ überein, + welcher u. a. andeutet: »Wer nun die Überzeugung gewonnen hat, daß die + Sprache freie Menschenerfindung war, wird auch nicht zweifeln über die + Quelle der Poesie und _Tonkunst_.« (Ursprung der Sprache. 1852.) + + [46] _Johanna Kinkel_, Acht Briefe über Klavierunterricht. 1852, + Cotta. + +Unserem Ausspruch, es gebe keine Musik in der Natur, wird man den +Reichtum mannigfaltiger Stimmen einwenden, welche die Natur so wunderbar +beleben. Sollte das Rieseln des Baches, das Klatschen der Meereswellen, +der Donner der Lawinen, das Stürmen der Windsbraut nicht Anlaß und +Vorbild der menschlichen Musik gewesen sein? Hatten all' die lispelnden, +pfeifenden, schmetternden Laute mit unserem Musikwesen nichts zu +schaffen? Wir müssen in der Tat mit Nein antworten. Alle diese +Äußerungen der Natur sind lediglich _Schall_ und _Klang_, d. h. in +ungleichen Zeitteilen aufeinander folgende Luftschwingungen. Höchst +selten und dann nur isoliert bringt die Natur einen _Ton_ hervor, d. i. +einen Klang von bestimmter, meßbarer Höhe und Tiefe. Töne sind aber die +Grundbedingungen aller Musik. Mögen diese Klangäußerungen der Musik noch +so mächtig oder reizend das Gemüt anregen, sie sind keine Stufe zur +menschlichen Musik, sondern lediglich elementarische Andeutungen einer +solchen, welche allerdings später für die ausgebildete menschliche Musik +oft sehr kräftige Anregungen bieten. Selbst die reinste Erscheinung des +natürlichen Tonlebens, der Vogelgesang, steht zur menschlichen Musik in +keinem Bezug, da er unserer Skala nicht angepaßt werden kann. Auch das +Phänomen der Naturharmonie -- jedenfalls die einzige und unumstößliche +Naturgrundlage, auf welcher die Hauptverhältnisse unserer Musik beruhen +-- ist auf seine richtige Bedeutung zurückzuführen. Die harmonische +Progression erzeugt sich auf der gleichbesaiteten Äolsharfe von selbst, +gründet also auf einem Naturgesetz, allein das Phänomen selbst hört man +nirgend von der Natur unmittelbar erzeugt. Sobald nicht auf einem +musikalischen Instrument ein bestimmter, meßbarer Grundton angeschlagen +wird, erscheinen auch keine sympathischen Nebentöne, keine harmonische +Progression. Der Mensch muß also fragen, damit die Natur Antwort gebe. +Die Erscheinung des Echo erklärt sich noch einfacher. Es ist merkwürdig, +wie selbst tüchtige Schriftsteller sich von dem Gedanken einer +eigentlichen »Musik« in der Natur nicht losmachen können. Selbst _Hand_, +von dem wir absichtlich früher Beispiele zitierten, welche seine +richtige Einsicht in das inkommensurable, kunstunfähige Wesen der +natürlichen Schallerscheinungen dartun, bringt ein eigenes Kapitel »von +der Musik der Natur«, deren Schallerscheinungen »gewissermaßen« auch +Musik genannt werden müssen. Ebenso Krüger.[47] Wo es sich aber um +Prinzipienfragen handelt, da gibt es kein »gewissermaßen«; was wir in +der Natur vernehmen, _ist_ entweder Musik, oder es ist _keine_ Musik. +Das entscheidende Moment kann nur in die Meßbarkeit des Tons gelegt +werden. _Hand_ legt den Nachdruck überall auf die »geistige Beseelung«, +»den Ausdruck inneren Lebens, innerer Empfindung«, »die Kraft der +Selbsttätigkeit, wodurch unmittelbar ein Inneres zur Aussprache +gelangt«. Nach diesem Prinzip müßte der Vogelgesang Musik genannt +werden, die mechanische Spieluhr hingegen nicht; während gerade das +Entgegengesetzte wahr ist. + + [47] Beiträge für Leben und Wissenschaft der Tonkunst, S. 149 ff. + +Die »Musik« der Natur und die Tonkunst des Menschen sind zwei +verschiedene Gebiete. Der Übergang von der ersten zur zweiten geht durch +die _Mathematik_. Ein wichtiger, folgenreicher Satz. Freilich darf man +ihn nicht so denken, als hätte der Mensch seine Töne durch absichtlich +angestellte Berechnungen geordnet; es geschah dies vielmehr durch +unbewußte Anwendung ursprünglicher Größen- und Verhältnisvorstellungen +durch ein verborgenes Messen und Zählen, dessen Gesetzmäßigkeit erst +später die Wissenschaft konstatierte. + +Dadurch, daß in der Musik alles kommensurabel sein muß, in den +Naturlauten aber nichts kommensurabel ist, stehen diese beiden +Schallreiche fast unvermittelt nebeneinander. Die Natur gibt uns nicht +das künstlerische Material eines fertigen, vorgebildeten Tonsystems, +sondern nur den rohen Stoff der Körper, die wir der Musik dienstbar +machen. Nicht die Stimmen der Tiere, sondern ihre Gedärme sind uns +wichtig, und das Tier, dem die Musik am meisten verdankt, ist nicht die +Nachtigall, sondern das Schaf. + +Nach dieser Untersuchung, welche für das Verhältnis des +Musikalisch-Schönen nur ein Unterbau, aber ein notwendiger, war, heben +wir uns eine Stufe höher, auf ästhetisches Gebiet. + +Der meßbare Ton und das geordnete Tonsystem sind erst, _womit_ der +Komponist schafft, nicht, _was_ er schafft. Wie Holz und Erz nur +»Stoff« waren für den Ton, so ist der Ton nur »Stoff« (Material) für die +Musik. Es gibt noch eine dritte und höhere Bedeutung von »Stoff«: Stoff +im Sinne des behandelten Gegenstandes, der dargestellten Idee, des +Sujets. Woher nimmt der Komponist _diesen_ Stoff? Woher erwächst einer +bestimmten Tondichtung der Inhalt, der Gegenstand, welcher sie als +Individuum hinstellt und von andern unterscheidet? + +Die _Poesie_, die _Malerei_, die _Skulptur_ haben ihren unerschöpflichen +Quell von Stoffen in der uns umgebenden Natur. Der Künstler findet sich +durch irgendein _Naturschönes_ angeregt, es wird ihm Stoff zu eigner +Hervorbringung. + +In den _bildenden_ Künsten ist das Vorschaffen der Natur am +auffallendsten. Der Maler könnte keinen Baum, keine Blume zeichnen, wenn +sie nicht schon in der äußeren Natur vorgebildet wären; der Bildhauer +keine Statue, ohne die wirkliche Menschengestalt zu kennen und zum +Muster zu nehmen. Dasselbe gilt von erfundenen Stoffen. Sie können nie +im strengen Sinn »erfunden« sein. Besteht nicht die »ideale« Landschaft +aus Felsen, Bäumen, Wasser und Wolkenzügen, lauter Dingen, die in der +Natur vorgebildet sind? Der Maler kann nichts malen, was er nicht +_gesehen_ und genau beobachtet hat. Gleichviel ob er eine Landschaft +malt oder ein Genrebild, ein Historiengemälde erfindet. Wenn uns +Zeitgenossen einen »Huß«, »Luther«, »Egmont« malen, so haben sie ihren +Gegenstand nie wirklich gesehen, aber für jeden Bestandteil desselben +müssen sie das Vorbild genau der Natur entnommen haben. Der Maler muß +nicht _diesen_ Mann, aber er muß viele Männer gesehen haben, wie sie +sich bewegen, stehen, gehen, beleuchtet werden, Schatten werfen; der +gröbste Vorwurf wäre gewiß die Unmöglichkeit oder Naturwidrigkeit seiner +Figuren. + +Dasselbe gilt von der _Dichtkunst_, welche ein noch weit größeres Feld +naturschöner Vorbilder hat. Die Menschen und ihre Handlungen, Gefühle, +Schicksale, wie sie uns durch eigene Wahrnehmungen oder durch Tradition +-- denn auch diese gehört zu dem Vorgefundenen, dem Dichter Dargebotenen +-- gebracht werden, sind Stoff für das Gedicht, die Tragödie, den Roman. +Der Dichter kann keinen Sonnenaufgang, kein Schneefeld beschreiben, +keinen Gefühlszustand schildern, keinen Bauer, Soldaten, Geizigen, +Verliebten auf die Bühne bringen, wenn er nicht die Vorbilder dazu in +der Natur gesehen und studiert oder durch richtige Traditionen so in +seiner Phantasie belebt hat, daß sie die unmittelbare Anschauung +ersetzen. + +Stellen wir nun diesen Künsten die _Musik_ entgegen, so erkennen wir, +daß sie ein Vorbild, einen Stoff für ihre Werke nirgend vorfindet. + +_Es gibt kein Naturschönes für die Musik._ + +Dieser Unterschied zwischen der Musik und den übrigen Künsten (nur die +_Baukunst_ findet gleichfalls kein Vorbild in der Natur) ist tiefgehend +und folgenschwer. + +Das Schaffen des Malers, des Dichters ist ein stetes (inneres oder +wirkliches) Nachzeichnen, Nachformen, -- etwas _nachzumusizieren_ gibt +es in der Natur nicht. Die Natur kennt keine Sonate, keine Ouvertüre, +kein Rondo. Wohl aber Landschaften, Genrebilder, Idyllen, Trauerspiele. +Der aristotelische Satz von der Naturnachahmung in der Kunst, welcher +noch bei den Philosophen des vorigen Jahrhunderts gang und gäbe war, ist +längst berichtigt und bedarf, bis zum Überdruß abgedroschen, hier keiner +weiteren Erörterung. Nicht sklavisch nachbilden soll die Kunst die +Natur, sie hat sie _umzubilden_. Der Ausdruck zeigt schon, daß _vor_ der +Kunst etwas da sein mußte, was umgebildet wird. Dies ist eben das von +der Natur dargebotene Vorbild, das Naturschöne. Der Maler findet sich +von einer reizenden Landschaft, einer Gruppe, einem Gedicht, der Dichter +von einer historischen Begebenheit, einem Erlebnis, zur künstlichen +Darstellung des Vorgefundenen veranlaßt. Bei welcher Naturbetrachtung +könnte aber der _Tonsetzer_ jemals ausrufen: das ist ein prächtiges +Vorbild für eine Ouvertüre, eine Symphonie! Der Komponist kann gar +nichts _umbilden_, er muß alles _neu erschaffen_. Was der Maler, der +Dichter in Betrachtung des Naturschönen findet, das muß der Komponist +durch Konzentration seines Innern herausarbeiten. Er muß der guten +Stunde warten, wo es in ihm anfängt zu singen und zu klingen: da wird er +sich versenken und aus sich heraus etwas schaffen, was in der Natur +nicht seinesgleichen hat und daher auch, ungleich den andern Künsten, +geradezu nicht von dieser Welt ist. + +Es unterliegt keineswegs eine parteiische Begriffsbestimmung, wenn wir +zu dem »Naturschönen« für den Maler und Dichter den _Menschen_ +hinzurechneten, für den Musiker hingegen den kunstvoll aus der +Menschenbrust quellenden Gesang verschwiegen. Der singende Hirt ist +nicht Objekt, sondern schon Subjekt der Kunst. Besteht sein Lied aus +meßbaren, geordneten, wenn noch so einfachen Tonfolgen, so ist's ein +Produkt des Menschengeistes, ob es nun ein Hirtenjunge erfunden hat oder +Beethoven. + +Wenn daher ein Komponist wirkliche Nationalmelodien benützt, so ist dies +kein Naturschönes; denn man muß bis zu einem zurückgehen, der sie +erfunden hat, -- woher hatte sie dieser? Fand _er_ ein Vorbild dafür in +der Natur? Dies ist die berechtigte Frage. Die Antwort kann nur +verneinend lauten. Der Volksgesang ist kein Vorgefundenes, kein +Naturschönes, sondern die erste Stufe wirklicher Kunst, _naive Kunst_. +Er ist für die Tonkunst ebensowenig ein von der Natur erzeugtes Vorbild, +wie die mit Kohle an Wachtstuben und Schuttböden geschmierten Blumen und +Soldaten natürliche Vorbilder für die Malerei sind. Beides ist +menschliches Kunstprodukt. Für die Kohlenfiguren lassen die Vorbilder in +der Natur sich nachweisen, für den Volksgesang nicht; man kann nicht +_hinter_ ihn zurückgehen. + +Zu einer sehr gangbaren Verwirrung gelangt man, wenn man den Begriff des +»Stoffs« für die Musik in einem angewandten, höheren Sinne nimmt und +darauf hinweist, daß Beethoven wirklich eine Ouvertüre zu Egmont, -- +oder damit das Wörtchen »zu« nicht an dramatische Zwecke mahne, -- eine +Musik »Egmont« geschrieben hat, Berlioz einen »König Lear«, Mendelssohn +eine »Melusina«. Haben