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| author | Roger Frank <rfrank@pglaf.org> | 2025-10-15 02:33:22 -0700 |
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You may copy it, give it away or +re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included +with this eBook or online at www.gutenberg.org + + +Title: Vom Musikalisch-Schönen + Ein Beitrag zur Revision der Ästhetik der Tonkunst + +Author: Eduard Hanslick + +Release Date: October 18, 2008 [EBook #26949] + +Language: German + +Character set encoding: ISO-8859-1 + +*** START OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK VOM MUSIKALISCH-SCHÖNEN *** + + + + +Produced by Jana Srna, Norbert H. Langkau and the Online +Distributed Proofreading Team at http://www.pgdp.net + + + + + + +</pre> + + +<div id="tnote"><p class="center"><b>Anmerkungen zur Transkription:</b></p> + +<p>Schreibweise und Interpunktion des Originaltextes wurden +übernommen; lediglich offensichtliche Druckfehler wurden +korrigiert. Änderungen sind im Text <ins title="so wie hier">gekennzeichnet</ins>, +der Originaltext erscheint beim Überfahren mit der Maus.</p> + +<hr/> + +<p>Das <a href="#Inhalt">Inhaltsverzeichnis</a> wurde vom Ende des Buches hinter die +Titelseite verschoben.</p> + +<hr/> + +<p>In MIDI und PDF des <a href="#Gluck">Musikbeispiels auf Seite 38</a> wurden folgende +Korrekturen vorgenommen:</p> + +<ul> + <li>Auftakt/Takt 1: Che fa-rò-sen-za → Che fa-rò sen-za</li> + <li>Takt 1/2: Euri-di-ce! → Euri-di-ce?</li> + <li>Takt 4: ben! → ben?</li> + <li>Takt 7, oben, 2. Note: A → G</li> + <li>Takt 10: ben. → ben?</li> +</ul> +<p>Abgesehen von diesen Änderungen wurde das Musikbeispiel wie im Original +belassen. Die heutige Aufführungspraxis weicht von der Notation in +diesem Buch ab.</p> +</div> + +<h1>VOM MUSIKALISCH-<br/> +SCHÖNEN<br/><br/> +<small style="font-size: 0.65em;">EIN BEITRAG ZUR REVISION<br/> +DER ÄSTHETIK DER TONKUNST</small></h1> + +<p class="center" style="line-height: 1.5em;"><small>VON</small><br/><br/> + +<big class="smcap">Dr. EDUARD HANSLICK</big><br/> + +<small>WEILAND PROF. AN DER WIENER UNIVERSITÄT</small></p> + +<p class="center" style="margin-top: 3em; margin-bottom: 3em;">13.–15. AUFLAGE</p> + +<div class="figcenter" style="width: 70px;"> +<img src="images/emblem.png" width="70" height="77" alt="" title="" /> +</div> + +<p class="center" style="margin-top: 3em;">LEIPZIG</p> + +<p class="center"><span class="smcap">DRUCK UND VERLAG von BREITKOPF & HÄRTEL</span></p> + +<p class="center">1922</p> + + + +<div class="new-h2"> </div> +<h2 style="letter-spacing: 0.2em; padding-left: 0.2em;"><a name="Inhalt">Inhalt.</a></h2> + + +<table id="toc" summary="Inhalt"> +<tr> + <td colspan="2" class="right" style="font-size: 0.9em; border: none;">Seite</td> +</tr> +<tr> + <td colspan="2" class="chapter" style="padding-top: 0em;">Kapitel I.</td> +</tr> +<tr> + <td>Die Gefühlsästhetik</td> + <td class="right"><a href="#Page_1">1</a></td> +</tr> +<tr> + <td colspan="2" class="chapter">Kapitel II.</td> +</tr> +<tr> + <td>Die »Darstellung von Gefühlen« ist nicht Inhalt der Musik</td> + <td class="right"><a href="#Page_20">20</a></td> +</tr> +<tr> + <td colspan="2" class="chapter">Kapitel III.</td> +</tr> +<tr> + <td>Das Musikalisch-Schöne</td> + <td class="right"><a href="#Page_58">58</a></td> +</tr> +<tr> + <td colspan="2" class="chapter">Kapitel IV.</td> +</tr> +<tr> + <td>Analyse des subjektiven Eindruckes der Musik</td> + <td class="right"><a href="#Page_93">93</a></td> +</tr> +<tr> + <td colspan="2" class="chapter">Kapitel V.</td> +</tr> +<tr> + <td>Das ästhetische Aufnehmen der Musik gegenüber dem pathologischen</td> + <td class="right"><a href="#Page_120">120</a></td> +</tr> +<tr> + <td colspan="2" class="chapter">Kapitel VI.</td> +</tr> +<tr> + <td>Die Beziehungen der Tonkunst zur Natur</td> + <td class="right"><a href="#Page_141">141</a></td> +</tr> +<tr> + <td colspan="2" class="chapter">Kapitel VII.</td> +</tr> +<tr> + <td>Die Begriffe »Inhalt« und »Form« in der Musik</td> + <td class="right"><a href="#Page_160">160</a></td> +</tr> +</table> + + +<div class="new-h2"> </div> +<p><span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_III">III</a>› </span></p> +<h2 style="letter-spacing: 0.2em; padding-left: 0.2em;"><a name="Vorwort">Vorwort.</a></h2> + + +<p class="dropcap">An der achten Auflage (1891) dieser zuerst im +Jahre 1854 erschienenen Schrift war nichts +weiter neu, als das passendere Format und die geschmackvollere +Ausstattung. Dasselbe gilt von der +hier vorliegenden <em class="gesperrt">neuen</em> Auflage. Auch dieser darf +ich die Worte anpassen, welche <em class="gesperrt">Fr. Th. Vischer</em> +dem Wiederabdruck einer älteren Abhandlung (»<cite>der +Traum</cite>«) vorausschickte.<a name="FNanchor_1_1" href="#Footnote_1_1" class="fnanchor">[1]</a> »Ich nehme«, sagt Vischer, +»diese Studie in die gegenwärtige Sammlung auf, +ohne sie gegen Angriffe, die sie erfahren hat, zu +schützen. Auch verbessernden Überarbeitens habe +ich mich enthalten, ausgenommen kleine unwichtige +Nachhilfen. Ich würde jetzt manches vielleicht +anders sagen, mehr auseinandersetzen, gedeckter, beschirmter +hinstellen; wem gefällt eine Arbeit ganz, +wenn er sie nach Jahren wieder liest? Allein man +weiß auch, wie leicht mit nachbesserndem Eingreifen +mehr verderbt als besser gemacht wird.«</p> + +<p>Wollte ich hier in Polemik eingehen, auf alle +Kritiken antwortend, welche meine Schrift hervorgerufen +hat, so würde dies Büchlein zu einem erschreckend +starken Band anschwellen. Meine Überzeugungen +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_IV">IV</a>› </span>sind dieselben geblieben, desgleichen die +Positionen und schroff sich gegenüberstehenden +Musikparteien der Gegenwart. Der Leser wird mir +daher wohl auch die Wiederholung einiger Bemerkungen +gestatten, mit welchen ich das Erscheinen +der dritten Auflage begleitet habe. Der Mängel +dieser Abhandlung bin ich mir sehr lebhaft bewußt. +Demungeachtet hat das weit über Erwarten günstige +Schicksal der früheren Auflagen und der mich hocherfreuende +Anteil, mit welchem bedeutende Fachmänner +philosophischer wie musikalischer Disziplin +davon Akt nahmen, mich überzeugt, daß meine +Ideen, auch in der etwas scharfen und rhapsodischen +Weise ihres ursprünglichen Auftretens, auf gutes +Erdreich gefallen sind. Eine merkwürdige Übereinstimmung +mit diesen Anschauungen fand ich, aufs +freudigste überrascht, in den erst nach dem Tode +des Dichters erschienenen kleinen Aufsätzen und +Aphorismen über Musik von <em class="gesperrt">Grillparzer</em>. Einige +der wertvollsten dieser Aussprüche habe ich in dieser +neuen Auflage zu zitieren mir nicht versagen können; +ausführlicher davon ist in meinem Essay: »<cite class="gesperrt">Grillparzer +und die Musik</cite>« gehandelt.<a name="FNanchor_2_2" href="#Footnote_2_2" class="fnanchor">[2]</a></p> + +<p>Leidenschaftliche Gegner haben mir mitunter eine +vollständige Polemik gegen alles, was Gefühl heißt, +aufgedichtet, während jeder unbefangene und aufmerksame +Leser doch unschwer erkennt, daß ich +nur gegen die falsche Einmischung der Gefühle in +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_V">V</a>› </span>die <em class="gesperrt">Wissenschaft</em> protestiere, also gegen jene +ästhetischen Schwärmer kämpfe, die mit der Prätension, +den Musiker zu belehren, nur ihre klingenden +Opiumträume auslegen. Ich teile vollkommen die +Ansicht, daß der letzte Wert des Schönen immer auf +unmittelbarer Evidenz des Gefühls beruhen wird. +Aber ebenso fest halte ich an der Überzeugung, daß +man aus all den üblichen Appellationen an das Gefühl +nicht ein einziges musikalisches Gesetz ableiten +kann.</p> + +<p>Diese Überzeugung bildet den einen, den <em class="gesperrt">negativen +Hauptsatz</em> dieser Untersuchung. Er wendet +sich zuerst und vornehmlich gegen die allgemein +verbreitete Ansicht, die Musik habe »Gefühle darzustellen«. +Es ist nicht einzusehen, wie man daraus +die »Forderung einer absoluten Gefühllosigkeit der +Musik« herleiten will. Die Rose duftet, aber ihr +»Inhalt« ist doch nicht »die Darstellung des Duftes«; +der Wald verbreitet schattige Kühle, allein er <em class="gesperrt">stellt</em> +doch nicht »das Gefühl schattiger Kühle <em class="gesperrt">dar</em>«. Es +ist kein müßiges Wortgefecht, wenn ausdrücklich +gegen den Begriff »darstellen« vorgegangen wird; +denn aus ihm sind die größten Irrtümer der musikalischen +Ästhetik entsprungen. Etwas »darstellen« +involviert immer die Vorstellung von zwei getrennten, +verschiedenen Dingen, deren eines erst ausdrücklich +durch einen besonderen Akt auf das andere bezogen +wird.</p> + +<p><em class="gesperrt">Emanuel Geibel</em> hat durch ein glückliches Bild +dies Verhältnis anschaulicher und erfreulicher ausgedrückt, +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_VI">VI</a>› </span>als philosophische Analyse es vermochte, +und zwar in den Distichen:<a name="FNanchor_3_3" href="#Footnote_3_3" class="fnanchor">[3]</a></p> + +<div class="poem" style="width: 31.5em;"><div class="stanza"> +<span class="i0">»Warum glückt es dir nie, Musik mit Worten zu schildern?<br /></span> +<span class="i0">Weil sie, ein rein Element, Bild und Gedanken verschmäht.<br /></span> +<span class="i0">Selbst das Gefühl ist nur wie ein sanft durchscheinender Flußgrund,<br /></span> +<span class="i0">Drauf ihr klingender Strom schwellend und sinkend entrollt.«<br /></span> +</div></div> + +<p>Wenn dies schöne Sinngedicht obendrein unter +dem nachhallenden Eindruck dieser Schrift entstand, +wie ich zu vermuten Anlaß habe, so muß sich +meine, von poetischen Gemütern zumeist verketzerte, +Anschauung doch auch mit wahrer Poesie leidlich +vertragen.</p> + +<p>Jenem <em class="gesperrt">negativen</em> Hauptsatz steht korrespondierend +der <em class="gesperrt">positive</em> gegenüber: die Schönheit eines +Tonstücks ist <em class="gesperrt">spezifisch musikalisch</em>, d. h. den +Tonverbindungen ohne Bezug auf einen fremden, +außermusikalischen Gedankenkreis innewohnend. Es +lag in der redlichen Absicht des Verfassers, das +»Musikalisch-Schöne« als Lebensfrage unserer Kunst +und oberste Norm ihrer Ästhetik vollständig zu beleuchten. +Wenn trotzdem das polemische, negierende +Element in der Ausführung ein Übergewicht erlangt, +so wird man dieses in Erwägung der besonderen +Zeitumstände hoffentlich entschuldigen. Als ich diese +Abhandlung schrieb, waren die Wortführer der Zukunftsmusik +eben am lautesten bei Stimme und +mußten wohl Leute von meinem Glaubensbekenntnis +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_VII">VII</a>› </span>zur Reaktion reizen. Als ich die zweite Auflage +veranstaltete, waren eben <em class="gesperrt">Liszts</em> Programm-Symphonien +hinzugekommen, welche vollständiger, als +es bisher gelungen ist, die selbständige Bedeutung +der Musik abdanken, und diese dem Hörer nur +mehr als gestaltentreibendes Mittel eingeben. Seither +besitzen wir nun auch <em class="gesperrt">Richard Wagners</em> »<cite>Tristan</cite>«, +»<cite>Nibelungenring</cite>« und seine Lehre von der »<em class="gesperrt">unendlichen +Melodie</em>«, d. h. die zum Prinzip erhobene +Formlosigkeit, den gesungenen und gegeigten Opiumrausch, +für dessen Kultus ja in Bayreuth ein eigener +Tempel eröffnet worden ist.</p> + +<p>Man möge es mir zugute halten, wenn ich angesichts +solcher Zeichen keine Neigung fühlte, den +polemischen Teil meiner Schrift zu kürzen oder abzuschwächen, +sondern im Gegenteil noch dringender +auf das Eine und Unvergängliche in der Tonkunst, +auf die <em class="gesperrt">musikalische Schönheit</em> hinwies, wie sie +unsere großen Meister verkörperten und echt musikalische +Erfinder auch in aller Zukunft pflegen +werden.</p> + +<p class="right">Ed. H.</p> + + + +<div class="new-h2"> </div> +<p><span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_1">1</a>› </span></p> +<h2><a name="Kapitel_I">I.</a><br/> +Die Gefühlsästhetik.</h2> + + +<p class="dropcap">Die bisherige Behandlungsweise der musikalischen +Ästhetik leidet fast durchaus an dem empfindlichen +Mißgriff, daß sie sich nicht sowohl mit der +Ergründung dessen, was in der Musik schön ist, als +vielmehr mit der Schilderung der Gefühle abgibt, die +sich unser dabei bemächtigen. Diese Untersuchungen +entsprechen vollständig dem Standpunkt jener älteren +ästhetischen Systeme, welche das Schöne nur in bezug +auf die dadurch wachgerufenen Empfindungen betrachteten +und bekanntlich auch die Philosophie des +<em class="gesperrt">Schönen</em> als eine Tochter der Empfindung (<ins class="greek" title="aisthêsis" lang="el" xml:lang="el">αἴσθησις</ins>) +aus der Taufe hoben.</p> + +<p>An und für sich unphilosophisch, bekommen solche +Ästhetiken in ihrer Anwendung auf die ätherischeste +aller Künste geradezu etwas Sentimentales; das, so +erquickend als möglich für schöne Seelen, dem Lernbegierigen +äußerst wenig Aufklärung bietet. Wer +über das Wesen der Tonkunst Belehrung sucht, der +wünscht eben aus der dunklen Herrschaft des Gefühls +herauszukommen, und nicht – wie ihm in den +meisten Handbüchern geschieht – fortwährend auf +das Gefühl verwiesen zu werden.</p> + +<p><span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_2">2</a>› </span> +Der Drang nach einer möglichst objektiven Erkenntnis +der Dinge, wie er in unserer Zeit alle Gebiete +des Wissens bewegt, muß notwendig auch an +die Erforschung des <em class="gesperrt">Schönen</em> rühren. Diese wird +ihm nur dadurch genügen können, daß sie mit einer +Methode bricht, welche vom subjektiven Gefühl ausgeht, +um nach einem poetischen Spaziergang über +die ganze Peripherie des Gegenstandes wieder zum +Gefühl zurückzukehren. Sie wird, will sie nicht ganz +illusorisch werden, sich der naturwissenschaftlichen +Methode wenigstens so weit nähern müssen, daß sie +versucht, den Dingen selbst an den Leib zu rücken, +und zu forschen, was in diesen, losgelöst von den +tausendfältig wechselnden Eindrücken, das Bleibende, +Objektive sei.</p> + +<p>Die Poesie und die bildenden Künste sind in ihrer +ästhetischen Erforschung und Begründung dem gleichen +Erwerb der Tonkunst weit voraus. Ihre Gelehrten +haben größtenteils den Wahn abgelegt, es +könne die Ästhetik einer bestimmten Kunst durch +bloßes Anpassen des allgemeinen, metaphysischen +Schönheitsbegriffs (der doch in jeder Kunst eine +Reihe neuer Unterschiede eingeht) gewonnen werden. +Die knechtische Abhängigkeit der Spezial-Ästhetiken +von dem obersten metaphysischen Prinzip einer allgemeinen +Ästhetik weicht immer mehr der Überzeugung, +daß jede Kunst in ihren eigenen technischen +Bestimmungen gekannt, aus sich selbst heraus begriffen +sein will. Das »System« macht allmählich +der »Forschung« Platz, und diese hält fest an dem +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_3">3</a>› </span>Grundsatz, daß die Schönheitsgesetze jeder Kunst +untrennbar sind von den Eigentümlichkeiten ihres +Materials, ihrer Technik.<a name="FNanchor_4_4" href="#Footnote_4_4" class="fnanchor">[4]</a></p> + +<p>Sodann pflegen die Ästhetiken der redenden und +der bildenden Künste, sowie ihre praktischen Ausläufer, +die Kunstkritiken, bereits die Regel festzuhalten, +daß in ästhetischen Untersuchungen vorerst +das schöne Objekt und nicht das empfindende Subjekt +zu erforschen ist.</p> + +<p>Die <em class="gesperrt">Tonkunst</em> allein scheint diesen sachlichen +Standpunkt noch immer nicht erringen zu können. +Sie scheidet streng ihre theoretisch-grammatikalischen +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_4">4</a>› </span>Regeln von den ästhetischen Untersuchungen und +liebt es, erstere so trocken verständig, letztere so +lyrisch-sentimental als möglich zu halten. Sich ihren +Inhalt als eine selbständige Art des Schönen klar +und scharf gegenüberzustellen, war der musikalischen +Ästhetik bisher eine unerschwingliche Anstrengung. +Statt dessen treiben da die »Empfindungen« +den alten Spuk bei hellichtem Tage fort. +Das musikalisch Schöne wird nach wie vor nur +von Seite seines subjektiven Eindrucks angesehen, +und in Büchern, Kritiken und Gesprächen täglich +bekräftigt, daß die <em class="gesperrt">Affekte</em> die einzige ästhetische +Grundlage der Tonkunst und allein berechtigt seien, +die Grenzen des Urteils über dieselbe abzustecken.</p> + +<p>Die Musik – so wird uns gelehrt – kann nicht +durch Begriffe den Verstand unterhalten, wie die +Dichtkunst, ebensowenig durch sichtbare Formen +das Auge, wie die bildenden Künste, also muß sie +den Beruf haben, auf die <em class="gesperrt">Gefühle</em> des Menschen +zu wirken. »Die Musik hat es mit den Gefühlen +zu tun.« Dieses »zu tun haben« ist einer der charakteristischen +Ausdrücke der bisherigen musikalischen +Ästhetik. <em class="gesperrt">Worin</em> der Zusammenhang der +Musik mit den Gefühlen, bestimmter Musikstücke +mit bestimmten Gefühlen bestehe, nach welchen +Naturgesetzen er wirke, nach welchen Kunstgesetzen +er zu gestalten sei, darüber ließen uns diejenigen +vollkommen im Dunkeln, die eben damit »zu tun« +hatten. Erst wenn man sein Auge ein wenig an +dieses Dunkel gewöhnt hat, gelangt man dahin, zu +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_5">5</a>› </span>entdecken, daß in der herrschenden musikalischen +Anschauung die Gefühle eine doppelte Rolle spielen.</p> + +<p>Fürs erste wird als <em class="gesperrt">Zweck</em> und <em class="gesperrt">Bestimmung</em> +der Musik aufgestellt, sie solle Gefühle oder »schöne +Gefühle« erwecken. Fürs zweite bezeichnet man +die Gefühle als den <em class="gesperrt">Inhalt</em>, welchen die Tonkunst +in ihren Werken darstellt.</p> + +<p>Beide Sätze haben das Ähnliche, daß der eine +genau so falsch ist, wie der andere.</p> + +<p>Die Widerlegung des ersteren, die meisten musikalischen +Handbücher einleitenden Satzes darf uns +nicht lange aufhalten. Das Schöne hat überhaupt +keinen <em class="gesperrt">Zweck</em>; denn es ist bloße <em class="gesperrt">Form</em>, welche +zwar nach dem <em class="gesperrt">Inhalt</em>, mit dem sie erfüllt wird, +zu den verschiedensten Zwecken verwandt werden +kann, aber selbst keinen andern hat, als sich selbst. +Wenn aus der Betrachtung des Schönen angenehme +Gefühle für den Betrachter entstehen, so gehen diese +das Schöne als solches nichts an. Ich kann wohl +dem Betrachter Schönes vorführen in der bestimmten +Absicht, daß er daran Vergnügen finde, allein diese +Absicht hat mit der Schönheit des Vorgeführten +selbst nichts zu schaffen. Das Schöne ist und bleibt +schön, auch wenn es keine Gefühle erzeugt, ja wenn +es weder geschaut noch betrachtet wird; also zwar +nur <em class="gesperrt">für</em> das Wohlgefallen eines anschauenden Subjekts, +aber nicht <em class="gesperrt">durch</em> dasselbe.</p> + +<p>Von einem <em class="gesperrt">Zweck</em> kann also in diesem Sinn +auch bei der Musik nicht gesprochen werden, und +die Tatsache, daß diese Kunst in einem lebhaften +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_6">6</a>› </span>Zusammenhang mit unseren Gefühlen steht, rechtfertigt +keineswegs die Behauptung, es liege in diesem +Zusammenhange ihre ästhetische Bedeutung.</p> + +<p>Um dieses Verhältnis näher zu untersuchen, müssen +wir vorerst die Begriffe »Gefühl« und »Empfindung« +– gegen deren Verwechselung im gewöhnlichen +Sprachgebrauch nichts einzuwenden ist – hier streng +unterscheiden.</p> + +<p><em class="gesperrt">Empfindung</em> ist das Wahrnehmen einer bestimmten +Sinnesqualität: eines Tons, einer Farbe. +<em class="gesperrt">Gefühl</em> das Bewußtwerden einer Förderung oder +Hemmung unseres Seelenzustandes, also eines Wohlseins +oder Mißbehagens. Wenn ich den Geruch +oder Geschmack eines Dinges, dessen Form, Farbe +oder Ton mit meinen Sinnen einfach wahrnehme +(perzipiere), so <em class="gesperrt">empfinde</em> ich diese Qualitäten; +wenn Wehmut, Hoffnung, Frohsinn oder Haß mich +bemerkbar über den gewöhnlichen Seelenzustand +emporheben oder unter denselben herabdrücken, <em class="gesperrt">so +fühle ich</em>.<a name="FNanchor_5_5" href="#Footnote_5_5" class="fnanchor">[5]</a></p> + +<p>Das Schöne trifft zuerst unsere Sinne. Dieser +Weg ist ihm nicht eigentümlich, es teilt ihn mit +allem überhaupt Erscheinenden. Die Empfindung ist +Anfang und Bedingung des ästhetischen Gefallens +und bildet erst die Basis des <em class="gesperrt">Gefühls</em>, welches +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_7">7</a>› </span>stets ein Verhältnis und oft die kompliziertesten +Verhältnisse voraussetzt. <em class="gesperrt">Empfindungen</em> zu erregen +bedarf es nicht der Kunst; ein einzelner Ton, +eine einzelne Farbe kann das. Wie gesagt, werden +beide Ausdrücke willkürlich vertauscht, meistens +aber in älteren Werken »Empfindung« genannt, was +wir als »Gefühl« bezeichnen. Unsere <em class="gesperrt">Gefühle</em> +also, meinen jene Schriftsteller, solle die Musik erregen +und uns abwechselnd mit Andacht, Liebe, +Jubel, Wehmut erfüllen.</p> + +<p>Solche Bestimmung hat aber in Wahrheit weder +diese noch eine andere Kunst. Die Kunst hat vorerst +ein <em class="gesperrt">Schönes</em> darzustellen. Das Organ, womit +das Schöne aufgenommen wird, ist nicht das Gefühl,<a name="FNanchor_6_6" href="#Footnote_6_6" class="fnanchor">[6]</a> +sondern die <em class="gesperrt">Phantasie</em>, als die Tätigkeit +des reinen Schauens.</p> + +<p>Merkwürdig ist es, wie die Musiker und älteren +Ästhetiker sich nur in dem Kontrast von »Gefühl« +und »Verstand« bewegen, als läge nicht die Hauptsache +gerade <em class="gesperrt">inmitten</em> dieses angeblichen Dilemmas. +Aus der Phantasie des Künstlers entsteigt das Tonstück +für die Phantasie des Hörers. Freilich ist die +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_8">8</a>› </span>Phantasie gegenüber dem Schönen nicht bloß ein +<em class="gesperrt">Schauen</em>, sondern ein Schauen mit <em class="gesperrt">Verstand</em>, +d. i. Vorstellen und Urteilen, letzteres natürlich mit +solcher Schnelligkeit, daß die einzelnen Vorgänge +uns gar nicht zum Bewußtsein kommen, und die +Täuschung entsteht, es geschehe <em class="gesperrt">unmittelbar</em>, was +doch in Wahrheit von vielfach vermittelnden Geistesprozessen +abhängt. Das Wort »Anschauung«, längst +von den Gesichtsvorstellungen auf alle Sinneserscheinungen +übertragen, entspricht überdies trefflich dem +Akte des aufmerksamen Hörens, welches ja in einem +sukzessiven Betrachten der Tonformen besteht. Die +Phantasie ist dabei keineswegs ein abgeschlossenes +Gebiet: so wie sie ihren Lebensfunken aus den +Sinnesempfindungen zog, sendet sie wiederum ihre +Radien schnell an die Tätigkeit des Verstandes und +des Gefühls aus. Dies sind für die echte Auffassung +des Schönen jedoch nur Grenzgebiete.</p> + +<p>In reiner Anschauung genießt der Hörer das erklingende +Tonstück, jedes stoffliche Interesse muß +ihm fern liegen. Ein solches ist aber die Tendenz, +Affekte in sich erregen zu lassen. Ausschließliche +Betätigung des <em class="gesperrt">Verstandes</em> durch das Schöne verhält +sich <em class="gesperrt">logisch</em> anstatt ästhetisch, eine vorherrschende +Wirkung auf das <em class="gesperrt">Gefühl</em> ist noch bedenklicher, +nämlich gerade <em class="gesperrt">pathologisch</em>.</p> + +<p>Alles das, von der allgemeinen Ästhetik längst +entwickelt, gilt gleichmäßig für das Schöne aller +Künste. Behandelt man also die <em class="gesperrt">Musik</em> als <em class="gesperrt">Kunst</em>, +so muß man die Phantasie und nicht das Gefühl +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_9">9</a>› </span>als die ästhetische Instanz derselben erkennen. Der +bescheidene Vordersatz scheint uns darum rätlich, +weil bei dem wichtigen Nachdruck, welcher unermüdlich +auf die durch Musik zu erzielende Sänftigung +der menschlichen Leidenschaften gelegt wird, +man in der Tat oft nicht weiß, ob von der Tonkunst +als von einer polizeilichen, einer pädagogischen +oder medizinischen Maßregel die Rede ist.</p> + +<p>Die Musiker sind aber weniger in dem Irrtume +befangen, <em class="gesperrt">alle</em> Künste gleichmäßig den Gefühlen +vindizieren zu wollen, als sie darin vielmehr etwas +spezifisch der <em class="gesperrt">Tonkunst</em> Eigentümliches sehen. Die +Macht und Tendenz, beliebige Affekte im Hörer zu +erwecken, sei es eben, was die <em class="gesperrt">Musik</em> vor den +übrigen Künsten charakterisiere.<a name="FNanchor_7_7" href="#Footnote_7_7" class="fnanchor">[7]</a></p> + +<p>Allein so wenig wir diese Wirkung als die Aufgabe +der Künste überhaupt anerkannten, so wenig +können wir in ihr das spezifische Wesen der <em class="gesperrt">Musik</em> +erblicken. Einmal festgehalten, daß die <em class="gesperrt">Phantasie</em> +das eigentliche Organ des Schönen ist, wird eine +sekundäre Wirkung auf das Gefühl in <em class="gesperrt">jeder</em> Kunst +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_10">10</a>› </span>vorkommen. Bewegt uns nicht ein großes Geschichtsbild +mit der Kraft eines Erlebnisses? Stimmen +uns Raphaels Madonnen nicht zur Andacht, Poussins +Landschaften nicht zu sehnsüchtiger Wanderlust? +Bleibt etwa der Anblick des Straßburger Doms +ohne Wirkung auf unser Gemüt? Die Antwort +kann nicht zweifelhaft sein. Sie gilt ebenso von +der Poesie, ja von mancher außerästhetischen Tätigkeit, +z. B. religiöser Erbauung, Eloquenz u. a. Wir +sehen, daß die übrigen Künste ebenfalls stark genug +auf das Gefühl einwirken. Den angeblichen prinzipiellen +Unterschied derselben von der Musik müßte +man daher auf ein Mehr oder Weniger dieser Wirkung +basieren. Ganz unwissenschaftlich an sich, +hätte dieser Ausweg obendrein die Entscheidung, +ob man stärker und tiefer fühle bei einer Mozartschen +Symphonie oder bei einem Trauerspiele Shakespeares, +bei einem Gedicht von Uhland oder einem +Hummelschen Rondo, füglich jedermann selbst zu +überlassen. Meint man aber, die Musik wirke »unmittelbar« +auf das Gefühl, die andern Künste erst +durch die Vermittlung von Begriffen, so fehlt man +nur mit andern Worten, weil, wie wir gesehen, die +Gefühle auch von dem Musikalisch-Schönen nur in +zweiter Linie beschäftigt werden sollen, <em class="gesperrt">unmittelbar</em> +nur die Phantasie. Unzähligemal wird in musikalischen +Abhandlungen die Analogie herbeigerufen, +die zweifellos zwischen der Musik und der <em class="gesperrt">Baukunst</em> +besteht. Ist aber je einem vernünftigen Architekten +beigefallen, die Baukunst habe den <em class="gesperrt">Zweck</em>, +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_11">11</a>› </span>Gefühle zu erregen, oder es seien diese der <em class="gesperrt">Inhalt</em> +derselben?</p> + +<p><em class="gesperrt">Jedes</em> wahre Kunstwerk wird sich in irgendeine +Beziehung zu unserm Fühlen setzen, <em class="gesperrt">keines</em> in eine +ausschließliche. Man sagt also gar nichts für das +ästhetische Prinzip der Musik Entscheidendes, wenn +man sie nur ganz allgemein durch ihre Wirkung auf +das Gefühl charakterisiert. Ebensowenig etwa, als +man das Wesen des Weins ergründet, indem man +sich betrinkt. Es wird einzig auf die <em class="gesperrt">spezifische</em> +Art ankommen, wie solche Affekte <em class="gesperrt">durch Musik</em> +hervorgerufen werden. Statt also an der sekundären +und unbestimmten Gefühlswirkung musikalischer Erscheinungen +zu kleben, gilt es, in das Innere der +Werke zu dringen und die spezifische Kraft ihres +Eindrucks aus den Gesetzen ihres eigenen Organismus +zu erklären. Ein Maler oder ein Poet überredet +sich kaum mehr, Rechenschaft von dem Schönen +seiner Kunst abgelegt zu haben, wenn er untersuchte, +welche »Gefühle« seine Landschaft oder sein +Drama hervorruft: er wird der zwingenden Macht +nachspüren, <em class="gesperrt">warum</em> das Werk gefällt und weshalb +gerade in dieser und keiner andern Weise. Daß diese +Untersuchung, wie wir später sehen werden, in der Tonkunst +viel schwieriger ist als in den andern Künsten, ja +daß das Erforschliche in ihr nur bis zu einer gewissen +Tiefe hinabreicht, berechtigt ihre Kritiker noch lange +nicht, Gefühlsaffektionen und musikalische Schönheit +unmittelbar zu vermengen, statt sie in wissenschaftlicher +Methode möglichst getrennt darzustellen.</p> + +<p><span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_12">12</a>› </span> +Kann überhaupt das Gefühl keine Basis für ästhetische +Gesetze sein, so ist obendrein gegen die +Sicherheit des musikalischen Fühlens Wesentliches +zu bemerken. Wir meinen hier nicht bloß die konventionelle +Befangenheit, die es ermöglicht, daß unser +Fühlen und Vorstellen oft durch Texte, Überschriften +und andere bloß gelegentliche Gedankenverbindungen, +besonders in Kirchen-, Kriegs- und Theaterkompositionen +eine Richtung erhält, welche wir fälschlich +dem Charakter der Musik an sich zuzuschreiben +geneigt sind. Vielmehr ist überhaupt der Zusammenhang +eines Tonstückes mit der dadurch hervorgerufenen +Gefühlsbewegung kein unbedingt kausaler, +sondern es wechselt diese Stimmung mit dem wechselnden +Standpunkt unserer musikalischen Erfahrungen +und Eindrücke. Wir begreifen heute oft kaum, +wie unsere Großeltern <em class="gesperrt">diese</em> Tonreihe für einen +entsprechenden Ausdruck gerade <em class="gesperrt">dieses</em> Affekts +ansehen konnten. Dafür ist z. B. die außerordentliche +Verschiedenheit ein Beweis, mit der viele +Mozartsche, Beethovensche und Webersche Kompositionen +zur Zeit ihrer Neuheit im Gegensatz zu +heute auf die Herzen der Hörer wirkten. Wie viele +Werke von Mozart erklärte man zu ihrer Zeit für +das Leidenschaftlichste, Feurigste und Kühnste, was +überhaupt an musikalischen Stimmungsbildern möglich +schien. Der Behaglichkeit und dem reinen +Wohlsein, welches aus Haydns Symphonien ausströme, +stellte man die Ausbrüche heftiger Leidenschaft, +ernstester Kämpfe, bitterer, schneidender +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_13">13</a>› </span>Schmerzen in Mozarts<a name="FNanchor_8_8" href="#Footnote_8_8" class="fnanchor">[8]</a> Musik gegenüber. Zwanzig +bis dreißig Jahre später entschied man genau so +zwischen Beethoven und Mozart. Die Stelle Mozarts +als Repräsentanten der heftigen, hinreißenden +Leidenschaft nahm Beethoven ein, und Mozart war +zu der olympischen Klassizität Haydns avanciert. +Ähnliche Wandlungen seiner Anschauung erfährt +jeder aufmerksame Musiker im Laufe eines längeren +Lebens an sich selbst. Durch diese Verschiedenheit +der Gefühlswirkung ist jedoch die <em class="gesperrt">musikalische</em> +Schätzung vieler einst so aufregend wirkender +Werke, der ästhetische Genuß, den ihre Originalität +und <em class="gesperrt">Schönheit</em> uns heute noch bereitet, an und +für sich nicht alteriert. Der Zusammenhang musikalischer +Werke mit gewissen Stimmungen besteht +also nicht immer, überall, notwendig, als ein absolut +Zwingendes, er ist vielmehr unvergleichlich wandelbarer +als in jeder andern Kunst.</p> + +<p>So besitzt denn die Wirkung der Musik auf das +Gefühl weder die Notwendigkeit, noch die Ausschließlichkeit, +noch die Stetigkeit, welche eine Erscheinung +aufweisen müßte, um ein ästhetisches +Prinzip begründen zu können.</p> + +<p><span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_14">14</a>› </span> +Die starken Gefühle selbst, welche die Musik aus +ihrem Schlummer wachsingt, und all die süßen wie +schmerzlichen Stimmungen, in die sie uns Halbträumende +einlullt: wir möchten sie nicht durchaus +unterschätzen. Zu den schönsten, heilsamsten Mysterien +gehört es ja, daß die Kunst solche Bewegungen +ohne irdischen Anlaß, recht von Gottes +Gnaden hervorzurufen vermag. Nur gegen die unwissenschaftliche +Verwertung dieser Tatsachen für +<em class="gesperrt">ästhetische Prinzipien</em> legen wir Verwahrung +ein. Lust und Trauer können durch Musik in hohem +Grade erweckt werden; das ist richtig. Nicht in +noch höherem vielleicht durch den Gewinnst des +großen Treffers, oder durch die Todeskrankheit eines +Freundes? Solange man Anstand nimmt, deshalb +ein Lotterielos den Symphonien, oder ein ärztliches +Bulletin den Ouvertüren beizuzählen, so lange darf +man auch faktisch erzeugte Affekte nicht als eine +ästhetische Spezialität der Tonkunst oder eines bestimmten +Tonstücks behandeln. Es wird einzig auf +die <em class="gesperrt">spezifische Art</em> ankommen, <em class="gesperrt">wie</em> solche Affekte +<em class="gesperrt">durch Musik</em> hervorgerufen werden. Wir werden +im <a href="#Kapitel_IV">IV.</a> und <a href="#Kapitel_V">V.</a> Kapitel den Einwirkungen der Musik +auf das Gefühl die aufmerksamste Betrachtung widmen, +und die <em class="gesperrt">positiven</em> Seiten dieses merkwürdigen +Verhältnisses untersuchen. Hier, am Eingang unserer +Schrift, konnte die negative Seite, als Protest gegen +ein unwissenschaftliches Prinzip, nicht zu scharf hervorgekehrt +werden.</p> + +<p>Der erste, der meines Wissens diese Gefühlsästhetik +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_15">15</a>› </span>in der Musik angegriffen hat, ist <cite><em class="gesperrt">Herbart</em> (im +9. Kapitel seiner Enzyklopädie)</cite>. Nachdem er sich +gegen die »Deutelei« von Kunstwerken erklärt hat, +sagt er: »Die Traumdeuter und Astrologen haben +sich Jahrtausende nicht wollen sagen lassen, daß ein +Mensch träume, weil er schläft, und daß die Gestirne +sich bald da, bald dort zeigen, weil sie sich +bewegen. So wiederholen bis auf den heutigen Tag +selbst gute Musikkenner den Satz, die Musik drücke +Gefühle aus, als ob das Gefühl, das etwa durch +sie erregt wird, und zu dessen Ausdruck sie eben +deshalb, wenn man will, sich gebrauchen läßt, den +allgemeinen Regeln des einfachen und doppelten +Kontrapunktes zugrunde läge, auf denen ihr wahres +Wesen beruht. Was mögen doch die alten Künstler, +welche die möglichen Formen der Fuge entwickelten, +auszudrücken beabsichtigt haben? Gar nichts wollen +sie <em class="gesperrt">ausdrücken</em>; ihre Gedanken gingen nicht hinaus, +sondern in das innere Wesen der Kunst hinein; +diejenigen aber, die sich auf Bedeutungen <em class="gesperrt">legen</em>, verraten +ihre Scheu vor dem innern und ihre Vorliebe +für den äußern Schein.« Leider hat Herbart diese +gelegentliche Opposition im einzelnen nicht näher +begründet, und neben dieser glänzenden finden sich +bei ihm auch manche schiefe Bemerkungen über +Musik. Jedenfalls haben seine obigen Worte, wie +wir sogleich sehen werden, nicht die verdiente Beachtung +gefunden.</p> + +<div style="font-size: 0.9em;"> +<p><em class="gesperrt">Anmerkung.</em> Es dünkt uns für den vorliegenden Zweck +kaum notwendig, den Ansichten, deren Bekämpfung uns beschäftigt, +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_16">16</a>› </span>die Namen ihrer Autoren beizusetzen, da diese Ansichten +weniger die Blüte eigentümlicher Überzeugungen, als +vielmehr der Ausdruck einer allgemein gewordenen traditionellen +Denkweise sind. Nur um einen Einblick in die ausgebreitete +Herrschaft dieser Grundsätze zu gewähren, mögen +einige Zitate älterer und neuerer Musikschriftsteller aus der +großen Menge derer, welche dafür zu Gebote stehen, hier +Platz finden.</p> + +<div class="blockquote"><p><em class="gesperrt">Mattheson</em>: »Wir müssen bei jeder Melodie uns eine <em class="gesperrt">Gemütsbewegung</em> +(wo nicht mehr als eine) zum Hauptzweck +setzen.« (<cite>Vollkomm. Kapellmeister. S. 143.</cite>)</p> + +<p><em class="gesperrt">Neidhardt</em>: »Der Musik Endzweck ist, <em class="gesperrt">alle Affekte</em> +durch die bloßen Töne und deren Rhythmum, trotz dem +besten Redner, rege zu machen.« (<cite>Vorrede zur »Temperatur«.</cite>)</p> + +<p><em class="gesperrt">J. N. Forkel</em> versteht unter den »Figuren in der Musik« +»dasselbe, was sie in der Dichtkunst und Redekunst sind, +nämlich der Ausdruck der unterschiedenen Arten, nach +welchen sich <em class="gesperrt">Empfindungen</em> und <em class="gesperrt">Leidenschaften</em> +äußern«. (<cite>Über die Theorie der Musik. Göttingen 1777. +S. 26.</cite>)</p> + +<p><em class="gesperrt">J. Mosel</em> definiert die Musik als »die Kunst, <em class="gesperrt">bestimmte +Empfindungen</em> durch geregelte Töne auszudrücken«.</p> + +<p><em class="gesperrt">C. F. Michaelis</em>: »Musik ist die Kunst des Ausdrucks +von <em class="gesperrt">Empfindungen</em> durch Modulation der Töne. Sie +ist die Sprache der Affekte« usw. (<cite>Über den Geist der +Tonkunst, 2. Versuch. 1800. S. 29.</cite>)</p> + +<p><em class="gesperrt">Marburg</em>: »Der Zweck, den der Komponist sich in seiner +Arbeit vorsetzen soll, ist, die Natur nachzuahmen … +die Leidenschaften nach seinem Willen zu regen … die +Bewegungen der Seele, die Neigungen des Herzens nach +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_17">17</a>› </span>dem Leben zu schildern.« (<cite>Krit. Musikus, 1. Band. 1750. +40. Stück.</cite>)</p> + +<p><em class="gesperrt">W. Heinse</em>: »Der Hauptendzweck der Musik ist die Nachahmung +oder vielmehr Erregung von <em class="gesperrt">Leidenschaften</em>.« +(<cite>Musikal. Dialoge. 1805. S. 30.</cite>)</p> + +<p><em class="gesperrt">J. J. Engel</em>: »Eine Sinfonie, eine Sonate usw. muß die Ausführung +einer Leidenschaft, die aber in mannigfaltige Empfindungen +ausbeugt, enthalten.« (<cite>Über musikal. Malerei. +1780. S. 29.</cite>)</p> + +<p><em class="gesperrt">J. Ph. Kirnberger</em>: »Ein melodischer Satz (Thema) ist ein +verständlicher Satz aus der Sprache der Empfindung, der +einen empfindsamen Zuhörer die Gemütslage, die ihn hervorgebracht +hat, fühlen läßt.« (<cite>Kunst des reinen Satzes, +II. Teil, S. 152.</cite>)</p> + +<p><cite><em class="gesperrt">Pierers</em> Universallexikon (2. Auflage)</cite>: »<em class="gesperrt">Musik</em> ist die Kunst, +durch schöne Töne Empfindungen und Seelenzustände auszudrücken. +Sie steht höher als die <em class="gesperrt">Dichtkunst</em>, welche +nur (!) mit dem Verstande erkennbare Stimmungen darzustellen +vermag, da die Musik ganz unerklärliche Empfindungen +und Ahnungen ausdrückt.«</p> + +<p><cite><em class="gesperrt">G. Schillings</em> Universallexikon der Tonkunst</cite> bringt unter +dem Artikel »Musik« die gleiche Erklärung.</p> + +<p><em class="gesperrt">Koch</em> definiert die Musik als die »Kunst, ein angenehmes +Spiel der Empfindungen durch Töne auszudrücken«. (<cite>Musik. +Lexikon: »Musik«.</cite>)</p> + +<p><em class="gesperrt">A. André</em>: »Musik ist die Kunst, Töne hervorzubringen, +welche Empfindungen und Leidenschaften schildern, erregen +und unterhalten.« (<cite>Lehrbuch der Tonkunst I.</cite>)</p> + +<p><em class="gesperrt">Sulzer</em>: »Musik ist die Kunst, durch Töne unsere Leidenschaften +auszudrücken, wie in der Sprache durch Worte.« +(<cite>Theorie der schönen Künste.</cite>)</p> + +<p><span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_18">18</a>› </span> +<em class="gesperrt">J. W. Böhm</em>: »Nicht den Verstand, nicht die Vernunft, +sondern nur das <em class="gesperrt">Gefühlsvermögen</em> beschäftigen der +Saiten harmonische Töne.« (<cite>Analyse des Schönen der Musik. +Wien 1830. S. 62.</cite>)</p> + +<p><em class="gesperrt">Gottfried Weber</em>: »Die Tonkunst ist die Kunst, durch +Töne <em class="gesperrt">Empfindungen</em> auszudrücken.« (<cite>Theorie der Tonsetzkunst, +2. Aufl. I. Bd. S. 15.</cite>)</p> + +<p><em class="gesperrt">F. Hand</em>: »Die Musik stellt <em class="gesperrt">Gefühle</em> dar. <em class="gesperrt">Jedes Gefühl +und jeder Gemütszustand</em> hat an sich und so +auch in der Musik seinen besonderen Ton und Rhythmus.« +(<cite><ins title="Ästhethik">Ästhetik</ins> der Tonkunst, I. Bd. 1837. § 24.</cite>)</p> + +<p><em class="gesperrt">Amadeus Autodidaktus</em>: »Die Tonkunst entquillt und +wurzelt nur in der Welt der geistigen <em class="gesperrt">Gefühle</em> und +<em class="gesperrt">Empfindungen</em>. Musikalisch melodische Töne (!) erklingen +nicht dem Verstande, welcher Empfindungen ja +nur beschreibt und zergliedert, … sie sprechen zu dem +<em class="gesperrt">Gemüt</em>« usw. (<cite>Aphorismen über Musik. Leipzig 1857. +S. 329.</cite>)</p> + +<p lang="it" xml:lang="it"><em class="gesperrt">Fermo Bellini</em>: »Musica è l'arte, che esprime i sentimenti +e le passioni col mezzo di suoni.« (<cite>Manuale di Musica. +Milano, Ricordi. 1853.</cite>)</p> + +<p><cite><em class="gesperrt">Friedrich Thiersch</em>: Allgemeine Ästhetik (Berlin 1846) +§ 18. S. 101</cite>: »Die Musik ist die Kunst, durch Wahl und +Verbindung der Töne Gefühle und Stimmungen des Gemütes +auszudrücken oder zu erregen.«</p> + +<p><cite><em class="gesperrt">A. v. Dommer</em>: Elemente der Musik (Leipzig 1862)</cite>: »<em class="gesperrt">Aufgabe +der Tonkunst</em>: Die Tonkunst soll <em class="gesperrt">Gefühle</em> und +durch das Gefühl <em class="gesperrt">Vorstellungen</em> in uns erregen.« +(S. 174.)</p> + +<p><cite><em class="gesperrt">Rich. Wagner</em>, »Das Kunstwerk der Zukunft« (1850. Gesamm. +Schr. III, 99 und ähnlich sonst)</cite>: »Das Organ +des <em class="gesperrt">Herzens</em> ist der <em class="gesperrt">Ton</em>, seine künstlerisch bewußte +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_19">19</a>› </span>Sprache die Tonkunst.« In den späteren Schriften freilich +werden Wagners Definitionen noch nebelhafter; da ist ihm +Musik gleich »Kunst des Ausdrucks« überhaupt (in <cite>»Oper +und Drama«, Ges. Schriften III, 343</cite>), die ihm als »Idee der +Welt« befähigt scheint, »das Wesen der Dinge in seiner +unmittelbarsten Kundgebung zu erfassen« usw. (<cite>»Beethoven«. +1870. S. 6 ff.</cite>).</p></div> +</div> + + +<div class="new-h2"> </div> +<p><span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_20">20</a>› </span></p> +<h2><a name="Kapitel_II">II.</a><br/> +Die »Darstellung von Gefühlen« ist nicht +der Inhalt der Musik.</h2> + + +<p>Teils als Konsequenz dieser Theorie, welche die +Gefühle für das <em class="gesperrt">Endziel</em> musikalischer Wirkung +erklärt, teils als Korrektiv derselben, wird der Satz +aufgestellt: die <em class="gesperrt">Gefühle</em> seien der <em class="gesperrt">Inhalt</em>, welchen +die Tonkunst darzustellen habe.</p> + +<p>Die philosophische Untersuchung einer Kunst +drängt zu der Frage nach dem <em class="gesperrt">Inhalt</em> derselben. +Die Verschiedenheit des Inhalts der Künste (untereinander) +und die damit zusammenhängende Grundverschiedenheit +ihrer Gestaltung folgt mit Notwendigkeit +aus der Verschiedenheit der <em class="gesperrt">Sinne</em>, an welche +sie gebunden sind. Jeder Kunst eignet ein Kreis +von Ideen, welche sie mit ihren Ausdrucksmitteln +als Ton, Wort, Farbe, Stein darstellt. Das einzelne +Kunstwerk verkörpert demnach eine bestimmte Idee +als Schönes in sinnlicher Erscheinung. Diese bestimmte +Idee, die sie verkörpernde Form, und die +Einheit beider sind Bedingungen des Schönheitsbegriffs, +von welchen keine wissenschaftliche Ergründung +irgend einer Kunst sich mehr trennen kann.</p> + +<p><em class="gesperrt">Was</em> Inhalt eines Werks der dichtenden oder +bildenden Kunst sei, läßt sich mit Worten ausdrücken +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_21">21</a>› </span>und auf Begriffe zurückführen. Wir sagen: +dies Bild stellt ein Blumenmädchen vor, diese Statue +einen Gladiator, jenes Gedicht eine Tat Rolands. +Das mehr oder minder vollkommene Aufgehen des +so bestimmten Inhalts in der künstlerischen Erscheinung +begründet dann unser Urteil über die Schönheit +des Kunstwerks.</p> + +<p>Als <em class="gesperrt">Inhalt der Musik</em> hat man ziemlich einverständlich +die ganze Stufenleiter menschlicher <em class="gesperrt">Gefühle</em> +genannt, weil man in diesen den Gegensatz +zu begrifflicher Bestimmtheit und daher die richtige +Unterscheidung von dem Ideal der bildenden und +dichtenden Kunst gefunden glaubte. Demnach seien +die Töne und ihr kunstreicher Zusammenhang bloß +Material, Ausdrucksmittel, wodurch der Komponist +die Liebe, den Mut, die Andacht, das Entzücken +darstellt. Diese Gefühle in ihrer reichen Mannigfaltigkeit +seien die Idee, welche den irdischen Leib +des Klanges angetan, um als musikalisches Kunstwerk +<ins title="zuf">auf</ins> Erden zu wandeln. Was uns an einer +reizenden Melodie, einer sinnigen Harmonie ergötzt +und erhebt, sei nicht diese selbst, sondern was sie +bedeutet: das Flüstern der Zärtlichkeit, das Stürmen +der Kampflust.</p> + +<p>Um auf festen Boden zu gelangen, müssen wir +vorerst solche altverbundene Metaphern schonungslos +trennen: Das <em class="gesperrt">Flüstern</em>? Ja; – aber keineswegs +der »Sehnsucht«; das <em class="gesperrt">Stürmen</em>? Allerdings, +doch nicht der »Kampflust«. In der Tat +besitzt die Musik das eine oder das andere; sie +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_22">22</a>› </span>kann flüstern, stürmen, rauschen, – das Lieben und +Zürnen aber trägt nur unser eigenes Herz in sie +hinein.</p> + +<p>Die Darstellung eines bestimmten Gefühls oder +Affektes liegt gar nicht in dem eigenen Vermögen +der Tonkunst.</p> + +<p>Es stehen nämlich die Gefühle in der Seele nicht +isoliert da, so daß sie sich aus ihr gleichsam herausheben +ließen von einer Kunst, welcher die Darstellung +der übrigen Geistestätigkeiten verschlossen ist. Sie +sind im Gegenteil abhängig von physiologischen und +pathologischen Voraussetzungen, sind bedingt durch +Vorstellungen, Urteile, kurz durch eben das ganze +Gebiet verständigen und vernünftigen Denkens, welchem +man das Gefühl so gern als ein Gegensätzliches +gegenüberstellt.</p> + +<p>Was macht denn ein Gefühl zu <em class="gesperrt">diesem bestimmten</em> +Gefühl? Zur Sehnsucht, Hoffnung, Liebe? +Etwa die bloße Stärke oder Schwäche, das Wogen +der inneren Bewegung? Gewiß nicht. Diese kann +bei verschiedenen Gefühlen gleich sein und auch +wieder bei demselben Gefühl, in mehreren Individuen, +zu andern Zeiten, verschieden. Nur auf Grundlage +einer Anzahl – im Momente starken Fühlens +vielleicht unbewußter – Vorstellungen und Urteile +kann unser Seelenzustand sich zu eben diesem bestimmten +Gefühl verdichten. Das Gefühl der Hoffnung +ist untrennbar von der Vorstellung eines glücklicheren +Zustandes, welcher kommen soll und mit +dem gegenwärtigen verglichen wird. Die Wehmut +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_23">23</a>› </span>vergleicht ein vergangenes Glück mit der Gegenwart. +Das sind ganz bestimmte Vorstellungen, Begriffe, <em class="gesperrt">ohne +sie</em>, ohne diesen <em class="gesperrt gesperrt-part">Gedanken</em>apparat, kann man das +gegenwärtige Fühlen nicht »Hoffnung«, nicht »Wehmut« +nennen, er macht sie dazu. Abstrahiert man +von ihm, so bleibt eine unbestimmte Bewegung, +allenfalls die Empfindung allgemeinen Wohlbefindens +oder Mißbehagens. Die <em class="gesperrt">Liebe</em> kann ohne die Vorstellung +einer geliebten Persönlichkeit, ohne den +Wunsch und das Streben nach der Beglückung, +Verherrlichung, dem Besitz dieses Gegenstandes +nicht gedacht werden. Nicht die Art der bloßen +Seelenbewegung, sondern ihr begrifflicher Kern, ihr +wirklicher, historischer Inhalt macht sie zur <em class="gesperrt">Liebe</em>. +Ihrer <em class="gesperrt">Dynamik</em> nach kann diese ebensogut sanft +als stürmisch, ebensowohl froh als schmerzlich auftreten +und bleibt doch immer Liebe. Diese Betrachtung +allein reicht hin, zu zeigen, daß Musik +nur jene verschiedenen begleitenden Adjektiva ausdrücken +könne, nie das Substantivum, die Liebe +selbst. Ein bestimmtes Gefühl (eine Leidenschaft, +ein Affekt) existiert als solches niemals ohne einen +wirklichen historischen Inhalt, der eben nur in Begriffen +dargelegt werden kann. Begriffe kann die +Musik als »unbestimmte Sprache« zugestandenerweise +nicht wiedergeben – ist da nicht die Folgerung +psychologisch unablehnbar, daß sie auch bestimmte +Gefühle nicht auszudrücken vermag? Die +<em class="gesperrt">Bestimmtheit</em> der Gefühle ruht ja gerade in deren +begrifflichem Kern.</p> + +<p><span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_24">24</a>› </span> +Wie es komme, daß Musik dennoch Gefühle, wie +Wehmut, Frohsinn u. dgl. <em class="gesperrt">erregen kann</em> (nicht +<em class="gesperrt">muß</em>), <ins title="daß">das</ins> wollen wir später, wo vom subjektiven +Eindruck der Musik die Rede sein wird, untersuchen. +Hier mußte bloß theoretisch festgestellt +werden, ob die Musik fähig sei, ein bestimmtes Gefühl +<em class="gesperrt">darzustellen</em>. Die Frage war zu verneinen, +da die Bestimmtheit der Gefühle von konkreten Vorstellungen +und Begriffen nicht getrennt werden kann, +welche letztere außer dem Gestaltungsbereich der +Musik liegen. – Einen gewissen Kreis von <em class="gesperrt">Ideen</em> +hingegen kann die Musik mit ihren eigensten Mitteln +reichlichst darstellen. Dies sind, entsprechend dem +sie aufnehmenden Organ, unmittelbar alle diejenigen +Ideen, welche auf hörbare Veränderungen der Kraft, +der Bewegung, der Proportionen sich beziehen, also +die Idee des Anschwellenden, des Absterbenden, +des Eilens, Zögerns, des künstlich Verschlungenen, +des einfach Fortschreitenden u. dgl. – Es kann +ferner der ästhetische Ausdruck einer Musik anmutig +genannt werden, sanft, heftig, kraftvoll, zierlich, +frisch: lauter Ideen, welche in Tonverbindungen +eine entsprechende sinnliche Erscheinung finden. +Wir können diese Eigenschaftswörter daher unmittelbar +von <em class="gesperrt">musikalischen</em> Bildungen gebrauchen, ohne +an die ethische Bedeutung zu denken, welche sie +für das menschliche Seelenleben haben, und die eine +geläufige Ideenverbindung so schnell zur Musik heranbringt, +ja mit den rein musikalischen Eigenschaften +unter der Hand zu verwechseln pflegt.</p> + +<p><span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_25">25</a>› </span> +Die Ideen, welche der Komponist darstellt, sind +vor allem und zuerst rein <em class="gesperrt">musikalische</em>. Seiner +Phantasie erscheint eine bestimmte schöne Melodie. +Sie soll nichts anderes sein als sie selbst. Wie aber +jede konkrete Erscheinung auf ihren höheren Gattungsbegriff, +auf die sie zunächst erfüllende Idee +hinweist, und so fort immer höher und höher bis +zur absoluten Idee, so geschieht es auch mit den +musikalischen Ideen. So wird z. B. <em class="gesperrt">dieses</em> sanfte, +harmonisch ausklingende Adagio die Idee des Sanften, +Harmonischen <em class="gesperrt">überhaupt</em> zur schönen Erscheinung +bringen. Die allgemeine Phantasie, welche gern die +Ideen der Kunst in bezug zum eigenen, menschlichen +Seelenleben setzt, wird dies Ausklingen noch +höher, z. B. als den Ausdruck milder Resignation +eines in sich versöhnten Gemütes auffassen, und +<em class="gesperrt">kann</em> vielleicht sofort bis zur Ahnung eines ewigen +jenseitigen Friedens aufsteigen.</p> + +<p>Auch die Poesie und bildende Kunst stellen vorerst +ein Konkretes dar. Erst mittelbar kann das +Bild eines Blumenmädchens auf die allgemeinere Idee +mädchenhafter Zufriedenheit und Anspruchslosigkeit, +ein beschneiter Kirchhof auf die Idee der irdischen +Vergänglichkeit hinweisen. Geradeso, nur mit ungleich +unsicherer und willkürlicher Deutung, kann +der Hörer in diesem Musikstück die Idee jugendlichen +Genügens, in jenem die Idee der Vergänglichkeit +heraushören; allein ebensowenig als in den +genannten Bildern sind diese abstrakten <em class="gesperrt">Ideen</em> der +Inhalt des musikalischen Werkes: von einer Darstellung +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_26">26</a>› </span>des »<em class="gesperrt">Gefühls</em> der Vergänglichkeit«, des +»<em class="gesperrt">Gefühls</em> der jugendlichen Genügsamkeit« kann +nun vollends keine Rede sein.</p> + +<p>Es gibt Ideen, welche durch die Tonkunst vollkommen +repräsentiert werden und trotzdem nicht als +<em class="gesperrt">Gefühl</em> vorkommen, sowie umgekehrt <em class="gesperrt">Gefühle</em> von +solcher Mischung das Gemüt bewegen können, daß +sie in keiner durch Musik darstellbaren Idee ihre +entsprechende Bezeichnung finden.</p> + +<p><em class="gesperrt">Was</em> kann also die Musik von den Gefühlen darstellen, +wenn nicht deren Inhalt?</p> + +<p>Nur das <em class="gesperrt">Dynamische</em> derselben. Sie vermag +die Bewegung eines physischen Vorganges nach den +Momenten: schnell, langsam, stark, schwach, steigend, +fallend nachzubilden. Bewegung ist aber nur +eine Eigenschaft, ein Moment des Gefühls, nicht +dieses selbst. Gemeiniglich glaubt man, das darstellende +Vermögen der Musik genügend zu begrenzen, +wenn man behauptet, sie könne keineswegs +den <em class="gesperrt">Gegenstand</em> eines Gefühls bezeichnen, wohl +aber das Gefühl selbst, z. B. nicht das Objekt einer +bestimmten Liebe, wohl aber »Liebe«. Sie kann +dies in Wahrheit ebensowenig. Nicht Liebe, sondern +nur eine Bewegung kann sie schildern, welche +bei der Liebe oder auch einem andern Affekt vorkommen +kann, immer jedoch das Unwesentliche +seines Charakters ist. »Liebe« ist ein abstrakter Begriff, +so gut wie »Tugend« und »Unsterblichkeit«. +Die Versicherung der Theoretiker, Musik habe keine +abstrakten Begriffe darzustellen, ist überflüssig; denn +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_27">27</a>› </span><em class="gesperrt">keine</em> Kunst kann dies. Daß nur <em class="gesperrt">Ideen</em>, d. i. +lebendig gewordene Begriffe Inhalt künstlerischer +Verkörperung sind, versteht sich von selbst.<a name="FNanchor_9_9" href="#Footnote_9_9" class="fnanchor">[9]</a> Aber +auch die <em class="gesperrt">Ideen</em> der Liebe, des Zornes, der Furcht +können Instrumentalwerke nicht zur Erscheinung +bringen, weil zwischen jenen Ideen und schönen +Tonverbindungen kein notwendiger Zusammenhang +besteht. Welches Moment dieser Ideen ist's denn +also, dessen die Musik sich in der Tat so wirksam +zu bemächtigen weiß? Es ist die <em class="gesperrt">Bewegung</em> (natürlich +in dem weiteren Sinne, der auch das Anschwellen +und Abschwächen des einzelnen Tones +oder Akkordes als »Bewegung« auffaßt). Sie bildet +das Element, welches die Tonkunst mit den Gefühlszuständen +gemeinschaftlich hat, und das sie +schöpferisch in tausend Abstufungen und Gegensätzen +zu gestalten vermag.</p> + +<p>Der Begriff der <em class="gesperrt">Bewegung</em> ist bisher in den +Untersuchungen des Wesens und der Wirkung der +Musik auffallend vernachlässigt worden; er dünkt +uns der wichtigste und fruchtbarste.</p> + +<p>Was uns außerdem in der Musik bestimmte +Seelenzustände zu malen scheint, ist <em class="gesperrt">symbolisch</em>.</p> + +<p>Wie die Farben, so besitzen nämlich die Töne +schon von Haus aus und in ihrer Vereinzelung +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_28">28</a>› </span>symbolische Bedeutung, welche außerhalb und vor +aller künstlerischen Absicht wirkt. Jede Farbe atmet +eigentümlichen Charakter: sie ist uns keine bloße +Ziffer, welche durch den Künstler lediglich eine +Stellung erhält, sondern eine Kraft, schon von Natur +aus in sympathetischen Zusammenhang mit gewissen +Stimmungen gesetzt. Wer kennt nicht die Farbendeutungen, +wie sie in ihrer Einfachheit gang und +gäbe, oder durch feinere Geister zu poetischem +Raffinement gehoben werden? Wir verbinden Grün +mit dem Gefühl der Hoffnung, Blau mit der Treue. +<em class="gesperrt">Rosenkranz</em> erkennt in Rotgelb »anmutige Würde«, +in Violett »philisterhafte Freundlichkeit« usw. (<cite>Psychologie, +2. Aufl. S. 102.</cite>)</p> + +<p>In ähnlicher Weise sind uns die elementaren +Stoffe der Musik: Tonarten, Akkorde und Klangfarben +schon an sich <em class="gesperrt">Charaktere</em>. Wir haben auch +eine nur zu geschäftige Auslegekunst für die Bedeutung +musikalischer Elemente; <em class="gesperrt">Schubarts</em> Symbolik +der Tonarten bietet in ihrer Art ein Seitenstück zu +<em class="gesperrt">Goethes</em> Deutung der Farben. Es folgen jedoch +diese Elemente (Töne, Farben) in ihrer künstlerischen +Verwendung ganz andern Gesetzen, als jene Wirkung +ihrer isolierten Erscheinung. So wenig auf +einem Historienbild jedes Rot uns Freude, jedes +Weiß Unschuld bedeutet, ebensowenig wird in einer +Symphonie alles As-dur uns eine schwärmerische, +alles H-moll eine menschenfeindliche Stimmung erwecken, +oder jeder Dreiklang Befriedigung, jeder +verminderte Septakkord Verzweiflung. Auf ästhetischem +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_29">29</a>› </span>Boden neutralisieren sich derlei elementare +Selbständigkeiten unter der Gemeinsamkeit höherer +Gesetze. Von einem <em class="gesperrt">Ausdrücken</em> oder <em class="gesperrt">Darstellen</em> +ist solche Naturbeziehung weit entfernt. +»Symbolisch« nannten wir sie, indem sie den Inhalt +keineswegs unmittelbar darstellt, sondern eine von +diesem wesentlich verschiedene Form bleibt. Wenn +wir im Gelben Eifersucht, in G-dur Heiterkeit, in +der Zypresse Trauer sehen, so hat diese Deutung +einen physiologisch-psychologischen Zusammenhang +mit Bestimmtheiten dieser Gefühle, allein es hat ihn +eben nur unsere Deutung, nicht die Farbe, der Ton, +die Pflanze an und für sich. Man kann daher weder +von einem Akkord an sich sagen, er stelle ein bestimmtes +Gefühl dar, noch weniger tut er das im +Zusammenhang des Kunstwerkes.</p> + +<p>Ein anderes Mittel für den angeblichen Zweck, +außer der Analogie der Bewegung und der Symbolik +der Töne, hat die Musik nicht.</p> + +<p>Läßt sich somit ihr Unvermögen, bestimmte Gefühle +darzustellen, leicht aus der Natur der Töne +ableiten, so scheint es fast unbegreiflich, daß es auf +dem Erfahrungswege nicht noch viel schneller ins +allgemeine Bewußtsein gedrungen ist. Versuche jemand, +dem noch so viele Gefühlssaiten aus einem +Instrumentalstück anklingen, mit klaren Gründen nachzuweisen, +<em class="gesperrt">welcher</em> Affekt den Inhalt desselben +bilde. Die Probe ist unerläßlich. – Hören wir +z. B. Beethovens Ouvertüre zu »<cite>Prometheus</cite>«. Was +das aufmerksame Ohr des Kunstfreundes in stetiger +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_30">30</a>› </span>Folge aus ihr vernimmt, ist ungefähr folgendes: Die +Töne des ersten Taktes perlen nach einem Fall in +die Unterquarte rasch und leise aufwärts, wiederholen +sich genau im zweiten; der dritte und vierte +Takt führen denselben Gang in größerem Umfang +weiter, die Tropfen des in die Höhe getriebenen +Springbrunnens perlen herab, um in den nächsten +vier Takten dieselbe Figur und dasselbe Figurenbild +auszuführen. Vor dem geistigen Sinn des Hörers +erbaut sich also in der <em class="gesperrt">Melodie</em> die Symmetrie +zwischen dem ersten und dem zweiten Takte, dann +dieser beiden Takte zu den zwei folgenden, endlich +der vier ersten Takte als eines großen Bogens gegen +den gleich großen korrespondierenden der folgenden +vier Takte. Der den <em class="gesperrt">Rhythmus</em> markierende Baß +bezeichnet den Anfang der ersten drei Takte mit je +einem Schlag, den vierten mit zwei Schlägen; in +gleicher Weise bei den folgenden vier Takten. Hier +ist also der vierte Takt gegen die drei ersten eine +Verschiedenheit, welche durch die Wiederholung in +den nächsten vier Takten symmetrisch wird und +das Ohr als ein Zug der Neuheit im alten Gleichgewicht +erfreut. Die <em class="gesperrt">Harmonie</em> in dem Thema +zeigt uns wieder das Korrespondieren eines großen +und zweier kleinen Bogen: dem C-dur-Dreiklang in +den vier ersten Takten entspricht der Sekundakkord +im fünften und sechsten, dann der Quintsextakkord +im siebenten und achten Takt. Dieses wechselseitige +Korrespondieren zwischen Melodie, Rhythmus +und Harmonie erzeugt ein symmetrisches und +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_31">31</a>› </span>doch abwechslungsvolles Bild, welches durch die +Klangfarben der verschiedenen Instrumente und den +Wechsel der Tonstärke noch reichere Lichter und +Schatten erhält.</p> + +<div class="figcenter" style="width: 505px;"> +<img src="images/music1.png" width="505" height="481" alt="Musikbeispiel" title="" /> +<div>[<a href="music/music1.mid">Anhören</a> | <a href="music/music1.pdf">PDF</a>]</div> +</div> + +<p>Einen weiteren <em class="gesperrt">Inhalt</em> als den eben angedeuteten +vermögen wir durchaus nicht in dem Thema zu erkennen, +am wenigsten ein <em class="gesperrt">Gefühl</em> zu nennen, welches +es darstellte oder im Hörer erwecken müßte. +Solche Zergliederung macht freilich ein Gerippe aus +blühendem Körper, geeignet, alle Schönheit, aber +auch alle falsche Deutelei zu zerstören.</p> + +<p><span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_32">32</a>› </span> +Wie mit diesem ganz zufällig gewählten Motiv +geht es mit jedem andern Instrumentalthema. Eine +große Klasse von Musikfreunden hält es bloß für +ein Charakteristikum der älteren »klassischen« Musik, +den Affekten abhold zu sein, und gibt von vornherein +zu, daß niemand in einer der 48 Fugen und +Präludien aus J. S. Bachs »<cite>wohltemperiertem Klavier</cite>« +ein Gefühl werde nachweisen können, das den Inhalt +derselben bilde. So dilettantisch und willkürlich +diese Unterscheidung auch ist, welche in dem Umstand, +daß in der älteren Musik der Selbstzweck +noch unverkennbarer, die Deutbarkeit schwieriger +und weniger verlockend erscheint, ihre Erklärung +findet, – der Beweis wäre dadurch schon hergestellt, +daß die Musik nicht Gefühle erwecken und +zum Gegenstand haben <em class="gesperrt">muß</em>. Das ganze Gebiet +der Figuralmusik fiele hinweg. Müssen aber große, +historisch wie ästhetisch begründete Kunstgattungen +ignoriert werden, um einer Theorie Haltbarkeit zu +erschleichen,<a name="FNanchor_10_10" href="#Footnote_10_10" class="fnanchor">[10]</a> dann ist diese falsch. Ein Schiff muß +untergehen, sobald es auch nur <em class="gesperrt">ein</em> Leck hat. Wem +dies nicht genügt, der mag ihr immerhin den ganzen +Boden ausschlagen. Er spiele das Thema irgend +einer Mozartschen oder Haydnschen Symphonie, +eines Beethovenschen Adagios, eines Mendelssohnschen +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_33">33</a>› </span>Scherzos, eines Schumannschen oder Chopinschen +Klavierstückes, den Stamm unserer gehaltvollsten +Musik; oder auch die populärsten Ouvertürenmotive +von Auber, Donizetti, Flotow. Wer +tritt hinzu und getraut sich, ein bestimmtes Gefühl +als Inhalt dieser Themen aufzuzeigen? Der eine +wird »Liebe« sagen. Möglich. Der andere meint +»Sehnsucht«. Vielleicht. Der dritte fühlt »Andacht«. +Niemand kann das <ins title="wiederlegen">widerlegen</ins>. Und so +fort. Heißt dies nun ein bestimmtes Gefühl <em class="gesperrt">darstellen</em>, +wenn niemand weiß, <em class="gesperrt">was</em> eigentlich dargestellt +wird? Über die Schönheit und Schönheiten +des Musikstückes werden wahrscheinlich alle übereinstimmend +denken, von dem Inhalt jeder verschieden. +<em class="gesperrt">Darstellen</em> heißt aber einen Inhalt klar, anschaulich +produzieren, ihn uns vor Augen »daher stellen«. +Wie mag man nun dasjenige als das von einer +Kunst <em class="gesperrt">Dargestellte</em> bezeichnen, welches, das ungewisseste, +vieldeutigste Element derselben, einem +ewigen Streit unterworfen ist?</p> + +<p>Wir haben absichtlich <em class="gesperrt">Instrumentalsätze</em> zu +Beispielen gewählt. Denn nur was von der Instrumentalmusik +behauptet werden kann, gilt von der +Tonkunst als solcher. Wenn irgendeine allgemeine +Bestimmtheit der Musik untersucht wird, etwas so +ihr Wesen und ihre Natur kennzeichnen, ihre Grenzen +und Richtung feststellen soll, so kann nur von +der Instrumentalmusik die Rede sein. Was die <em class="gesperrt">Instrumentalmusik</em> +nicht kann, von dem darf nie +gesagt werden, die <em class="gesperrt">Musik</em> könne es; denn nur sie +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_34">34</a>› </span>ist reine, absolute <em class="gesperrt">Tonkunst</em>. Ob man nun die +Vokal- oder die Instrumentalmusik an Wert und +Wirkung vorziehen wolle, – eine unwissenschaftliche +Prozedur, bei der meist dilettantische Einseitigkeit +das Wort führt, – man wird stets einräumen +müssen, daß der Begriff »Tonkunst« in einem +auf Textworte komponierten Musikstück nicht rein +aufgehe. In einer Vokalkomposition kann die Wirksamkeit +der Töne nie so genau von jener der Worte, +der Handlung, der Dekoration getrennt werden, daß +die Rechnung der verschiedenen Künste sich streng +sondern ließe. Sogar Tonstücke mit bestimmten +Überschriften oder Programmen müssen wir ablehnen, +wo es sich um den »Inhalt« der Musik +handelt. Die Vereinigung mit der Dichtkunst erweitert +die Macht der Musik, aber nicht ihre +Grenzen.<a name="FNanchor_11_11" href="#Footnote_11_11" class="fnanchor">[11]</a></p> +<p><span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_35">35</a>› </span>Wir haben in der Vokalkomposition ein untrennbar +verschmolzenes Produkt vor uns, aus dem es nicht +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_36">36</a>› </span>mehr möglich ist, die Größe der einzelnen Faktoren +zu bestimmen. Wenn es sich um die Wirkung der +<em class="gesperrt">Dichtkunst</em> handelt, so wird es niemand einfallen, +die <em class="gesperrt">Oper</em> als Beleg hervorzuheben; es braucht +größerer Verleugnung, aber nur derselben Einsicht, +um bei den Grundbestimmungen <em class="gesperrt">musikalischer</em> +Ästhetik ein Gleiches zu tun.</p> + +<p>Die Vokalmusik illuminiert die Zeichnung des +Gedichtes.<a name="FNanchor_12_12" href="#Footnote_12_12" class="fnanchor">[12]</a> Wir haben in den musikalischen Elementen +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_37">37</a>› </span>Farben von größter Pracht und Zartheit +erkannt, von symbolischer Bedeutsamkeit obendrein. +Sie werden vielleicht ein mittelmäßiges Gedicht zur +innigsten Offenbarung des Herzens umwandeln. +Trotzdem sind es die Töne nicht, welche in einem +Gesangstücke <em class="gesperrt">darstellen</em>, sondern der Text. Die +Zeichnung, nicht das Kolorit, bestimmt den dargestellten +Gegenstand. Wir appellieren an das Abstraktionsvermögen +des Hörers, <ins title="daß">das</ins> sich irgendeine +dramatisch wirksame Melodie <em class="gesperrt">abgelöst</em> von aller +dichterischen Bestimmung rein musikalisch vorstellen +wolle. Man wird z. B. in einer sehr wirksamen +dramatischen Melodie, welche <em class="gesperrt">Zorn</em> auszudrücken +hat, an und für sich keinen weiteren psychischen +Ausdruck finden, als den einer raschen, leidenschaftlichen +Bewegung. Worte einer leidenschaftlich bewegten +<em class="gesperrt">Liebe</em>, also das gerade Gegenteil, werden +vielleicht gleich richtig durch dieselbe Melodie interpretiert +sein.</p> + +<p>Als die Arie des Orpheus:</p> + +<div class="poem" style="width: 14em;" lang="fr" xml:lang="fr"><div class="stanza"> +<span class="i0">»J'ai perdu mon Euridice,<br /></span> +<span class="i0">Rien n'égale mon malheur«</span> +</div></div> +<p class="noindent"><span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_38">38</a>› </span> +Tausende (und darunter Männer wie J. J. Rousseau) +zu Tränen rührte, bemerkte ein Zeitgenosse Glucks, +<em class="gesperrt">Boyé</em>, daß man dieser Melodie ebensogut, ja weit +richtiger die entgegengesetzten Worte unterlegen +könnte:</p> + +<div class="poem" style="width: 14em;" lang="fr" xml:lang="fr"><div class="stanza"> +<span class="i0">»J'ai trouvé mon Euridice,<br /></span> +<span class="i0">Rien n'égale mon bonheur.«<br /></span> +</div></div> + +<p>Wir setzen den Anfang der Arie, der Kürze +wegen mit Klavierbegleitung, doch genau nach der +italienischen Originalpartitur her:</p> + +<div class="figcenter" style="width: 500px;"><a name="Gluck"></a> +<img src="images/music2.png" width="500" height="691" alt="Musikbeispiel" title="" /> +<div>[<a href="music/music2.mid">Anhören</a> | <a href="music/music2.pdf">PDF</a>]</div> +</div> + +<p><span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_39">39</a>› </span> +Wir sind zwar durchaus nicht der Meinung, daß +in diesem Falle der Komponist ganz freizusprechen +sei, indem die Musik für den Ausdruck schmerzlichster +Traurigkeit gewiß weit bestimmtere Töne +besitzt. Allein wir wählen aus Hunderten gerade +dies Beispiel, einmal weil es den Meister trifft, dem +die größte Genauigkeit im dramatischen Ausdruck +zugeschrieben wird, sodann weil mehrere Generationen +an dieser <em class="gesperrt">Melodie</em> das Gefühl höchsten +Schmerzes bewunderten, welchen die mit ihr verbundenen +<em class="gesperrt">Worte</em> aussprechen.