diese Erzählungen, fragt man, dem Tondichter +nicht ebenso den Stoff geliefert wie dem Dichter? Keineswegs. Dem +Dichter sind diese Gestalten wirkliches Vorbild, das er umbildet, dem +Komponisten bieten sie bloß _Anregung_, und zwar _poetische_ Anregung. +Das Naturschöne für den Tondichter müßte ein _Hörbares_ sein, wie es für +den Maler ein Sichtbares, für den Bildhauer ein Greifbares ist. Nicht +die Gestalt Egmonts, nicht seine Taten, Erlebnisse, Gesinnungen sind +Inhalt der Beethovenschen Ouvertüre, wie dies im _Bilde_ »Egmont«, im +_Drama_ »Egmont« der Fall ist. Der Inhalt der Ouvertüre sind +_Tonreihen_, welche der Komponist vollkommen frei nach musikalischen +Denkgesetzen aus sich erschuf. Sie sind für die ästhetische Betrachtung +ganz unabhängig und selbständig von der Vorstellung »Egmont«, mit +welcher sie lediglich die poetische Phantasie des Tonsetzers in +Zusammenhang gebracht hat, sei es, daß diese Vorstellung auf eine +unerforschliche Weise den Keim zur Erfindung jener Tonreihen gelegt hat, +sei es, daß er diese nachträglich seinem Vorwurf entsprechend fand. +Dieser Zusammenhang ist so lose und willkürlich, daß niemals ein Hörer +des Musikstückes auf dessen angeblichen Gegenstand verfallen würde, wenn +nicht der Autor durch die _ausdrückliche Benennung_ unserer Phantasie im +vorhinein die bestimmte Richtung oktroyierte. _Berlioz_' düstere +Ouvertüre hängt an und für sich mit der Vorstellung »König Lear« +ebensowenig zusammen, als ein Straußscher Walzer. Man kann das nicht +scharf genug aussprechen, da hierüber die irrigsten Ansichten allgemein +sind. Erst mit dem Augenblick erscheint der Straußsche Walzer der +Vorstellung »König Lear« widersprechend, die Berliozsche Ouvertüre +hingegen entsprechend, wo wir diese Musiken mit jener Vorstellung +_vergleichen_. Allein eben zu dieser Vergleichung existiert kein innerer +Anlaß, sondern nur eine ausdrückliche Nötigung vom Autor. Durch eine +bestimmte Überschrift werden wir zur Vergleichung des Musikstückes mit +einem außer ihm stehenden Objekt genötigt, wir müssen es mit einem +bestimmten Maßstab messen, welcher _nicht der musikalische_ ist. + +Man darf dann vielleicht sagen, Beethovens Ouvertüre »Prometheus« sei zu +wenig großartig für diesen Vorwurf. Allein nirgend kann man ihr von +innen her beikommen, nirgend ihr eine musikalische Lücke oder +Mangelhaftigkeit nachweisen. Sie ist vollkommen, weil sie ihren +_musikalischen_ Inhalt vollständig ausführt; ihr _dichterisches_ Thema +analog auszuführen ist eine zweite, ganz verschiedene Forderung. Diese +entsteht und verschwindet mit dem Titel. Überdies kann ein solcher +Anspruch an ein Tonwerk mit bestimmter Überschrift nur auf gewisse +charakteristische Eigenschaften lauten: daß die Musik erhaben oder +niedlich, düster oder froh klinge, von einfacher Exposition zu betrübtem +Abschluß sich entwickle usw. An die Dichtkunst oder Malerei stellt der +Stoff die Forderung einer bestimmten konkreten _Individualität_, nicht +bloßer Eigenschaften. Darum wäre es recht wohl denkbar, daß Beethovens +Ouvertüre zu »Egmont« ebenfalls »Wilhelm Tell« oder »Jeanne d'Arc« +überschrieben sein könnte. Das _Drama_ Egmont, das _Bild_ Egmont lassen +höchstens die Verwechslung zu, daß dies ein anderes Individuum in den +gleichen Verhältnissen, nicht aber, daß es ganz andere Verhältnisse +sind. + +Man sieht, wie eng das Verhältnis der Musik zum Naturschönen mit der +ganzen Frage von ihrem _Inhalt_ zusammenhängt. + +Noch einen Einwand wird man aus der musikalischen Literatur herholen, um +der Musik ein Naturschönes zu vindizieren. Beispiele nämlich, daß +Tonsetzer aus der Natur nicht bloß den poetischen Anlaß geschöpft (wie +in obigen Historien), sondern wirklich hörbare Äußerungen ihres +Tonlebens direkt nachgebildet haben: der Hahnenruf in _Haydns_ +Jahreszeiten, Kuckuck, Nachtigall- und Wachtelschlag in _Spohrs_ »Weihe +der Töne« und in _Beethovens_ Pastoralsymphonie. Allein wenn wir gleich +diese Nachahmung _hören_ und in einem _musikalischen_ Kunstwerk hören, +so haben sie doch darin keine musikalische Bedeutung, sondern eine +poetische. Es soll uns der Hahnenschrei alsdann nicht als _schöne_ Musik +oder überhaupt als Musik vorgeführt, sondern nur der Eindruck +zurückgerufen werden, welcher mit jener Naturerscheinung zusammenhängt. +»Ich habe Haydns Schöpfung -- gesehen beinahe«, schreibt _Jean Paul_ +nach einer Aufführung dieses Tonwerks an _Thieriot_. Allgemein bekannte +Stichwörter, Zitate sind es, welche uns erinnern: es ist früher Morgen, +laue Sommernacht, Frühling. Ohne diese bloß beschreibende Tendenz hat +nie ein Komponist Naturstimmen direkt zu wirklichen musikalischen +Zwecken verwenden können. Ein _Thema_ können alle Naturstimmen der Erde +zusammen nicht hervorbringen, eben weil sie _keine Musik_ sind,[48] und +bedeutungsvoll erscheint es, daß die Tonkunst von der Natur nur Gebrauch +machen kann, wenn sie in die Malerei pfuscht. + + [48] Von diesem Mißverständnis, den Naturlaut unmittelbar realistisch + in das Kunstwerk zu übertragen -- was, wie O. Jahn treffend bemerkt, + nur in seltenen Fällen als Scherz zugestanden werden kann, ist es ja + gänzlich verschieden und sollte eigentlich nicht Malerei genannt + werden, wenn gewisse in der Natur gegebene, durch ihren rhythmischen + oder klanglichen Charakter halb musikalisch wirkende Elemente, wie sie + im Rauschen und Plätschern des Wassers, im Vogelgesang, in Wind und + Wetter, im Schwirren der Pfeile, im Schnurren des Spinnrads u. dgl. + enthalten sind, von den Komponisten -- nicht etwa »nachgeahmt« werden, + sondern ihnen Impulse zu Motiven von selbständiger Schönheit hergeben, + welche sie künstlerisch frei konzipieren und durchführen. »Dieses + Rechts bedient sich der Dichter in der Sprache wie im Rhythmus; in der + Musik greift es aber noch viel weiter, weil der musikalischen Elemente + viele durch die ganze Natur zerstreut sind«, und herrliche Beispiele + aus unseren klassischen nicht minder wie aus unseren modernen + Komponisten (die nur ungleich raffinierter verfahren als jene) sind + jedem in Fülle gegenwärtig. + + + + +VII. + +Die Begriffe »Inhalt« und »Form« in der Musik. + + +_Hat die Musik einen Inhalt?_ + +So lautet, seit man gewohnt ist, über unsere Kunst nachzudenken, ihre +hitzigste Streitfrage. Sie wurde für und wider entschieden. Gewichtige +Stimmen behaupten die Inhaltslosigkeit der Musik, sie gehören beinahe +durchaus den _Philosophen_: _Rousseau_, _Kant_, _Hegel_, _Herbart_,[49] +_Kahlert_ u. a. Von den zahlreichen Physiologen, welche diese +Überzeugungen unterstützen, sind uns die durch musikalische Bildung +hervorragenden Denker _Lotze_ und _Helmholtz_ die wichtigsten. Die +ungleich zahlreicheren Kämpfer fechten für den _Inhalt_ der Tonkunst! es +sind die eigentlichen _Musiker_ unter den Schriftstellern, und das Gros +der allgemeinen Überzeugung steht zu ihnen. + + [49] Auf _Herbart_schen Grundlagen hat in neuester Zeit _Robert + Zimmermann_ in seiner »_Allgemeinen Ästhetik als Formwissenschaft_« + (Wien 1865) das formale Prinzip in strenger Konsequenz in allen + Künsten, somit auch in der Musik, durchgeführt. + +Fast mag es seltsam erscheinen, daß gerade diejenigen, welchen die +technischen Bestimmungen der Musik vertraut sind, sich nicht von dem +Irrtum einer diesen Bedingungen widersprechenden Ansicht lossagen +mögen, die man eher den abstrakten Philosophen verzeihen könnte. Das +kommt daher, weil es vielen Musikschriftstellern in diesem Punkt mehr um +die vermeintliche Ehre ihrer Kunst, als um die Wahrheit zu tun ist. Sie +befehden die Lehre von der Inhaltlosigkeit der Musik nicht wie Meinung +gegen Meinung, sondern wie Ketzerei gegen Dogma. Die gegnerische Ansicht +erscheint ihnen als unwürdiges Mißverstehen, als grober, frevelnder +Materialismus. »Wie, die Kunst, die uns hoch erhebt und begeistert, der +so viele edle Geister ihr Leben gewidmet, die den höchsten Ideen +dienstbar werden kann, sie sollte mit dem Fluch der Inhaltlosigkeit +beladen sein, bloßes Spielwerk der Sinne, leeres Geklingel!?« Mit derlei +vielgehörten Ausrufungen, wie sie meist koppelweise losgelassen werden, +obwohl ein Satz zum andern nicht gehört, wird nichts widerlegt noch +bewiesen. Es handelt sich hier um keinen Ehrenpunkt, kein Parteizeichen, +sondern einfach um die Erkenntnis des Wahren, und zu dieser zu gelangen, +muß man sich vor allem über die Begriffe klar sein, die man bestreitet. + +Die Verwechslung der Begriffe: _Inhalt_, _Gegenstand_, _Stoff_ ist es, +was in der Materie so viel Unklarheit verursacht hat und noch immer +veranlaßt, da jeder für denselben Begriff eine andere Bezeichnung +gebraucht, oder mit dem gleichen Wort verschiedene Vorstellungen +verbindet. »_Inhalt_« im ursprünglichen und eigentlichen Sinne ist: was +ein Ding _enthält_, in sich hält. In dieser Bedeutung sind die _Töne_, +aus welchen ein Musikstück besteht, welche als dessen Teile es zum +Ganzen bilden, der Inhalt desselben. Daß sich mit dieser Antwort niemand +zufriedenstellen mag, sie als etwas ganz Selbstverständliches +abfertigend, hat seinen Grund darin, daß man gemeiniglich den »Inhalt« +mit »Gegenstand« verwechselt. Bei der Frage nach dem »Inhalt« der Musik +hat man die Vorstellung von »_Gegenstand_« (Stoff, Sujet) im Sinne, +welchen man als die Idee, das Ideale, den Tönen als »materiellen +Bestandteilen« geradezu entgegengesetzt. Einen Inhalt in dieser +Bedeutung, einen _Stoff_ im Sinne des behandelten Gegenstandes hat die +Tonkunst in der Tat nicht. _Kahlert_ stützt sich mit Recht nachdrücklich +darauf, daß sich von der Musik nicht, wie vom Gemälde, eine +»Wortbeschreibung« liefern läßt (Ästh. 380), wenngleich seine weitere +Annahme irrig ist, daß solche Wortbeschreibung jemals eine »Abhilfe für +den fehlenden Kunstgenuß« bieten könne. Aber eine erklärende +Verständigung, um was es sich handelt, kann sie bieten. Die Frage nach +dem »Was« des musikalischen Inhaltes müßte sich notwendig in Worten +beantworten lassen, wenn das Musikstück wirklich einen »Inhalt« (einen +_Gegenstand_) hätte. Denn ein »unbestimmter Inhalt«, den sich jedermann +als etwas anderes denken kann, der sich nur fühlen, nicht in Worten +wiedergeben läßt, ist eben kein Inhalt in der genannten Bedeutung. + +Die Musik besteht aus Tonreihen, Tonformen, diese haben keinen andern +Inhalt als sich selbst. Sie erinnern abermals an die Baukunst und den +Tanz, die uns gleichfalls schöne Verhältnisse ohne bestimmten Inhalt +entgegenbringen. Mag nun die Wirkung eines Tonstücks jeder nach seiner +Individualität anschlagen und benennen, der _Inhalt_ desselben ist +keiner, als eben die gehörten Tonformen; denn die Musik spricht nicht +bloß _durch_ Töne, sie spricht auch _nur_ Töne. + +_Krüger_, wohl der kenntnisreichste Verfechter des musikalischen +»Inhalts« gegen Hegel und Kahlert, behauptet, die Musik gebe bloß eine +andere _Seite_ desselben Inhalts, welcher den übrigen Künsten, z. B. der +Malerei, zusteht. »Jede plastische Gestalt«, sagt er (Beiträge, 131), +»ist eine ruhende: sie gibt nicht die Handlung, sondern die gewesene +Handlung oder das Seiende. Also nicht: Apollo überwindet, sagt das +Gemälde aus, sondern es zeigt den Überwinder, den zornigen Kämpfer« usw. +Hingegen »die Musik gibt zu jenen stillstehenden plastischen +Substantiven das Verbum, die Tätigkeit, das innere Wogen hinzu, und wenn +wir dort als den wahren ruhenden Inhalt erkannt haben: zürnend, liebend, +so erkennen wir hier nicht minder den wahren bewegenden Inhalt: zürnt, +liebt, rauscht, wogt, stürmt.