</p> + +<p>Allein auch weit bestimmtere und ausdrucksvollere +Gesangsstellen werden, losgelöst von ihrem Text, +uns höchstens <em class="gesperrt">raten</em> lassen, welches Gefühl sie ausdrücken. +Sie gleichen Silhouetten, deren Original +wir meistens erst erkennen, wenn man uns gesagt +hat, wer das sei.</p> + +<p>Was hier an einzelnem gezeigt wurde, erweist +sich ebenso an Werken von größerem und größtem +Umfang. Man hat ganzen Gesangstücken oft andere +Texte untergelegt. Wenn man in Wien Meyerbeers +»<cite>Hugenotten</cite>« mit Veränderung des Schauplatzes, +der Zeit, der Personen, der Begebenheit und der +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_40">40</a>› </span>Worte als »<cite>Ghibellinen in Pisa</cite>« aufführt, so stört +ohne Zweifel die ungeschickte Mache einer solchen +Umarbeitung, allein der rein musikalische Ausdruck +wird nicht im mindesten beleidigt. Und doch soll +das religiöse Gefühl, der Glaubensfanatismus geradezu +die Springfeder der »<cite>Hugenotten</cite>« bilden, +welche in den »<cite>Ghibellinen</cite>« ganz entfällt. Der +Choral Luthers darf hier nicht eingewendet werden; +er ist ein <em class="gesperrt">Zitat</em>. Als Musik paßt er zu jeder Konfession. +– Hat der Leser nie das fugierte Allegro +aus der Ouvertüre zur »<cite>Zauberflöte</cite>« als Vokalquartett +sich zankender Handelsjuden gehört? Mozarts +Musik, an der nicht eine Note geändert ist, +paßt zum Entsetzen gut auf den niedrigkomischen +Text, und man kann sich in der Oper nicht herzlicher +an dem Ernst der Komposition erfreuen, als +man hier über die Komik derselben lachen muß. +Derlei Belege für das weite Gewissen jedes musikalischen +Motivs und jedes menschlichen Affektes +ließen sich zahllos vorbringen. Die Stimmung religiöser +Andacht gilt mit Recht für eine der musikalisch +am wenigsten vergreifbaren. Nun gibt es unzählige +deutsche Dorf- oder Marktkirchen, wo zur +heiligen Wandlung das »<cite>Alphorn</cite>« von Proch oder +die Schlußarie aus der »<cite>Sonnambula</cite>« (mit dem koketten +Dezimensprung »in meine Arme«) oder ähnliches +auf der Orgel vorgetragen wird. Jeder +Deutsche, der nach Italien kommt, hört mit Staunen +in den Kirchen die bekanntesten Opernmelodien von +Rossini, Bellini, Donizetti und Verdi. Diese und +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_41">41</a>› </span>noch weltlichere Stücke, wenn sie nur halbwegs +sanften Charakters klingen, sind weit entfernt, die +Gemeinde in ihrer Andacht zu stören, im Gegenteil +pflegt alles aufs äußerste erbaut zu sein. Wäre die +Musik an sich imstande, religiöse Andacht als Inhalt +darzustellen, so würde solch ein <span lang="la" xml:lang="la">quid pro quo</span> +ebenso unmöglich sein, als daß der Prediger statt seiner +Exhorte eine Tiecksche Novelle oder einen Parlamentsakt +von der Kanzel rezitierte. Unsere größten +Meister geistlicher Tonkunst bieten Beispiele in Fülle +für unsern Satz. Namentlich <em class="gesperrt">Händel</em> verfuhr hierin +mit großartiger Ungeniertheit. <em class="gesperrt">Winterfeld</em> hat +nachgewiesen, daß viele der berühmtesten und ob +ihres frommen Ausdrucks bewundertsten Stücke im +»<cite>Messias</cite>« aus den weltlichen, meist erotischen +Duetten herübergenommen sind, welche Händel (1711 +bis 1712) für die Kurprinzessin Caroline von Hannover +auf <em class="gesperrt">Madrigale</em> von <em class="gesperrt">Mauro Ortensio</em> gesetzt +hatte. Die Musik zu dem zweiten Duett:</p> + +<div class="poem" style="width: 13.5em;" lang="it" xml:lang="it"><div class="stanza"> +<span class="i0">»Nò, di voi non uo' fidarmi,<br /></span> +<span class="i0">Cieco amor, crudel beltà;<br /></span> +<span class="i0">Troppo siete menzognere<br /></span> +<span class="i0">Lusinghiere deità!«<a name="FNanchor_13_13" href="#Footnote_13_13" class="fnanchor">[13]</a></span> +</div></div> + +<p class="noindent">verwendete Händel unverändert in Tonart und Melodie +für den Chor im ersten Teil des Messias: +»Denn uns ist ein Kind geboren.« – Der dritte +Satz desselben Duetts »<span lang="it" xml:lang="it">Sò per prova i vostri</span> +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_42">42</a>› </span><span lang="it" xml:lang="it">inganni</span>« hat dieselben Motive wie der Chor im +zweiten Teil des Messias »Wie Schafe gehen«. Das +<cite>Madrigal Nr. 16 (Duett für Sopran und Alt)</cite> ist im +wesentlichen ganz übereinstimmend mit dem Duett +im dritten Teil des Messias: »O Tod, wo ist dein +Stachel«; – dort lautet der Text:</p> + +<div class="poem" style="width: 13.5em;" lang="it" xml:lang="it"><div class="stanza"> +<span class="i0">»Si tu non lasci amore<br /></span> +<span class="i0">Mio cor, ti pentirai,<br /></span> +<span class="i0">Lo so ben io!«</span> +</div></div> + +<p>Von den zahlreichen anderen Beispielen bei Seb. +<em class="gesperrt">Bach</em> sei nur an sämtliche madrigalische Stücke des +»<cite>Weihnachts-Oratoriums</cite>« erinnert, die bekanntlich +aus ganz verschiedenen <em class="gesperrt">weltlichen</em> Gelegenheitskantaten +arglos herübergenommen sind. Und <em class="gesperrt">Gluck</em>, +von dem uns gelehrt wird, er habe die hohe dramatische +Wahrheit seiner Musik nur dadurch erreicht, +daß er jede Note genau der bestimmten +Situation anpaßte, ja seine Melodie aus dem Tonfall +der Verse selbst zog, – <em class="gesperrt">Gluck</em> hat in die +»<cite>Armida</cite>« nicht weniger als fünf Musikstücke aus +seinen älteren italienischen Opern herübergenommen. +(Vgl. m. <cite>»Moderne Oper« S. 16.</cite>) Man sieht, daß +die <em class="gesperrt">Vokalmusik</em>, deren Theorie niemals das +Wesen der Tonkunst bestimmen kann, auch praktisch +nicht imstande ist, die aus dem Begriff der +Instrumentalmusik gewonnenen Grundsätze Lügen +zu strafen.</p> + +<p>Der von uns bekämpfte Satz ist übrigens so in +Fleisch und Blut der gangbaren ästhetisch-musikalischen +Anschauung eingedrungen, daß auch alle +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_43">43</a>› </span>seine Deszendenten und Seitenverwandten sich gleicher +Unantastbarkeit erfreuen. Dazu gehört die +Theorie von der Nachahmung sichtbarer oder unmusikalisch +hörbarer Gegenstände durch die Tonkunst. +Mit besonderer Wohlweisheit wird uns bei +der Frage von der <ins title="»Tonmalerei»">»Tonmalerei«</ins> immer wieder versichert, +die Musik könne keineswegs die außer ihrem +Bereich liegende <em class="gesperrt">Erscheinung</em> selbst malen, sondern +nur das <em class="gesperrt">Gefühl</em>, welches dadurch in uns erzeugt +wird. Gerade umgekehrt. Die Musik kann +nur die äußere Erscheinung nachzuahmen trachten, +niemals aber das durch sie bewirkte, spezifische +Fühlen. Das Fallen der Schneeflocken, das Flattern +der Vögel, den Aufgang der Sonne kann ich nur +dadurch musikalisch malen, daß ich analoge, diesen +Phänomenen dynamisch verwandte Gehörseindrücke +hervorbringe. In Höhe, Stärke, Schnelligkeit, Rhythmus +der Töne bietet sich dem Ohr eine <em class="gesperrt">Figur</em>, +deren Eindruck jene Analogie mit der bestimmten +Gesichtswahrnehmung hat, welche Sinnesempfindungen +verschiedener Gattung gegeneinander erreichen +können. Wie es physiologisch ein »Vikarieren« +eines Sinnes für den andern bis zu einer +gewissen Grenze gibt, so auch ästhetisch ein gewisses +Vikarieren eines Sinneseindruckes für den +andern. Da zwischen der Bewegung im Raume +und jener in der Zeit, zwischen der Farbe, Feinheit, +Größe eines Gegenstandes und der Höhe, +Klangfarbe, Stärke eines Tones wohlbegründete Analogie +herrscht, so kann man in der Tat einen Gegenstand +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_44">44</a>› </span>musikalisch malen, das »Gefühl« aber in Tönen +schildern zu wollen, <ins title="daß">das</ins> der fallende Schnee, der +krähende Hahn, der zuckende Blitz in uns <ins title="hervorbringt;">hervorbringt,</ins> +ist einfach lächerlich.</p> + +<p>Obgleich, meines Erinnerns, alle musikalischen +Theoretiker auf dem Grundsatz, die Musik könnte +bestimmte Gefühle darstellen, stillschweigend folgern +und weiter bauen, so hinderte doch manche ein +richtiges Gefühl, ihn geradezu anzuerkennen. Der +Mangel <em class="gesperrt">begrifflicher</em> Bestimmtheit in der Musik +störte sie und ließ sie den Satz dahin ändern: die +Tonkunst habe nicht etwa bestimmte, wohl aber +»<em class="gesperrt">unbestimmte Gefühle</em>« zu erwecken und darzustellen. +Vernünftigerweise kann man damit nur +meinen, die Musik solle die <em class="gesperrt">Bewegung</em> des Fühlens, +abgezogen von dem Inhalt desselben, dem +Gefühlten, enthalten; das also, was wir das <em class="gesperrt">Dynamische</em> +der Affekte genannt und der Musik vollständig +eingeräumt haben. Dies Element der Tonkunst +ist aber kein »Darstellen unbestimmter Gefühle«. +Denn »Unbestimmtes« »darstellen« ist ein +Widerspruch. Seelenbewegungen als Bewegungen +an sich, ohne Inhalt, sind kein Gegenstand künstlerischer +Verkörperung, weil diese ohne die Frage: +was bewegt sich oder wird bewegt, nirgend Hand +anlegen kann. Das Richtige an dem Satz, nämlich +die involvierte Forderung, Musik solle kein <em class="gesperrt">bestimmtes</em> +Gefühl schildern, ist ein lediglich negatives +Moment. Was aber ist das Positive, das +Schöpferische im musikalischen Kunstwerk? Ein +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_45">45</a>› </span>unbestimmtes Fühlen als solches ist kein <em class="gesperrt">Inhalt</em>; +soll eine Kunst sich dessen bemächtigen, so kommt +alles darauf an, <em class="gesperrt">wie</em> es <em class="gesperrt">geformt</em> wird. Jede Kunsttätigkeit +besteht aber im <em class="gesperrt">Individualisieren</em>, in dem +Prägen des Bestimmten aus dem Unbestimmten, des +Besondern aus dem Allgemeinen. Die Theorie der +»unbestimmten Gefühle« verlangt das gerade Gegenteil. +Man ist hier noch schlimmer daran, als bei dem +früheren Satz, man soll glauben, daß die Musik etwas +darstelle, und weiß doch niemals, was. Sehr einfach +ist von hier der kleine Schritt zu der Erkenntnis, +daß die Musik <em class="gesperrt">gar keine</em>, weder bestimmte noch +unbestimmte, Gefühle schildert. Welcher Musiker +hätte aber diese durch unvordenklichen Besitz ersessene +Reichsdomäne seiner Kunst aufgeben wollen?<a name="FNanchor_14_14" href="#Footnote_14_14" class="fnanchor">[14]</a></p> + +<p>Unser Resultat ließe vielleicht noch der Meinung +Raum, daß die Darstellung bestimmter Gefühle für +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_46">46</a>› </span>die Musik zwar ein Ideal sei, das sie niemals ganz +erreichen, dem sie sich aber immer mehr nähern +könne und solle. Die vielen großsprechenden Redensarten +von der Tendenz der Musik, die Schranken +ihrer Unbestimmtheit zu durchbrechen und konkrete +Sprache zu werden, die beliebten Lobpreisungen +solcher Kompositionen, an welchen man dies Bestreben +wahrnimmt oder wahrzunehmen vermeint, +zeugen von der wirklichen Verbreitung solcher Ansicht.</p> + +<p>Allein noch entschiedener, als wir die Möglichkeit +musikalischer Gefühlsdarstellung bekämpften, haben +wir die Meinung abzuwehren, als könne diese jemals +das <em class="gesperrt">ästhetische Prinzip</em> der Tonkunst abgeben.</p> + +<p>Das <em class="gesperrt">Schöne</em> in der Musik würde mit der Genauigkeit +der Gefühlsdarstellung auch dann nicht +kongruieren, wenn diese <em class="gesperrt">möglich</em> wäre. Nehmen +wir diese Möglichkeit für einen Moment an, um +uns praktisch zu überzeugen.</p> + +<p>Offenbar können wir diese Fiktion nicht an der +<em class="gesperrt">Instrumentalmusik</em> versuchen, welche die Nachweisung +bestimmter Affekte von selbst verwehrt, +sondern nur an der <em class="gesperrt">Vokalmusik</em>, der das Betonen +vorgezeichneter Seelenzustände zukommt.<a name="FNanchor_15_15" href="#Footnote_15_15" class="fnanchor">[15]</a></p> + +<p><span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_47">47</a>› </span> +Hier bestimmen die dem Komponisten vorliegenden +<em class="gesperrt">Worte</em> das zu schildernde Objekt; die Musik +hat die Macht, es zu beleben, zu kommentieren, ihm +in mehr oder weniger hohem Grade den Ausdruck +individueller Innerlichkeit zu verleihen. Sie tut dies +durch möglichste Charakteristik der Bewegung und +durch Verwertung der den Tönen innewohnenden +Symbolik. Faßt sie als Hauptgesichtspunkt den Text +ins Auge, und nicht die eigene ausgeprägte Schönheit, +so kann sie es zu hoher Individualisierung, ja +zu dem Scheine bringen, sie allein stelle wirklich +das Gefühl dar, welches in den Worten bereits unverrückbar, +wenngleich steigerungsfähig vorlag. Diese +Tendenz erreicht in der Wirkung etwas Ähnliches +mit dem vorgeblichen »<em class="gesperrt">Darstellen</em> eines Affektes +als Inhalt des bestimmten Musikstücks«. Gesetzt +den Fall, jene wirkliche und diese angebliche Kraft +der Tonkunst wären kongruent, die Gefühlsdarstellung +möglich und Inhalt der Musik, so würden wir +folgerichtig solche Kompositionen die vollkommensten +nennen, welche die Aufgabe <em class="gesperrt">am bestimmtesten +lösen</em>. Allein wer kennt nicht Tonwerke +von höchster Schönheit <em class="gesperrt">ohne</em> solchen Inhalt? (Wir +erinnern an Bachs Fugen und Präludien.) Umgekehrt +gibt es Vokalkompositionen, welche ein bestimmtes +Gefühl aufs genauste, innerhalb der eben +erklärten Grenzen, abzukonterfeien suchen, und welchen +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_48">48</a>› </span>die <em class="gesperrt">Wahrheit</em> dieses Schilderns über jedes +andere Prinzip geht. Bei näherer Betrachtung gelangen +wir zu dem Ergebnis, daß das rücksichtslose +Anschmiegen solcher musikalischen Schilderung meist +in umgekehrtem Verhältnis steht zu ihrer selbständigen +Schönheit, daß also die deklamatorisch-<em class="gesperrt">dramatische +Genauigkeit</em> und die <em class="gesperrt">musikalische +Vollendung</em> nur die Hälfte Weges miteinander +fortschreiten, dann aber sich trennen.</p> + +<p>Am deutlichsten zeigt dies das <em class="gesperrt">Rezitativ</em>, als +diejenige Form, welche am unmittelbarsten und bis +auf den Akzent des einzelnen Wortes sich dem +deklamatorischen Ausdruck anschmiegt, nicht mehr +anstrebend, als einen getreuen Abguß bestimmter, +meist rasch wechselnder Gemütszustände. Dies +müßte, als wahre Verkörperung jener Lehre, die +höchste, vollkommenste Musik sein; in der Tat aber +sinkt diese im Rezitativ ganz zur Dienerin herab +und verliert ihre selbständige Bedeutung. Ein Beweis, +daß der Ausdruck bestimmter Seelenvorgänge +mit der Aufgabe der Musik nicht kongruiert, sondern +in letzter Konsequenz derselben hemmend entgegensteht. +Man spiele ein längeres Rezitativ mit +Hinweglassung der Worte und frage dann nach +seinem musikalischen Wert und Bedeuten. Diese +Probe aber muß <em class="gesperrt">jede Musik</em> aushalten, welcher +<em class="gesperrt">allein</em> wir die hervorgebrachte Wirkung zuschreiben +sollen.</p> + +<p>Keineswegs auf das Rezitativ beschränkt, können +wir vielmehr an den höchsten und erfülltesten Kunstformen +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_49">49</a>› </span>dieselbe Bestätigung finden, wie die <em class="gesperrt">musikalische +Schönheit</em> stets geneigt sei, dem <em class="gesperrt">speziell +Ausdrückenden</em> zu weichen, weil jene ein +selbständiges Entfalten, dieses ein dienendes Verleugnen +erheischt.</p> + +<p>Steigen wir empor vom deklamatorischen Prinzip +im Rezitativ zum dramatischen in der Oper. Die +Musikstücke in <em class="gesperrt">Mozarts</em> Opern stehen im vollen +Einklang mit ihrem Text. Hört man selbst die +kompliziertesten, die Finales, ohne Text, so werden +Mittelglieder etwa unklar bleiben, die Hauptpartien +und deren Ganzes aber an sich schöne Musik sein. +Das gleichmäßige Genügen an die musikalischen +und die dramatischen Anforderungen gilt bekanntlich +darum mit Recht für das Ideal der Oper. Daß +jedoch das Wesen derselben eben dadurch ein steter +<em class="gesperrt">Kampf</em> ist zwischen dem Prinzip der dramatischen +Genauigkeit und dem der musikalischen Schönheit, +ein unaufhörliches Konzedieren des einen an das +andere, dies ist meines Wissens nie erschöpfend entwickelt +worden. Nicht die Unwahrheit, daß sämtliche +handelnde Personen <em class="gesperrt">singen</em>, macht das Prinzip +der Oper schwankend und schwierig – solche Illusionen +geht die Phantasie mit großer Leichtigkeit +ein – die unfreie Stellung aber, welche Musik und +Text zu einem fortwährenden Überschreiten oder +Nachgeben zwingt, macht, daß die Oper wie ein +konstitutioneller Staat auf einem steten Kampfe +zweier berechtigter Gewalten beruht. Dieser Kampf, +in dem der Künstler bald das eine, bald das andere +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_50">50</a>› </span>Prinzip muß siegen lassen, ist der Punkt, aus welchem +alle Unzulänglichkeiten der Oper entspringen +und alle Kunstregeln auszugehen haben, welche eben +für die <em class="gesperrt">Oper</em> Entscheidendes sagen wollen. In +ihre Konsequenzen verfolgt, müssen das musikalische +und das dramatische Prinzip einander notwendig +durchschneiden. Nur sind die beiden Linien lang +genug, um dem menschlichen Auge eine beträchtliche +Strecke hindurch <em class="gesperrt">parallel</em> zu scheinen.</p> + +<p>Ähnliches gilt vom <em class="gesperrt">Tanze</em>, wie wir in jedem +Ballett beobachten können. Je mehr er die schöne +Rhythmik seiner Formen verläßt, um mit Gestikulation +und Mimik <em class="gesperrt">sprechend</em> zu werden, bestimmte +Gedanken und Gefühle auszudrücken, desto mehr +nähert er sich der formlosen Bedeutsamkeit der +bloßen Pantomime. Die Steigerung des dramatischen +Prinzips im Tanze wird im selben Maß eine +Verletzung seiner plastisch-rhythmischen Schönheit. +<em class="gesperrt">Ganz</em> wie ein gesprochenes Drama oder ein reines +Instrumentalwerk vermag eine Oper nicht dazustehen. +Darum wird das Augenmerk des echten +Opernkomponisten wenigstens ein stetes Verbinden +und Vermitteln sein, niemals ein prinzipielles verhältnismäßiges +Vorherrschen des einen oder des +andern Moments. Im Zweifel wird er sich aber +für die Bevorzugung der <em class="gesperrt">musikalischen</em> Forderung +entscheiden; denn die Oper ist vorerst Musik, +nicht Drama. Man kann dies leicht an der eigenen, +sehr verschiedenen Intention ermessen, mit der +man ein Drama besucht, oder aber eine Oper derselben +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_51">51</a>› </span>Handlung. Die Vernachlässigung des musikalischen +Teils wird uns immer weit empfindlicher +treffen.<a name="FNanchor_16_16" href="#Footnote_16_16" class="fnanchor">[16]</a></p> + +<p>Die größte kunstgeschichtliche Bedeutung des berühmten +Streites zwischen den <em class="gesperrt">Gluckisten</em> und +den <em class="gesperrt">Piccinisten</em> liegt für uns darin, daß dabei der +innere Konflikt der <em class="gesperrt">Oper</em> durch den Widerstreit +ihrer beiden Faktoren, des musikalischen und des +dramatischen, zum erstenmal ausführlich zur Sprache +kam. Freilich geschah dies ohne ein wissenschaftliches +Bewußtsein von der unermeßlichen prinzipiellen +Bedeutung des Entscheides. Wer sich die lohnende +Mühe nicht gereuen läßt, auf die Quellen jenes +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_52">52</a>› </span>Musikstreites selbst zurückzugehen,<a name="FNanchor_17_17" href="#Footnote_17_17" class="fnanchor">[17]</a> wird wahrnehmen, +wie darin auf der reichen Skala zwischen +Grobheit und Schmeichelei die ganze witzige Fechtergewandtheit +französischer Polemik herrscht, zugleich +aber eine solche Unmündigkeit in der Auffassung +des prinzipiellen Teiles, ein solcher Mangel an +tieferem Wissen, daß für die musikalische Ästhetik +<em class="gesperrt">ein Resultat</em> aus diesen langjährigen Debatten +nicht zutage steht. – Die bevorzugtesten Köpfe: +<em class="gesperrt">Suard</em> und <em class="gesperrt">Abbé Arnaud</em> auf Glucks Seite, +<em class="gesperrt">Marmontel</em> und <em class="gesperrt">La Harpe</em> wider ihn, gingen +zwar wiederholt über die Kritik Glucks hinaus zu +einer Beleuchtung des <em class="gesperrt">dramatischen</em> Prinzips in +der Oper und seines Verhältnisses zum <em class="gesperrt">musikalischen</em>; +allein sie behandelten dieses Verhältnis +wie eine Eigenschaft der Oper unter vielen, nicht +aber als das innerste Lebensprinzip derselben. Sie +hatten keine Ahnung, daß von der Entscheidung +dieses Verhältnisses die ganze Existenz der Oper +abhänge. Merkwürdig ist, wie ganz nahe insbesondere +Glucks Gegner einigemal dem Punkte sind, +von dem aus der Irrtum des dramatischen Prinzips +vollkommen erschaut und besiegt werden mag. So +sagt <em class="gesperrt">de la Harpe</em> im <cite lang="fr" xml:lang="fr">Journal de Politique et de +Littérature</cite> vom 5. Oktober 1777: <span lang="fr" xml:lang="fr"><ins title="«On">»On</ins> objecte, +qu'il n'est pas naturel, de chanter un air de cette</span> +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_53">53</a>› </span><span lang="fr" xml:lang="fr">nature dans une situation passionée, que c'est un +moyen d'arrêter la scène et de nuir à l'effet. Je +trouve ces objections absolument illusoires. D'abord +dès qu'on admet le chant, il faut l'admettre le plus +beau possible, et il n'est pas plus naturel de chanter +mal, que de chanter bien. Tous les arts sont fondées +sur des conventions, sur des données. Quand je +viens à l'opéra, c'est pour entendre la musique. Je +n'ignore pas, qu'<em class="gesperrt">Alceste</em> ne faisait ses Adieux à +<em class="gesperrt">Admète</em> en chantant un air; mais comme Alceste +est sur le théâtre pour chanter, si je retrouve sa +douleur et son amour dans un air bien melodieux, +je jouirai de son chant en m'intéressant à son infortune.«</span> +Sollte man glauben, daß de la Harpe +selbst nicht erkannte, wie prächtig er da auf festem +Boden stand? Denn bald darauf läßt er sich beikommen, +das Duo zwischen Agamemnon und +Achilles in der »<cite>Iphigenia</cite>« aus dem Grunde zu bekämpfen, +»weil es sich durchaus nicht mit der +Würde dieser beiden Helden vertrage, daß sie zu +gleicher Zeit redeten«. Damit hatte er jenen festen +Boden, das Prinzip der <em class="gesperrt">musikalischen</em> Schönheit, +verlassen und verraten, das Prinzip des Gegners +stillschweigend, unbewußt anerkennend.</p> + +<p>Je konsequenter man das <em class="gesperrt">dramatische</em> Prinzip +in der Oper rein halten will, ihr die Lebensluft der +musikalischen Schönheit entziehend, desto siecher +schwindet sie dahin, wie ein Vogel unter der Luftpumpe. +Man muß notwendig bis zum rein <em class="gesperrt">gesprochenen</em> +Drama zurückkommen, womit man +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_54">54</a>› </span>wenigstens den Beweis hat, daß die Oper wirklich +<em class="gesperrt">unmöglich</em> ist, wenn man nicht dem <em class="gesperrt">musikalischen</em> +Prinzip (mit vollem Bewußtsein seiner realitätfeindlichen +Natur) die Oberherrschaft in der Oper +einräumt. In der wirklichen künstlerischen Ausübung +ist diese Wahrheit auch niemals geleugnet +worden, und selbst der strengste Dramatiker, Gluck, +stellt zwar die falsche Theorie auf, die Opernmusik +habe nichts anderes zu sein als eine gesteigerte +Deklamation – in der Ausübung bricht aber die +<em class="gesperrt">musikalische</em> Natur des Mannes oft genug durch, +und stets zum großen Vorteil seines Werkes. Dasselbe +gilt von <em class="gesperrt">Richard Wagner</em>. Für unseren +Zusammenhang ist nur scharf hervorzuheben, daß +der Hauptgrundsatz <em class="gesperrt">Wagners</em>, wie er ihn im ersten +Band von »<cite>Oper und Drama</cite>« ausspricht: »Der Irrtum +der Oper als Kunstgenre besteht darin, daß ein +Mittel (die Musik) zum Zweck, der Zweck (das +Drama) aber zum Mittel gemacht wird«, – auf +falschem Boden steht. Denn eine Oper, in der die +Musik immer und wirklich <em class="gesperrt">nur als Mittel</em> zum +dramatischen Ausdruck gebracht wird, ist ein musikalisches +Unding.<a name="FNanchor_18_18" href="#Footnote_18_18" class="fnanchor">[18]</a></p> + +<p><span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_55">55</a>› </span> +Eine Konsequenz des <em class="gesperrt gesperrt-part">Wagner</em>schen Satzes (von +Mittel und Zweck) wäre u. a. auch, daß alle Komponisten +schweres Unrecht getan haben, wenn sie zu +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_56">56</a>› </span>mittelmäßigen Texten und Situationen mehr als mittelmäßige +Musik zu machen suchten, und wir ebenso +schweres Unrecht begehen, jene Musik zu lieben.</p> + +<p><span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_57">57</a>› </span> +Die Verbindung der Poesie mit der Musik und +der Oper ist eine Ehe zur linken Hand. Je näher +wir diese morganatische Ehe betrachten, welche die +musikalische Schönheit mit dem ihr bestimmt vorgeschriebenen +Inhalt eingeht, desto trügerischer dünkt +uns ihre Unauflöslichkeit.</p> + +<p>Wie kommt es, daß wir in jedem Gesangstück +manche kleine Änderung vornehmen können, welche, +die Richtigkeit des Gefühlsausdrucks nicht im mindesten +schwächend, doch die Schönheit des Motivs +sogleich vernichtet? Das wäre unmöglich, wenn die +letztere in der ersten läge. Wie kommt es, daß +manches Gesangstück, welches seinen Text tadellos +ausdrückt, uns unleidlich schlecht erscheint? Vom +Standpunkt des Gefühlsprinzips kann man ihm nicht +beikommen. Was bleibt also das Prinzip des Schönen +in der Tonkunst, nachdem wir die Gefühle, als dafür +unzureichend, abgelehnt?</p> + +<p>Ein ganz anderes selbständiges Element, <ins title="daß">das</ins> wir +sogleich näher betrachten wollen.</p> + + + +<div class="new-h2"> </div> +<p><span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_58">58</a>› </span></p> +<h2><a name="Kapitel_III">III.</a><br/> +Das Musikalisch-Schöne.</h2> + + +<p>Wir sind bisher negativ zu Werke gegangen und +haben lediglich die irrige Voraussetzung abzuwehren +gesucht, daß das Schöne der Musik in dem Darstellen +von Gefühlen bestehen könne.</p> + +<p>Nun haben wir den positiven Gehalt zu jenem Umriß +hinzuzubringen, indem wir die Frage beantworten, +welcher Natur das Schöne der Tondichtung sei.</p> + +<p><em class="gesperrt">Es ist ein spezifisch Musikalisches.</em> Darunter +verstehen wir ein Schönes, das unabhängig +und unbedürftig eines von außen her kommenden +Inhalts, einzig in den Tönen und ihrer künstlerischen +Verbindung liegt. Die sinnvollen Beziehungen in +sich reizvoller Klänge, ihr Zusammenstimmen und +Widerstreben, ihr Fliehen und sich Erreichen, ihr +Aufschwingen und Ersterben, – dies ist, was in +freien Formen vor unser geistiges Anschauen tritt +und als schön gefällt.</p> + +<p>Das Urelement der Musik ist <em class="gesperrt">Wohllaut</em>, ihr +Wesen <em class="gesperrt">Rhythmus</em>. Rhythmus im Großen, als die +Übereinstimmung eines symmetrischen Baues, und +Rhythmus im Kleinen, als die wechselnd-gesetzmäßige +Bewegung einzelner Glieder im Zeitmaß. Das Material, +aus dem der Tondichter schafft, und dessen Reichtum +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_59">59</a>› </span>nicht verschwenderisch genug gedacht werden +kann, sind die gesamten <em class="gesperrt">Töne</em>, mit der in ihnen +ruhenden Möglichkeit zu verschiedener Melodie, Harmonie +und Rhythmisierung. Unausgeschöpft und unerschöpflich +waltet vor allem die <em class="gesperrt">Melodie</em>, als +Grundgestalt musikalischer Schönheit; mit tausendfachem +Verwandeln, Umkehren, Verstärken bietet +die <em class="gesperrt">Harmonie</em> immer neue Grundlagen; beide vereint +bewegt der <em class="gesperrt">Rhythmus</em>, die Pulsader musikalischen +Lebens, und färbt der Reiz mannigfaltiger +<em class="gesperrt">Klangfarben</em>.</p> + +<p>Fragt es sich nun, was mit diesem Tonmaterial +ausgedrückt werden soll, so lautet die Antwort: +<em class="gesperrt">Musikalische Ideen</em>. Eine vollständig zur Erscheinung +gebrachte musikalische Idee aber ist bereits +selbständiges Schöne, ist Selbstzweck und keineswegs +erst wieder Mittel oder Material der Darstellung von +Gefühlen und Gedanken.</p> + +<p>Der Inhalt der Musik sind <em class="gesperrt">tönend bewegte +Formen</em>.</p> + +<p>In welcher Weise uns die Musik <em class="gesperrt">schöne Formen</em> +ohne den Inhalt eines bestimmten Affektes bringen +kann, zeigt uns entfernt bereits ein Zweig der Ornamentik +in der bildenden Kunst: <em class="gesperrt">die Arabeske</em>. Wir +erblicken geschwungene Linien, hier sanft sich neigend, +dort kühn emporstrebend, sich findend und loslassend, +in kleinen und großen Bogen korrespondierend, scheinbar +inkommensurabel, doch immer wohlgegliedert, +überall ein Gegen- oder Seitenstück begrüßend, eine +Sammlung kleiner Einzelheiten und doch ein Ganzes. +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_60">60</a>› </span>Denken wir uns nun eine Arabeske nicht tot und +ruhend, sondern in fortwährender Selbstbildung vor +unsern Augen entstehend. Wie die starken und +feinen Linien einander verfolgen, aus kleiner Biegung +zu prächtiger Höhe sich heben, dann wieder senken, +sich erweitern, zusammenziehen und in sinnigem +Wechsel von Ruhe und Anspannung das Auge stets +neu überraschen! Da wird das Bild schon höher und +würdiger. Denken wir uns vollends diese lebendige +Arabeske als tätige Ausströmung eines künstlerischen +Geistes, der die ganze Fülle seiner Phantasie unablässig +in die Adern dieser Bewegung ergießt, – wird +dieser Eindruck dem <em class="gesperrt">musikalischen</em> nicht einigermaßen +nahekommend sein?</p> + +<p>Jeder von uns hat als Kind sich wohl an dem +wechselnden Farben- und Formenspiel eines <em class="gesperrt">Kaleidoskops</em> +ergötzt. Ein solches Kaleidoskop, jedoch +auf unmeßbar höherer idealer Erscheinungsstufe, ist +Musik. Sie bringt in stets sich entwickelnder Abwechselung +schöne Formen und Farben, sanft übergehend, +scharf kontrastierend, immer zusammenhängend +und doch immer neu, in sich abgeschlossen +und von sich selbst erfüllt. Der Hauptunterschied +ist, daß solch unserm Ohr vorgeführtes <em class="gesperrt gesperrt-part">Ton</em>kaleidoskop +sich als unmittelbare Emanation eines künstlerisch +schaffenden Geistes gibt, jenes sichtbare aber +als ein sinnreich-mechanisches Spielzeug. Will man +nicht bloß in Gedanken, sondern in Wirklichkeit +die Erhebung der Farbe zur Musik vollziehen, und +die Mittel der einen Kunst in die Wirkungen der +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_61">61</a>› </span>andern einbetten, so gerät man auf die abgeschmackte +Spielerei des »Farbenklaviers« oder der »Augenorgel«, +deren Erfindung jedoch beweist, wie die formelle Seite +beider Erscheinungen auf gleicher Basis ruht.</p> + +<p>Sollte irgend ein gefühlvoller Musikfreund unsere +Kunst durch Analogien wie die obige herabgewürdigt +finden, so entgegnen wir, es handle sich bloß darum, +ob die Analogien <em class="gesperrt">richtig</em> seien oder nicht. Herabgewürdigt +wird nichts dadurch, daß man es besser +kennen lernt. Will man auf die Eigenschaft der +Bewegung, der zeitlichen Entwicklung, wodurch das +Beispiel vom Kaleidoskop besonders treffend wird, +verzichten, so kann man allerdings für das Musikalisch-Schöne +eine höhere Analogie etwa in der +Architektur, dem menschlichen Körper, oder einer +Landschaft finden, die auch eine primitive Schönheit +der Umrisse und Farben (abgesehen von der Seele, +dem geistigen Ausdruck) haben.</p> + +<p>Wenn man die Fülle von Schönheit nicht zu erkennen +verstand, die im rein Musikalischen lebt, so +trägt die <em class="gesperrt">Unterschätzung des Sinnlichen</em> viel +Schuld, welcher wir in älteren Ästhetiken zugunsten +der Moral und des Gemüts, in Hegel zugunsten der +»Idee« begegnen. Jede Kunst geht vom Sinnlichen +aus und webt darin. Die »Gefühlstheorie« verkennt +dies, sie übersieht das <em class="gesperrt">Hören</em> gänzlich und geht unmittelbar +ans <em class="gesperrt">Fühlen</em>. Die Musik schaffe für das +Herz, meinen sie, das Ohr sei ein triviales Ding.</p> + +<p>Ja, was sie eben Ohr nennen – für das »Labyrinth« +oder »Trommelfell« dichtet kein Beethoven. +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_62">62</a>› </span>Aber die <em class="gesperrt">Phantasie</em>, die auf Gehörsempfindungen +organisiert ist, und welcher der <em class="gesperrt">Sinn</em> etwas ganz +anderes bedeutet, als ein bloßer Trichter an die +Oberfläche der Erscheinungen, <em class="gesperrt">sie</em> genießt in bewußter +Sinnlichkeit die klingenden Figuren, die sich +aufbauenden Töne, und lebt frei und unmittelbar in +deren Anschauung.</p> + +<p>Es ist von außerordentlicher Schwierigkeit, dies +selbständige Schöne in der Tonkunst, dies spezifisch +Musikalische zu schildern. Da die Musik kein Vorbild +in der Natur besitzt und keinen begrifflichen Inhalt +ausspricht, so läßt sich von ihr nur <ins title="mir">mit</ins> trocknen +technischen Bestimmungen, oder mit poetischen Fiktionen +erzählen. Ihr Reich ist in der Tat »nicht von +dieser Welt«. All die phantasiereichen Schilderungen, +Charakteristiken, Umschreibungen eines Tonwerks +sind bildlich oder irrig. Was bei jeder andern Kunst +noch Beschreibung, ist bei der Tonkunst schon Metapher. +Die Musik will nun einmal als Musik aufgefaßt +sein und kann nur aus sich selbst verstanden, +in sich selbst genossen werden.