« Letzteres ist nur bis zur Hälfte richtig: +»rauschen, wogen und stürmen« kann die Musik, aber »zürnen« und »lieben« +kann sie nicht. Das sind schon hineingefühlte Leidenschaften. Wir müssen +hier auf unser zweites Kapitel zurückweisen. _Krüger_ fährt fort, der +Bestimmtheit des _gemalten_ Inhalts die des _musizierten_ an die Seite +zu stellen. Er sagt: »Der _Bildner_ stellt Orest von Furien verfolgt +dar: es erscheint auf der Außenfläche seines Leibes, in Auge, Mund, +Stirn und Haltung der Ausdruck des Flüchtigen, Düstern, Verzweifelten, +neben ihm die Gestalten des Fluchs, die ihn beherrschen, in gebietender, +furchtbarer Hoheit, ebenfalls äußerlich in verharrenden Umrissen, +Gesichtszügen, Stellungen. Der _Tondichter_ stellt Orest den Verfolgten +nicht im beruhenden Umriß hin, sondern nach der Seite, die dem Bildner +fehlt: er singt das Grausen und Beben seiner Seele, die fliehend +kämpfende Regung« usf. Dies ist meines Erachtens ganz falsch. Der +Tonkünstler kann den _Orestes_ weder so noch so, er kann ihn _gar nicht_ +darstellen. + +Man wende nicht ein, daß ja auch die bildenden Künste uns die bestimmte, +historische Person nicht zu geben vermögen, und wir die gemalte Gestalt +nicht als _dieses_ Individuum erkennen würden, brächten wir nicht die +Kenntnis des Historisch-Tatsächlichen hinzu. Freilich ist es nicht +_Orest_, der Mann mit _diesen_ Erlebnissen und bestimmten biographischen +Momenten; diesen kann nur der _Dichter_ darstellen, weil nur er zu +erzählen vermag. Allein das _Bild_ »Orest« zeigt uns doch unverkennbar +einen Jüngling mit edlen Zügen, in griechischem Gewand, Angst und +Seelenpein in den Mienen und Bewegungen, es zeigt uns die furchtbaren +Gestalten der Rachegöttinnen, ihn verfolgend und quälend. Dies alles +ist klar, unzweifelhaft, sichtlich erzählbar -- ob nun der Mann Orest +heiße oder anders. Nur die Motive: daß der Jüngling einen Muttermord +begangen usw., sind nicht ausdrückbar. Was kann die Tonkunst jenem +sichtbaren (vom Historischen abstrahierten) Inhalt des Gemäldes an +Bestimmtheit entgegensetzen? Verminderte Septimakkorde, Mollthemen, +wogende Bässe u. dgl., kurz musikalische Formen, welche ebensogut ein +Weib, anstatt eines Jünglings, einen von Häschern anstatt von Furien +Verfolgten, einen Eifersüchtigen, Rachesinnenden, einen von körperlichem +Schmerz Gequälten, kurz alles Erdenkliche bedeuten können, wenn man +schon das Tonstück etwas will bedeuten lassen. + +Es bedarf wohl auch nicht der ausdrücklichen Berufung auf den früher +begründeten Satz, daß, wenn vom Inhalt und der Darstellungsfähigkeit der +Tonkunst die Rede ist, nur von der reinen _Instrumentalmusik_ +ausgegangen werden darf. Niemand wird dies so weit vergessen, uns z. B. +den Orestes in Glucks »Iphigenia« einzuwenden. Diesen »Orestes« gibt ja +nicht der _Komponist_; die Worte des Dichters, Gestalt und Mimik des +Darstellers, Kostüm und Dekorationen des Malers -- dies ist's, was den +Orestes fertig hinstellt. Was der Musiker hinzugibt, ist vielleicht das +_Schönste_ von allem, aber es ist gerade das Einzige, was nichts mit dem +wirklichen Orest zu schaffen hat: Gesang. + +_Lessing_ hat mit wunderbarer Klarheit auseinandergesetzt, was der +Dichter und was der bildende Künstler aus der Geschichte des Laokoon zu +machen vermag. Der Dichter, durch das Mittel der Sprache, gibt den +historischen, individuell bestimmten Laokoon, der Maler und Bildhauer +hingegen einen Greis mit zwei Knaben (von _diesem_ bestimmten Alter, +Aussehen, Kostüm usf.), von den furchtbaren Schlangen umwunden, in +Mienen, Stellung und Gebärden die Qual des nahenden Todes ausdrückend. +Vom _Musiker_ sagt Lessing nichts. Ganz begreiflich; denn nichts ist es +eben, was dieser aus dem Laokoon machen kann. + +Wir haben bereits angedeutet, wie eng die Frage nach dem _Inhalt_ der +Tonkunst mit deren Stellung zum _Naturschönen_ zusammenhängt. Der +Musiker findet nirgend das Vorbild für seine Kunst, welches den anderen +Künsten die Bestimmtheit und Erkennbarkeit ihres Inhalts gewährleistet. +Eine Kunst, der das vorbildende Naturschöne abgeht, wird im eigentlichen +Sinne körperlos sein. Das Urbild ihrer Erscheinungsform begegnet uns +nirgend, fehlt daher in dem Kreis unserer gesammelten Begriffe. Es +wiederholt keinen bereits bekannten, benannten Gegenstand, darum hat +Musik für unser in bestimmte Begriffe gefaßtes Denken keinen nennbaren +Inhalt. + +Vom _Inhalt_ eines Kunstwerkes kann eigentlich nur da die Rede sein, wo +man diesen Inhalt einer _Form_ entgegenhält. Die Begriffe »Inhalt« und +»Form« bedingen und ergänzen einander. Wo nicht eine Form von einem +Inhalt dem Denken trennbar erscheint, da existiert auch kein +selbständiger Inhalt. In der Musik aber sehen wir Inhalt und Form, +Stoff und Gestaltung, Bild und Idee in dunkler, untrennbarer Einheit +verschmolzen. Dieser Eigentümlichkeit der Tonkunst, Form und Inhalt +ungetrennt zu besitzen, stehen