</p> + +<p>Keineswegs ist das »Spezifisch-Musikalische« als +bloß akustische Schönheit oder proportionale Symmetrie +zu verstehen, – Zweige, die es als untergeordnet +in sich begreift, – noch weniger kann von +einem »ohrenkitzelnden Spiel in Tönen« die Rede +sein und ähnlichen Bezeichnungen, womit der Mangel +an geistiger Beseelung hervorgehoben zu werden +pflegt. Dadurch, daß wir auf musikalische Schönheit +dringen, haben wir den geistigen Gehalt nicht +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_63">63</a>› </span>ausgeschlossen, sondern ihn vielmehr bedingt. Denn +wir anerkennen keine Schönheit ohne jeglichen Anteil +von Geist. Indem wir aber das Schöne in der +Musik wesentlich in <em class="gesperrt">Formen</em> verlegt haben, ist +schon angedeutet, daß der geistige Gehalt in engstem +Zusammenhange mit diesen Tonformen steht. Der +Begriff der »Form« findet in der Musik eine ganz +eigentümliche Verwirklichung. Die Formen, welche +sich aus <em class="gesperrt">Tönen</em> bilden, sind nicht leer, sondern erfüllte, +nicht bloße Linienbegrenzung eines Vakuums, +sondern sich von innen heraus gestaltender Geist. +Der Arabeske gegenüber ist demnach die Musik in +der Tat ein <em class="gesperrt">Bild</em>, allein ein solches, dessen Gegenstand +wir nicht in Worte fassen und unsern Begriffen +unterordnen können. In der Musik ist Sinn +und Folge, aber <em class="gesperrt">musikalische</em>; sie ist eine Sprache, +die wir sprechen und verstehen, jedoch zu <em class="gesperrt">übersetzen</em> +nicht imstande sind. Es liegt eine tiefsinnige +Erkenntnis darin, daß man auch in Tonwerken von +»Gedanken« spricht, und wie in der Rede unterscheidet +da das geübte Urteil leicht echte Gedanken +von bloßen Redensarten. Ebenso erkennen wir das +vernünftig Abgeschlossene einer Tongruppe, indem +wir sie einen »<em class="gesperrt">Satz</em>« nennen. Fühlen wir doch so +genau wie bei jeder logischen Periode, wo ihr Sinn +zu Ende ist, obgleich die Wahrheit beider ganz inkommensurabel +dasteht.</p> + +<p>Das befriedigend Vernünftige, das an und für sich +in musikalischen Formbildungen liegen kann, beruht +in gewissen primitiven Grundgesetzen, welche die +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_64">64</a>› </span>Natur in die Organisation des Menschen und in +die äußeren Lauterscheinungen gelegt hat. Das +Urgesetz der »harmonischen Progression« ist es +vorzugsweise, welches, analog der Kreisform bei +den bildenden Künsten, den Keim der wichtigsten +Weiterbildung und die – leider fast unerklärte – +Erklärung der verschiedenen musikalischen Verhältnisse +in sich trägt.</p> + +<p>Alle musikalischen Elemente stehen unter sich in geheimen, +auf Naturgesetze gegründeten Verbindungen +und Wahlverwandtschaften. Diese den Rhythmus, die +Melodie und Harmonie unsichtbar beherrschenden +Wahlverwandtschaften verlangen in der menschlichen +Musik ihre Befolgung und stempeln jede ihnen widersprechende +Verbindung zu Willkür und Häßlichkeit. +Sie leben, wenngleich nicht in der Form wissenschaftlichen +Bewußtseins, instinktiv in jedem gebildeten +Ohr, welches demnach das Organische, Vernunftgemäße +einer Tongruppe, oder das Widersinnige, Unnatürliche +derselben durch bloße Anschauung empfindet, +ohne daß ein logischer Begriff den Maßstab oder das +<span lang="la" xml:lang="la">tertium comparationis</span> hierzu abgäbe.<a name="FNanchor_19_19" href="#Footnote_19_19" class="fnanchor">[19]</a></p> + +<p><span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_65">65</a>› </span> +In dieser negativen, inneren Vernünftigkeit, welche +dem Tonsystem durch Naturgesetze innewohnt, wurzelt +dessen weitere Fähigkeit zur Aufnahme <em class="gesperrt">positiven</em> +Schönheitsgehalts.</p> + +<p>Das Komponieren ist ein Arbeiten des Geistes in +geistfähigem Material. So reichhaltig wir dies musikalische +Material befunden haben, so elastisch und +durchdringbar erweist es sich für die künstlerische +Phantasie. Diese baut nicht wie der Architekt aus +rohem, schwerfälligem Gestein, sondern auf der Nachwirkung +vorher verklungener Töne. Geistigerer, feinerer +Natur als jeder andere Kunststoff, nehmen die Töne +willig jedwede Idee des Künstlers in sich auf. Da +nun die Tonverbindungen, in deren Verhältnissen das +musikalisch Schöne ruht, nicht durch mechanisches +Aneinanderreihen, sondern durch freies Schaffen der +Phantasie gewonnen werden, so prägt sich die geistige +Kraft und Eigentümlichkeit dieser bestimmten Phantasie +dem Erzeugnis als <em class="gesperrt">Charakter</em> auf. Als Schöpfung +eines denkenden und fühlenden Geistes hat demnach +eine musikalische Komposition in hohem Grade +die Fähigkeit, selbst geist- und gefühlvoll zu sein. +Diesen geistigen Gehalt werden wir in jedem musikalischen +Kunstwerk fordern, doch darf er in kein +anderes Moment desselben verlegt werden, als in die +<em class="gesperrt">Tonbildungen selbst</em>. Unsere Ansicht über den +Sitz des Geistes und Gefühls einer Komposition verhält +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_66">66</a>› </span>sich zu der gewöhnlichen Meinung wie die Begriffe +<em class="gesperrt">Immanenz</em> und <em class="gesperrt">Transscendenz</em>. Jede Kunst +hat zum Ziel, eine in der Phantasie des Künstlers +lebendig gewordene Idee zur äußeren Erscheinung +zu bringen. Dies Ideelle in der Musik ist ein <em class="gesperrt">tonliches</em>, +nicht ein begriffliches, welches erst in Töne +zu übersetzen wäre. Nicht der Vorsatz, eine bestimmte +Leidenschaft musikalisch zu schildern, sondern +die Erfindung einer bestimmten Melodie ist der +springende Punkt, aus welchem jedes weitere Schaffen +des Komponisten seinen Ausgang nimmt. Durch jene +primitive, geheimnisvolle Macht, in deren Werkstätte +das Menschenauge nun und nimmermehr dringen +wird, erklingt in dem Geist des Komponisten ein +Thema, ein Motiv. Hinter die Entstehung dieses +<em class="gesperrt">ersten</em> Samenkorns können wir nicht zurückgehen, +wir müssen es als einfache Tatsache hinnehmen. Ist +es einmal in die Phantasie des Künstlers gefallen, so +beginnt sein Schaffen, welches, von diesem Hauptthema +ausgehend und sich stets darauf beziehend, +das Ziel verfolgt, es in allen seinen Beziehungen darzustellen. +Das Schöne eines selbständigen einfachen +Themas kündigt sich in dem ästhetischen Gefühl mit +jener Unmittelbarkeit an, welche keine andere Erklärung +duldet, als höchstens die innere Zweckmäßigkeit +der Erscheinung, die Harmonie ihrer Teile, ohne +Beziehung auf ein außerhalb existierendes Drittes. +Es gefällt uns an sich, wie die Arabeske, die Säule, +oder wie Produkte des Naturschönen, wie Blatt und +Blume.</p> + +<p><span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_67">67</a>› </span> +Nichts irriger und häufiger, als die Anschauung, +welche »schöne Musik« mit und ohne geistigen Gehalt +unterscheidet. Sie faßt den Begriff des Schönen +in der Musik viel zu eng und stellt sich die kunstreich +zusammengefügte Form als etwas für sich selbst +Bestehendes, die hineingegossene Seele gleichfalls als +etwas Selbständiges vor und teilt nun konsequent die +Kompositionen in gefüllte und leere Champagnerflaschen. +Der musikalische Champagner hat aber das +Eigentümliche, er wächst <em class="gesperrt">mit</em> der Flasche.</p> + +<p>Ein bestimmter musikalischer Gedanke ist ohne +weiteres durch sich geistvoll, der andere gemein; diese +abschließende Kadenz klingt würdig, durch Veränderung +von zwei Noten wird sie platt. Mit voller +Richtigkeit bezeichnen wir ein musikalisches Thema +als großartig, graziös, innig, geistlos, trivial; all diese +Ausdrücke bezeichnen aber den <em class="gesperrt">musikalischen</em> +Charakter der Stelle. Zur Charakterisierung dieses +musikalischen Ausdrucks eines Motivs wählen wir +häufig Begriffe aus unserem <em class="gesperrt">Gemütsleben</em>, als »stolz, +mißmutig, zärtlich, beherzt, sehnend«. Wir können +die Bezeichnungen aber auch aus anderen Erscheinungskreisen +nehmen und eine Musik: »duftig, frühlingsfrisch, +nebelhaft, frostig« nennen, Gefühle sind +also zur Bezeichnung musikalischen Charakters nur +<em class="gesperrt">Phänomene</em> wie andere, welche Ähnlichkeiten dafür +bieten. Derlei Epitheta mag man im Bewußtsein +ihrer Bildlichkeit brauchen, ja man kann ihrer +nicht entraten, nur hüte man sich zu sagen: diese +Musik <em class="gesperrt">schildert</em> Stolz usf.</p> + +<p><span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_68">68</a>› </span> +Die genaue Betrachtung aller musikalischen Bestimmtheiten +eines Themas überzeugt uns aber, daß +es – bei aller Unerforschlichkeit der letzten, ontologischen +Gründe – doch eine Anzahl näherliegender +Ursachen gibt, mit welchen der geistige Ausdruck +einer Musik in genauem Zusammenhang steht. Jedes +einzelne musikalische Element (d. h. jedes Intervall, +jede Klangfarbe, jeder Akkord, jeder Rhythmus usf.) +hat seine eigentümliche Physiognomie, seine bestimmte +Art zu wirken. Unerforschlich ist der Künstler, erforschlich +das Kunstwerk.</p> + +<p>Dasselbe Thema klingt anders über dem Dreiklang, +als über einem Sextakkord; ein Melodienschritt in +die Septime trägt ganz anderen Charakter als in die +Sexte, der Rhythmus, der ein Motiv begleitet, ob +laut oder leise, von dieser oder jener Klanggattung, +ändert dessen spezifische Färbung: kurz jeder einzelne +Faktor einer Stelle trägt dazu mit Notwendigkeit +bei, daß sie gerade <em class="gesperrt">diesen</em> geistigen Ausdruck +annimmt, so und nicht anders auf den Hörer wirkt. +Was die <em class="gesperrt gesperrt-part">Halévy</em>sche Musik bizarr, die <em class="gesperrt gesperrt-part">Auber</em>sche +graziös macht, was die Eigentümlichkeit bewirkt, +an der wir sogleich <em class="gesperrt">Mendelssohn</em>, <em class="gesperrt">Spohr</em> erkennen, +dies alles läßt sich auf rein <em class="gesperrt">musikalische</em> +Bestimmungen zurückführen, ohne Berufung auf das +rätselhafte <em class="gesperrt">Gefühl</em>.</p> + +<p><em class="gesperrt">Warum</em> die häufigen Quintsext-Akkorde, die +engen, diatonischen Themen bei <em class="gesperrt">Mendelssohn</em>, +die Chromatik und Enharmonik bei <em class="gesperrt">Spohr</em>, die +kurzen, zweiteiligen Rhythmen bei <em class="gesperrt">Auber</em> usw. +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_69">69</a>› </span>gerade diesen bestimmten, unvermischbaren Eindruck +erzeugen – dies kann freilich weder die Psychologie +noch die Physiologie beantworten.</p> + +<p>Wenn man jedoch nach der <em class="gesperrt">nächsten</em> bestimmenden +Ursache fragt, – und darauf kommt es ja +in der Kunst vorzüglich an, – so liegt die leidenschaftliche +Einwirkung eines Themas nicht in dem +vermeintlich übermäßigen Schmerz des Komponisten, +sondern in dessen übermäßigen Intervallen, nicht in +dem Zittern seiner Seele, sondern im Tremolo der +Pauken, nicht in seiner Sehnsucht, sondern in der +Chromatik. Der <em class="gesperrt">Zusammenhang</em> beider soll keineswegs +ignoriert, vielmehr bald näher betrachtet werden; +festzuhalten ist aber, daß der wissenschaftlichen +Untersuchung über die Wirkung eines Themas nur +jene <em class="gesperrt">musikalischen</em> Faktoren unwandelbar und +objektiv vorliegen, niemals die vermutliche Stimmung, +welche den Komponisten dabei erfüllte. Will man +von dieser unmittelbar auf die Wirkung des Werkes +folgern, oder diese aus jener erklären, so kann der +Schlußsatz <em class="gesperrt">vielleicht</em> richtig ausfallen, aber das +wichtigste Mittelglied der Deduktion, nämlich die +<em class="gesperrt">Musik</em> selbst, wurde übersprungen.</p> + +<p>Die <em class="gesperrt">praktische</em> Kenntnis des Charakters jedes +musikalischen Elements hat der tüchtige Komponist, +sei es in mehr instinktiver oder bewußter Weise, inne. +Zur wissenschaftlichen Erklärung der verschiedenen +musikalischen Wirkungen und Eindrücke gehört jedoch +eine <em class="gesperrt">theoretische</em> Kenntnis der genannten +Charaktere, von ihrer reichsten Zusammensetzung +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_70">70</a>› </span>bis in das letzte unterscheidbare Element. Der bestimmte +Eindruck, mit welchem eine Melodie Macht +über uns gewinnt, ist nicht schlechthin »rätselhaftes, +geheimnisvolles Wunder«, das wir nur »fühlen und +ahnen« dürfen, sondern unausbleibliche Konsequenz +der musikalischen Faktoren, welche in dieser bestimmten +Verbindung wirken. Ein knapper oder +weiter Rhythmus, diatonische oder chromatische +Fortschreitung, – alles hat seine charakteristische +Physiognomie und besondere Art uns anzusprechen; +darum wird es dem gebildeten Musiker eine ungleich +deutlichere Vorstellung von dem Ausdruck eines +ihm fremden Tonstückes geben, daß z. B. zuviel +verminderte Septakkorde und Tremolo darin vorherrschen, +als die poetischeste Schilderung der Gefühlskrisen, +welche der Referent dabei durchgemacht.</p> + +<p>Die Erforschung der Natur jedes einzelnen musikalischen +Elementes, seines Zusammenhanges mit +einem bestimmten Eindruck, – nur der Tatsache, +nicht des letzten Grundes, – endlich die Zurückführung +dieser speziellen Beobachtungen auf allgemeine +Gesetze: das wäre jene »philosophische Begründung +der Musik«, welche so viele Autoren +ersehnen, ohne uns nebenbei mitzuteilen, was sie +darunter eigentlich verstehen. Die psychische und +physische Einwirkung jedes Akkords, jedes Rhythmus, +jedes Intervalls wird aber nimmermehr erklärt, +indem man sagt: dieser ist Rot, jener Grün, oder +dieser Hoffnung, jener Mißmut, sondern nur durch +Subsumierung der spezifisch musikalischen Eigenschaften +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_71">71</a>› </span>unter allgemeine ästhetische Kategorien und +dieser unter Ein oberstes Prinzip. Wären dergestalt +die einzelnen Faktoren in ihrer Isolierung erklärt, so +müßte weiter gezeigt werden, wie sie einander in +den verschiedensten Kombinationen bestimmen und +modifizieren. Der <em class="gesperrt">Harmonie</em> und der <em class="gesperrt">kontrapunktischen</em> +Begleitung haben die meisten Tongelehrten +eine vorzügliche Stellung zu dem geistigen +<em class="gesperrt">Gehalt</em> der Komposition eingeräumt. Nur ging +man in dieser Vindikation viel zu oberflächlich und +atomistisch zu Werke. Man bestimmte die <em class="gesperrt">Melodie</em> +als Eingebung des Genies, als Trägerin der Sinnlichkeit +und des Gefühls – bei dieser Gelegenheit +erhielten die Italiener ein gnädiges Lob; im <em class="gesperrt">Gegensatz</em> +zur Melodie wurde die <em class="gesperrt">Harmonie</em> als Trägerin +des gediegenen Gehalts aufgeführt, als erlernbar und +Produkt des Nachdenkens. Es ist seltsam, wie +lange man sich mit einer so dürftigen Anschauungsweise +zufrieden stellen konnte. Beiden Behauptungen +liegt ein Richtiges zugrunde, doch gelten sie weder +in dieser Allgemeinheit, noch kommen sie in solcher +Isolierung vor. Der Geist ist Eins und die musikalische +Erfindung eines Künstlers gleichfalls. Melodie +und Harmonie eines Themas entspringen zugleich in +<em class="gesperrt">einer</em> Rüstung aus dem Haupt des Tondichters. +Weder das Gesetz der Unterordnung noch des +Gegensatzes trifft das <em class="gesperrt">Wesen</em> des Verhältnisses der +Harmonie zur Melodie. Beide können hier gleichzeitige +Entfaltungskraft ausüben, dort sich einander +freiwillig unterordnen, – in dem einen wie dem +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_72">72</a>› </span>andern Fall kann die höchste geistige Schönheit erreicht +werden. Ist's etwa die (ganz fehlende) <em class="gesperrt">Harmonie</em> +in den Hauptmotiven zu Beethovens Coriolan- +und Mendelssohns Hebriden-Ouvertüre, was +ihnen den Ausdruck gedankenreichen Tiefsinns verleiht? +Wird man <em class="gesperrt">Rossinis</em> Thema »O, Mathilde« +oder ein neapolitanisches Volkslied mit mehr Geist +erfüllen, wenn man einen <span lang="it" xml:lang="it">basso continuo</span> oder komplizierte +Akkordenfolgen an die Stellen des notdürftigen +Harmoniegeländes setzt? <em class="gesperrt">Diese</em> Melodie +mußte mit <em class="gesperrt">dieser</em> Harmonie zugleich erdacht werden, +mit <em class="gesperrt">diesem</em> Rhythmus und <em class="gesperrt">dieser</em> Klanggattung. +Der geistige Gehalt kommt nur dem Verein <em class="gesperrt">aller</em> +zu, und die Verstümmlung eines Gliedes verletzt +den Ausdruck auch der übrigen. Das <em class="gesperrt">Vorherrschen</em> +der Melodie oder der Harmonie oder des +Rhythmus kommt dem Ganzen zugute, und hier +allen Geist in den Akkorden, dort alle Trivialität +in deren Mangel zu finden, ist bare Schulmeisterei. +Die Kamelie kommt duftlos zutage, die Lilie farblos, +die Rose prangt für beide Sinne – da läßt sich +nichts übertragen, und ist doch jede von ihnen schön!</p> + +<p>So hätte die »philosophische Begründung der +Musik« vorerst zu erforschen, welche notwendigen +geistigen Bestimmtheiten mit jedem musikalischen +Element verbunden sind, und wie sie miteinander +zusammenhängen. Die doppelte Forderung eines +streng wissenschaftlichen Gerippes und einer höchst +reichhaltigen Kasuistik machen die Aufgabe zu einer +sehr schwierigen, aber kaum unüberwindlichen, es +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_73">73</a>› </span>wäre denn, daß man das Ideal einer »exakten« +Musikwissenschaft, nach dem Muster der Chemie +oder Physiologie, erstrebte!</p> + +<p>Die Art, wie der Akt des Schaffens im instrumentalen +Tondichter vorgeht, gibt uns den sichersten +Einblick in das Eigentümliche des musikalischen +Schönheitsprinzips. Eine <em class="gesperrt">musikalische</em> Idee entspringt +primitiv in des Tondichters Phantasie, er +spinnt sie weiter, – es schießen immer mehr und +mehr Kristalle an, bis unmerklich die Gestalt des +ganzen Gebildes in ihren Hauptformen vor ihm +steht und nur die künstlerische Ausführung, prüfend, +messend, abändernd, hinzuzutreten hat. An die +Darstellung eines bestimmten Inhaltes denkt der instrumentale +Tonsetzer nicht. Tut er es, so stellt er +sich auf einen falschen Standpunkt, mehr neben als +in der Musik. Seine Komposition wird die Übersetzung +eines <em class="gesperrt">Programms</em> in Töne, welche dann +ohne jenes Programm unverständlich bleiben. Wir +verkennen weder, noch unterschätzen wir <em class="gesperrt">Berlioz</em>' +glänzendes Talent, wenn wir an dieser Stelle seinen +Namen nennen. Ihm ist <em class="gesperrt">Liszt</em> mit seinen weit +schwächeren »symphonischen Dichtungen« nachgefolgt.</p> + +<p>Wie aus dem gleichen Marmor der eine Bildhauer +bezaubernde Formen, der andere eckiges Ungeschick +heraushaut, so gestaltet sich die Tonleiter unter verschiedenen +Händen zur Beethovenschen Ouvertüre, +oder zur Verdischen. Was unterscheidet die beiden? +Etwa, daß die eine höhere Gefühle, oder dieselben +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_74">74</a>› </span>Gefühle richtiger darstellt? Nein, sondern daß sie +schönere Tonformen bildet. Nur dies macht eine +Musik gut oder schlecht, daß ein Komponist ein +geistsprühendes Thema einsetzt, der andere ein gemeines, +daß der erstere es nach allen Beziehungen +immer neu und bedeutend entwickelt, der letztere +seines womöglich immer schlechter macht, die Harmonie +des einen wechselvoll und originell sich entfaltet, +während die zweite vor Armut nicht vom +Flecke kommt, der Rhythmus hier ein lebenswarm +hüpfender Puls ist, dort ein Zapfenstreich.</p> + +<p>Es gibt keine Kunst, welche so bald und so viele +Formen verbraucht, wie die Musik. Modulationen, +Kadenzen, Intervallenfortschreitungen, Harmonienfolgen +nutzen sich in fünfzig, ja dreißig Jahren dergestalt +ab, daß der geistvolle Komponist sich deren +nicht mehr bedienen kann und fortwährend zur Erfindung +neuer, rein musikalischer Züge gedrängt wird. +Man kann von einer Menge Kompositionen, die hoch +über dem Alltagstand ihrer Zeit stehen, ohne Unrichtigkeit +sagen, daß sie einmal schön <em class="gesperrt">waren</em>. Die +Phantasie des geistreichen Künstlers wird aus den +geheim-ursprünglichen Beziehungen der musikalischen +Elemente und ihrer unzählbar möglichen Kombinationen +die feinsten, verborgensten entdecken, sie wird +Tonformen bilden, die aus freiester Willkür erfunden +und doch zugleich durch ein unsichtbar feines Band +mit der Notwendigkeit verknüpft erscheinen. Solche +Werke oder Einzelheiten derselben werden wir ohne +Bedenken »geistreich« nennen. Hiermit berichtigt +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_75">75</a>› </span>sich leicht <em class="gesperrt">Oulibicheffs</em> mißverständliche Ansicht, +eine Instrumentalmusik könne nicht geistreich sein, +indem »für einen Komponisten der Geist einzig und +allein in einer gewissen <em class="gesperrt">Anwendung</em> seiner Musik +auf ein direktes oder indirektes Programm bestehe«. +Es wäre unserer Ansicht nach ganz richtig, das berühmte +dis in dem Allegro der »<cite>Don Juan</cite>«-Ouvertüre +oder den absteigenden Unisonogang darin einen +geistreichen Zug zu nennen, – nun und nimmermehr +hat aber das erstere (wie Oulibicheff meint) +»die feindliche Stellung Don Juans gegen das Menschengeschlecht«, +und letzterer die Väter, Gatten, +Brüder und Liebhaber der von Don Juan verführten +Frauen vorgestellt. Sind alle diese Deutungen an +sich schon vom Übel, so werden sie es doppelt bei +<em class="gesperrt">Mozart</em>, welcher – die musikalischste Natur, welche +die Kunstgeschichte aufweist – alles, was er nur +berührt hat, in Musik verwandelte. <em class="gesperrt">Oulibicheff</em> +sieht auch in der G-moll-Symphonie die Geschichte +einer leidenschaftlichen Liebe in vier verschiedenen +Phasen genau ausgedrückt. Die G-moll-Symphonie +ist Musik und weiter nichts. Das ist jedenfalls genug. +Man suche nicht die Darstellung bestimmter +Seelenprozesse oder Ereignisse in Tonstücken, sondern +vor allem <em class="gesperrt">Musik</em>, und man wird rein genießen, +was sie vollständig gibt. Wo das Musikalisch-Schöne +fehlt, wird das Hineinklügeln einer großartigen Bedeutung +es nie ersetzen; und dies ist unnütz, wo +jenes existiert. Auf alle Fälle bringt es die musikalische +Auffassung in eine ganz falsche Richtung. +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_76">76</a>› </span>Dieselben Leute, welche der Musik eine vorragende +Stellung unter den Offenbarungen des menschlichen +Geistes vindizieren wollen, welche sie nicht hat und +nie erlangen wird, weil sie nicht imstande ist, <em class="gesperrt">Überzeugungen</em> +mitzuteilen, – dieselben Leute haben +auch den Ausdruck »Intention« in Schwang gebracht. +In der Tonkunst gibt's keine »Intention«, welche die +fehlende »Invention« ersetzen könnte. Was nicht +zur Erscheinung kommt, ist in der Musik gar nicht +da, was aber zur Erscheinung gekommen ist, hat +aufgehört, bloße Intention zu sein. Der Ausspruch: +»Er hat Intentionen«, wird meist in lobender Absicht +angewandt, – mir scheint er eher ein Tadel, +welcher in trockenes Deutsch übersetzt etwa lauten +würde: der Künstler möchte wohl, allein er kann +nicht. <em class="gesperrt">Kunst</em> kommt aber von <em class="gesperrt">Können</em>; wer nichts +kann, – hat »Intentionen«.</p> + +<p>Wie das Schöne eines Tonstücks lediglich in dessen +musikalischen Bestimmungen wurzelt, so folgen auch +die Gesetze seiner Konstruktion nur diesen. Es +herrschen darüber eine Menge schwankender, irriger +Ansichten, von welchen hier nur eine angeführt +werden mag.</p> + +<p>Dies ist nämlich die aus der Gefühlsanschauung +hervorgegangene landläufige Theorie der <em class="gesperrt">Sonate</em> und +<em class="gesperrt">Symphonie</em>. Der Tonsetzer, heißt es, habe vier +voneinander verschiedene <em class="gesperrt">Seelenzustände</em>, die aber +miteinander (wie?) zusammenhängen, in den einzelnen +Sätzen der Sonate darzustellen. Um den unleugbaren +Zusammenhang der Sätze zu rechtfertigen und +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_77">77</a>› </span>ihre verschiedene Wirkung zu erklären, zwingt man +ordentlich den Zuhörer, ihnen bestimmte Gefühle als +Inhalt unterzulegen. Die Deutung paßt manchmal, +öfter auch nicht, niemals mit Notwendigkeit. Dies +aber wird immer mit Notwendigkeit passen, daß vier +Tonsätze zu einem Ganzen verbunden sind, welche +nach <em class="gesperrt">musikalisch</em>-ästhetischen Gesetzen sich abzuheben +und zu steigern haben.</p> + +<p>Wir verdanken dem phantasiereichen Maler <em class="gesperrt">M. v. Schwind</em> +eine sehr anziehende Illustration der <cite>Klavierphantasie +op. 80 von <em class="gesperrt">Beethoven</em></cite>, deren einzelne +Sätze der Künstler als zusammenhängende Ereignisse +derselben Hauptpersonen auffaßte und bildlich darstellte. +Geradeso wie der Maler Szenen und Gestalten +aus den Tönen heraussieht, so legt der Zuhörer +Gefühle und Ereignisse hinein. Beides hat +damit einen gewissen Zusammenhang, aber keinen +<em class="gesperrt">notwendigen</em>, und nur mit diesem haben es wissenschaftliche +Gesetze zu tun.</p> + +<p>Man pflegt oft anzuführen, daß Beethoven beim +Entwurf mancher seiner Kompositionen sich bestimmte +Ereignisse oder Seelenzustände gedacht haben soll. +Wo Beethoven oder irgend ein anderer Tonsetzer +diesen Vorgang beobachtet hat, benützte er ihn bloß +als Hilfsmittel, sich durch den Zusammenhang eines +objektiven Ereignisses das Festhalten der musikalischen +Einheit zu erleichtern. Wenn Berlioz, Liszt u. a. +<em class="gesperrt">mehr</em> als dies an der Dichtung, dem Titel oder dem +Erlebnis zu haben glaubten, so ist es eine Selbsttäuschung. +Die Einheit der <em class="gesperrt">musikalischen Stimmung</em> +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_78">78</a>› </span>ist's, was die vier Sätze einer Sonate als +organisch verbunden charakterisiert, nicht aber der +Zusammenhang mit dem vom Komponisten gedachten +<em class="gesperrt">Objekte</em>. Wo sich dieser solch poetisches Gängelband +versagte und rein musikalisch erfand, da wird +man keine andere Einheit der Teile finden, als eine +musikalische. Es ist ästhetisch gleichgültig, ob sich +Beethoven allenfalls bei seinen sämtlichen Kompositionen +bestimmte Vorwürfe gewählt; wir kennen sie +nicht, sie sind daher für das Werk nicht existierend. +Dieses selbst, ohne allen Kommentar, ist's, was vorliegt, +und wie der Jurist aus der Welt hinausfingiert, +was nicht in den Akten liegt, so ist für die ästhetische +Beurteilung nicht vorhanden, was außerhalb +des Kunstwerks lebt. Erscheinen uns die Sätze einer +Komposition als einheitlich, so muß diese Zusammengehörigkeit +in <em class="gesperrt">musikalischen</em> Bestimmungen ihren +Grund haben.<a name="FNanchor_20_20" href="#Footnote_20_20" class="fnanchor">[20]</a></p> + +<p><span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_79">79</a>› </span> +Einem möglichen Mißverstehen wollen wir schließlich +dadurch begegnen, daß wir unsern Begriff des +»Musikalisch-Schönen« nach drei Seiten feststellen. +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_80">80</a>› </span>Das »Musikalisch-Schöne« in dem von uns angenommenen +spezifischen Sinn beschränkt sich nicht auf +das »Klassische«, noch enthält es eine Bevorzugung +desselben vor dem »Romantischen«. Es gilt sowohl +in der einen als der andern Richtung, beherrscht +Bach so gut wie Beethoven, Mozart so gut wie +Schumann. Unsere Thesis also enthält auch nicht +die Andeutung einer Parteinahme. Der ganze Verlauf +der gegenwärtigen Untersuchung spricht überhaupt +kein <em class="gesperrt">Sollen</em> aus, sondern betrachtet nur ein +<em class="gesperrt">Sein</em>; kein bestimmtes musikalisches Ideal läßt sich +daraus als das wahrhaft Schöne deduzieren, sondern +bloß nachweisen, was in jeder, auch in den entgegengesetztesten +Schulen in gleicher Weise das Schöne ist.</p> + +<p>Es ist nicht lange her, seit man angefangen hat, +Kunstwerke im Zusammenhang mit den Ideen und +Ereignissen der Zeit zu betrachten, welche sie erzeugte. +Dieser unleugbare Zusammenhang besteht +wohl auch für die Musik. Eine Manifestation des +menschlichen Geistes, muß sie wohl auch in Wechselbeziehung +zu dessen übrigen Tätigkeiten stehen: zu +den gleichzeitigen Schöpfungen der dichtenden und +bildenden Kunst, den poetischen, sozialen, wissenschaftlichen +Zuständen ihrer Zeit, endlich den individuellen +Erlebnissen und Überzeugungen des Autors. +Die Betrachtung und Nachweisung dieses Zusammenhangs +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_81">81</a>› </span>an einzelnen Tonkünstlern und Tonwerken ist +demnach wohl berechtigt und dankenswert. Doch +muß man dabei sich stets in Erinnerung halten, daß +ein solches Parallelisieren künstlerischer Spezialitäten +mit bestimmten historischen Zuständen ein <em class="gesperrt">kunstgeschichtlicher</em>, +keineswegs ein rein <em class="gesperrt">ästhetischer</em> +Vorgang ist. So notwendig die Verbindung der Kunstgeschichte +mit der Ästhetik von methodologischem +Standpunkt erscheint, so muß doch jede dieser beiden +Wissenschaften ihr eigenstes Wesen von einer unfreien +Verwechselung mit der andern rein erhalten. +Mag der Historiker, eine künstlerische Erscheinung +im großen und ganzen auffassend, in <em class="gesperrt">Spontini</em> den +»Ausdruck des französischen Kaiserreichs«, in <em class="gesperrt">Rossini</em> +die »politische Restauration« erblicken, – der +Ästhetiker hat sich lediglich an die Werke dieser +Männer zu halten, zu untersuchen, was daran schön +sei und warum. Die ästhetische Untersuchung weiß +nichts und mag nichts wissen von den persönlichen +Verhältnissen und der geschichtlichen Umgebung des +Komponisten; nur was das Kunstwerk selbst ausspricht, +wird sie hören und glauben. Sie wird demnach +in <em class="gesperrt">Beethovens</em> Symphonien, auch ohne Namen +und Biographie des Autors zu kennen, ein Stürmen, +Ringen, unbefriedigtes Sehnen, kraftbewußtes Trotzen +herausfinden, allein daß der Komponist republikanisch +gesinnt, unverheiratet, taub gewesen, und all die +andern Züge, welche der Kunsthistoriker beleuchtend +hinzuhält, wird jene nimmermehr aus den Werken +lesen und zur Würdigung derselben verwerten dürfen. +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_82">82</a>› </span>Die Verschiedenheit der Weltanschauung eines <em class="gesperrt">Bach</em>, +<em class="gesperrt">Mozart</em>, <em class="gesperrt">Haydn</em> zu vergleichen und den Kontrast +ihrer Kompositionen darauf zurückzuführen, mag für +eine höchst anziehende, verdienstliche Unternehmung +gelten, doch sie ist unendlich kompliziert und wird +Fehlschlüssen um so ausgesetzter sein, je strenger sie +den Kausalnexus darlegen will. Die Gefahr der Übertreibung +ist bei Annahme dieses Prinzips außerordentlich +groß. Man kann da leicht den losesten Einfluß +der Gleichzeitigkeit als eine innere Notwendigkeit +darstellen und die ewig unübersetzbare Tonsprache +deuten, wie man's eben braucht. Es wird rein auf +die schlagfertige Durchführung desselben Paradoxons +ankommen, daß es im Munde des geistreichen Mannes +eine Weisheit, in jenem des schlichten ein Unsinn +erscheint.</p> + +<p>Auch <em class="gesperrt">Hegel</em> hat in Besprechung der Tonkunst +oft irregeführt, indem er seinen vorwiegend <em class="gesperrt">kunstgeschichtlichen</em> +Standpunkt unmerklich mit dem +rein ästhetischen verwechselt und in der Musik Bestimmtheiten +nachweist, die sie an sich niemals hatte. +»Einen Zusammenhang« hat der Charakter jedes +Tonstückes mit dem seines Autors gewiß, allein er +steht für den Ästhetiker nicht zutage; – die Idee +des notwendigen Zusammenhangs <em class="gesperrt">aller</em> Erscheinungen +kann in ihrer konkreten Nachweisung bis zur +Karikatur übertrieben werden. Es gehört heutzutage +ein wahrer Heroismus dazu, dieser pikanten, geistreich +repräsentierten Richtung entgegenzutreten und auszusprechen, +daß das »historische Begreifen« und das +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_83">83</a>› </span>»ästhetische Beurteilen« verschiedene Dinge sind.<a name="FNanchor_21_21" href="#Footnote_21_21" class="fnanchor">[21]</a> +Objektiv aber steht fest: <em class="gesperrt">erstens</em>, daß die Verschiedenartigkeit +des Ausdrucks der verschiedenen +Werke und Schulen auf einer durchgreifend verschiedenen +Stellung der <em class="gesperrt">musikalischen</em> Elemente +beruhe, und <em class="gesperrt">zweitens</em>, daß, was an einer Komposition, +sei es die strengste <em class="gesperrt gesperrt-part">Bach</em>sche Fuge, oder das +träumerischste Notturno von <em class="gesperrt">Chopin</em>, mit Recht +gefällt, <em class="gesperrt">musikalisch</em> schön ist.</p> + +<p>Noch weniger als mit dem Klassischen kann das +»Musikalisch-Schöne« mit dem <em class="gesperrt">Architektonischen</em> +zusammenfallen, das jenes als Zweig in sich faßt. +Die starre Erhabenheit übereinander getürmter Figuration, +die kunstreiche Verschlingung vieler Stimmen, +von denen <em class="gesperrt">keine</em> frei und selbständig ist, weil +es <em class="gesperrt">alle</em> sind, haben ihre unvergängliche Berechtigung. +Doch sind jene großartig düstern Stimmpyramiden +der alten Italiener und Niederländer ebensosehr nur +ein kleiner Bezirk auf dem Gebiete der musikalischen +Schönheit, als die vielen zierlich ausgearbeiteten Gestalten +in den Suiten und Konzerten von Sebastian +Bach.</p> + +<p>Viele Ästhetiker halten den musikalischen Genuß +durch das Wohlgefallen am <em class="gesperrt">Regelmäßigen</em> und +<em class="gesperrt">Symmetrischen</em> für ausreichend erklärt, worin doch +niemals ein Schönes, vollends ein Musikalisch-Schönes +bestand. Das abgeschmackteste Thema kann vollkommen +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_84">84</a>› </span>symmetrisch gebaut sein. »Symmetrie« ist +ja nur ein Verhältnisbegriff und läßt die Frage offen: +<em class="gesperrt">Was</em> ist es denn, das hier symmetrisch erscheint? – +Die regelmäßige Anordnung geistloser, abgenützter +Teilchen wird sich gerade in den allerschlechtesten +Kompositionen nachweisen lassen. Der musikalische +Sinn verlangt immer <em class="gesperrt">neue</em> symmetrische Bildungen.<a name="FNanchor_22_22" href="#Footnote_22_22" class="fnanchor">[22]</a></p> + +<p><span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_85">85</a>› </span> +Zuletzt hat für die Musik die Platonische Ansicht +<em class="gesperrt">Oerstedt</em> an dem Beispiel des Kreises entwickelt, +dem er positive Schönheit vindiziert. Sollte er niemals +die Entsetzlichkeit einer ganz kreisrunden Komposition +an sich erlebt haben?</p> + +<p>Vorsichtiger vielleicht als notwendig, sei endlich +noch hinzugefügt, daß die musikalische Schönheit mit +dem <em class="gesperrt">Mathematischen</em> nichts zu tun hat. Die Vorstellung, +welche Laien (darunter auch gefühlvolle +Schriftsteller) von der Rolle hegen, welche die Mathematik +in der musikalischen Komposition spielt, ist +eine merkwürdig vage. Nicht zufrieden damit, daß +die Schwingungen der Töne, der Abstand der Intervalle, +das Konsonieren und Dissonieren sich auf +mathematische Verhältnisse zurückführen lassen, sind +sie überzeugt, auch das <em class="gesperrt">Schöne</em> einer Tondichtung +gründe sich auf Zahlen. Das Studium der Harmonielehre +und des Kontrapunkts gilt für eine Art Kabbala, +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_86">86</a>› </span>welche die »Berechnung« der Komposition +lehre.</p> + +<p>Wenn für die Erforschung des physikalischen Teils +der Tonkunst die Mathematik einen unentbehrlichen +Schlüssel liefert, so möge im fertigen Tonwerk hingegen +ihre Bedeutung nicht überschätzt werden. In +einer Tondichtung, sei sie die schönste oder die +schlechteste, ist gar nichts mathematisch berechnet. +Schöpfungen der Phantasie sind keine Rechenexempel. +Alle Monochordexperimente, Klangfiguren, Intervallproportionen +u. dgl. gehören nicht hierher, der <em class="gesperrt">ästhetische</em> +Bereich fängt erst an, wo jene Elementarverhältnisse +in ihrer Bedeutung aufgehört haben. Die +Mathematik regelt bloß den elementaren Stoff zu +geistfähiger Behandlung und spielt verborgen in den +einfachsten Verhältnissen, aber der musikalische Gedanke +kommt ohne sie ans Licht. Wenn <em class="gesperrt">Oerstedt</em> +fragt: »Sollte wohl die Lebenszeit mehrerer Mathematiker +hinreichen, alle Schönheiten einer <em class="gesperrt gesperrt-part">Mozart</em>schen +Symphonie zu berechnen?«<a name="FNanchor_23_23" href="#Footnote_23_23" class="fnanchor">[23]</a>, so bekenne ich, +daß ich das nicht verstehe. <em class="gesperrt">Was</em> soll denn oder +kann berechnet werden? Etwa das Schwingungsverhältnis +jedes Tones zum nächstfolgenden, oder die +Längen der einzelnen Perioden gegeneinander? Was +eine Musik zur Tondichtung macht und sie aus der +Reihe physikalischer Experimente hebt, ist ein Freies, +Geistiges, daher unberechenbar. Am musikalischen +<em class="gesperrt">Kunstwerk</em> hat die Mathematik einen ebenso kleinen +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_87">87</a>› </span>oder ebenso großen Anteil wie an den Hervorbringungen +der übrigen Künste. Denn Mathematik +muß am Ende auch die Hand des Malers und Bildhauers +führen, Mathematik webt im Gleichmaß der +Vers- und Strophenlängen, Mathematik im Bau des +Architekten, in den Figuren des Tänzers. In jeder +genauen Kenntnis muß die Anwendung der Mathematik, +als Vernunfttätigkeit, eine Stelle finden. Nur +eine wirklich positive, schaffende Kraft muß man ihr +nicht einräumen wollen, wie dies manche Musiker, +diese Konservativen der Ästhetik, gern möchten. Es +ist mit der Mathematik ähnlich, wie mit der Erzeugung +der Gefühle im Zuhörer, – sie findet bei +allen Künsten statt, aber großer Lärm darüber ist +bloß bei der Musik.</p> + +<p>Auch mit der <em class="gesperrt">Sprache</em> hat man die Musik häufig +zu parallelisieren und die Gesetze der ersteren für +die letztere aufzustellen versucht. Die Verwandtschaft +des <em class="gesperrt">Gesanges</em> mit der Sprache lag nahe +genug, mochte man sich nun an die Gleichheit der +physiologischen Bedingungen halten oder an den gemeinsamen +Charakter als Entäußerung des Innern +durch die menschliche Stimme. Die analogen Beziehungen +sind zu auffällig, als daß wir hier darauf +einzugehen hätten; es sei demnach nur ausdrücklich +eingeräumt, daß, wo es sich bei der Musik wirklich +bloß um die subjektive Entäußerung eines inneren +Dranges handelt, in der Tat die Gesetzlichkeit des +<em class="gesperrt">sprechenden</em> Menschen teilweise maßgebend für den +<em class="gesperrt">singenden</em> sein wird. Daß der in Leidenschaft Geratende +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_88">88</a>› </span>mit der Stimme steigt, während die Stimme +des sich beruhigenden Redners fällt; daß Sätze besonderen +Gewichtes langsam, gleichgültige Nebensachen +schnell gesprochen werden: dies und ähnliches +wird der Gesangskomponist, insbesondere der <em class="gesperrt">dramatische</em>, +nicht unbeachtet lassen dürfen. Allein +man hat sich mit diesen begrenzten Analogien nicht +begnügt, <em class="gesperrt">sondern</em> die <em class="gesperrt">Musik selbst</em> als eine (unbestimmtere +oder feinere) <em class="gesperrt">Sprache</em> aufgefaßt und +nun ihre Schönheitsgesetze aus der Natur der Sprache +abstrahieren wollen. Jede Eigenschaft und Wirkung +der Musik wurde auf Ähnlichkeiten mit der Sprache +zurückgeführt. Wir sind der Ansicht, daß, wo es +sich um das Spezifische einer Kunst handelt, ihre +Unterschiede von verwandten Gebieten wichtiger sind +als die Ähnlichkeiten. Unbeirrt durch diese oft verlockenden, +aber das eigentliche Wesen der Musik +gar nicht treffenden Analogien muß die ästhetische +Untersuchung unablässig zu dem Punkte vordringen, +wo Sprache und Musik sich unversöhnlich scheiden. +Nur aus diesem Punkte werden der Tonkunst wahrhaft +fruchtbringende Bestimmungen sprießen können. +Der wesentliche Grundunterschied besteht aber darin, +daß in der Sprache der <em class="gesperrt">Ton</em> nur ein Zeichen, d. h. +<em class="gesperrt">Mittel</em> zum Zweck eines diesem Mittel ganz fremden +Auszudrückenden ist, während in der <em class="gesperrt">Musik</em> der +<em class="gesperrt">Ton</em> eine Sache ist, d. h. als <em class="gesperrt">Selbstzweck</em> auftritt. +Die selbständige Schönheit der Tonformen hier und +die absolute Herrschaft des Gedankens über den Ton +als bloßes Ausdrucksmittel dort stehen sich so ausschließend +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_89">89</a>› </span>gegenüber, daß eine Vermischung der +beiden Prinzipe eine logische Unmöglichkeit ist.</p> + +<p>Der Schwerpunkt des Wesens liegt also ganz wo +anders bei der Sprache und bei der Musik, und um +diesen Schwerpunkt gruppieren sich alle übrigen Eigentümlichkeiten. +Alle spezifisch <em class="gesperrt">musikalischen</em> Gesetze +werden sich um die selbständige Bedeutung und +Schönheit der Töne drehen, alle <em class="gesperrt">sprachlichen</em> Gesetze +um die korrekte Verwendung des Lautes zum +Zweck des Ausdrucks.</p> + +<p>Die schädlichsten und verwirrendsten Anschauungen +sind aus dem Bestreben hervorgegangen, die +Musik als eine Art Sprache aufzufassen; sie weisen +uns täglich praktische Folgen auf. So mußte es +hauptsächlich Komponisten von schwacher Schöpferkraft +geeignet erscheinen, die ihnen unerreichbare +selbständige musikalische Schönheit als ein falsches, +sinnliches Prinzip anzusehen, und die charakteristische +Bedeutsamkeit der Musik dafür auf den Schild zu +heben. Ganz abgesehen von Richard Wagners Opern, +findet man in den kleinsten Instrumentalsächelchen +oft Unterbrechungen des melodischen Flusses durch +abgerissene Kadenzen, rezitativische Sätze u. dgl., +welche, den Hörer befremdend, sich anstellen, als +<em class="gesperrt">bedeuteten</em> sie etwas Besonderes, während sie in +der Tat nichts bedeuten als Unschönheit. Von modernen +Kompositionen, welche fortwährend den großen +Rhythmus durchbrechen, um mysteriöse Zusätze oder +gehäufte Kontraste vorzudrängen, pflegt man zu +rühmen, es strebe darin die Musik, ihre engen Grenzen +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_90">90</a>› </span>zu durchbrechen und zur <em class="gesperrt">Sprache</em> sich zu erheben. +Uns ist ein solches Lob immer sehr zweideutig erschienen. +Die Grenzen der Musik sind durchaus +nicht eng, aber recht genau festgesteckt. Die Musik +kann sich niemals »zur Sprache erheben« – herablassen +müßte man eigentlich vom musikalischen Standpunkt +sagen –, indem die Musik ja offenbar eine +<em class="gesperrt">gesteigerte</em> Sprache sein müßte.<a name="FNanchor_24_24" href="#Footnote_24_24" class="fnanchor">[24]</a></p> + +<p><span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_91">91</a>› </span> +Das vergessen auch unsere Sänger, welche in Momenten +größten Affekts Worte, ja Sätze <em class="gesperrt">sprechend</em> +herausstoßen und damit die höchste Steigerung der +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_92">92</a>› </span>Musik gegeben zu haben glauben. Sie übersehen, +daß der Übergang vom Singen zum Sprechen stets +ein Sinken ist, so wie der höchste normale Sprechton +noch immer tiefer klingt als selbst die tieferen +Gesangstöne desselben Organes. Ebenso schlimm +als diese praktischen Folgen, ja noch schlimmer, weil +nicht allsogleich durch das Experiment geschlagen, +sind die <em class="gesperrt">Theorien</em>, welche der Musik die Entwickelungs- +und Konstruktionsgesetze der Sprache +aufdringen wollen, wie es in älterer Zeit zum Teil +von <em class="gesperrt">Rousseau</em> und <em class="gesperrt">Rameau</em>, in neuerer Zeit von +den Jüngern <em class="gesperrt">R. Wagners</em> versucht wird. Es wird +dabei das wahrhafte Herz der Musik, die in sich +selbst befriedigte Formschönheit, durchstoßen und +dem Phantom der »Bedeutung« nachgejagt. Eine +Ästhetik der Tonkunst müßte es daher zu ihren +wichtigsten Aufgaben zählen, die Grundverschiedenheit +zwischen dem Wesen der Musik und dem der +Sprache unerbittlich darzulegen, und in allen Folgerungen +das Prinzip festzuhalten, daß, wo es sich um +Spezifisch-Musikalisches handelt, die Analogien mit +der Sprache jede Anwendung verlieren.</p> + + + +<div class="new-h2"> </div> +<p><span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_93">93</a>› </span></p> +<h2><a name="Kapitel_IV">IV.</a><br/> +Analyse des subjektiven Eindruckes der Musik.</h2> + + +<p>Erachten wir es auch als Prinzip und erste Aufgabe +der musikalischen Ästhetik, daß sie die usurpierte +Herrschaft des Gefühls unter die berechtigte +der Schönheit stelle – da nicht das Gefühl, sondern +die Phantasie, als Tätigkeit des reinen Schauens, +das Organ ist, aus welchem und für welches alles +Kunstschöne zunächst entsteht – so behaupten doch +die affirmativen Äußerungen des Fühlens im praktischen +Musikleben eine zu auffallende und wichtige +Rolle, um durch bloße Unterordnung abgetan zu +werden.</p> + +<p>So sehr die ästhetische Betrachtung sich nur an +das Kunstwerk selbst zu halten hat, so erweist sich +doch in der Wirklichkeit dieses selbständige Kunstwerk +als wirksame Mitte zwischen zwei lebendigen +Kräften: seinem <em class="gesperrt">Woher</em> und seinem <em class="gesperrt">Wohin</em>, d. i. +dem Komponisten und dem Hörer. In dem Seelenleben +dieser beiden kann die künstlerische Tätigkeit +der <em class="gesperrt">Phantasie</em> nicht so zu reinem Metall ausgeschieden +sein, wie sie in dem fertigen, unpersönlichen +Kunstwerk vorliegt – vielmehr wirkt sie +dort stets in enger Wechselbeziehung mit Gefühlen +und Empfindungen. Das Fühlen wird somit <em class="gesperrt">vor</em> +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_94">94</a>› </span>und <em class="gesperrt">nach</em> dem fertigen Kunstwerk, vorerst im Tondichter, +dann im Hörer, eine Bedeutung behaupten, +der wir unsere Aufmerksamkeit nicht entziehen +dürfen.</p> + +<p>Betrachten wir den <em class="gesperrt">Komponisten</em>. Ihn wird +während des Schaffens eine gehobene Stimmung erfüllen, +wie sie zur Befreiung des Schönen aus dem +Schacht der Phantasie kaum entbehrlich gedacht +werden kann. Daß diese gehobene Stimmung, nach +der Individualität des Künstlers, mehr oder minder +die Färbung des werdenden Kunstwerkes annehmen, +daß sie bald hoch, bald mäßiger fluten wird, nie +aber bis zum überwältigenden Affekte, der das künstlerische +Hervorbringen vereitelt, daß die klare Besinnung +hierbei wenigstens gleiche Wichtigkeit behauptet +mit der Begeisterung, – das sind bekannte, +der allgemeinen Kunstlehre angehörige Bestimmungen. +Was speziell das Schaffen des <em class="gesperrt">Tonsetzers</em> betrifft, +so muß festgehalten werden, daß es ein stetes +<em class="gesperrt">Bilden</em> ist, ein Formen in Tonverhältnissen. Nirgend +erscheint die Souveränität des Gefühls, welche +man so gern der Musik andichtet, schlimmer angebracht, +als wenn man sie im Komponisten während +des Schaffens voraussetzt und dieses als ein begeistertes +Extemporieren auffaßt. Die schrittweis +vorgehende Arbeit, durch welche ein Musikstück, +das dem Tondichter anfangs nur in Umrissen vorschwebte, +bis in die einzelnen Takte zur bestimmten +Gestalt ausgemeißelt wird, allenfalls gleich in der +empfindlichen vielgestaltigen Form des Orchesters, +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_95">95</a>› </span>ist so besonnen und kompliziert, daß sie kaum verstehen +kann, wer nicht selbst einmal Hand daran +gelegt. Nicht bloß etwa fugierte oder kontrapunktische +Sätze, in welchen wir abmessend Note gegen +Note halten, auch das fließendste Rondo, die melodiöseste +Arie erfordert, wie es unsere Sprache bedeutsam +nennt, ein »Ausarbeiten« ins kleinste. Die +Tätigkeit des Komponisten ist eine in ihrer Art +<em class="gesperrt">plastische</em> und jener des bildenden Künstlers vergleichbar. +Ebensowenig als dieser darf der Tondichter +seinem Stoff unfrei verwachsen sein; denn +gleich ihm hat er ja sein (musikalisches) Ideal objektiv +hinzustellen, zur reinen Form zu gestalten.</p> + +<p>Das dürfte von <em class="gesperrt">Rosenkranz</em> vielleicht übersehen +worden sein, wenn er den Widerspruch bemerkt, +aber ungelöst läßt, warum die <em class="gesperrt">Frauen</em>, welche +doch von Natur vorzugsweise auf das Gefühl angewiesen +sind, in der Komposition nichts leisten?<a name="FNanchor_25_25" href="#Footnote_25_25" class="fnanchor">[25]</a> +Der Grund liegt – außer den allgemeinen Bedingungen, +welche Frauen von geistigen Hervorbringungen +ferner halten – eben in dem plastischen +Moment des Komponierens, das eine <em class="gesperrt">Entäußerung</em> +der Subjektivität nicht minder, wenngleich in verschiedener +Richtung erheischt, als die bildenden +Künste. Wenn die Stärke und Lebendigkeit des +Fühlens wirklich maßgebend für das Tondichten +wäre, so würde der gänzliche Mangel an Komponistinnen +neben so zahlreichen Schriftstellerinnen und +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_96">96</a>› </span>Malerinnen schwer zu erklären sein. Nicht das +Gefühl komponiert, sondern die speziell musikalische, +künstlerisch geschulte Begabung. Ergötzlich klingt +es daher, wenn <em class="gesperrt">F. L. Schubart</em> die »meisterhaften +Andantes« des Komponisten <em class="gesperrt">Stamitz</em> ganz ernsthaft +als eine natürliche »Folge seines gefühlvollen +Herzens« hinstellt,<a name="FNanchor_26_26" href="#Footnote_26_26" class="fnanchor">[26]</a> oder Christian <em class="gesperrt">Rolle</em> uns versichert, +»ein leutseliger, zärtlicher Charakter mache +uns geschickt, langsame Sätze zu Meisterstücken zu +bilden«.<a name="FNanchor_27_27" href="#Footnote_27_27" class="fnanchor">[27]</a></p> + +<p>Ohne innere Wärme ist nichts Großes noch +Schönes im Leben vollbracht worden. Das Gefühl +wird beim Tondichter, wie bei jedem Poeten, sich +reich entwickelt vorfinden, nur ist es nicht der +schaffende Faktor in ihm. Selbst wenn ein starkes, +bestimmtes Pathos ihn gänzlich erfüllt, so wird dasselbe +Anlaß und Weihe manches Kunstwerks werden, +allein – wie wir aus der Natur der Tonkunst +wissen, welche einen bestimmten Affekt darzustellen +weder die Fähigkeit noch den Beruf hat – niemals +dessen Gegenstand.</p> + +<p>Ein inneres <em class="gesperrt">Singen</em>, nicht ein bloßes inneres +Fühlen treibt den musikalisch Talentierten zur Erfindung +eines Tonstücks.</p> + +<p>Wir haben die Tätigkeit des Komponierens als +ein <em class="gesperrt">Bilden</em> aufgefaßt; als solches ist sie durchaus +<em class="gesperrt">objektiv</em>. Der Tonsetzer formt ein selbständiges +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_97">97</a>› </span>Schöne. Der unendlich ausdrucksfähige, geistige +Stoff der Töne läßt es zu, daß die Subjektivität des +in ihnen Bildenden sich in der Art seines Formens +auspräge. Da schon den einzelnen musikalischen +Elementen ein charakteristischer Ausdruck eignet, +so werden vorherrschende Charakterzüge des Komponisten: +Sentimentalität, Energie, Heiterkeit usw. +sich durch die konsequente Bevorzugung gewisser +Tonarten, Rhythmen, Übergänge recht wohl nach +den <em class="gesperrt">allgemeinen</em> Momenten ausdrücken, welche +die Musik wiederzugeben fähig ist. Einmal vom +Kunstwerk aufgesogen, interessieren aber diese Charakterzüge +nunmehr als musikalische Bestimmtheiten, +als Charakter der Komposition, nicht des Komponisten.<a name="FNanchor_28_28" href="#Footnote_28_28" class="fnanchor">[28]</a> +Was der gefühlvolle und was der geistreiche +Komponist bringt, der graziöse oder der erhabene, +ist zuerst und vor allem <em class="gesperrt">Musik</em>, objektives +Gebilde. Ihre Werke werden sich voneinander durch +unverkennbare Eigentümlichkeiten unterscheiden und +als Gesamtbild die Individualität ihrer Schöpfer abspiegeln; +doch wurden sie alle, die einen wie die +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_98">98</a>› </span>andern, als selbständiges Schöne rein musikalisch um +ihretwillen erschaffen.</p> + +<p>Nicht das tatsächliche Gefühl des Komponisten, +als eine bloß subjektive Affektion, ist es, was die +gleiche Stimmung in den Hörern wachruft. Räumt +man der Musik solch eine zwingende Macht ein, so +anerkennt man dadurch deren Ursache als etwas +Objektives in ihr; denn nur dieses <em class="gesperrt">zwingt</em> in allem +Schönen. Dies Objektive sind hier die <em class="gesperrt">musikalischen</em> +Bestimmtheiten eines Tonstücks. Streng ästhetisch +können wir von irgendeinem Thema sagen, es +<em class="gesperrt">klinge</em> stolz oder trübe, nicht aber, es sei ein Ausdruck +der stolzen oder der trüben Gefühle des Komponisten. +Noch ferner liegen dem Charakter eines +Tonwerkes als solchem die sozialen und politischen +Verhältnisse, welche seine Zeit beherrschen. Jener +<em class="gesperrt">musikalische</em> Ausdruck des Themas ist notwendige +Folge seiner so und nicht anders gewählten Tonfaktoren; +daß diese Wahl aus psychologischen oder +kulturgeschichtlichen Ursachen hervorging, müßte an +dem bestimmten Werke (nicht bloß aus Jahreszahl +und Geburtsort) nachgewiesen werden, und nachgewiesen +wäre dieser Zusammenhang, wie interessant +auch immer, zunächst eine lediglich historische oder +biographische Tatsache. Die <em class="gesperrt">ästhetische</em> Betrachtung +kann sich auf keine Umstände stützen, die +außerhalb des Kunstwerks selbst liegen.</p> + +<p>So gewiß die Individualität des Komponisten in +seinen Schöpfungen einen symbolischen Ausdruck +finden wird, so irrig wäre es, aus diesem persönlichen +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_99">99</a>› </span>Moment Begriffe ableiten zu wollen, die ihre +wahrhafte Begründung nur in der Objektivität des +künstlerischen Bildens finden. Dahin gehört der Begriff +des <em class="gesperrt">Stils</em>.<a name="FNanchor_29_29" href="#Footnote_29_29" class="fnanchor">[29]</a></p> + +<p>Wir möchten den Stil in der Tonkunst von seiten +seiner <em class="gesperrt">musikalischen</em> Bestimmtheiten aufgefaßt wissen, +als die vollendete Technik, wie sie im Ausdruck +des schöpferischen Gedankens als Gewöhnung erscheint. +Der Meister bewährt »Stil«, indem er, die +klar erfaßte Idee verwirklichend, alles Kleinliche, Unpassende, +Triviale wegläßt und so in jeder technischen +Einzelheit die künstlerische Haltung des Ganzen übereinstimmend +wahrt. Mit <cite>Vischer (Ästhetik § 527)</cite> +würden wir das Wort »Stil« auch in der Musik absolut +gebrauchen und, absehend von den historischen +oder individuellen Einteilungen, sagen: dieser Komponist +<em class="gesperrt">hat Stil</em>, in dem Sinne wie man von jemand +sagt: er hat <em class="gesperrt">Charakter</em>.</p> + +<p>Die <em class="gesperrt">architektonische</em> Seite des Musikalisch-Schönen +tritt bei der Stilfrage recht deutlich in den +Vordergrund. Eine höhere Gesetzlichkeit, als die +der bloßen Proportion, wird der <em class="gesperrt">Stil</em> eines Tonstücks +durch einen einzigen Takt verletzt, der, an sich untadelhaft, +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_100">100</a>› </span>nicht zum Ausdruck des Ganzen stimmt. +Genau so wie eine unpassende Arabeske im Bauwerk, +nennen wir stillos eine Kadenz oder Modulation, +welche als Inkonsequenz aus der einheitlichen +Durchführung des Grundgedankens abspringt. Natürlich +ist diese Einheit im weiteren, höheren Sinne zu +nehmen, wonach sie unter Umständen den Kontrast, +die Episode und manche Freiheiten in sich begreift.</p> + +<p>In der <em class="gesperrt">Komposition</em> eines Musikstückes findet +daher eine Entäußerung des eigenen persönlichen +Affektes nur insoweit statt, als es die Grenzen einer +vorherrschend objektiven, formenden Tätigkeit zulassen.</p> + +<p>Der Akt, in welchem die unmittelbare Ausströmung +eines Gefühls in Tönen vor sich gehen kann, ist +nicht sowohl die <em class="gesperrt">Erfindung</em> eines Tonwerkes, als +vielmehr die <em class="gesperrt">Reproduktion</em>, die Aufführung, desselben. +Daß für den philosophischen Begriff das +komponierte Tonstück, ohne Rücksicht auf dessen +Aufführung, das <em class="gesperrt">fertige</em> Kunstwerk ist, darf uns +nicht hindern, die Spaltung der Musik in Komposition +und Reproduktion, eine der folgenreichsten +Spezialitäten unserer Kunst, überall zu beachten, wo +sie zur Erklärung eines Phänomens beiträgt.</p> + +<p>In der Untersuchung des subjektiven Eindrucks der +Musik macht sie sich ganz vorzugsweise geltend. Dem +<em class="gesperrt">Spieler</em> ist es gegönnt, sich von dem Gefühl, das +ihn eben beherrscht, unmittelbar durch sein Instrument +zu befreien und in seinen Vortrag das wilde +Stürmen, das sehnliche Glühen, die heitere Kraft und +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_101">101</a>› </span>Freude seines Innern zu hauchen. Schon das <em class="gesperrt">körperlich</em> +Innige, das durch meine Fingerspitzen die innere +Bebung unvermittelt an die Saite drückt oder den +Bogen reißt oder gar im Gesange selbsttönend wird, +macht den persönlichsten Erguß der Stimmung im +Musizieren recht eigentlich möglich. Eine Subjektivität +wird hier unmittelbar in Tönen <em class="gesperrt">tönend</em> wirksam, +nicht bloß stumm in ihnen formend. Der Komponist +schafft langsam, unterbrochen, der Spieler in +unaufhaltsamem Flug; der Komponist für das Bleiben, +der Spieler für den erfüllten Augenblick. Das Tonwerk +wird geformt, die Aufführung <em class="gesperrt">erleben</em> wir. +So liegt denn das gefühlsentäußernde und erregende +Moment der Musik im Reproduktionsakt, welcher +den elektrischen Funken aus dunkelm Geheimnis lockt +und in das Herz der Zuhörer überspringen macht. +Freilich kann der Spieler nur das bringen, was die +Komposition enthält, allein diese erzwingt wenig mehr +als die Richtigkeit der Noten. »Der Geist des <em class="gesperrt">Tondichters</em> +sei es ja nur, den der Spieler errate und +offenbare« – wohl, aber eben diese Aneignung im +Moment des Wiederschaffens ist sein, des Spielers, +Geist. Dasselbe Stück belästigt oder entzückt, je +nachdem es zu tönender Wirklichkeit belebt wird. +Es ist, wie derselbe Mensch, einmal in seiner verklärendsten +Begeisterung, das andere Mal in mißmutiger +Alltäglichkeit aufgefaßt. Die künstliche Spieluhr +kann das Gefühl des Hörers nicht bewegen, +doch der einfachste Musikant wird es, wenn er mit +voller Seele bei seinem Liede ist.</p> + +<p><span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_102">102</a>› </span> +Zur höchsten Unmittelbarkeit befreit sich die Offenbarung +eines Seelenzustandes durch Musik, wo Schöpfung +und Ausführung in einen Akt zusammenfallen. +Dies geschieht in der <em class="gesperrt">freien Phantasie</em>. Wo diese +nicht mit formell künstlerischer, sondern mit vorwiegend +subjektiver Tendenz (pathologisch in höherem +Sinn) auftritt, da kann der Ausdruck, welchen der +Spieler den Tasten entlockt, ein wahres Sprechen +werden. Wer dies zensurfreie Sprechen, dies entfesselte +Sichselbstgeben mitten in strengem Bannkreise +je an sich selbst erlebt hat, der wird ohne weiteres +wissen, wie da Liebe, Eifersucht, Wonne und Leid +unverhüllt und doch unfahndbar hinausrauschen aus +ihrer Nacht, ihre Feste feiern, ihre Sagen singen, +ihre Schlachten schlagen, bis der Meister sie zurückruft, +beruhigt, beunruhigend.</p> + +<p>Durch die entbundene Bewegung des Spielens teilt +sich der Ausdruck des Gespielten dem <em class="gesperrt">Hörer</em> mit. +Wenden wir uns zu diesem.</p> + +<p>Wir sehen ihn oft von einer Musik ergriffen, froh +oder wehmütig bewegt, weit über das bloß ästhetische +Wohlgefallen hinaus im Innersten emporgetragen oder +erschüttert. Die Existenz dieser Wirkungen ist unleugbar, +wahrhaft und echt, oft die höchsten Grade +erreichend, zu bekannt endlich, als daß wir ihr ein +beschreibendes Verweilen zu widmen brauchten. Es +handelt sich hier nur um zweierlei: – worin im Unterschied +von andern Gefühlsbewegungen der spezifische +Charakter dieser Gefühlserregung durch <em class="gesperrt">Musik</em> liege, +und wieviel von dieser Wirkung <em class="gesperrt">ästhetisch</em> sei.</p> + +<p><span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_103">103</a>› </span> +Müssen wir auch das Vermögen, auf die Gefühle +zu wirken, <em class="gesperrt">allen</em> Künsten ausnahmslos zuerkennen, +so ist doch der Art und Weise, wie die <em class="gesperrt">Musik</em> es +ausübt, etwas Spezifisches, nur <em class="gesperrt">ihr</em> Eigentümliches +nicht abzusprechen. Musik wirkt auf den Gemütszustand +rascher und intensiver als irgend ein anderes +Kunstschöne. Mit wenigen Akkorden können wir +einer Stimmung überliefert sein, welche ein Gedicht +erst durch längere Exposition, ein Bild durch anhaltendes +Hineindenken erreichen würde, obgleich +diesen beiden, im Vorteil gegen die Tonkunst, der +ganze Kreis der Vorstellungen dienstbar ist, von +welchen unser Denken die Gefühle von Lust und +Schmerz abhängig weiß. Nicht nur rascher, auch +unmittelbarer und intensiver ist die Einwirkung der +Töne. Die andern Künste überreden, die Musik +überfällt uns. Diese ihre eigentümliche Gewalt auf +unser Gemüt erfahren wir am stärksten, wenn wir +uns in einem Zustand größerer Aufregung oder Herabstimmung +befinden.</p> + +<p>In Gemütszuständen, wo weder Gemälde noch +Gedichte, weder Statuen noch Bauten mehr imstande +sind, uns zu teilnehmender Aufmerksamkeit zu reizen, +wird <em class="gesperrt">Musik</em> noch Macht über uns haben, ja gerade +heftiger als sonst. Wer in schmerzhaft aufgeregter +Stimmung Musik hören oder machen muß, dem +schwingt sie wie Essig in der Wunde. Keine Kunst +kann da so tief und scharf in unsere Seele schneiden. +Form und Charakter des Gehörten verlieren dann +ganz ihre Bedeutung, sei es nächtigtrübes Adagio +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_104">104</a>› </span>oder ein hellfunkelnder Walzer, wir können uns nicht +loswinden von seinen Klängen, – nicht mehr das +Tonstück fühlen wir, sondern die Töne selbst, die +Musik als gestaltlos dämonische Gewalt, wie sie +glühend an die Nerven unseres ganzen Leibes rückt.</p> + +<p>Als <em class="gesperrt">Goethe</em> in hohem Alter noch einmal die +Gewalt der Liebe erfuhr, da erwachte in ihm zugleich +eine nie gekannte Empfänglichkeit für Musik. +Er schreibt über jene wunderbaren Marienbader +Tage (1823) an <em class="gesperrt">Zelter</em>: »Die ungeheure Gewalt der +Musik auf mich in diesen Tagen! Die Stimme der +Milder, das Klangreiche der Szymanowska, ja sogar +die öffentliche Exhibition des hiesigen Jägerkorps falten +mich auseinander, wie man eine geballte Faust freundlich +flach läßt. Ich bin völlig überzeugt, daß ich im +ersten Takte Deiner Singakademie den Saal verlassen +müßte.« Zu einsichtsvoll, um nicht den großen Anteil +<em class="gesperrt">nervöser</em> Aufregung in dieser Erscheinung zu +erkennen, schließt Goethe mit den Worten: »Du +würdest mich von einer krankhaften Reizbarkeit heilen, +die denn doch eigentlich als die Ursache jenes Phänomens +anzusehen ist.«<a name="FNanchor_30_30" href="#Footnote_30_30" class="fnanchor">[30]</a> Diese Beobachtungen müssen +uns schon aufmerksam machen, daß in den musikalischen +Wirkungen auf das Gefühl häufig ein fremdes, +nicht rein ästhetisches Element mit im Spiele sei. +Eine rein ästhetische Wirkung wendet sich an die +volle Gesundheit des Nervenlebens und zählt auf +kein krankhaftes Mehr oder Weniger desselben.</p> + +<p><span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_105">105</a>› </span> +Die intensivere Einwirkung der Musik auf unser +Nervensystem vindiziert ihr in der Tat einen Machtüberschuß +vor den anderen Künsten. Wenn wir +aber die Natur dieses Machtüberschusses untersuchen, +so erkennen wir, daß er ein <em class="gesperrt">qualitativer +sei</em>, und daß die eigentümliche Qualität auf <em class="gesperrt">physiologischen</em> +Bedingungen ruhe. Der sinnliche Faktor, +der bei jedem Schönheitsgenuß den geistigen trägt, +ist bei der Tonkunst größer als in den andern Künsten. +Die Musik, durch ihr körperloses Material die +geistigste, von seiten ihres gegenstandlosen Formspiels +die sinnlichste Kunst, zeigt in dieser geheimnisvollen +Vereinigung zweier Gegensätze ein lebhaftes Assimilationsbestreben +mit den <em class="gesperrt">Nerven</em>, diesen nicht minder +rätselhaften Organen des unsichtbaren Telegraphendienstes +zwischen Leib und Seele.</p> + +<p>Die intensive Wirkung der Musik auf das Nervenleben +ist als Tatsache von der Psychologie wie von +der Physiologie vollständig anerkannt. Leider fehlt +noch eine ausreichende Erklärung derselben. Es +vermag die <em class="gesperrt">Psychologie</em> nimmermehr das Magnetisch-Zwingende +des Eindrucks zu ergründen, den +gewisse Akkorde, Klangfarben und Melodien auf +den ganzen Organismus des Menschen üben, weil +es dabei zuvörderst auf eine spezifische Reizung der +Nerven ankommt. Ebensowenig hat die im Triumph +fortschreitende Wissenschaft der <em class="gesperrt">Physiologie</em> etwas +Entscheidendes über unser Problem gebracht.</p> + +<p>Was die musikalischen Monographien dieses Zwittergegenstandes +betrifft, so ziehen sie es fast durchgängig +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_106">106</a>› </span>vor, die Tonkunst durch Ausbreitung glänzender +Schaustücke in einen imposanten Nimbus +von Wundertätigkeit zu bringen, als in wissenschaftlicher +Forschung den Zusammenhang der Musik +mit unserm Nervenleben auf sein Wahres und Notwendiges +zurückzuführen. Dies allein aber tut uns +not, und weder die Überzeugungstreue eines Doktor +<em class="gesperrt">Albrecht</em>, welcher seinen Patienten Musik als +schweißtreibendes Mittel verschrieb, noch der Unglaube +<em class="gesperrt">Oerstedts</em>, der das Heulen eines Hundes +bei gewissen Tonarten durch rationelle Prügel erklärt, +mittelst welcher derselbe zum Heulen abgerichtet +worden sei.<a name="FNanchor_31_31" href="#Footnote_31_31" class="fnanchor">[31]</a></p> + +<p>Manchem Musikfreunde dürfte es unbekannt sein, +daß wir eine ganze Literatur über die körperlichen +Wirkungen der Musik und deren Anwendung zu +Heilzwecken besitzen. An interessanten Kuriositäten +reich, doch in der Beobachtung unzuverlässig, in der +Erklärung unwissenschaftlich, suchen die meisten +dieser Musiko-Mediziner eine sehr zusammengesetzte +und beiläufige Eigenschaft der Tonkunst zu selbständiger +Wirksamkeit aufzustelzen.</p> + +<p>Von <em class="gesperrt">Pythagoras</em>, der zuerst Wunderkuren durch +Musik verrichtet haben soll, bis auf unsere Tage +taucht zeitweilig immer wieder, mehr durch neue +Beispiele als durch neue Ideen bereichert, die Lehre +auf, man könne die aufregende oder lindernde Wirkung +der Töne auf den körperlichen Organismus als +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_107">107</a>› </span>Heilmittel gegen zahlreiche Krankheiten in Anwendung +bringen. Peter <em class="gesperrt">Lichtenthal</em> erzählt uns ausführlich +in seinem »<cite>Musikalischen Arzt</cite>«, wie durch +die Macht der Töne <em class="gesperrt">Gicht</em>, <em class="gesperrt">Hüftweh</em>, <em class="gesperrt">Epilepsie</em>, +<em class="gesperrt">Starrsucht</em>, <em class="gesperrt">Pest</em>, <em class="gesperrt">Fieberwahnsinn</em>, <em class="gesperrt">Konvulsionen</em>, +<em class="gesperrt">Nervenfieber</em>, ja sogar »<em class="gesperrt">Dummheit</em>« +(<span lang="la" xml:lang="la">stupiditas</span>) geheilt worden sei.<a name="FNanchor_32_32" href="#Footnote_32_32" class="fnanchor">[32]</a></p> + +<p>Rücksichtlich der <em class="gesperrt">Begründung</em> dieser Theorie +lassen sich diese Schriftsteller in zwei Klassen teilen.</p> + +<p>Die einen argumentieren vom <em class="gesperrt">Körper</em> aus und +gründen die Heilkraft der Musik auf die physische +Einwirkung der Schallwellen, welche sich durch den +Gehörnerv den übrigen Nerven mitteile und durch +solch allgemeine Erschütterung eine heilsame Reaktion +des gestörten Organismus hervorrufe. Die +Affekte, welche zugleich sich bemerkbar machten, +seien nur eine Folge dieser nervösen Erschütterung, +indem Leidenschaften nicht bloß gewisse körperliche +Veränderungen hervorrufen, sondern diese auch ihrerseits +die ihnen entsprechenden Leidenschaften zu +erzeugen vermögen.</p> + +<p>Nach dieser Theorie, welcher (unter dem Vortritt +des Engländers <em class="gesperrt">Webb</em>) <em class="gesperrt">Nikolai</em>, <em class="gesperrt">Schneider</em>, +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_108">108</a>› </span><em class="gesperrt">Lichtenthal</em>, <em class="gesperrt">J. J. Engel</em>, <em class="gesperrt">Sulzer</em> u. a. anhängen, +würden wir durch die Tonkunst nicht anders bewegt, +als etwa unsere Fenster und Türen, die bei +einer starken Musik zu zittern beginnen. Als unterstützend +werden Beispiele angeführt, wie der Bediente +<em class="gesperrt">Boyles</em>, dem die Zähne zu bluten anfingen, +sobald er eine Säge wetzen hörte, oder viele Personen, +welche beim Kratzen einer Messerspitze auf +Glas Konvulsionen bekommen.