die dichtenden und bildenden Künste +schroff gegenüber, welche denselben Gedanken, dasselbe Ereignis in +verschiedener Form darstellen können. Aus der Geschichte des Wilhelm +Tell machte _Florian_ einen historischen Roman, _Schiller_ ein Drama, +_Goethe_ begann sie als Epos zu bearbeiten. Der Inhalt ist überall +derselbe, in Prosa aufzulösende, erzählbare, erkennbare; die Form ist +verschieden. Die dem Meer entsteigende Aphrodite ist der gleiche Inhalt +unzähliger gemalter und gemeißelter Kunstwerke, die durch die +verschiedene Form nicht zu verwechseln sind. Bei der Tonkunst gibt es +keinen Inhalt gegenüber der Form, weil sie keine Form hat außerhalb des +Inhalts. Betrachten wir dies näher. + +Die selbständige, ästhetisch nicht weiter teilbare, musikalische +Gedankeneinheit ist in jeder Komposition das _Thema_. Die primitiven +Bestimmungen, die man der _Musik_ als solcher zuschreibt, müssen sich +immer schon am _Thema_, dem musikalischen Mikrokosmus, nachweisbar +finden. Hören wir irgendein Hauptthema, z. B. zu Beethovens +B-dur-Symphonie. Was ist dessen Inhalt? Was seine Form? Wo fängt diese +an, wo hört jener auf? Daß ein bestimmtes Gefühl nicht Inhalt des Satzes +sei, hoffen wir dargetan zu haben, und wird in diesem wie in jedem +andern konkreten Fall nur immer einleuchtender erscheinen. Was also will +man den _Inhalt_ nennen? Die Töne selbst? Gewiß; allein sie sind eben +schon geformt. Was die _Form_? Wieder die Töne selbst, -- sie aber sind +schon _erfüllte_ Form. + +Jeder praktische Versuch, in einem Thema Form von Inhalt trennen zu +wollen, führt auf Widerspruch oder Willkür. Zum Beispiel: wechselt ein +Motiv, das von einem andern Instrument oder in einer höheren Oktave +wiederholt wird, seinen Inhalt oder seine _Form_? Behauptet man, wie +zumeist geschieht, das letztere, so bliebe als _Inhalt_ des Motivs bloß +die Intervallenreihe als solche, als Schema der Notenköpfe, wie sie in +der Partitur dem Auge sich darstellt. Dies ist aber keine _musikalische_ +Bestimmtheit, sondern ein Abstraktum. Es verhält sich damit, wie mit den +gefärbten Glasfenstern eines Pavillons, durch welche man dieselbe Gegend +rot, blau, gelb erblicken kann. Diese ändert hierdurch weder ihren +_Inhalt_, noch ihre _Form_, sondern lediglich die _Färbung_. Solch +zahlloser Farbenwechsel derselben Formen vom grellsten Kontrast bis zur +feinsten Schattierung ist der Musik ganz eigentümlich und macht eine der +reichsten und ausgebildetsten Seiten ihrer Wirksamkeit aus. + +Eine für Klavier entworfene Melodie, die ein zweiter später +instrumentiert, bekommt durch ihn ebenfalls eine _neue_ Form, aber nicht +erst _Form_; sie ist schon geformter Gedanke. Noch weniger wird man +behaupten wollen, ein Thema ändere durch Transposition seinen _Inhalt_ +und behalte die Form, da sich bei dieser Ansicht die Widersprüche +verdoppeln und der Hörer augenblicklich erwidern muß, er erkenne einen +ihm bekannten Inhalt, nur »klinge er verändert«. + +Bei ganzen Kompositionen, namentlich größerer Ausdehnung, pflegt man +freilich von deren Form und Inhalt zu sprechen. Dann gebraucht man aber +diese Begriffe nicht in ihrem ursprünglichen logischen Sinne, sondern +schon in einer spezifisch _musikalischen_ Bedeutung. Die »Form« einer +Symphonie, Ouvertüre, Sonate, Arie, eines Chors usw. nennt man die +Architektonik der verbundenen Einzelteile und Gruppen, aus welchen das +Tonstück besteht, näher also: die Symmetrie dieser Teile in ihrer +Reihenfolge, Kontrastierung, Wiederkehr und Durchführung. Als den Inhalt +begreift man aber dann die zu solcher Architektonik verarbeiteten +_Themen_. Hier ist also von einem Inhalt als »Gegenstand« keine Rede +mehr, sondern lediglich von einem musikalischen. Bei ganzen Tonstücken +wird daher »Inhalt« und »Form« in einer künstlerisch angewandten, nicht +in der rein logischen Bedeutung gebraucht; wollen wir _diese_ an den +Begriff der Musik legen, so müssen wir nicht an einem ganzen, daher +zusammengesetzten Kunstwerk operieren, sondern an dessen letztem, +ästhetisch nicht weiter teilbarem Kerne. Dies ist das _Thema_ oder die +Themen. Bei diesen läßt sich in gar keinem Sinne Form und Inhalt +trennen. Will man jemand den »Inhalt« eines Motivs namhaft machen, so +muß man ihm das _Motiv selbst vorspielen_. So kann also der Inhalt +eines Tonwerks niemals gegenständlich, sondern nur musikalisch aufgefaßt +werden, nämlich als das in jedem Musikstück konkret Erklingende. Da die +Komposition formellen Schönheitsgesetzen folgt, so improvisiert sich ihr +Verlauf nicht in willkürlich planlosem Schweifen, sondern entwickelt +sich in organisch übersichtlicher Allmählichkeit wie reiche Blüten aus +Einer Knospe. + +Dies ist das _Hauptthema_, -- der wahre Stoff und Inhalt (Gegenstand) +des ganzen Tongebildes. Alles darin ist freie Folge und Wirkung des +Themas, durch dieses bedingt und gestaltet, von ihm beherrscht und +erfüllt. Es ist das selbständige Axiom, das zwar augenblicklich +befriedigt, aber von unserm Geist bestritten und entwickelt gesehen +werden will, was dann in der musikalischen Durchführung, analog einer +logischen Entwickelung, stattfindet. Wie die Hauptfigur eines Romans +bringt der Komponist das Thema in die verschiedensten Lagen und +Umgebungen, in die wechselndsten Erfolge und Stimmungen, -- alles +andere, wenn noch so kontrastierend, ist in bezug darauf gedacht und +gestaltet. + +_Inhaltlos_ werden wir demnach etwa jenes freieste Präludieren nennen, +bei welchem