</p> + +<p>Das ist nur keine <em class="gesperrt">Musik</em>. Daß Musik mit jenen +so heftig auf die Nerven wirkenden Erscheinungen +dasselbe Substrat, den Schall, teilt, wird uns für +spätere Folgerungen wichtig genug werden, hier ist +– einer materialistischen Ansicht gegenüber – +lediglich hervorzuheben, daß die Tonkunst erst da +anfange, wo jene isolierten Klangwirkungen aufhören, +übrigens auch die Wehmut, in welche ein Adagio +den Hörer versetzen kann, mit der körperlichen +Empfindung eines schrillen Mißklangs gar nicht zu +vergleichen ist.</p> + +<p>Die andere Hälfte unserer Autoren (unter ihnen +<em class="gesperrt">Kausch</em> und die meisten Ästhetiker) erklärt die heilkräftigen +Wirkungen der Musik von der <em class="gesperrt">psychologischen</em> +Seite aus. Musik – so argumentieren +sie – erzeugt Affekte und Leidenschaften in der +Seele, Affekte haben heftige Bewegungen im Nervensystem +zur Folge, heftige Bewegungen im Nervensystem +verursachen eine heilsame Reaktion im kranken +Organismus. Dieses Raisonnement, auf dessen +Sprünge gar nicht erst hingedeutet zu werden braucht, +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_109">109</a>› </span>wird von der genannten idealen »psychologischen« +Schule gegen die frühere materielle so standhaft +verfochten, daß sie, unter der Autorität des Engländers +<em class="gesperrt">Whytt</em>, sogar aller Physiologie zu Trotz +den Zusammenhang des Gehörnervs mit den übrigen +Nerven leugnet, wonach eine <em class="gesperrt">körperliche</em> Übertragung +des durch das Ohr empfangenen Reizes auf +den Gesamtorganismus freilich unmöglich wird.</p> + +<p>Der Gedanke, durch Musik bestimmte Affekte +als Liebe, Wehmut, Zorn, Entzücken, in der Seele +zu erregen, welche den Körper durch wohltätige +Aufregung heilen, klingt so übel nicht. Uns fällt +dabei stets das köstliche Parere ein, welches einer +unserer berühmtesten Naturforscher über die sogenannten +»<em class="gesperrt gesperrt-part">Goldberger</em>schen elektromagnetischen +Ketten« abgab. Er sagte: es sei nicht ausgemacht, +ob ein elektrischer Strom gewisse Krankheiten zu +heilen vermöge, – das aber sei ausgemacht, daß +die »<em class="gesperrt gesperrt-part">Goldberger</em>schen Ketten« keinen elektrischen +Strom zu erzeugen imstande sind. Auf unsere Tondoktoren +angewandt, heißt dies: Es ist <em class="gesperrt">möglich</em>, +daß bestimmte Gemütsaffekte eine glückliche Krisis +in leiblichen Krankheiten herbeiführen, – allein es +ist nicht möglich, durch Musik jederzeit beliebige +Gemütsaffekte hervorzubringen.</p> + +<p>Darin kommen beide Theorien, die psychologische +und die physiologische, überein, daß sie aus bedenklichen +Voraussetzungen noch bedenklichere Ableitungen +folgern und endlich die bedenklichste <em class="gesperrt">praktische</em> +Schlußfolgerung daraus ziehen. Logische +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_110">110</a>› </span>Ausstellungen mag sich eine Heilmethode etwa gefallen +lassen, aber daß sich bis jetzt noch immer +kein Arzt bewogen findet, seine Typhuskranken in +Meyerbeers »<cite>Propheten</cite>« zu schicken, oder statt +der Lanzette ein Waldhorn herauszuziehen, ist unangenehm.</p> + +<p>Die körperliche Wirkung der Musik ist weder +an sich so stark, noch so sicher, noch von psychischen +und ästhetischen Voraussetzungen so unabhängig, +noch endlich so willkürlich behandelbar, daß +sie als wirkliches Heilmittel in Betracht kommen +könnte.</p> + +<p>Jede mit Beihilfe von Musik vollführte Kur trägt +den Charakter eines Ausnahmefalles, dessen Gelingen +niemals der Musik allein zuzuschreiben war, +sondern zugleich von speziellen, vielleicht von ganz +individuellen körperlichen und geistigen Bedingungen +abhing. Es ist sehr bemerkenswert, daß die einzige +Anwendung von Musik, welche wirklich in der +Medizin vorkommt, nämlich in der Behandlung von +Irrsinnigen, vorzugsweise auf die geistige Seite der +musikalischen Wirkung reflektiert. Die moderne +Psychiatrie verwendet bekanntlich Musik in vielen +Fällen und mit glücklichem Erfolge. Dieser beruht +aber weder auf der materiellen Erschütterung des +Nervensystems, noch auf der Erregung der Leidenschaften, +sondern auf dem besänftigend aufheiternden +Einfluß, welchen das halb zerstreuende, halb +fesselnde Tonspiel auf ein verdüstertes oder überreiztes +Gemüt auszuüben vermag. Lauscht der +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_111">111</a>› </span>Geisteskranke auch dem Sinnlichen, nicht dem +Künstlerischen des Tonstücks, so steht er doch, +wenn er mit Aufmerksamkeit hört, schon auf einer, +wenngleich untergeordneten Stufe ästhetischer Auffassung.</p> + +<p>Was nun alle diese musikalisch-medizinischen +Werke für die richtige Erkenntnis der Tonkunst +beitragen? Die Bestätigung einer von jeher beobachteten +starken physischen Erregung bei allen durch +Musik hervorgerufenen »Affekten« und »Leidenschaften«. +Steht einmal fest, daß ein integrierender +Teil der durch Musik erzeugten Gemütsbewegung +<em class="gesperrt">physisch</em> ist, so folgt weiter, daß dies Phänomen, +als wesentlich in unserm Nervenleben vorkommend, +auch von dieser seiner körperlichen Seite erforscht +werden müsse. Es kann demnach der Musiker über +dies Problem sich keine wissenschaftliche Überzeugung +bilden, ohne sich mit den Ergebnissen bekannt +zu machen, bei welchen der gegenwärtige Standpunkt +der <em class="gesperrt">Physiologie</em> in Untersuchung des Zusammenhangs +der Musik mit den Gefühlen hält.</p> + +<p>Verfolgen wir den Gang, welchen eine Melodie +nehmen muß, um auf unsere Gemütsstimmung zu +wirken, so finden wir ihren Weg vom vibrierenden +Instrument bis zum Gehörnerv, besonders nach den +epochemachenden Bereicherungen dieses Gebiets durch +<em class="gesperrt">Helmholtz'</em> »<cite class="gesperrt">Lehre von den Tonempfindungen</cite>« +hinreichend aufgeklärt. Die Akustik weist genau die +äußeren Bedingungen nach, unter welchen wir einen +Ton überhaupt, unter welchen wir diesen oder jenen +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_112">112</a>› </span>bestimmten Ton vernehmen; die Anatomie deckt uns +unter Mithilfe des Mikroskops den Bau des Gehörorgans +bis ins Innerste und Feinste auf; die Physiologie +endlich kann zwar an diesem überaus kleinen +und zarten, tief verborgenen Wunderbau keine direkten +Versuche anstellen, hat aber doch dessen Wirkungsweise +zum Teil mit Sicherheit ermittelt, zum Teil +durch eine, von Helmholtz aufgestellte Hypothese so +klargelegt, daß uns jetzt der ganze Vorgang der +Tonempfindung physiologisch verständlich ist. Selbst +darüber hinaus, auf dem Gebiete, in dem sich bereits +die Naturwissenschaft eng mit der Ästhetik +berührt, haben uns die Forschungen von Helmholtz +über die Konsonanz und die Verwandtschaft der +Töne viel Licht gegeben, wo noch bis vor kurzem +viel Dunkel herrschte. Aber damit freilich stehen +wir auch am Ende unserer Kenntnis. Das für uns +Wichtigste ist und bleibt unerklärt: der Nervenprozeß, +durch welchen nun die <em class="gesperrt">Empfindung</em> des Tones +zum <em class="gesperrt">Gefühl</em>, zur <em class="gesperrt">Gemütsstimmung</em> wird. Die +Physiologie weiß, daß das, was wir als Ton empfinden, +eine Molekularbewegung in der Nervensubstanz ist, +und zwar wenigstens ebensogut als im Akustikus +in den Centralorganen. Sie weiß, daß die Fasern +des Gehörnervs mit den anderen Nerven zusammenhängen +und seine Reize auf sie übertragen, daß das +Gehör namentlich mit dem kleinen und großen Gehirn, +dem Kehlkopf, der Lunge, dem Herzen in Verbindung +steht. Unbekannt ist ihr aber die spezifische +Art, wie Musik auf diese Nerven wirkt, noch mehr +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_113">113</a>› </span>die Verschiedenheit, mit welcher bestimmte musikalische +Faktoren, Akkorde, Rhythmen, Instrumente +auf verschiedene Nerven wirken. Verteilt sich eine +musikalische Gehörsempfindung auf alle mit dem +Akustikus zusammenhängende Nerven oder nur auf +einige? Mit welcher Intensität? Von welchen musikalischen +Elementen wird das Gehirn, von welchen +werden die zum Herzen oder zur Lunge führenden +Nerven am meisten affiziert? Unleugbar ist, daß +Tanzmusik in jungen Leuten, deren natürliches Temperament +nicht durch die Zivilisation ganz zurückgehalten +wird, ein Zucken im Körper, namentlich +in den Füßen, hervorruft. Es wäre einseitig, den +<em class="gesperrt">physiologischen</em> Einfluß von Marsch- und Tanzmusik +zu leugnen; und ihn lediglich auf <em class="gesperrt">psychologische</em> +Ideenassoziation reduzieren zu wollen. Was +daran psychologisch ist, – die wachgerufene Erinnerung +an das schon bekannte Vergnügen des +Tanzes, – entbehrt nicht der Erklärung, allein diese +reicht für sich keineswegs aus. Nicht weil sie Tanzmusik +ist, hebt sie die Füße, sondern sie ist Tanzmusik, +weil sie die Füße hebt. Wer in der Oper +ein wenig um sich blickt, wird bald bemerken, wie +bei lebhaften, faßlichen Melodien die Damen unwillkürlich +mit dem Kopfe hin- und herschaukeln, nie +wird man dies aber bei einem Adagio sehen, sei es +noch so ergreifend oder melodisch. Läßt sich daraus +schließen, <ins title="das">daß</ins> gewisse musikalische, namentlich +rhythmische Verhältnisse auf motorische Nerven +wirken, andere nur auf Empfindungsnerven? Wann +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_114">114</a>› </span>ist das erstere, wann das letztere der Fall?<a name="FNanchor_33_33" href="#Footnote_33_33" class="fnanchor">[33]</a> Erleidet +das Solargeflecht, welches traditionell für einen vorzugsweisen +Sitz des Empfindens gilt, bei der Musik +eine besondere Affektion? Erleiden sie etwa die +»sympathischen Nerven« – an denen, wie <em class="gesperrt">Purkinje</em> +mir einst bemerkte, ihr Name das Schönste +ist –? Warum ein Klang schrillend, widerwärtig, +ein anderer rein und wohllautend erscheine, das wird +auf akustischem Wege durch die Gleichförmigkeit +und Ungleichförmigkeit der aufeinanderfolgenden Luftstöße +– warum mehrere zusammenklingende Töne +konsonieren oder dissonieren, wird durch ihren ungestörten, +gleichmäßigen oder gestörten, ungleichmäßigen +Abfluß erklärt.<a name="FNanchor_34_34" href="#Footnote_34_34" class="fnanchor">[34]</a> Diese Erklärungen mehr +oder minder einfacher <em class="gesperrt">Gehörsempfindungen</em> können +aber dem Ästhetiker nicht genügen; er verlangt nach +der Erklärung des <em class="gesperrt">Gefühls</em> und fragt: wie kommt +es, daß die eine Reihe von wohlklingenden Tönen +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_115">115</a>› </span>den Eindruck der Trauer, eine zweite von gleichfalls +wohlklingenden den Eindruck der Freude macht? +Woher die entgegengesetzten, oft mit zwingender +Kraft auftretenden Stimmungen, welche verschiedene +Akkorde oder Instrumente von gleich reinem, wohlklingendem +Ton dem Hörer unmittelbar einflößen?</p> + +<p>Dies alles kann – soweit unser Wissen und Urteil +reicht – die Physiologie nicht beantworten. Wie +sollte sie auch? Weiß sie doch nicht, wie der Schmerz +die Träne erzeugt, wie die Freude das Lachen, – +weiß sie doch nicht, was Schmerz und Freude <em class="gesperrt">sind</em>! +Hüte sich deshalb jeder, von einer Wissenschaft +Aufschlüsse zu verlangen, die sie nicht geben kann.<a name="FNanchor_35_35" href="#Footnote_35_35" class="fnanchor">[35]</a></p> + +<p>Freilich muß der Grund jedes durch Musik hervorgerufenen +Gefühls vorerst in einer bestimmten +Affektionsweise der Nerven durch einen Gehörseindruck +liegen. Wie aber eine Reizung des Gehörnervs, +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_116">116</a>› </span>die wir nicht einmal bis zu dessen Ursprungsstelle +verfolgen können, als bestimmte Empfindungsqualität +ins Bewußtsein fällt, wie der körperliche +Eindruck zum Seelenzustand, die Empfindung endlich +zum Gefühle wird, – das liegt jenseits der +dunkeln Brücke, die von keinem Forscher überschritten +ward. Es sind tausendfältige Umschreibungen +des einen Urrätsels: vom Zusammenhang des +Leibes mit der Seele. Diese Sphinx wird sich niemals +vom Felsen stürzen.<a name="FNanchor_36_36" href="#Footnote_36_36" class="fnanchor">[36]</a></p> + +<p>Was die Physiologie der Musikwissenschaft bietet, +ist von höchster Wichtigkeit für unsere Erkenntnis +der Gehörseindrücke als solcher; in dieser Beziehung +kann durch sie noch mancher Fortschritt geschehen: +in der musikalischen Hauptfrage wird dies kaum je +der Fall sein.</p> + +<p>Aus diesem Resultate ergibt sich für die Ästhetik +der Tonkunst die Betrachtung, daß diejenigen Theoretiker, +welche das Prinzip des Schönen in der Musik +auf Gefühlswirkungen bauen, wissenschaftlich verloren +sind, weil sie über das Wesen dieses Zusammenhanges +nichts wissen können, also bestenfalls +nur darüber zu raten oder zu phantasieren vermögen. +Vom Standpunkte des Gefühls wird eine künstlerische +oder wissenschaftliche Bestimmung der Musik niemals +ausgehen können. Mit der Schilderung der +subjektiven Bewegungen, welche den Kritiker bei +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_117">117</a>› </span>Anhörung einer Symphonie überkommen, wird er +deren Wert und Bedeutung nicht begründen, ebensowenig +kann er von den Affekten ausgehend den +Kunstjünger etwas lehren. Letzteres ist wichtig. Denn +stünde der Zusammenhang bestimmter Gefühle mit +gewissen musikalischen Ausdrucksweisen so zuverlässig +da, als man geneigt ist zu glauben, und als +er dastehen müßte, um die ihm vindizierte Bedeutung +zu behaupten, so wäre es ein leichtes, den angehenden +Komponisten bald zur Höhe ergreifendster +Kunstwirkung zu leiten. Man wollte dies auch wirklich. +<em class="gesperrt">Mattheson</em> lehrt im dritten Kapitel seines +»<cite>vollkommenen Kapellmeisters</cite>«, wie Stolz, Demut +und alle Leidenschaften zu komponieren seien, indem +er z. B. sagt, die »Erfindungen zur <em class="gesperrt">Eifersucht</em> +müssen alle was Verdrießliches, Grimmiges und Klägliches +haben«. Ein anderer Meister des vorigen +Jahrhunderts, <em class="gesperrt">Heinchen</em>, gibt in seinem »<cite>Generalbaß</cite>« +acht Bogen Notenbeispiele, wie die Musik +»rasende, zankende, prächtige, ängstliche oder verliebte +Empfindungen« ausdrücken sollte.<a name="FNanchor_37_37" href="#Footnote_37_37" class="fnanchor">[37]</a> Es fehlt +nur noch, daß derlei Vorschriften mit der Kochbuchformel +»Man nehme« anhüben, oder mit der medizinischen +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_118">118</a>› </span>Signatur m. d. s. endigten. Es holt sich aus +solchen Bestrebungen die lehrreichste Überzeugung, +wie spezielle Kunstregeln immer zugleich zu eng und +zu weit sind.</p> + +<p>Diese an sich bodenlosen Regeln für die musikalische +Erweckung bestimmter Gefühle gehören aber +um so weniger in die Ästhetik, als die erstrebte +Wirkung keine rein ästhetische, sondern ein unausscheidbarer +Anteil daran <em class="gesperrt">körperlich</em> ist. Das <em class="gesperrt">ästhetische</em> +Rezept müßte lehren, wie der Tonkünstler +das Schöne in der Musik erzeuge, nicht aber beliebige +Affekte im Auditorium. Wie ganz ohnmächtig +diese Regeln wirklich <em class="gesperrt">sind</em>, das zeigt am schönsten +die Erwägung, wie zaubermächtig sie sein <em class="gesperrt">müßten</em>. +Denn wäre die Gefühlswirkung jedes musikalischen +Elements eine notwendige und erforschbare, so könnte +man auf dem Gemüt des Hörers, wie auf einer +Klaviatur, spielen. Und falls man es vermöchte – +würde die Aufgabe der Kunst dadurch gelöst? So +nur lautet die berechtigte Frage und verneint sich +von selbst. <em class="gesperrt">Musikalische Schönheit</em> allein ist die +wahre Kraft des Tonkünstlers. Auf ihren Schultern +schreitet er sicher durch die reißenden Wogen der +Zeit, in denen das Gefühlsmoment ihm keinen Strohhalm +bietet vor dem Ertrinken.</p> + +<p>Man sieht, unsere beiden Fragen – nämlich, +welches spezifische Moment die Gefühlswirkung durch +<em class="gesperrt">Musik</em> auszeichne, und ob dies Moment wesentlich +ästhetischer Natur sei – erledigen sich durch die +Erkenntnis ein und desselben Faktors: der intensiven +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_119">119</a>› </span>Einwirkung auf das <em class="gesperrt">Nervensystem</em>. Auf dieser +beruht die eigentümliche Stärke und Unmittelbarkeit, +mit welcher die Musik im Vergleich mit jeder andern +nicht durch <em class="gesperrt">Töne</em> wirkenden Kunst Affekte aufzuregen +vermag.</p> + +<p>Je stärker aber eine Kunstwirkung körperlich überwältigend, +also pathologisch auftritt, desto geringer ist +ihr <em class="gesperrt">ästhetischer</em> Anteil; ein Satz, der sich freilich +nicht umkehren läßt. Es muß darum in der musikalischen +Hervorbringung und Auffassung ein anderes +Element hervorgehoben werden, welches das unvermischt +Ästhetische dieser Kunst repräsentiert und als +Gegenbild zu der spezifisch musikalischen Gefühlserregung +sich den allgemeinen Schönheitsbedingungen +der übrigen Künste annähert. Dies ist die <em class="gesperrt">reine +Anschauung</em>. Ihre besondere Erscheinungsform in +der Tonkunst, sowie die vielgestaltigen Verhältnisse, +welche sie in der Wirklichkeit zum Gefühlsleben eingeht, +wollen wir im folgenden Abschnitt betrachten.</p> + + + +<div class="new-h2"> </div> +<p><span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_120">120</a>› </span></p> +<h2><a name="Kapitel_V">V.</a><br/> +Das ästhetische Aufnehmen der Musik +gegenüber dem pathologischen.</h2> + + +<p>Nichts hat die wissenschaftliche Entwicklung der +musikalischen Ästhetik so empfindlich gehemmt als +der übermäßige Wert, welchen man den Wirkungen +der Musik auf die Gefühle beilegte. Je auffallender +sich diese Wirkungen zeigten, desto höher pries +man sie als Herolde musikalischer Schönheit. Wir +haben im Gegenteil gesehen, daß gerade den überwältigendsten +Eindrücken der Musik ein stärkster +Anteil <em class="gesperrt">körperlicher</em> Erregung von seiten des Hörers +beigemischt ist. Von seiten der Musik liegt diese +heftige Eindringlichkeit in das Nervensystem nicht +sowohl in ihrem <em class="gesperrt">künstlerischen</em> Moment, das ja +aus dem Geiste kommt und an den Geist sich +wendet, als vielmehr in ihrem <em class="gesperrt">Material</em>, dem die +Natur jene unergründliche physiologische Wahlverwandtschaft +eingeboren hat. Das <em class="gesperrt">Elementarische</em> +der Musik, der <em class="gesperrt">Klang</em> und die <em class="gesperrt">Bewegung</em> ist es, +was die wehrlosen Gefühle so vieler Musikfreunde +in Ketten schlägt, mit denen sie gar gerne klirren. +Weit sei es von uns, die Rechte des Gefühls an +die Musik verkürzen zu wollen. Allein dies Gefühl, +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_121">121</a>› </span>welches sich tatsächlich mehr oder minder mit der +reinen Anschauung paart, kann nur dann als künstlerisch +gelten, wenn es sich seiner ästhetischen Herkunft +bewußt bleibt, d. h. der Freude an einem und +zwar gerade diesem bestimmten <em class="gesperrt">Schönen</em>.</p> + +<p>Fehlt dies Bewußtsein, fehlt die freie Anschauung +des bestimmten Kunstschönen, und fühlt das Gemüt +sich nur von der Naturgewalt der Töne befangen, +so kann die <em class="gesperrt">Kunst</em> sich solchen Eindruck um so +weniger zugute schreiben, je stärker er auftritt. Die +Zahl derer, welche auf solche Art Musik hören +oder eigentlich fühlen, ist sehr bedeutend. Indem +sie das Elementarische der Musik in passiver Empfänglichkeit +auf sich wirken lassen, geraten sie in +eine vage, nur durch den ganz allgemeinen Charakter +des Tonstücks bestimmte übersinnlich sinnliche +Erregung. Ihr Verhalten gegen die Musik ist +nicht anschauend, sondern <em class="gesperrt">pathologisch</em>; ein stetes +Dämmern, Fühlen, Schwärmen, ein Hangen und +Bangen in klingendem Nichts. Lassen wir an dem +Gefühlsmusiker mehrere Tonstücke gleichen, etwa +rauschend fröhlichen Charakters, vorbeiziehen, so +wird er in dem Banne desselben Eindrucks verbleiben. +Nur was diesen Stücken gleichartig ist, +also die Bewegung des rauschend Fröhlichen, assimiliert +sich seinem Fühlen, während das Besondere jeder +Tondichtung, das künstlerisch Individuelle, seiner +Auffassung entschwindet. Gerade umgekehrt wird +der musikalische Zuhörer verfahren. Die eigentümliche +künstlerische Gestaltung einer Komposition, +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_122">122</a>› </span>das, was sie unter einem Dutzend ähnlich wirkender +zum selbständigen Kunstwerk stempelt, erfüllt sein +Aufmerken so vorherrschend, daß er ihrem gleichen +oder verschiedenen Gefühlsausdruck nur geringes +Gewicht beilegt. Das isolierte Aufnehmen eines abstrakten +Gefühlsinhalts anstatt der konkreten Kunsterscheinung +ist in solcher Ausbildung der Musik +ganz eigentümlich. Nur die Gewalt einer besonderen +Beleuchtung erscheint ihr nicht selten analog, +wenn sie manchen so ergreift, daß er über die beleuchtete +Landschaft selbst sich gar keine Rechenschaft +zu geben vermag. Eine unmotivierte und +darum desto eindringlichere Totalempfindung wird +in Bausch und Bogen eingesaugt.<a name="FNanchor_38_38" href="#Footnote_38_38" class="fnanchor">[38]</a></p> + +<p>Halbwach in ihren Fauteuil geschmiegt, lassen +jene Enthusiasten von den Schwingungen der Töne +sich tragen und schaukeln, statt sie scharfen Blickes +zu betrachten. Wie das stark und stärker anschwillt, +nachläßt, aufjauchzt oder auszittert, das versetzt sie in +einen unbestimmten Empfindungszustand, den sie für +rein geistig zu halten so unschuldig sind. Sie bilden +das »dankbarste« Publikum und dasjenige, welches +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_123">123</a>› </span>geeignet ist, die Würde der Musik am sichersten zu +diskreditieren. Das ästhetische Merkmal des <em class="gesperrt">geistigen</em> +Genusses geht ihrem Hören ab; eine feine +Zigarre, ein pikanter Leckerbissen, ein laues Bad +leistet ihnen unbewußt, was eine Symphonie. Vom +gedankenlos gemächlichen Dasitzen der einen bis +zur tollen Verzückung der andern ist das Prinzip +dasselbe: die Lust am <em class="gesperrt">Elementarischen</em> der Musik. +Die neue Zeit hat übrigens eine herrliche Entdeckung +gebracht, welche für Hörer, die ohne alle +Geistesbetätigung nur den Gefühlsniederschlag der +Musik suchen, diese Kunst weit überbietet. Wir +meinen den Schwefeläther, das Chloroform. In der +Tat zaubern uns diese Mittel einen, den ganzen +Organismus süßtraumhaft durchbebenden Rausch – +ohne die Gemeinheit des Weintrinkens, welches auch +nicht ohne musikalische Wirkung ist.</p> + +<p>Die Werke der Tonkunst reihen sich für solche +Auffassung zu den <em class="gesperrt">Naturprodukten</em>, deren Genuß +uns entzücken, aber nicht zwingen kann zu +denken, einem bewußt schaffenden Geiste nachzudenken. +Der süße Atem eines Akazienbaumes läßt +sich auch geschlossenen Auges, träumend einsaugen. +Hervorbringungen menschlichen Geistes verwehren +das durchaus, wenn sie nicht eben auf die Stufe +sinnlicher Naturreize herabsinken sollen.</p> + +<p>In keiner andern Kunst ist dies so hohen Grades +möglich, wie in der Musik, deren sinnliche Seite +einen geistlosen Genuß wenigstens zuläßt. Schon +das <em class="gesperrt">Verrauschen</em> derselben, während die Werke +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_124">124</a>› </span>der übrigen Künste <em class="gesperrt">bleiben</em>, gleicht in bedenklicher +Weise dem Akt des Verzehrens.</p> + +<p>Ein Bild, eine Kirche, ein Drama lassen sich +nicht schlürfen, eine Arie sehr wohl. Darum gibt +auch der Genuß keiner andern Kunst sich zu solch +akzessorischem Dienst her. Die besten Kompositionen +können als <em class="gesperrt">Tafelmusik</em> gespielt werden und +die Verdauung der Fasane erleichtern. Musik ist +die zudringlichste und auch wieder die nachsichtigste +Kunst. Die jämmerlichste Drehorgel, so sich vor +unser Haus postiert, muß man <em class="gesperrt">hören</em>, aber <em class="gesperrt">zuhören</em> +braucht man selbst einer Mendelssohnschen +Symphonie nicht.</p> + +<p>Die gerügte Art des Musikhörens ist übrigens nicht +etwa identisch mit der in jeder Kunst vorkommenden +Freude des naiven Publikums an dem bloß sinnlichen +Teil derselben, während der ideale Gehalt nur von +dem gebildeten Verständnis erkannt wird. Diese unkünstlerische +Auffassung eines Musikstückes zieht +nicht den eigentlich sinnlichen Teil, die reiche Mannigfaltigkeit +der Tonreihen an sich, sondern deren +abstrakte, als bloßes Gefühl empfundene Totalidee. +Dadurch wird die höchst eigentümliche Stellung +ersichtlich, welche in der Musik der geistige +<em class="gesperrt">Gehalt</em> zu den Kategorien der <em class="gesperrt">Form</em> und des +<em class="gesperrt">Inhalts</em> einnimmt. Man pflegt nämlich das ein +Tonstück durchwehende Gefühl als den Inhalt, die +Idee, den geistigen Gehalt desselben anzusehen; die +künstlerisch geschaffenen, bestimmten <em class="gesperrt">Tonfolgen</em> +hingegen als die bloße Form, das Bild, die sinnliche +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_125">125</a>› </span>Einkleidung jenes Übersinnlichen. Allein gerade der +»spezifisch-musikalische« Teil ist die Schöpfung des +künstlerischen Geistes, mit welchem der anschauende +Geist sich verständnisvoll vereinigt. In diesen konkreten +Tonbildungen liegt der geistige Gehalt der +Komposition, nicht in dem vagen Totaleindruck eines +abstrahierten Gefühls. Die dem Gefühl, als vermeintlichem +Inhalt, gegenübergestellte bloße Form +(das Tongebilde) ist gerade der wahre <em class="gesperrt">Inhalt</em> der +Musik, ist die Musik selbst, während das erzeugte +Gefühl weder Inhalt noch Form heißen kann, sondern +faktische Wirkung. Ebenso ist das vermeintliche +<em class="gesperrt">Materielle</em>, Darstellende, gerade das vom +Geiste Gebildete, während das angeblich Dargestellte, +die Gefühlswirkung, der <em class="gesperrt">Materie</em> des Tons innewohnt +und zur guten Hälfte <em class="gesperrt">physiologischen</em> Gesetzen +folgt.</p> + +<p>Aus den obigen Betrachtungen ergibt sich leicht +die richtige Wertschätzung für die sogenannten »<em class="gesperrt">moralischen +Wirkungen</em>« der Musik, die als glänzendes +Seitenstück zu den vorher erwähnten »physischen« +von älteren Autoren mit so viel Vorliebe +herausgestrichen werden. Da hierbei die Musik nicht +im entferntesten als ein Schönes genossen, sondern +als rohe Naturgewalt empfunden wird, die bis zu +besinnungslosem Handeln treibt, so stehen wir an +dem geraden Widerspiel alles Ästhetischen. Überdies +liegt das Gemeinschaftliche dieser angeblich +»moralischen« Wirkungen mit den anerkannt physischen +zutage.</p> + +<p><span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_126">126</a>› </span> +Der drängende Gläubiger, der durch die Töne +seines Schuldners bewogen wird, ihm die ganze +Summe zu schenken,<a name="FNanchor_39_39" href="#Footnote_39_39" class="fnanchor">[39]</a> ist dazu nicht anders angetrieben +als der Ruhende, den ein Walzermotiv plötzlich +zum Tanz begeistert. Der erstere wird mehr +durch die geistigeren Elemente: Harmonie und Melodie, +der zweite durch den sinnlicheren Rhythmus +bewegt. Keiner von beiden handelt aber aus freier +Selbstbestimmung, keiner überwältigt durch geistige +Überlegenheit oder ethische Schönheit, sondern infolge +befördernder Nervenreize. Die Musik löst ihm +die Füße oder das Herz, geradeso wie der Wein +die Zunge. Solche Siege predigen nur die Schwäche +des Besiegten. Ein Erleiden unmotivierter ziel- und +stoffloser Affekte durch eine Macht, die in keinem +Rapport zu unserem Wollen und Denken steht, ist +des Menschengeistes unwürdig. Wenn vollends Menschen +in so hohem Grade von dem Elementarischen +einer Kunst sich hinreißen lassen, daß sie ihres freien +Handelns nicht mehr mächtig sind, so scheint uns +dies weder ein Ruhm für die Kunst, noch viel weniger +für die Helden selbst.</p> + +<p>Die Musik hat diese Bestimmung keineswegs, allein +ihr intensives Gefühlsmoment macht es möglich, daß +sie in solcher Tendenz genossen werde. Dies ist der +Punkt, in welchem die ältesten Anklagen gegen die +Tonkunst ihre Wurzel haben; daß sie entnerve, verweichliche, +erschlaffe.</p> + +<p><span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_127">127</a>› </span> +Wo man Musik macht als ein Erregungsmittel +»unbestimmter Affekte«, als Nahrung des »Fühlens« +an sich, da wird jener Vorwurf nur zu wahr. <em class="gesperrt">Beethoven</em> +verlangte, die Musik solle dem Mann »Feuer +aus dem Geiste schlagen«. Wohlgemerkt: »soll«. +Ob aber nicht selbst ein Feuer, das durch <em class="gesperrt">Musik</em> +erzeugt und genährt wird, die willensstarke, denkkräftige +Entwickelung des Mannes hemmend zurückhält?</p> + +<p>Jedenfalls scheint uns diese Anklage des musikalischen +Einflusses würdiger als dessen übermäßige +Lobpreisung. Sowie die <em class="gesperrt">physischen</em> Wirkungen der +Musik im geraden Verhältnis stehen zu der krankhaften +Gereiztheit des ihnen entgegenkommenden +Nervensystems, so wächst der <em class="gesperrt">moralische</em> Einfluß +der Töne mit der Unkultur des Geistes und +Charakters. Je kleiner der Widerhall der Bildung, +desto gewaltiger das Dreinschlagen solcher Macht. +Die stärkste Wirkung übt Musik bekanntlich auf +Wilde.</p> + +<p>Das schreckt unsere Musik-Ethiker nicht ab. Sie +beginnen, gleichsam präludierend, am liebsten mit +zahlreichen Beispielen, »wie sogar die Tiere« sich der +Macht der Tonkunst beugen. Es ist wahr, der Ruf +der Trompete erfüllt das Pferd mit Mut und Schlachtbegier, +die Geige begeistert den Bären zu Ballettversuchen, +die zarte Spinne und der plumpe Elefant +bewegen sich horchend bei den geliebten Klängen. +Ist es denn aber wirklich so ehrenvoll, in <em class="gesperrt">solcher</em> +Gesellschaft Musikenthusiast zu sein?</p> + +<p><span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_128">128</a>› </span> +Auf die Tierproduktionen folgen die menschlichen +Kabinettstücke. Sie sind meist im Geschmack Alexanders +des Großen, welcher durch das Flötenspiel +des <em class="gesperrt">Timotheus</em> zuerst wütend gemacht, hierauf +durch Gesang wieder besänftigt wurde. So ließ der +minder bekannte König von Dänemark <span lang="la" xml:lang="la">Ericus bonus</span>, +um sich von der gepriesenen Gewalt der Musik zu +überzeugen, einen berühmten Musikus spielen und +zuvor alles Gewehr entfernen. Der Künstler versetzte +durch die Wahl seiner Modulationen alle +Gemüter zuerst in Traurigkeit, dann in Frohsinn. +Letzteren wußte er bis zur Raserei zu steigern. +»Selbst der König brach durch die Tür, griff zum +Degen und brachte von den Umstehenden <em class="gesperrt">vier</em> ums +Leben.« (<cite lang="la" xml:lang="la">Albert Krantzius, Dan. lib. V., cap. 3.</cite>) +Und das war noch der »<em class="gesperrt">gute Erich</em>«.</p> + +<p>Wären solche »moralische <em class="gesperrt">Wirkungen</em>« der Musik +noch an der Tagesordnung, so käme man wahrscheinlich +vor innerer Empörung gar nicht dazu, sich über +die Hexenmacht vernünftig auszusprechen, welche in +souveräner Exterritorialität den Menschengeist unbekümmert +um dessen Gedanken und Entschlüsse bezwingt +und verwirrt.</p> + +<p>Die Betrachtung jedoch, daß die berühmtesten +dieser musikalischen Trophäen dem grauen Altertum +angehören, macht wohl geneigt, der Sache einen +historischen Standpunkt abzugewinnen.</p> + +<p>Es leidet gar keinen Zweifel, daß die Musik bei +den alten Völkern eine weit unmittelbarere Wirkung +äußerte als gegenwärtig; weil die Menschheit eben +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_129">129</a>› </span>in ihren primitiven Bildungsstufen dem <em class="gesperrt">Elementarischen</em> +viel verwandter und preisgegebener ist als +später, wo Bewußtsein und Selbstbestimmung in ihr +Recht treten. Dieser natürlichen Empfänglichkeit kam +der eigentümliche Zustand der Musik im griechischen +Altertum hilfreich entgegen. Sie war nicht <em class="gesperrt">Kunst</em> +in unserem Sinn. <em class="gesperrt">Klang</em> und <em class="gesperrt">Rhythmus</em> wirkten +in fast vereinzelter Selbständigkeit und vertraten in +dürftigem Vordrängen die Stelle der reichen, geisterfüllten +Formen, welche die gegenwärtige Tonkunst +bilden. Alles, was von der Musik jener Zeiten bekannt +ist, läßt mit Gewißheit auf ein bloß sinnliches, +dafür aber in dieser Beschränkung verfeinertes Wirken +derselben schließen. Musik in der modernen, künstlerischen +Bedeutung gab's nicht im klassischen Altertum, +sonst hätte sie für die spätere Entwickelung +ebensowenig verloren gehen können, als die klassische +Dichtkunst, Plastik und Architektur verloren gegangen +sind. Die Vorliebe der Griechen für ein gründliches +Studium ihrer ins Subtilste zugespitzten Tonverhältnisse +gehört als rein wissenschaftliche nicht hierher.</p> + +<p>Der Mangel an Harmonie, die Befangenheit der +Melodie in den engsten Grenzen rezitativischen Ausdrucks, +endlich die Entwickelungsunfähigkeit des alten +Tonsystems zu wahrhaft musikalischem Gestaltenreichtum +machten eine absolute Bedeutung der Musik +als Tonkunst im musikalischen Sinne unmöglich; sie +ward auch fast niemals selbständig, sondern stets in +Verbindung mit Poesie, Tanz und Mimik angewendet, +mithin als eine Ergänzung der andern Künste. +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_130">130</a>› </span>Musik hatte nur den Beruf, durch rhythmischen +Pulsschlag und Verschiedenheit der Klangfarben zu +beleben; endlich als intensive Steigerung rezitierender +<em class="gesperrt">Deklamation</em> Worte und Gefühle zu kommentieren. +Die Tonkunst wirkte daher hauptsächlich nach ihrer +<em class="gesperrt">sinnlichen</em> und ihrer <em class="gesperrt">symbolischen</em> Seite. Auf +diese Faktoren hingedrängt, mußte sie dieselben durch +solche Konzentration zu großer, ja raffinierter Wirksamkeit +ausbilden. Die Zuspitzung des melodischen +Materials bis zur Anwendung der Vierteltöne und +des »enharmonischen Tongeschlechts« hat die heutige +Tonkunst ebensowenig mehr aufzuweisen, als den +charakteristischen Sonderausdruck der Tonarten und +ihr enges Anschmiegen an das gesprochene oder gesungene +Wort.