der Spieler, mehr ausruhend als schaffend, sich bloß in +Akkorden, Arpeggios, Rosalien ergeht, ohne eine selbständige Tongestalt +bestimmt hervortreten zu lassen. Solch freie Präludien werden als +Individuen nicht erkennbar oder unterscheidbar sein, wir werden sagen +dürfen, sie haben (im weiteren Sinne) keinen Inhalt, weil kein Thema. + +Das Thema resp. die Themen eines Tonstückes sind also sein wesentlicher +Inhalt. + +In Ästhetik und Kritik wird auf das _Hauptthema_ einer Komposition lange +nicht das gehörige Gewicht gelegt. Das Thema allein offenbart schon den +Geist, der das ganze Werk geschaffen. Wenn ein Beethoven die Ouvertüre +zur »Leonore« so anfängt, oder ein Mendelssohn die Ouvertüre zur +»Fingalshöhle« so, da wird jeder Musiker, ohne von der weiteren +Durchführung noch eine Note zu wissen, ahnen, vor welchem Palast er +steht. Klingt uns aber ein Thema entgegen, wie das zur Fausta-Ouvertüre +von Donizetti oder »Louise Miller« von Verdi, so bedarf es ebenfalls +keines weiteren Eindringens in das Innere, um uns zu überzeugen, daß wir +in der Kneipe sind. In Deutschland legt Theorie und Praxis einen +überwiegenden Wert auf die musikalische Durchführung gegenüber dem +thematischen Gehalt. Was aber nicht (offenkundig oder versteckt) im +Thema ruht, kann später nicht organisch entwickelt werden, und weniger +vielleicht in der Kunst der Entwickelung, als in der symphonischen Kraft +und Fruchtbarkeit der _Themen_ liegt es, daß unsere Zeit keine +Beethovenschen Orchesterwerke mehr aufweist. + +Bei der Frage nach dem _Inhalt_ der Tonkunst muß man sich insbesondere +hüten, das Wort in lobender Bedeutung zu nehmen. Daraus, daß die Musik +keinen Inhalt (Gegenstand) hat, folgt nicht, daß sie des _Gehalts_ +entbehre. »Geistigen Gehalt« meinen offenbar diejenigen, welche mit dem +Eifer einer Partei für den »Inhalt« der Musik fechten. Wir müssen hier +auf das im 3. Kapitel Gesagte verweisen. Die Musik ist ein Spiel, aber +keine Spielerei. Gedanken und Gefühle rinnen wie Blut in den Adern des +ebenmäßig schönen Tonkörpers; sie sind nicht _er_, sind auch nicht +_sichtbar_, aber sie beleben ihn. Der Komponist _dichtet_ und _denkt_. +Nur dichtet und denkt er, entrückt aller gegenständlichen Realität, in +_Tönen_. Muß doch diese Trivialität hier ausdrücklich wiederholt sein, +weil sie selbst von denjenigen, die sie prinzipiell anerkennen, in den +Konsequenzen allzuhäufig verleugnet und verletzt wird. Sie denken sich +das Komponieren als Übersetzung eines gedachten Stoffs in Töne, während +doch die Töne selbst die unübersetzbare Ursprache sind. Daraus, daß der +Tondichter gezwungen ist, in Tönen zu denken, folgt ja schon die +Inhaltlosigkeit der Tonkunst, indem jeder begriffliche Inhalt in +_Worten_ müßte gedacht werden können. + +So strenge wir bei der Untersuchung des _Inhalts_ alle Musik über +gegebene Texte, als dem reinen Begriff der Tonkunst widersprechend, +ausschließen mußten, so unentbehrlich sind die Meisterwerke der +Vokalmusik bei der Würdigung des _Gehaltes_ der Tonkunst. Vom einfachen +Lied bis zur gestaltenreichen Oper und der altehrwürdigen Gottesfeier +durch Kirchenmusik hat die Tonkunst nie aufgehört, die teuersten und +wichtigsten Bewegungen des Menschengeistes zu begleiten und somit +indirekt zu verherrlichen. + +Nebst der Vindikation des geistigen _Gehaltes_ muß noch eine zweite +Konsequenz nachdrücklich hervorgehoben werden. Die gegenstandlose +Formschönheit der Musik hindert sie nicht, ihren Schöpfungen +_Individualität_ aufprägen zu können. Die Art der künstlerischen +Bearbeitung, sowie die Erfindung gerade dieses Themas ist in jedem Fall +eine so einzige, daß sie niemals in einer höheren Allgemeinheit +zerfließen kann, sondern als _Individuum_ dasteht. Eine Melodie von +Mozart oder Beethoven ruht so fest und unvermischt auf eigenen Füßen, +wie ein Vers _Goethes_, ein Ausspruch _Lessings_, eine Statue +_Thorwaldsens_, ein Bild _Overbecks_. Die selbständigen musikalischen +Gedanken (Themen) haben die Sicherheit eines Zitats und die +Anschaulichkeit eines Gemäldes; sie sind individuell, persönlich, ewig. + +Wenn wir daher schon _Hegels_ Ansicht von der Gehaltlosigkeit der +Tonkunst nicht teilen können, so scheint es uns noch irrtümlicher, daß +er dieser Kunst nur die Aussprache des »individualitätslosen Innern« +zuweist. Selbst von _Hegels_ musikalischem Standpunkt, welcher die +wesentlich formende, objektive Tätigkeit des Komponisten übersieht, die +Musik rein als freie Entäußerung der _Subjektivität_ auffassend, folgt +nicht die »Individualitätslosigkeit« derselben, da ja der subjektiv +produzierende Geist wesentlich individuell erscheint. + +Wie die Individualität sich in der Wahl und Bearbeitung der +verschiedenen musikalischen Elemente ausprägt, haben wir im 3. Kapitel +berührt. Gegenüber dem _Vorwurf_ der Inhaltlosigkeit also hat die Musik +Inhalt, allein musikalischen, welcher ein nicht geringerer Funke des +göttlichen Feuers ist, als das Schöne jeder andern Kunst. Nur dadurch +aber, daß man jeden andern »Inhalt« der Tonkunst unerbittlich negiert, +rettet man deren »Gehalt«. Denn aus dem unbestimmten Gefühle, worauf +sich jener Inhalt im besten Fall zurückführt, ist ihr eine geistige +Bedeutung nicht abzuleiten, wohl aber aus der bestimmten schönen +Tongestaltung als der freien Schöpfung des Geistes aus geistfähigem +Material. + +[ Im folgenden werden alle geänderten Textzeilen angeführt, wobei + jeweils zuerst die Zeile wie im Original, danach die geänderte Zeile + steht. + + Ton und Rhythmus.