</p> + +<p>Diese gesteigerten tonlichen Verhältnisse fanden +für ihren engen Kreis überdies eine viel größere +Empfänglichkeit in den <em class="gesperrt">Hörern</em> vor. Wie das griechische +Ohr unendlich feinere Intervallenunterschiede +zu fassen fähig war, als es das unsere in der schwebenden +Temperatur auferzogene ist, so war auch das +Gemüt jener Völker der wechselnden Umstimmung +durch Musik weit zugänglicher und begehrlicher als +wir, die an dem künstlerischen Bilden der Tonkunst +ein kontemplatives Gefallen hegen, das deren elementarischen +Einfluß paralysiert. So erscheint denn eine +intensivere Wirkung der Musik im Altertum wohl +begreiflich.</p> + +<p>Desgleichen ein bescheidener Teil der Historien, +die uns von der spezifischen Wirkung der verschiedenen +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_131">131</a>› </span><em class="gesperrt">Tonarten</em> bei den Alten überliefert sind. Sie +gewinnen einen Erklärungsgrund in der strengen +Scheidung, mit welcher die einzelnen Tonarten zu +bestimmten Zwecken gewählt und unvermischt erhalten +wurden. Die dorische Tonart brauchten die +Alten für ernste, namentlich religiöse Anlässe; mit +der phrygischen feuerten sie die Heere an; die lydische +bedeutete Trauer und Wehmut, und die äolische erklang, +wo es in Liebe oder Wein lustig herging. +Durch diese strenge, bewußte Trennung von vier +Haupttonarten für ebensoviele Klassen von Seelenzuständen, +sowie durch ihre konsequente Verbindung +<em class="gesperrt">mit nur zu dieser Tonart</em> passenden Gedichten +mußten Ohr und Gemüt unwillkürlich eine entschiedene +Tendenz gewinnen, beim Erklingen einer Musik +gleich das ihrer Tonart entsprechende Gefühl zu +reproduzieren. Auf der Grundlage dieser einseitigen +Ausbildung war nun die Musik unentbehrliche, fügsame +Begleiterin aller Künste, war Mittel zu pädagogischen, +politischen und anderen Zwecken, sie war +alles, nur keine selbständige <em class="gesperrt">Kunst</em>. Wenn es bloß +einiger phrygischen Klänge bedurfte, um den Soldaten +mutig gegen den Feind zu treiben, und die Treue +der Strohwitwen durch dorische Lieder gesichert +war, so mag der Untergang des griechischen Tonsystems +von Feldherren und Ehegatten betrauert +werden, – der Ästhetiker und der Komponist werden +es sich nicht zurückwünschen.</p> + +<p>Wir setzen jenem pathologischen Ergriffenwerden +das <em class="gesperrt">bewußte</em> reine Anschauen eines Tonwerks +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_132">132</a>› </span>entgegen. Diese kontemplative ist die einzig künstlerische, +wahre Form des Hörens; ihr gegenüber fällt +der rohe Affekt des Wilden und der schwärmende +des Musik-Enthusiasten in Eine Klasse. Dem Schönen +entspricht ein <em class="gesperrt">Genießen, kein Erleiden</em>, wie ja +das Wort »Kunstgenuß« sinnig ausdrückt. Die Gefühlvollen +halten es freilich für Ketzerei gegen die +Allmacht der Musik, wenn jemand von den Herzens-Revolutionen +und -Krawallen Umgang nimmt, welche +sie in jedem Tonstück antreffen und redlich mitmachen. +Man ist dann offenbar »kalt«, »gemütlos«, +»Verstandesnatur«. Immerhin. Edel und bedeutend +wirkt es, dem schaffenden Geist zu folgen, wie er +zauberisch eine neue Welt von Elementen vor uns +aufschließt, diese in alle denkbaren Beziehungen +zueinander lockt, und so fortan aufbaut, niederreißt, +hervorbringt und vernichtet, den ganzen Reichtum +eines Gebietes beherrschend, welches das Ohr zum +feinsten und ausgebildetsten Sinneswerkzeug adelt. +Nicht eine angeblich geschilderte Leidenschaft reißt +uns in Mitleidenschaft. Freudigen Geistes, in affektlosem, +doch innig-hingebendem Genießen sehen wir +das Kunstwerk an uns vorüberziehen und feiner erkennend, +was <em class="gesperrt">Schelling</em> so schön »die erhabene +Gleichgültigkeit des Schönen« nennt.<a name="FNanchor_40_40" href="#Footnote_40_40" class="fnanchor">[40]</a> Dieses Sich-Erfreuen +mit wachem Geiste ist die würdigste, +heilvollste und nicht die leichteste Art, Musik zu +hören.</p> + +<p><span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_133">133</a>› </span> +Der wichtigste Faktor in dem Seelenvorgang, +welcher das Auffassen eines Tonwerks begleitet und +zum Genusse macht, wird am häufigsten übersehen. +Es ist die geistige Befriedigung, die der Hörer darin +findet, den Absichten des Komponisten fortwährend +zu folgen und voranzueilen, sich in seinen Vermutungen +hier bestätigt, dort angenehm getäuscht +zu finden. Es versteht sich, daß dieses intellektuelle +Hinüber- und Herüberströmen, dieses fortwährende +Geben und Empfangen, unbewußt und blitzschnell +vor sich geht. Nur solche Musik wird vollen künstlerischen +Genuß bieten, welche dies geistige Nachfolgen, +welches ganz eigentlich ein <em class="gesperrt">Nachdenken +der Phantasie</em> genannt werden könnte, hervorruft +und lohnt. Ohne geistige Tätigkeit gibt es überhaupt +keinen ästhetischen Genuß. Der <em class="gesperrt">Musik</em> aber +ist <em class="gesperrt">diese</em> Form von Geistestätigkeit darum vorzüglich +eigen, weil ihre Werke nicht unverrückbar und +mit Einem Schlag dastehen, sondern sich sukzessiv +am Hörer abspinnen, daher sie von diesem kein, ein +beliebiges Verweilen und Unterbrechen zulassendes +<em class="gesperrt">Betrachten</em>, sondern ein in schärfster Wachsamkeit +unermüdliches <em class="gesperrt">Begleiten</em> fordern. Diese Begleitung +kann bei verwickelten Kompositionen sich +bis zur geistigen Arbeit steigern. Wie viele einzelne +<em class="gesperrt">Individuen</em>, so können auch manche <em class="gesperrt">Nationen</em> +sich ihr nur sehr schwer unterziehen. Die singende +Alleinherrschaft der Oberstimme bei den Italienern +hat einen Hauptgrund in der geistigen Bequemlichkeit +dieses Volkes, welchem das ausdauernde Durchdringen +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_134">134</a>› </span>unerreichbar ist, womit der Nordländer +einem künstlichen Gewebe von harmonischen und +kontrapunktischen Verschlingungen zu folgen liebt. +Dafür wird Hörern, deren geistige Tätigkeit gering +ist, der Genuß <em class="gesperrt">leichter</em>, und solche Musikbolde +können Massen von Musik verzehren, vor welchen +der künstlerische Geist zurückbebt.</p> + +<p>Das bei jedem Kunstgenuß notwendige <em class="gesperrt">geistige</em> +Moment wird sich bei Zuhörern desselben Tonwerks +in sehr verschiedener Abstufung tätig erweisen; es +kann in sinnlichen und gefühlvollen Naturen auf ein +Minimum sinken, in vorherrschend geistigen Persönlichkeiten +das geradezu Entscheidende werden. Die +wahre »<em class="gesperrt">rechte</em> Mitte« muß sich, nach unserer Meinung, +hier eher etwas nach rechts neigen. Zum +Berauschtwerden braucht's nur der Schwäche, aber +wirklich ästhetisches <em class="gesperrt">Hören</em> ist eine <em class="gesperrt">Kunst</em>.<a name="FNanchor_41_41" href="#Footnote_41_41" class="fnanchor">[41]</a></p> + +<p><span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_135">135</a>› </span> +Das Gefühlsschwelgen ist meist Sache jener Hörer, +welche für die künstlerische Auffassung des <em class="gesperrt">Musikalisch-Schönen</em> +keine Ausbildung besitzen. Der +Laie »fühlt« bei Musik am meisten, der gebildete +Künstler am wenigsten. Je bedeutender nämlich das +<em class="gesperrt">ästhetische</em> Moment im Hörer (gerade wie im +Kunstwerk), desto mehr nivelliert es das bloß elementarische. +Darum ist das ehrwürdige Axiom der +Theoretiker: »Eine düstere Musik erregt Gefühle +der Trauer in uns, eine heitere erweckt Fröhlichkeit« +– in dieser Ausdehnung nicht immer richtig. +Wenn jedes hohle Requiem, jeder lärmende Trauermarsch, +jedes winselnde Adagio die Macht haben +sollte, uns traurig zu machen – wer möchte dann +länger so leben? Blickt eine Tondichtung uns an +mit klaren Augen der Schönheit, so erfreuen wir +uns inniglich daran, und wenn sie alle Schmerzen +des Jahrhunderts zum Gegenstand hätte. Der lauteste +Jubel aber eines Verdischen Finales oder einer Musardschen +Quadrille hat uns nicht immer froh gemacht.</p> + +<p><span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_136">136</a>› </span> +Der Laie und Gefühlsmensch fragt gerne, ob eine +Musik lustig sei oder traurig – der Musiker, ob sie +gut sei oder schlecht. Dieser kurze Schlagschatten +weist deutlich, auf welch verschiedener Seite beide +Parteien gegen die Sonne stehen.</p> + +<p>Wenn wir sagten, daß unser ästhetisches Wohlgefallen +an einem Tonstück sich nach dessen künstlerischem +Wert richte, so hindert dies nicht, daß +ein einfacher Hornruf, ein Jodler im Gebirg uns +mitunter zu größerem Entzücken anrufen kann, als +die vortrefflichste Symphonie. In diesem Fall <em class="gesperrt">tritt +aber die Musik in die Reihe des Naturschönen</em>. +Nicht als <em class="gesperrt">dieses bestimmte Gebilde</em> +in Tönen, sondern als diese bestimmte Art von +<em class="gesperrt">Naturwirkung</em> kommt uns das Gehörte entgegen +und kann übereinstimmend mit dem landschaftlichen +Charakter der Umgebung und der persönlichen +Stimmung jeden Kunstgenuß an Macht hinter sich +zurücklassen. Es gibt also ein Übergewicht an +Eindruck, welches das Elementarische über das Artistische +erreichen kann, allein die Ästhetik, als Lehre +vom Kunstschönen, hat die Musik lediglich von ihrer +<em class="gesperrt">künstlerischen</em> Seite aufzufassen, also auch nur +jene ihrer Wirkungen anzuerkennen, welche sie als +menschliches Geistesprodukt, durch eine bestimmte +Gestaltung jener elementarischen Faktoren, auf die +reine Anschauung hervorbringt.</p> + +<p>Die notwendigste Forderung einer ästhetischen +Aufnahme der Musik ist aber, daß man ein Tonstück +um <em class="gesperrt">seiner selbst willen höre</em>, welches es +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_137">137</a>› </span>nun immer sei und mit welcher Auffassung immer. +Sobald die Musik nur als Mittel angewandt wird, +eine gewisse Stimmung in uns zu fördern, akzessorisch, +dekorativ, da hört sie auf, als reine Kunst zu +wirken. Das <em class="gesperrt">Elementarische</em> der Musik wird unendlich +oft mit der <em class="gesperrt">künstlerischen</em> Schönheit derselben +verwechselt, also ein Teil für das Ganze +genommen und dadurch namenlose Verwirrung verursacht. +Hundert Aussprüche, die über »die Tonkunst« +gefällt werden, gelten nicht von dieser, sondern +von der sinnlichen Wirkung ihres Materials.</p> + +<p>Wenn <cite><em class="gesperrt">Heinrich der Vierte</em> bei Shakespeare +(II. Teil. IV. 4.)</cite> sich sterbend Musik machen läßt, +so geschieht es wahrlich nicht, um die vorgetragene +Komposition anzuhören, sondern um träumend in +deren gegenstandlosem Element sich zu wiegen. +Ebensowenig werden <em class="gesperrt">Porzia</em> und <em class="gesperrt">Bassanio</em> (im +»<cite>Kaufmann von Venedig</cite>«) gestimmt sein, während +der verhängnisvollen Kästchenwahl der bestellten +Musik Aufmerksamkeit zu schenken. <em class="gesperrt">J. Strauß</em> hat +reizende, ja geistreiche Musik in seinen bessern +Walzern niedergelegt, – sie hört auf, es zu sein, +sobald man lediglich dabei im Takt tanzen will. In +allen diesen Fällen ist es ganz gleichgültig, <em class="gesperrt">welche</em> +Musik gemacht wird, wenn sie nur den verlangten +Grundcharakter hat. Wo aber Gleichgültigkeit gegen +das Individuelle eintritt, da herrscht <em class="gesperrt">Klangwirkung</em>, +nicht <em class="gesperrt">Tonkunst</em>. Nur derjenige, welcher nicht bloß +die allgemeine Nachwirkung des Gefühls, sondern die +unvergeßliche, bestimmte Anschauung eben <em class="gesperrt">dieses</em> +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_138">138</a>› </span>Tonstücks mit sich nimmt, hat es gehört und genossen. +Jene erhebenden Eindrücke auf unser Gemüt +und ihre hohe psychische wie physiologische +Bedeutung dürfen nicht hindern, daß die Kritik +überall unterscheide, was bei einer vorhandenen +Wirkung künstlerisch, was elementarisch sei. Eine +ästhetische Anschauung hat Musik nicht sowohl als +Ursache, denn als Wirkung aufzufassen, nicht als +Produzierendes, sondern als Produkt.</p> + +<p>Ebenso häufig als die elementarische Wirkung der +Musik wird deren maßhaltendes, Ruhe und Bewegung, +Dissonanz und Konkordanz vermittelndes, allgemein +harmonisches Wesen mit der Tonkunst selbst +verwechselt. Bei dem gegenwärtigen Stand der Tonkunst +und Philosophie dürfen wir uns im Interesse +beider die altgriechische Ausdehnung des Begriffs +»Musik« auf <em class="gesperrt">alle</em> Wissenschaft und Kunst, sowie +auf die Bildung sämtlicher Seelenkräfte nicht gestatten. +Die berühmte Apologie der Tonkunst im +<cite>»Kaufmann von Venedig« (V. I.)</cite><a name="FNanchor_42_42" href="#Footnote_42_42" class="fnanchor">[42]</a> beruht auf solcher +Verwechselung der Tonkunst selbst mit dem +sie beherrschenden Geist des Wohlklangs, der Übereinstimmung, +des Maßes. Man könnte in ähnlichen +Stellen ohne viel Änderung statt »Musik« auch +»Poesie«, »Kunst«, ja »Schönheit« überhaupt setzen. +Daß aus der Reihe der Künste gerade die <em class="gesperrt">Musik</em> +hervorgeholt zu werden pflegt, verdankt sie der zweideutigen +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_139">139</a>› </span>Macht ihrer Popularität. Gleich die weiteren +Verse der angeführten Rede bezeugen dies, +wo die zähmende Wirkung der Töne auf Bestien +sehr gerühmt wird, die Musik also wieder einmal +als Tierbändiger erscheint.</p> + +<p>Die lehrreichsten Beispiele bieten <em class="gesperrt">Bettinas</em> »musikalische +Explosionen«, wie Goethe ihre Briefe über +Musik galant bezeichnete. Als der wahrhafte Prototyp +aller vagen Schwärmerei über Musik, zeigt Bettina, +wie ungebührlich man den Begriff dieser Kunst +ausdehnen kann, um sich bequem darum zu tummeln. +Mit der Prätension, von der Musik selbst zu +sprechen, redet sie stets von der dunklen Einwirkung, +welche diese auf ihr Gemüt übt, und deren +üppige Traumseligkeit sie absichtlich von jedem +forschenden Denken absperrt. In einer Komposition +sieht sie immer ein unerforschliches Naturerzeugnis, +nicht ein menschliches Kunstwerk, und <ins title="bebegreift">begreift</ins> +daher Musik nie anders als rein phänomenologisch. +»Musik«, »musikalisch« nennt Bettina +unzählige Erscheinungen, die lediglich ein oder das +andere Element der Tonkunst: Wohlklang, Rhythmus, +Gefühlserregung mit ihr gemein haben. Auf +diese Faktoren kommt es aber gar nicht an, sondern +auf die spezifische Art, wie sie in künstlerischer +Gestaltung als <em class="gesperrt">Tonkunst</em> erscheinen. Es versteht +sich von selbst, daß die musiktrunkene Dame in +<em class="gesperrt">Goethe</em>, ja in <em class="gesperrt">Christus</em> große Musiker sieht, obwohl +von letzterem niemand weiß, daß er einer, von +ersterem jedermann, daß er keiner gewesen.</p> + +<p><span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_140">140</a>› </span> +Das Recht historischer Bildungen und poetischer +Freiheit halten wir in Ehren. Wir begreifen, warum +<em class="gesperrt">Aristophanes</em> in den »<cite>Wespen</cite>« einen feingebildeten +Geist »den Weisen und Musikalischen« (<ins class="greek" title="sophon kai mousikon" lang="el" xml:lang="el">σοφὸν καὶ μουσικόν</ins>) +nennt, und finden den Ausdruck Graf +<em class="gesperrt">Reinhardts</em> sinnig, <em class="gesperrt">Oehlenschläger</em> habe »musikalische +Augen«. Wissenschaftliche Betrachtungen +jedoch dürfen der Musik nie einen andern Begriff +beilegen oder voraussetzen, als den <em class="gesperrt">ästhetischen</em>, +wenn nicht alle Hoffnung zur einstigen Feststellung +dieser zitternden Wissenschaft aufgegeben werden soll.</p> + + + +<div class="new-h2"> </div> +<p><span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_141">141</a>› </span></p> +<h2><a name="Kapitel_VI">VI.</a><br/> +Die Beziehungen der Tonkunst zur Natur.</h2> + + +<p>Das Verhältnis zur Natur ist für jedes Ding das +Erste, das Ehrwürdigste und das Einflußreichste. +Wer auch nur flüchtig an den Puls der Zeit gefühlt, +der weiß, wie die Herrschaft dieser Erkenntnis in +mächtigem Anwachsen begriffen ist. Durch die moderne +Forschung geht ein so starker Zug nach der +Naturseite aller Erscheinungen, daß selbst die abstraktesten +Untersuchungen merklich gegen die Methode +der Naturwissenschaften gravitieren. Auch die +<em class="gesperrt">Ästhetik</em>, will sie kein bloßes Scheinleben führen, +muß die knorrige Wurzel kennen, wie die zarte Faser, +an welcher jede einzelne Kunst mit dem Naturgrunde +zusammenhängt. Und gerade für die musikalische +Ästhetik erschließt das Verhältnis der Tonkunst +zur Natur die wichtigsten Folgerungen. Die +Stellung ihrer schwierigsten Materien, die Lösung +ihrer kontroversesten Fragen hängt von der richtigen +Würdigung dieses Zusammenhanges ab.</p> + +<p>Die Künste, – vorerst als empfangend, noch nicht +als rückwirkend betrachtet – stehen zu der umgebenden +Natur in einer doppelten Beziehung. Erstens +durch das rohe, körperliche Material, aus welchem +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_142">142</a>› </span>sie schaffen, dann durch den schönen Inhalt, den sie +für künstlerische Behandlung vorfinden. In beiden +Punkten verhält sich die Natur zu den Künsten als +mütterliche Spenderin der ersten und wichtigsten Mitgift. +Es gilt den Versuch, diese Ausstattung im Interesse +der musikalischen Ästhetik rasch zu besichtigen +und zu prüfen, was die vernünftig und darum +ungleich schenkende Natur für die Tonkunst getan +hat.</p> + +<p>Untersucht man, inwiefern die Natur <em class="gesperrt">Stoff</em> für +die Musik biete, so ergibt sich, daß sie dies nur in +dem Sinn des rohen Materials tut, welches der +Mensch zum Tönen zwingt. Das stumme Erz der +Berge, das Holz des Waldes, der Tiere Fell und +Gedärm sind alles, was wir vorfinden, um den eigentlichen +Baustoff für die Musik, den <em class="gesperrt">reinen</em> Ton, zu +bereiten. Wir erhalten also vorerst nur Material +zum Material, dies letztere ist der reine, nach Höhe +und Tiefe bestimmte, d. i. meßbare Ton. Er ist +erste und unumgängliche Bedingung jeder Musik. +Diese gestaltet ihn zu <em class="gesperrt">Melodie</em> und <em class="gesperrt">Harmonie</em>, den +zwei Hauptfaktoren der Tonkunst. Beide finden sich +in der Natur nicht vor, sie sind Schöpfungen des +Menschengeistes.</p> + +<p>Das geordnete Nacheinanderfolgen meßbarer Töne, +welches wir <em class="gesperrt">Melodie</em> nennen, vernehmen wir in der +Natur auch nicht in den dürftigsten Anfängen; ihre +sukzessiven Schallerscheinungen entbehren der verständlichen +Proportion und entziehen sich der Reduktion +auf unsere Skala. Die Melodie aber ist »der +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_143">143</a>› </span>springende Punkt«, das Leben, die erste Kunstgestalt +des Tonreichs, an sie ist jede weitere Bestimmtheit, +alle Erfassung des Inhalts geknüpft.</p> + +<p>Ebensowenig wie Melodie kennt die Natur, diese +großartige Harmonie aller Erscheinungen, <em class="gesperrt">Harmonie</em> +im musikalischen Sinn, als Zusammenklingen bestimmter +Töne. Hat jemand in der Natur einen +Dreiklang gehört, einen Sext- oder Septimakkord? +Wie die Melodie, so war auch (nur in viel langsamerem +Fortschreiten) die Harmonie ein Erzeugnis +menschlichen Geistes.</p> + +<p>Die Griechen kannten keine Harmonie, sondern +sangen in der Oktave oder im Einklang, wie noch +heutzutage jene asiatischen Völkerschaften, bei welchen +überhaupt Gesang angetroffen wird. Der Gebrauch +der <em class="gesperrt">Dissonanzen</em> (wozu auch <em class="gesperrt">Terz</em> und +<em class="gesperrt">Sext</em> gehörten) begann allmählich vom 12. Jahrhundert +an, und bis ins 15. beschränkte man sich bei Ausweichungen +auf die Oktave. Jedes der Intervalle, +die jetzt unserer Harmonie dienstbar sind, mußte einzeln +gewonnen werden, und oft reichte ein Jahrhundert +nicht hin für solch kleine Errungenschaft. +Das kunstgebildetste Volk des Altertums sowie die +gelehrtesten Tonsetzer des früheren Mittelalters konnten +nicht, was unsere Hirtinnen auf der entlegensten +Alp: in Terzen singen. Durch die Harmonie aber +ist der Tonkunst nicht etwa ein neues Licht aufgegangen, +sondern es ist zum erstenmal Tag geworden. +»Die ganze Tonschöpfung wurde von dieser Zeit an +erst ausgeboren.« (<cite>Nägeli.</cite>)</p> + +<p><span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_144">144</a>› </span> +Harmonie und Melodie fehlen also in der Natur. +Nur ein drittes Element in der Musik, dasjenige, +von dem die beiden ersten getragen werden, existiert +schon vor und außer dem Menschen: der <em class="gesperrt">Rhythmus</em>. +Im Galopp des Pferdes, dem Klappern der +Mühle, dem Gesang der Amsel und Wachtel äußert +sich eine Einheit, zu welcher aufeinander folgende +Zeitteilchen sich zusammenfassen und ein anschauliches +Ganze bilden. Nicht alle, aber viele Lautäußerungen +der Natur sind rhythmisch. Und zwar +herrscht in ihr das Gesetz des <em class="gesperrt">zweiteiligen</em> Rhythmus, +als Hebung und Senkung, Anlauf und <ins title="Auslauf">Auslauf.</ins> +Was diesen Naturrhythmus von der menschlichen +Musik trennt, muß alsbald auffallen. In der <em class="gesperrt">Musik</em> +gibt es nämlich keinen isolierten Rhythmus als solchen, +sondern nur Melodie und Harmonie, welche rhythmisch +sich äußert. In der Natur dagegen trägt der +Rhythmus weder Melodie noch Harmonie, sondern +nur unmeßbare Luftschwingungen. Der Rhythmus, +das einzige musikalische Urelement in der Natur, ist +auch das erste, so im Menschen erwacht, im Kinde, +im Wilden am frühesten sich entwickelt. Wenn die +Südsee-Insulaner mit Metallstücken und Holzstäben +rhythmisch klappern und dazu ein unfaßliches Geheul +ausstoßen, so ist das <em class="gesperrt">natürliche</em> Musik; denn +es ist eben <em class="gesperrt">keine Musik</em>. Was wir aber einen +Tiroler Bauer singen hören, zu welchem anscheinend +keine Spur von Kunst gedrungen, ist durchaus <em class="gesperrt">künstliche +Musik</em>. Der Mann meint freilich, er singe, +wie ihm der Schnabel gewachsen ist: aber damit +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_145">145</a>› </span>dies möglich wurde, mußte die Saat von Jahrhunderten +wachsen.</p> + +<p>Wir hätten somit die notwendigen Elementarbestandteile +unserer Musik betrachtet und gefunden, +daß der Mensch von der ihn umgebenden Natur +nicht musizieren lernte. In welcher Art und Folge +sich unser heutiges Tonsystem ausgebildet hat, lehrt +die Geschichte der Tonkunst. Wir haben diese +Nachweisung vorauszusetzen und nur ihr Ergebnis +festzuhalten, daß Melodie und Harmonie, daß unsere +Intervallenverhältnisse und Tonleiter, die Teilung von +Dur und Moll nach der verschiedenen Stellung des +Halbtons, endlich die schwebende Temperatur, ohne +welche unsere (europäisch-abendländische) Musik unmöglich +wäre, langsam und allmählich entstandene +Schöpfungen des menschlichen Geistes sind. Die +Natur hat dem Menschen nur die Organe und die +Lust zum Singen mitgegeben, dazu die Fähigkeit, +sich auf Grundlage der einfachsten Verhältnisse nach +und nach ein Tonsystem zu bilden. Nur diese einfachsten +Verhältnisse (Dreiklang, harmonische Progression) +werden als unwandelbare Grundpfeiler jedem +künftigen Weiterbau bleiben. – Man hüte sich vor +der Verwechselung, als <em class="gesperrt">ob dieses</em> (gegenwärtige) +<em class="gesperrt">Tonsystem selbst</em> notwendig in der Natur läge. +Die Erfahrung, daß selbst Naturalisten heutzutage +mit den musikalischen Verhältnissen unbewußt und +leicht hantieren wie mit angeborenen Kräften, die +sich von selbst verstehen, stempelt die herrschenden +Tongesetze keineswegs zu Naturgesetzen; es ist dies +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_146">146</a>› </span>bereits Folge der unendlich verbreiteten musikalischen +Kultur. <em class="gesperrt">Hand</em> bemerkt ganz richtig, daß darum +auch unsere Kinder in der Wiege schon besser singen +als erwachsene Wilde. »Läge die Tonfolge der +Musik in der Natur fertig vor, so sänge auch jeder +Mensch immer rein.«<a name="FNanchor_43_43" href="#Footnote_43_43" class="fnanchor">[43]</a></p> + +<p>Wenn man unser Tonsystem ein »künstliches« +nennt, so gebraucht man dies Wort nicht in dem +raffinierten Sinn einer willkürlichen konventionellen +Erfindung. Es bezeichnet bloß ein Gewordenes im +Gegensatz zum Erschaffenen.</p> + +<p>Dies übersieht <em class="gesperrt">Hauptmann</em>, wenn er den Begriff +eines künstlichen Tonsystems einen »durchaus nichtigen« +nennt, »indem die Musiker ebensowenig haben +Intervalle bestimmen und ein Tonsystem erfinden +können, als die Sprachgelehrten die Worte der Sprache +und die Sprachfügung erfunden haben«.<a name="FNanchor_44_44" href="#Footnote_44_44" class="fnanchor">[44]</a> Gerade +die Sprache ist in demselben Sinne wie die Musik +ein künstliches Erzeugnis, indem beide nicht in der +äußeren Natur vorgebildet liegen, sondern allmählich +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_147">147</a>› </span>geworden sind und erlernt werden müssen. Nicht +die Sprachgelehrten, aber die Nationen bilden sich +ihre Sprache nach ihrem Charakter und ändern sie +vervollkommnend immerfort. So haben auch die +»Tongelehrten« unsere Musik nicht »errichtet«, sondern +lediglich das fixiert und begründet, was der +allgemeine, musikalisch befähigte Geist mit Vernünftigkeit, +aber nicht mit Notwendigkeit unbewußt ersonnen +hatte.<a name="FNanchor_45_45" href="#Footnote_45_45" class="fnanchor">[45]</a> Aus diesem Prozeß ergibt sich, daß +auch unser Tonsystem im Zeitverlauf neue Bereicherungen +und Veränderungen erfahren wird. Doch +sind innerhalb der gegenwärtigen Gesetze noch so +vielfache und große Evolutionen möglich, daß eine +Änderung im <em class="gesperrt">Wesen</em> des Systems sehr fernliegend +erscheinen dürfte. Bestände z. B. die Bereicherung +in der »Emanzipation der Vierteltöne«, wovon eine +moderne Schriftstellerin schon Andeutungen bei <em class="gesperrt">Chopin</em> +finden will,<a name="FNanchor_46_46" href="#Footnote_46_46" class="fnanchor">[46]</a> so würden Theorie, Kompositionslehre +und Ästhetik der Musik eine total andere. Der +musikalische Theoretiker kann daher gegenwärtig den +Ausblick auf diese Zukunft noch kaum anders frei +lassen, als durch die einfache Anerkennung ihrer +Möglichkeit.</p> + +<p><span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_148">148</a>› </span> +Unserem Ausspruch, es gebe keine Musik in der +Natur, wird man den Reichtum mannigfaltiger Stimmen +einwenden, welche die Natur so wunderbar beleben. +Sollte das Rieseln des Baches, das Klatschen +der Meereswellen, der Donner der Lawinen, das +Stürmen der Windsbraut nicht Anlaß und Vorbild +der menschlichen Musik gewesen sein? Hatten all' +die lispelnden, pfeifenden, schmetternden Laute mit +unserem Musikwesen nichts zu schaffen? Wir müssen +in der Tat mit Nein antworten. Alle diese Äußerungen +der Natur sind lediglich <em class="gesperrt">Schall</em> und <em class="gesperrt">Klang</em>, +d. h. in ungleichen Zeitteilen aufeinander folgende +Luftschwingungen. Höchst selten und dann nur +isoliert bringt die Natur einen <em class="gesperrt">Ton</em> hervor, d. i. einen +Klang von bestimmter, meßbarer Höhe und Tiefe. +Töne sind aber die Grundbedingungen aller Musik. +Mögen diese Klangäußerungen der Musik noch so +mächtig oder reizend das Gemüt anregen, sie sind +keine Stufe zur menschlichen Musik, sondern lediglich +elementarische Andeutungen einer solchen, welche +allerdings später für die ausgebildete menschliche +Musik oft sehr kräftige Anregungen bieten. Selbst +die reinste Erscheinung des natürlichen Tonlebens, +der Vogelgesang, steht zur menschlichen Musik in +keinem Bezug, da er unserer Skala nicht angepaßt +werden kann. Auch das Phänomen der Naturharmonie +– jedenfalls die einzige und unumstößliche +Naturgrundlage, auf welcher die Hauptverhältnisse +unserer Musik beruhen – ist auf seine richtige Bedeutung +zurückzuführen. Die harmonische Progression +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_149">149</a>› </span>erzeugt sich auf der gleichbesaiteten Äolsharfe +von selbst, gründet also auf einem Naturgesetz, allein +das Phänomen selbst hört man nirgend von der Natur +unmittelbar erzeugt. Sobald nicht auf einem musikalischen +Instrument ein bestimmter, meßbarer Grundton +angeschlagen wird, erscheinen auch keine sympathischen +Nebentöne, keine harmonische Progression. +Der Mensch muß also fragen, damit die Natur +Antwort gebe. Die Erscheinung des Echo erklärt +sich noch einfacher. Es ist merkwürdig, wie selbst +tüchtige Schriftsteller sich von dem Gedanken einer +eigentlichen »Musik« in der Natur nicht losmachen +können. Selbst <em class="gesperrt">Hand</em>, von dem wir absichtlich +früher Beispiele zitierten, welche seine richtige Einsicht +in das inkommensurable, kunstunfähige Wesen +der natürlichen Schallerscheinungen dartun, bringt ein +eigenes Kapitel »von der Musik der Natur«, deren +Schallerscheinungen »gewissermaßen« auch Musik +genannt werden müssen. Ebenso Krüger.<a name="FNanchor_47_47" href="#Footnote_47_47" class="fnanchor">[47]</a> Wo es +sich aber um Prinzipienfragen handelt, da gibt es +kein »gewissermaßen«; was wir in der Natur vernehmen, +<em class="gesperrt">ist</em> entweder Musik, oder es ist <em class="gesperrt">keine</em> +Musik. Das entscheidende Moment kann nur in die +Meßbarkeit des Tons gelegt werden. <em class="gesperrt">Hand</em> legt den +Nachdruck überall auf die »geistige Beseelung«, »den +Ausdruck inneren Lebens, innerer Empfindung«, »die +Kraft der Selbsttätigkeit, wodurch unmittelbar ein +Inneres zur Aussprache gelangt«. Nach diesem Prinzip +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_150">150</a>› </span>müßte der Vogelgesang Musik genannt werden, +die mechanische Spieluhr hingegen nicht; während +gerade das Entgegengesetzte wahr ist.</p> + +<p>Die »Musik« der Natur und die Tonkunst des +Menschen sind zwei verschiedene Gebiete. Der +Übergang von der ersten zur zweiten geht durch die +<em class="gesperrt">Mathematik</em>. Ein wichtiger, folgenreicher Satz. +Freilich darf man ihn nicht so denken, als hätte der +Mensch seine Töne durch absichtlich angestellte Berechnungen +geordnet; es geschah dies vielmehr durch +unbewußte Anwendung ursprünglicher Größen- und +Verhältnisvorstellungen durch ein verborgenes Messen +und Zählen, dessen Gesetzmäßigkeit erst später die +Wissenschaft konstatierte.</p> + +<p>Dadurch, daß in der Musik alles kommensurabel +sein muß, in den Naturlauten aber nichts kommensurabel +ist, stehen diese beiden Schallreiche fast unvermittelt +nebeneinander. Die Natur gibt uns nicht +das künstlerische Material eines fertigen, vorgebildeten +Tonsystems, sondern nur den rohen Stoff der Körper, +die wir der Musik dienstbar machen. Nicht die +Stimmen der Tiere, sondern ihre Gedärme sind uns +wichtig, und das Tier, dem die Musik am meisten +verdankt, ist nicht die Nachtigall, sondern das Schaf.</p> + +<p>Nach dieser Untersuchung, welche für das Verhältnis +des Musikalisch-Schönen nur ein Unterbau, +aber ein notwendiger, war, heben wir uns eine Stufe +höher, auf ästhetisches Gebiet.</p> + +<p>Der meßbare Ton und das geordnete Tonsystem +sind erst, <em class="gesperrt">womit</em> der Komponist schafft, nicht, <em class="gesperrt">was</em> +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_151">151</a>› </span>er schafft. Wie Holz und Erz nur »Stoff« waren +für den Ton, so ist der Ton nur »Stoff« (Material) +für die Musik. Es gibt noch eine dritte und höhere +Bedeutung von »Stoff«: Stoff im Sinne des behandelten +Gegenstandes, der dargestellten Idee, des Sujets. +Woher nimmt der Komponist <em class="gesperrt">diesen</em> Stoff? Woher +erwächst einer bestimmten Tondichtung der Inhalt, +der Gegenstand, welcher sie als Individuum hinstellt +und von andern unterscheidet?</p> + +<p>Die <em class="gesperrt">Poesie</em>, die <em class="gesperrt">Malerei</em>, die <em class="gesperrt">Skulptur</em> haben +ihren unerschöpflichen Quell von Stoffen in der uns +umgebenden Natur. Der Künstler findet sich durch +irgendein <em class="gesperrt">Naturschönes</em> angeregt, es wird ihm +Stoff zu eigner Hervorbringung.</p> + +<p>In den <em class="gesperrt">bildenden</em> Künsten ist das Vorschaffen +der Natur am auffallendsten. Der Maler könnte +keinen Baum, keine Blume zeichnen, wenn sie nicht +schon in der äußeren Natur vorgebildet wären; der +Bildhauer keine Statue, ohne die wirkliche Menschengestalt +zu kennen und zum Muster zu nehmen. Dasselbe +gilt von erfundenen Stoffen. Sie können nie +im strengen Sinn »erfunden« sein. Besteht nicht die +»ideale« Landschaft aus Felsen, Bäumen, Wasser +und Wolkenzügen, lauter Dingen, die in der Natur +vorgebildet sind? Der Maler kann nichts malen, was +er nicht <em class="gesperrt">gesehen</em> und genau beobachtet hat. Gleichviel +ob er eine Landschaft malt oder ein Genrebild, +ein Historiengemälde erfindet. Wenn uns Zeitgenossen +einen »Huß«, »Luther«, »Egmont« malen, so +haben sie ihren Gegenstand nie wirklich gesehen, +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_152">152</a>› </span>aber für jeden Bestandteil desselben müssen sie das +Vorbild genau der Natur entnommen haben. Der +Maler muß nicht <em class="gesperrt">diesen</em> Mann, aber er muß viele +Männer gesehen haben, wie sie sich bewegen, stehen, +gehen, beleuchtet werden, Schatten werfen; der gröbste +Vorwurf wäre gewiß die Unmöglichkeit oder Naturwidrigkeit +seiner Figuren.</p> + +<p>Dasselbe gilt von der <em class="gesperrt">Dichtkunst</em>, welche ein +noch weit größeres Feld naturschöner Vorbilder hat. +Die Menschen und ihre Handlungen, Gefühle, Schicksale, +wie sie uns durch eigene Wahrnehmungen oder +durch Tradition – denn auch diese gehört zu dem +Vorgefundenen, dem Dichter Dargebotenen – gebracht +werden, sind Stoff für das Gedicht, die Tragödie, +den Roman. Der Dichter kann keinen Sonnenaufgang, +kein Schneefeld beschreiben, keinen Gefühlszustand +schildern, keinen Bauer, Soldaten, Geizigen, +Verliebten auf die Bühne bringen, wenn er nicht die +Vorbilder dazu in der Natur gesehen und studiert +oder durch richtige Traditionen so in seiner Phantasie +belebt hat, daß sie die unmittelbare Anschauung +ersetzen.