« (Ästhethik der Tonkunst, I. Bd. 1837. § 24.) + Ton und Rhythmus.« (Ästhetik der Tonkunst, I. Bd. 1837. § 24.) + +angetan, um als musikalisches Kunstwerk zuf Erden zu wandeln. Was uns an +angetan, um als musikalisches Kunstwerk auf Erden zu wandeln. Was uns an + +_erregen kann_ (nicht _muß_), daß wollen wir später, wo vom subjektiven +_erregen kann_ (nicht _muß_), das wollen wir später, wo vom subjektiven + +wiederlegen. Und so fort. Heißt dies nun ein bestimmtes Gefühl +widerlegen. Und so fort. Heißt dies nun ein bestimmtes Gefühl + +Abstraktionsvermögen des Hörers, daß sich irgendeine dramatisch wirksame +Abstraktionsvermögen des Hörers, das sich irgendeine dramatisch wirksame + + Neues hinzubringt, daß in ureigener Schönheitskraft blättertreibend + Neues hinzubringt, das in ureigener Schönheitskraft blättertreibend + +Mit besonderer Wohlweisheit wird uns bei der Frage von der »Tonmalerei» +Mit besonderer Wohlweisheit wird uns bei der Frage von der »Tonmalerei« + +malen, das »Gefühl« aber in Tönen schildern zu wollen, daß der fallende +malen, das »Gefühl« aber in Tönen schildern zu wollen, das der fallende + +Schnee, der krähende Hahn, der zuckende Blitz in uns hervorbringt; ist +Schnee, der krähende Hahn, der zuckende Blitz in uns hervorbringt, ist + +Politique et de Littérature vom 5. Oktober 1777: «On objecte, qu'il +Politique et de Littérature vom 5. Oktober 1777: »On objecte, qu'il + + Sammlung: »Mémoires pour servir à l'histoire de la Revolution opérée + Sammlung: »Mémoires pour servir à l'histoire de la Révolution opérée + +Grillparzer mit dem Auspruch: »Die von einer _Oper_ eine _rein +Grillparzer mit dem Ausspruch: »Die von einer _Oper_ eine _rein + +Ein ganz anderes selbständiges Element, daß wir sogleich näher +Ein ganz anderes selbständiges Element, das wir sogleich näher + +ausspricht, so läßt sich von ihr nur mir trocknen technischen +ausspricht, so läßt sich von ihr nur mit trocknen technischen + + (op. 81) trägt bekanntlich die Überschriften »Les adieux, l'abscence, + (op. 81) trägt bekanntlich die Überschriften »Les adieux, l'absence, + + mit Sicherheit interpretiert. »Das es Momente aus dem Leben eines + mit Sicherheit interpretiert. »Daß es Momente aus dem Leben eines + +schließen, das gewisse musikalische, namentlich rhythmische Verhältnisse +schließen, daß gewisse musikalische, namentlich rhythmische Verhältnisse + + [34] Helmholz, Lehre von den Tonempfindungen. 2. Aufl. 1870. S. 319. + [34] Helmholtz, Lehre von den Tonempfindungen. 2. Aufl. 1870. S. 319. + + O, it came o er my ear _like the sweet south_, + O, it came o'er my ear _like the sweet south_, + + enthusiastische Ausrufungen erhält + enthusiastische Ausrufungen erhält. + +Kunstwerk, und bebegreift daher Musik nie anders als rein phänomenologisch. +Kunstwerk, und begreift daher Musik nie anders als rein phänomenologisch. + +und Auslauf Was diesen Naturrhythmus von der menschlichen Musik trennt, +und Auslauf. Was diesen Naturrhythmus von der menschlichen Musik trennt, + + [45] Unsere Ansicht stimmt mit den Forschungen _Jacob Grimms_, + [45] Unsere Ansicht stimmt mit den Forschungen _Jacob Grimms_ überein, + +Diesen Unterschied zwischen der Musik und den übrigen Künsten (nur die +Dieser Unterschied zwischen der Musik und den übrigen Künsten (nur die + +sind +sind. +] + + + + + +End of Project Gutenberg's Vom Musikalisch-Schönen, by Eduard Hanslick + +*** END OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK VOM MUSIKALISCH-SCHÖNEN *** + +***** This file should be named 26949-8.txt or 26949-8.zip ***** +This and all associated files of various formats will be found in: + http://www.gutenberg.org/2/6/9/4/26949/ + +Produced by Jana Srna, Norbert H. 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It exists +because of the efforts of hundreds of volunteers and donations from +people in all walks of life. + +Volunteers and financial support to provide volunteers with the +assistance they need, is critical to reaching Project Gutenberg-tm's +goals and ensuring that the Project Gutenberg-tm collection will +remain freely available for generations to come. In 2001, the Project +Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure +and permanent future for Project Gutenberg-tm and future generations. +To learn more about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation +and how your efforts and donations can help, see Sections 3 and 4 +and the Foundation web page at http://www.pglaf.org. + + +Section 3. Information about the Project Gutenberg Literary Archive +Foundation + +The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non profit +501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the +state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal +Revenue Service. The Foundation's EIN or federal tax identification +number is 64-6221541. Its 501(c)(3) letter is posted at +http://pglaf.org/fundraising. Contributions to the Project Gutenberg +Literary Archive Foundation are tax deductible to the full extent +permitted by U.S. federal laws and your state's laws. + +The Foundation's principal office is located at 4557 Melan Dr. S. +Fairbanks, AK, 99712., but its volunteers and employees are scattered +throughout numerous locations. Its business office is located at +809 North 1500 West, Salt Lake City, UT 84116, (801) 596-1887, email +business@pglaf.org. 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