</p> + +<p>Stellen wir nun diesen Künsten die <em class="gesperrt">Musik</em> entgegen, +so erkennen wir, daß sie ein Vorbild, einen +Stoff für ihre Werke nirgend vorfindet.</p> + +<p><em class="gesperrt">Es gibt kein Naturschönes für die Musik.</em></p> + +<p><ins title="Diesen">Dieser</ins> Unterschied zwischen der Musik und den +übrigen Künsten (nur die <em class="gesperrt">Baukunst</em> findet gleichfalls +kein Vorbild in der Natur) ist tiefgehend und +folgenschwer.</p> + +<p><span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_153">153</a>› </span> +Das Schaffen des Malers, des Dichters ist ein +stetes (inneres oder wirkliches) Nachzeichnen, Nachformen, +– etwas <em class="gesperrt">nachzumusizieren</em> gibt es in +der Natur nicht. Die Natur kennt keine Sonate, +keine Ouvertüre, kein Rondo. Wohl aber Landschaften, +Genrebilder, Idyllen, Trauerspiele. Der +aristotelische Satz von der Naturnachahmung in der +Kunst, welcher noch bei den Philosophen des vorigen +Jahrhunderts gang und gäbe war, ist längst berichtigt +und bedarf, bis zum Überdruß abgedroschen, hier +keiner weiteren Erörterung. Nicht sklavisch nachbilden +soll die Kunst die Natur, sie hat sie <em class="gesperrt">umzubilden</em>. +Der Ausdruck zeigt schon, daß <em class="gesperrt">vor</em> +der Kunst etwas da sein mußte, was umgebildet +wird. Dies ist eben das von der Natur dargebotene +Vorbild, das Naturschöne. Der Maler findet sich +von einer reizenden Landschaft, einer Gruppe, einem +Gedicht, der Dichter von einer historischen Begebenheit, +einem Erlebnis, zur künstlichen Darstellung des +Vorgefundenen veranlaßt. Bei welcher Naturbetrachtung +könnte aber der <em class="gesperrt">Tonsetzer</em> jemals ausrufen: +das ist ein prächtiges Vorbild für eine Ouvertüre, +eine Symphonie! Der Komponist kann gar +nichts <em class="gesperrt">umbilden</em>, er muß alles <em class="gesperrt">neu erschaffen</em>. +Was der Maler, der Dichter in Betrachtung des +Naturschönen findet, das muß der Komponist durch +Konzentration seines Innern herausarbeiten. Er muß +der guten Stunde warten, wo es in ihm anfängt zu +singen und zu klingen: da wird er sich versenken +und aus sich heraus etwas schaffen, was in der +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_154">154</a>› </span>Natur nicht seinesgleichen hat und daher auch, ungleich +den andern Künsten, geradezu nicht von +dieser Welt ist.</p> + +<p>Es unterliegt keineswegs eine parteiische Begriffsbestimmung, +wenn wir zu dem »Naturschönen« für +den Maler und Dichter den <em class="gesperrt">Menschen</em> hinzurechneten, +für den Musiker hingegen den kunstvoll +aus der Menschenbrust quellenden Gesang verschwiegen. +Der singende Hirt ist nicht Objekt, sondern +schon Subjekt der Kunst. Besteht sein Lied aus +meßbaren, geordneten, wenn noch so einfachen Tonfolgen, +so ist's ein Produkt des Menschengeistes, ob +es nun ein Hirtenjunge erfunden hat oder Beethoven.</p> + +<p>Wenn daher ein Komponist wirkliche Nationalmelodien +benützt, so ist dies kein Naturschönes; +denn man muß bis zu einem zurückgehen, der sie +erfunden hat, – woher hatte sie dieser? Fand <em class="gesperrt">er</em> +ein Vorbild dafür in der Natur? Dies ist die berechtigte +Frage. Die Antwort kann nur verneinend +lauten. Der Volksgesang ist kein Vorgefundenes, +kein Naturschönes, sondern die erste Stufe wirklicher +Kunst, <em class="gesperrt">naive Kunst</em>. Er ist für die Tonkunst +ebensowenig ein von der Natur erzeugtes +Vorbild, wie die mit Kohle an Wachtstuben und +Schuttböden geschmierten Blumen und Soldaten +natürliche Vorbilder für die Malerei sind. Beides +ist menschliches Kunstprodukt. Für die Kohlenfiguren +lassen die Vorbilder in der Natur sich nachweisen, +für den Volksgesang nicht; man kann nicht +<em class="gesperrt">hinter</em> ihn zurückgehen.</p> + +<p><span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_155">155</a>› </span> +Zu einer sehr gangbaren Verwirrung gelangt man, +wenn man den Begriff des »Stoffs« für die Musik +in einem angewandten, höheren Sinne nimmt und +darauf hinweist, daß Beethoven wirklich eine Ouvertüre +zu Egmont, – oder damit das Wörtchen »zu« +nicht an dramatische Zwecke mahne, – eine Musik +»<cite>Egmont</cite>« geschrieben hat, Berlioz einen »<cite>König +Lear</cite>«, Mendelssohn eine »<cite>Melusina</cite>«. Haben diese +Erzählungen, fragt man, dem Tondichter nicht ebenso +den Stoff geliefert wie dem Dichter? Keineswegs. +Dem Dichter sind diese Gestalten wirkliches Vorbild, +das er umbildet, dem Komponisten bieten sie +bloß <em class="gesperrt">Anregung</em>, und zwar <em class="gesperrt">poetische</em> Anregung. +Das Naturschöne für den Tondichter müßte ein +<em class="gesperrt">Hörbares</em> sein, wie es für den Maler ein Sichtbares, +für den Bildhauer ein Greifbares ist. Nicht +die Gestalt Egmonts, nicht seine Taten, Erlebnisse, +Gesinnungen sind Inhalt der Beethovenschen Ouvertüre, +wie dies im <em class="gesperrt">Bilde</em> »<cite>Egmont</cite>«, im <em class="gesperrt">Drama</em> +»<cite>Egmont</cite>« der Fall ist. Der Inhalt der Ouvertüre +sind <em class="gesperrt">Tonreihen</em>, welche der Komponist vollkommen +frei nach musikalischen Denkgesetzen aus sich erschuf. +Sie sind für die ästhetische Betrachtung ganz unabhängig +und selbständig von der Vorstellung »Egmont«, +mit welcher sie lediglich die poetische Phantasie +des Tonsetzers in Zusammenhang gebracht +hat, sei es, daß diese Vorstellung auf eine unerforschliche +Weise den Keim zur Erfindung jener +Tonreihen gelegt hat, sei es, daß er diese nachträglich +seinem Vorwurf entsprechend fand. Dieser +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_156">156</a>› </span>Zusammenhang ist so lose und willkürlich, daß niemals +ein Hörer des Musikstückes auf dessen angeblichen +Gegenstand verfallen würde, wenn nicht der +Autor durch die <em class="gesperrt">ausdrückliche Benennung</em> unserer +Phantasie im vorhinein die bestimmte Richtung +oktroyierte. <em class="gesperrt">Berlioz'</em> düstere Ouvertüre hängt an +und für sich mit der Vorstellung »König Lear« +ebensowenig zusammen, als ein Straußscher Walzer. +Man kann das nicht scharf genug aussprechen, da +hierüber die irrigsten Ansichten allgemein sind. Erst +mit dem Augenblick erscheint der Straußsche Walzer +der Vorstellung »König Lear« widersprechend, die +Berliozsche Ouvertüre hingegen entsprechend, wo +wir diese Musiken mit jener Vorstellung <em class="gesperrt">vergleichen</em>. +Allein eben zu dieser Vergleichung existiert +kein innerer Anlaß, sondern nur eine ausdrückliche +Nötigung vom Autor. Durch eine bestimmte Überschrift +werden wir zur Vergleichung des Musikstückes +mit einem außer ihm stehenden Objekt +genötigt, wir müssen es mit einem bestimmten +Maßstab messen, welcher <em class="gesperrt">nicht der musikalische</em> +ist.</p> + +<p>Man darf dann vielleicht sagen, Beethovens Ouvertüre +»<cite>Prometheus</cite>« sei zu wenig großartig für diesen +Vorwurf. Allein nirgend kann man ihr von innen +her beikommen, nirgend ihr eine musikalische Lücke +oder Mangelhaftigkeit nachweisen. Sie ist vollkommen, +weil sie ihren <em class="gesperrt">musikalischen</em> Inhalt vollständig +ausführt; ihr <em class="gesperrt">dichterisches</em> Thema analog +auszuführen ist eine zweite, ganz verschiedene Forderung. +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_157">157</a>› </span>Diese entsteht und verschwindet mit dem +Titel. Überdies kann ein solcher Anspruch an ein +Tonwerk mit bestimmter Überschrift nur auf gewisse +charakteristische Eigenschaften lauten: daß die Musik +erhaben oder niedlich, düster oder froh klinge, von +einfacher Exposition zu betrübtem Abschluß sich +entwickle usw. An die Dichtkunst oder Malerei +stellt der Stoff die Forderung einer bestimmten konkreten +<em class="gesperrt">Individualität</em>, nicht bloßer Eigenschaften. +Darum wäre es recht wohl denkbar, daß Beethovens +Ouvertüre zu »<cite>Egmont</cite>« ebenfalls »Wilhelm Tell« +oder »Jeanne d'Arc« überschrieben sein könnte. Das +<em class="gesperrt">Drama</em> Egmont, das <em class="gesperrt">Bild</em> Egmont lassen höchstens +die Verwechslung zu, daß dies ein anderes Individuum +in den gleichen Verhältnissen, nicht aber, daß +es ganz andere Verhältnisse <ins title="sind">sind.</ins></p> + +<p>Man sieht, wie eng das Verhältnis der Musik +zum Naturschönen mit der ganzen Frage von ihrem +<em class="gesperrt">Inhalt</em> zusammenhängt.</p> + +<p>Noch einen Einwand wird man aus der musikalischen +Literatur herholen, um der Musik ein Naturschönes +zu vindizieren. Beispiele nämlich, daß Tonsetzer +aus der Natur nicht bloß den poetischen Anlaß +geschöpft (wie in obigen Historien), sondern wirklich +hörbare Äußerungen ihres Tonlebens direkt nachgebildet +haben: der Hahnenruf in <cite><em class="gesperrt">Haydns</em> Jahreszeiten</cite>, +Kuckuck, Nachtigall- und Wachtelschlag in +<cite><em class="gesperrt">Spohrs</em> »Weihe der Töne«</cite> und in <cite><em class="gesperrt">Beethovens</em> +Pastoralsymphonie</cite>. Allein wenn wir gleich diese +Nachahmung <em class="gesperrt">hören</em> und in einem <em class="gesperrt">musikalischen</em> +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_158">158</a>› </span>Kunstwerk hören, so haben sie doch darin keine +musikalische Bedeutung, sondern eine poetische. Es +soll uns der Hahnenschrei alsdann nicht als <em class="gesperrt">schöne</em> +Musik oder überhaupt als Musik vorgeführt, sondern +nur der Eindruck zurückgerufen werden, welcher +mit jener Naturerscheinung zusammenhängt. +»Ich habe Haydns Schöpfung – gesehen beinahe«, +schreibt <em class="gesperrt">Jean Paul</em> nach einer Aufführung dieses +Tonwerks an <em class="gesperrt">Thieriot</em>. Allgemein bekannte Stichwörter, +Zitate sind es, welche uns erinnern: es ist +früher Morgen, laue Sommernacht, Frühling. Ohne +diese bloß beschreibende Tendenz hat nie ein Komponist +Naturstimmen direkt zu wirklichen musikalischen +Zwecken verwenden können. Ein <em class="gesperrt">Thema</em> +können alle Naturstimmen der Erde zusammen nicht +hervorbringen, eben weil sie <em class="gesperrt">keine Musik</em> sind,<a name="FNanchor_48_48" href="#Footnote_48_48" class="fnanchor">[48]</a> und +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_159">159</a>› </span>bedeutungsvoll erscheint es, daß die Tonkunst von +der Natur nur Gebrauch machen kann, wenn sie +in die Malerei pfuscht.</p> + + + +<div class="new-h2"> </div> +<p><span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_160">160</a>› </span></p> +<h2><a name="Kapitel_VII">VII.</a><br/> +Die Begriffe »Inhalt« und »Form« +in der Musik.</h2> + + +<p><em class="gesperrt">Hat die Musik einen Inhalt?</em></p> + +<p>So lautet, seit man gewohnt ist, über unsere Kunst +nachzudenken, ihre hitzigste Streitfrage. Sie wurde +für und wider entschieden. Gewichtige Stimmen +behaupten die Inhaltslosigkeit der Musik, sie gehören +beinahe durchaus den <em class="gesperrt">Philosophen</em>: <em class="gesperrt">Rousseau</em>, +<em class="gesperrt">Kant</em>, <em class="gesperrt">Hegel</em>, <em class="gesperrt">Herbart</em>,<a name="FNanchor_49_49" href="#Footnote_49_49" class="fnanchor">[49]</a> <em class="gesperrt">Kahlert</em> u. a. Von den +zahlreichen Physiologen, welche diese Überzeugungen +unterstützen, sind uns die durch musikalische Bildung +hervorragenden Denker <em class="gesperrt">Lotze</em> und <em class="gesperrt">Helmholtz</em> die +wichtigsten. Die ungleich zahlreicheren Kämpfer +fechten für den <em class="gesperrt">Inhalt</em> der Tonkunst! es sind die +eigentlichen <em class="gesperrt">Musiker</em> unter den Schriftstellern, und +das Gros der allgemeinen Überzeugung steht zu ihnen.</p> + +<p>Fast mag es seltsam erscheinen, daß gerade diejenigen, +welchen die technischen Bestimmungen der +Musik vertraut sind, sich nicht von dem Irrtum einer +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_161">161</a>› </span>diesen Bedingungen widersprechenden Ansicht lossagen +mögen, die man eher den abstrakten Philosophen +verzeihen könnte. Das kommt daher, weil +es vielen Musikschriftstellern in diesem Punkt mehr +um die vermeintliche Ehre ihrer Kunst, als um die +Wahrheit zu tun ist. Sie befehden die Lehre von +der Inhaltlosigkeit der Musik nicht wie Meinung +gegen Meinung, sondern wie Ketzerei gegen Dogma. +Die gegnerische Ansicht erscheint ihnen als unwürdiges +Mißverstehen, als grober, frevelnder Materialismus. +»Wie, die Kunst, die uns hoch erhebt und +begeistert, der so viele edle Geister ihr Leben gewidmet, +die den höchsten Ideen dienstbar werden +kann, sie sollte mit dem Fluch der Inhaltlosigkeit +beladen sein, bloßes Spielwerk der Sinne, leeres Geklingel!?« +Mit derlei vielgehörten Ausrufungen, wie +sie meist koppelweise losgelassen werden, obwohl +ein Satz zum andern nicht gehört, wird nichts widerlegt +noch bewiesen. Es handelt sich hier um keinen +Ehrenpunkt, kein Parteizeichen, sondern einfach um +die Erkenntnis des Wahren, und zu dieser zu gelangen, +muß man sich vor allem über die Begriffe +klar sein, die man bestreitet.</p> + +<p>Die Verwechslung der Begriffe: <em class="gesperrt">Inhalt</em>, <em class="gesperrt">Gegenstand</em>, +<em class="gesperrt">Stoff</em> ist es, was in der Materie so viel +Unklarheit verursacht hat und noch immer veranlaßt, +da jeder für denselben Begriff eine andere Bezeichnung +gebraucht, oder mit dem gleichen Wort verschiedene +Vorstellungen verbindet. »<em class="gesperrt">Inhalt</em>« im ursprünglichen +und eigentlichen Sinne ist: was ein Ding +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_162">162</a>› </span><em class="gesperrt">enthält</em>, in sich hält. In dieser Bedeutung sind die +<em class="gesperrt">Töne</em>, aus welchen ein Musikstück besteht, welche +als dessen Teile es zum Ganzen bilden, der Inhalt +desselben. Daß sich mit dieser Antwort niemand zufriedenstellen +mag, sie als etwas ganz Selbstverständliches +abfertigend, hat seinen Grund darin, daß man gemeiniglich +den »Inhalt« mit »Gegenstand« verwechselt. +Bei der Frage nach dem »Inhalt« der Musik hat man +die Vorstellung von »<em class="gesperrt">Gegenstand</em>« (Stoff, Sujet) +im Sinne, welchen man als die Idee, das Ideale, den +Tönen als »materiellen Bestandteilen« geradezu entgegengesetzt. +Einen Inhalt in dieser Bedeutung, einen +<em class="gesperrt">Stoff</em> im Sinne des behandelten Gegenstandes hat +die Tonkunst in der Tat nicht. <em class="gesperrt">Kahlert</em> stützt sich +mit Recht nachdrücklich darauf, daß sich von der +Musik nicht, wie vom Gemälde, eine »Wortbeschreibung« +liefern läßt (<cite>Ästh. 380</cite>), wenngleich seine +weitere Annahme irrig ist, daß solche Wortbeschreibung +jemals eine »Abhilfe für den fehlenden Kunstgenuß« +bieten könne. Aber eine erklärende Verständigung, +um was es sich handelt, kann sie bieten. +Die Frage nach dem »Was« des musikalischen Inhaltes +müßte sich notwendig in Worten beantworten +lassen, wenn das Musikstück wirklich einen »Inhalt« +(einen <em class="gesperrt">Gegenstand</em>) hätte. Denn ein »unbestimmter +Inhalt«, den sich jedermann als etwas anderes denken +kann, der sich nur fühlen, nicht in Worten wiedergeben +läßt, ist eben kein Inhalt in der genannten +Bedeutung.</p> + +<p>Die Musik besteht aus Tonreihen, Tonformen, +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_163">163</a>› </span>diese haben keinen andern Inhalt als sich selbst. Sie +erinnern abermals an die Baukunst und den Tanz, +die uns gleichfalls schöne Verhältnisse ohne bestimmten +Inhalt entgegenbringen. Mag nun die Wirkung +eines Tonstücks jeder nach seiner Individualität +anschlagen und benennen, der <em class="gesperrt">Inhalt</em> desselben ist +keiner, als eben die gehörten Tonformen; denn die +Musik spricht nicht bloß <em class="gesperrt">durch</em> Töne, sie spricht +auch <em class="gesperrt">nur</em> Töne.</p> + +<p><em class="gesperrt">Krüger</em>, wohl der kenntnisreichste Verfechter des +musikalischen »Inhalts« gegen Hegel und Kahlert, +behauptet, die Musik gebe bloß eine andere <em class="gesperrt">Seite</em> +desselben Inhalts, welcher den übrigen Künsten, +z. B. der Malerei, zusteht. »Jede plastische Gestalt«, +sagt er (<cite>Beiträge, 131</cite>), »ist eine ruhende: sie gibt +nicht die Handlung, sondern die gewesene Handlung +oder das Seiende. Also nicht: Apollo überwindet, +sagt das Gemälde aus, sondern es zeigt den Überwinder, +den zornigen Kämpfer« usw. Hingegen »die +Musik gibt zu jenen stillstehenden plastischen Substantiven +das Verbum, die Tätigkeit, das innere +Wogen hinzu, und wenn wir dort als den wahren +ruhenden Inhalt erkannt haben: zürnend, liebend, so +erkennen wir hier nicht minder den wahren bewegenden +Inhalt: zürnt, liebt, rauscht, wogt, stürmt.« +Letzteres ist nur bis zur Hälfte richtig: »rauschen, +wogen und stürmen« kann die Musik, aber »zürnen« +und »lieben« kann sie nicht. Das sind schon hineingefühlte +Leidenschaften. Wir müssen hier auf unser +zweites Kapitel zurückweisen. <em class="gesperrt">Krüger</em> fährt fort, +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_164">164</a>› </span>der Bestimmtheit des <em class="gesperrt">gemalten</em> Inhalts die des +<em class="gesperrt">musizierten</em> an die Seite zu stellen. Er sagt: »Der +<em class="gesperrt">Bildner</em> stellt Orest von Furien verfolgt dar: es +erscheint auf der Außenfläche seines Leibes, in Auge, +Mund, Stirn und Haltung der Ausdruck des Flüchtigen, +Düstern, Verzweifelten, neben ihm die Gestalten +des Fluchs, die ihn beherrschen, in gebietender, +furchtbarer Hoheit, ebenfalls äußerlich in verharrenden +Umrissen, Gesichtszügen, Stellungen. Der <em class="gesperrt">Tondichter</em> +stellt Orest den Verfolgten nicht im beruhenden +Umriß hin, sondern nach der Seite, die +dem Bildner fehlt: er singt das Grausen und Beben +seiner Seele, die fliehend kämpfende Regung« usf. +Dies ist meines Erachtens ganz falsch. Der Tonkünstler +kann den <em class="gesperrt">Orestes</em> weder so noch so, er +kann ihn <em class="gesperrt">gar nicht</em> darstellen.</p> + +<p>Man wende nicht ein, daß ja auch die bildenden +Künste uns die bestimmte, historische Person nicht +zu geben vermögen, und wir die gemalte Gestalt nicht +als <em class="gesperrt">dieses</em> Individuum erkennen würden, brächten +wir nicht die Kenntnis des Historisch-Tatsächlichen +hinzu. Freilich ist es nicht <em class="gesperrt">Orest</em>, der Mann mit +<em class="gesperrt">diesen</em> Erlebnissen und bestimmten biographischen +Momenten; diesen kann nur der <em class="gesperrt">Dichter</em> darstellen, +weil nur er zu erzählen vermag. Allein das <em class="gesperrt">Bild</em> +»<cite>Orest</cite>« zeigt uns doch unverkennbar einen Jüngling +mit edlen Zügen, in griechischem Gewand, Angst +und Seelenpein in den Mienen und Bewegungen, es +zeigt uns die furchtbaren Gestalten der Rachegöttinnen, +ihn verfolgend und quälend. Dies alles +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_165">165</a>› </span>ist klar, unzweifelhaft, sichtlich erzählbar – ob nun +der Mann Orest heiße oder anders. Nur die Motive: +daß der Jüngling einen Muttermord begangen usw., +sind nicht ausdrückbar. Was kann die Tonkunst +jenem sichtbaren (vom Historischen abstrahierten) Inhalt +des Gemäldes an Bestimmtheit entgegensetzen? +Verminderte Septimakkorde, Mollthemen, wogende +Bässe u. dgl., kurz musikalische Formen, welche +ebensogut ein Weib, anstatt eines Jünglings, einen +von Häschern anstatt von Furien Verfolgten, einen +Eifersüchtigen, Rachesinnenden, einen von körperlichem +Schmerz Gequälten, kurz alles Erdenkliche +bedeuten können, wenn man schon das Tonstück +etwas will bedeuten lassen.</p> + +<p>Es bedarf wohl auch nicht der ausdrücklichen Berufung +auf den früher begründeten Satz, daß, wenn +vom Inhalt und der Darstellungsfähigkeit der Tonkunst +die Rede ist, nur von der reinen <em class="gesperrt">Instrumentalmusik</em> +ausgegangen werden darf. Niemand wird +dies so weit vergessen, uns z. B. den Orestes in +Glucks »<cite>Iphigenia</cite>« einzuwenden. Diesen »<cite>Orestes</cite>« +gibt ja nicht der <em class="gesperrt">Komponist</em>; die Worte des Dichters, +Gestalt und Mimik des Darstellers, Kostüm und +Dekorationen des Malers – dies ist's, was den +Orestes fertig hinstellt. Was der Musiker hinzugibt, +ist vielleicht das <em class="gesperrt">Schönste</em> von allem, aber es ist +gerade das Einzige, was nichts mit dem wirklichen +Orest zu schaffen hat: Gesang.</p> + +<p><em class="gesperrt">Lessing</em> hat mit wunderbarer Klarheit auseinandergesetzt, +was der Dichter und was der bildende +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_166">166</a>› </span>Künstler aus der Geschichte des Laokoon zu machen +vermag. Der Dichter, durch das Mittel der Sprache, +gibt den historischen, individuell bestimmten Laokoon, +der Maler und Bildhauer hingegen einen Greis mit +zwei Knaben (von <em class="gesperrt">diesem</em> bestimmten Alter, Aussehen, +Kostüm usf.), von den furchtbaren Schlangen +umwunden, in Mienen, Stellung und Gebärden die +Qual des nahenden Todes ausdrückend. Vom <em class="gesperrt">Musiker</em> +sagt Lessing nichts. Ganz begreiflich; denn +nichts ist es eben, was dieser aus dem Laokoon +machen kann.</p> + +<p>Wir haben bereits angedeutet, wie eng die Frage +nach dem <em class="gesperrt">Inhalt</em> der Tonkunst mit deren Stellung +zum <em class="gesperrt">Naturschönen</em> zusammenhängt. Der Musiker +findet nirgend das Vorbild für seine Kunst, welches +den anderen Künsten die Bestimmtheit und Erkennbarkeit +ihres Inhalts gewährleistet. Eine Kunst, der +das vorbildende Naturschöne abgeht, wird im eigentlichen +Sinne körperlos sein. Das Urbild ihrer Erscheinungsform +begegnet uns nirgend, fehlt daher in +dem Kreis unserer gesammelten Begriffe. Es wiederholt +keinen bereits bekannten, benannten Gegenstand, +darum hat Musik für unser in bestimmte Begriffe +gefaßtes Denken keinen nennbaren Inhalt.</p> + +<p>Vom <em class="gesperrt">Inhalt</em> eines Kunstwerkes kann eigentlich +nur da die Rede sein, wo man diesen Inhalt einer +<em class="gesperrt">Form</em> entgegenhält. Die Begriffe »Inhalt« und »Form« +bedingen und ergänzen einander. Wo nicht eine +Form von einem Inhalt dem Denken trennbar erscheint, +da existiert auch kein selbständiger Inhalt. +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_167">167</a>› </span>In der Musik aber sehen wir Inhalt und Form, Stoff +und Gestaltung, Bild und Idee in dunkler, untrennbarer +Einheit verschmolzen. Dieser Eigentümlichkeit +der Tonkunst, Form und Inhalt ungetrennt zu besitzen, +stehen die dichtenden und bildenden Künste +schroff gegenüber, welche denselben Gedanken, dasselbe +Ereignis in verschiedener Form darstellen +können. Aus der Geschichte des Wilhelm Tell +machte <em class="gesperrt">Florian</em> einen historischen Roman, <em class="gesperrt">Schiller</em> +ein Drama, <em class="gesperrt">Goethe</em> begann sie als Epos zu bearbeiten. +Der Inhalt ist überall derselbe, in Prosa +aufzulösende, erzählbare, erkennbare; die Form ist +verschieden. Die dem Meer entsteigende Aphrodite +ist der gleiche Inhalt unzähliger gemalter und gemeißelter +Kunstwerke, die durch die verschiedene +Form nicht zu verwechseln sind. Bei der Tonkunst +gibt es keinen Inhalt gegenüber der Form, weil sie +keine Form hat außerhalb des Inhalts. Betrachten +wir dies näher.</p> + +<p>Die selbständige, ästhetisch nicht weiter teilbare, +musikalische Gedankeneinheit ist in jeder Komposition +das <em class="gesperrt">Thema</em>. Die primitiven Bestimmungen, +die man der <em class="gesperrt">Musik</em> als solcher zuschreibt, müssen +sich immer schon am <em class="gesperrt">Thema</em>, dem musikalischen +Mikrokosmus, nachweisbar finden. Hören wir irgendein +Hauptthema, z. B. zu Beethovens B-dur-Symphonie. +Was ist dessen Inhalt? Was seine Form? +Wo fängt diese an, wo hört jener auf? Daß ein bestimmtes +Gefühl nicht Inhalt des Satzes sei, hoffen +wir dargetan zu haben, und wird in diesem wie in +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_168">168</a>› </span>jedem andern konkreten Fall nur immer einleuchtender +erscheinen. Was also will man den <em class="gesperrt">Inhalt</em> +nennen? Die Töne selbst? Gewiß; allein sie sind +eben schon geformt. Was die <em class="gesperrt">Form</em>? Wieder die +Töne selbst, – sie aber sind schon <em class="gesperrt">erfüllte</em> Form.</p> + +<p>Jeder praktische Versuch, in einem Thema Form +von Inhalt trennen zu wollen, führt auf Widerspruch +oder Willkür. Zum Beispiel: wechselt ein Motiv, +das von einem andern Instrument oder in einer +höheren Oktave wiederholt wird, seinen Inhalt oder +seine <em class="gesperrt">Form</em>? Behauptet man, wie zumeist geschieht, +das letztere, so bliebe als <em class="gesperrt">Inhalt</em> des Motivs bloß +die Intervallenreihe als solche, als Schema der Notenköpfe, +wie sie in der Partitur dem Auge sich darstellt. +Dies ist aber keine <em class="gesperrt">musikalische</em> Bestimmtheit, +sondern ein Abstraktum. Es verhält sich damit, +wie mit den gefärbten Glasfenstern eines Pavillons, +durch welche man dieselbe Gegend rot, blau, gelb +erblicken kann. Diese ändert hierdurch weder ihren +<em class="gesperrt">Inhalt</em>, noch ihre <em class="gesperrt">Form</em>, sondern lediglich die +<em class="gesperrt">Färbung</em>. Solch zahlloser Farbenwechsel derselben +Formen vom grellsten Kontrast bis zur feinsten +Schattierung ist der Musik ganz eigentümlich und +macht eine der reichsten und ausgebildetsten Seiten +ihrer Wirksamkeit aus.</p> + +<p>Eine für Klavier entworfene Melodie, die ein +zweiter später instrumentiert, bekommt durch ihn +ebenfalls eine <em class="gesperrt">neue</em> Form, aber nicht erst <em class="gesperrt">Form</em>; +sie ist schon geformter Gedanke. Noch weniger +wird man behaupten wollen, ein Thema ändere durch +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_169">169</a>› </span>Transposition seinen <em class="gesperrt">Inhalt</em> und behalte die Form, +da sich bei dieser Ansicht die Widersprüche verdoppeln +und der Hörer augenblicklich erwidern muß, +er erkenne einen ihm bekannten Inhalt, nur »klinge +er verändert«.</p> + +<p>Bei ganzen Kompositionen, namentlich größerer +Ausdehnung, pflegt man freilich von deren Form und +Inhalt zu sprechen. Dann gebraucht man aber diese +Begriffe nicht in ihrem ursprünglichen logischen Sinne, +sondern schon in einer spezifisch <em class="gesperrt">musikalischen</em> +Bedeutung. Die »Form« einer Symphonie, Ouvertüre, +Sonate, Arie, eines Chors usw. nennt man die +Architektonik der verbundenen Einzelteile und Gruppen, +aus welchen das Tonstück besteht, näher also: +die Symmetrie dieser Teile in ihrer Reihenfolge, Kontrastierung, +Wiederkehr und Durchführung. Als den +Inhalt begreift man aber dann die zu solcher Architektonik +verarbeiteten <em class="gesperrt">Themen</em>. Hier ist also von +einem Inhalt als »Gegenstand« keine Rede mehr, +sondern lediglich von einem musikalischen. Bei ganzen +Tonstücken wird daher »Inhalt« und »Form« in einer +künstlerisch angewandten, nicht in der rein logischen +Bedeutung gebraucht; wollen wir <em class="gesperrt">diese</em> an den Begriff +der Musik legen, so müssen wir nicht an einem +ganzen, daher zusammengesetzten Kunstwerk operieren, +sondern an dessen letztem, ästhetisch nicht +weiter teilbarem Kerne. Dies ist das <em class="gesperrt">Thema</em> oder +die Themen. Bei diesen läßt sich in gar keinem +Sinne Form und Inhalt trennen. Will man jemand +den »Inhalt« eines Motivs namhaft machen, so muß +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_170">170</a>› </span>man ihm das <em class="gesperrt">Motiv selbst vorspielen</em>. So kann +also der Inhalt eines Tonwerks niemals gegenständlich, +sondern nur musikalisch aufgefaßt werden, nämlich +als das in jedem Musikstück konkret Erklingende. +Da die Komposition formellen Schönheitsgesetzen +folgt, so improvisiert sich ihr Verlauf nicht in willkürlich +planlosem Schweifen, sondern entwickelt sich +in organisch übersichtlicher Allmählichkeit wie reiche +Blüten aus Einer Knospe.</p> + +<p>Dies ist das <em class="gesperrt">Hauptthema</em>, – der wahre Stoff und +Inhalt (Gegenstand) des ganzen Tongebildes. Alles +darin ist freie Folge und Wirkung des Themas, durch +dieses bedingt und gestaltet, von ihm beherrscht und +erfüllt. Es ist das selbständige Axiom, das zwar +augenblicklich befriedigt, aber von unserm Geist bestritten +und entwickelt gesehen werden will, was +dann in der musikalischen Durchführung, analog +einer logischen Entwickelung, stattfindet. Wie die +Hauptfigur eines Romans bringt der Komponist das +Thema in die verschiedensten Lagen und Umgebungen, +in die wechselndsten Erfolge und Stimmungen, +– alles andere, wenn noch so kontrastierend, +ist in bezug darauf gedacht und gestaltet.</p> + +<p><em class="gesperrt">Inhaltlos</em> werden wir demnach etwa jenes freieste +Präludieren nennen, bei welchem der Spieler, mehr +ausruhend als schaffend, sich bloß in Akkorden, +Arpeggios, Rosalien ergeht, ohne eine selbständige +Tongestalt bestimmt hervortreten zu lassen. Solch +freie Präludien werden als Individuen nicht erkennbar +oder unterscheidbar sein, wir werden sagen +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_171">171</a>› </span>dürfen, sie haben (im weiteren Sinne) keinen Inhalt, +weil kein Thema.</p> + +<p>Das Thema resp. die Themen eines Tonstückes +sind also sein wesentlicher Inhalt.</p> + +<p>In Ästhetik und Kritik wird auf das <em class="gesperrt">Hauptthema</em> +einer Komposition lange nicht das gehörige +Gewicht gelegt. Das Thema allein offenbart schon +den Geist, der das ganze Werk geschaffen. Wenn +ein Beethoven die Ouvertüre zur »<cite>Leonore</cite>« so anfängt, +oder ein Mendelssohn die Ouvertüre zur +»<cite>Fingalshöhle</cite>« so, da wird jeder Musiker, ohne von +der weiteren Durchführung noch eine Note zu +wissen, ahnen, vor welchem Palast er steht. Klingt +uns aber ein Thema entgegen, wie das zur <cite>Fausta-Ouvertüre +von Donizetti</cite> oder <cite>»Louise Miller« von +Verdi</cite>, so bedarf es ebenfalls keines weiteren Eindringens +in das Innere, um uns zu überzeugen, daß +wir in der Kneipe sind. In Deutschland legt Theorie +und Praxis einen überwiegenden Wert auf die musikalische +Durchführung gegenüber dem thematischen +Gehalt. Was aber nicht (offenkundig oder versteckt) +im Thema ruht, kann später nicht organisch entwickelt +werden, und weniger vielleicht in der Kunst +der Entwickelung, als in der symphonischen Kraft +und Fruchtbarkeit der <em class="gesperrt">Themen</em> liegt es, daß unsere +Zeit keine Beethovenschen Orchesterwerke mehr +aufweist.</p> + +<p>Bei der Frage nach dem <em class="gesperrt">Inhalt</em> der Tonkunst +muß man sich insbesondere hüten, das Wort in +lobender Bedeutung zu nehmen. Daraus, daß die +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_172">172</a>› </span>Musik keinen Inhalt (Gegenstand) hat, folgt nicht, +daß sie des <em class="gesperrt">Gehalts</em> entbehre. »Geistigen Gehalt« +meinen offenbar diejenigen, welche mit dem Eifer +einer Partei für den »Inhalt« der Musik fechten. +Wir müssen hier auf das im <a href="#Kapitel_III">3. Kapitel</a> Gesagte +verweisen. Die Musik ist ein Spiel, aber keine +Spielerei. Gedanken und Gefühle rinnen wie Blut +in den Adern des ebenmäßig schönen Tonkörpers; +sie sind nicht <em class="gesperrt">er</em>, sind auch nicht <em class="gesperrt">sichtbar</em>, aber +sie beleben ihn. Der Komponist <em class="gesperrt">dichtet</em> und <em class="gesperrt">denkt</em>. +Nur dichtet und denkt er, entrückt aller gegenständlichen +Realität, in <em class="gesperrt">Tönen</em>. Muß doch diese +Trivialität hier ausdrücklich wiederholt sein, weil sie +selbst von denjenigen, die sie prinzipiell anerkennen, +in den Konsequenzen allzuhäufig verleugnet und +verletzt wird. Sie denken sich das Komponieren als +Übersetzung eines gedachten Stoffs in Töne, während +doch die Töne selbst die unübersetzbare Ursprache +sind. Daraus, daß der Tondichter gezwungen +ist, in Tönen zu denken, folgt ja schon +die Inhaltlosigkeit der Tonkunst, indem jeder begriffliche +Inhalt in <em class="gesperrt">Worten</em> müßte gedacht werden +können.</p> + +<p>So strenge wir bei der Untersuchung des <em class="gesperrt">Inhalts</em> +alle Musik über gegebene Texte, als dem +reinen Begriff der Tonkunst widersprechend, ausschließen +mußten, so unentbehrlich sind die Meisterwerke +der Vokalmusik bei der Würdigung des <em class="gesperrt">Gehaltes</em> +der Tonkunst. Vom einfachen Lied bis zur +gestaltenreichen Oper und der altehrwürdigen Gottesfeier +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_173">173</a>› </span>durch Kirchenmusik hat die Tonkunst nie aufgehört, +die teuersten und wichtigsten Bewegungen +des Menschengeistes zu begleiten und somit indirekt +zu verherrlichen.</p> + +<p>Nebst der Vindikation des geistigen <em class="gesperrt">Gehaltes</em> +muß noch eine zweite Konsequenz nachdrücklich +hervorgehoben werden. Die gegenstandlose Formschönheit +der Musik hindert sie nicht, ihren Schöpfungen +<em class="gesperrt">Individualität</em> aufprägen zu können. Die +Art der künstlerischen Bearbeitung, sowie die Erfindung +gerade dieses Themas ist in jedem Fall eine +so einzige, daß sie niemals in einer höheren Allgemeinheit +zerfließen kann, sondern als <em class="gesperrt">Individuum</em> +dasteht. Eine Melodie von Mozart oder Beethoven +ruht so fest und unvermischt auf eigenen Füßen, +wie ein Vers <em class="gesperrt">Goethes</em>, ein Ausspruch <em class="gesperrt">Lessings</em>, +eine Statue <em class="gesperrt">Thorwaldsens</em>, ein Bild <em class="gesperrt">Overbecks</em>. +Die selbständigen musikalischen Gedanken (Themen) +haben die Sicherheit eines Zitats und die Anschaulichkeit +eines Gemäldes; sie sind individuell, persönlich, +ewig.</p> + +<p>Wenn wir daher schon <em class="gesperrt">Hegels</em> Ansicht von der +Gehaltlosigkeit der Tonkunst nicht teilen können, +so scheint es uns noch irrtümlicher, daß er dieser +Kunst nur die Aussprache des »individualitätslosen +Innern« zuweist. Selbst von <em class="gesperrt">Hegels</em> musikalischem +Standpunkt, welcher die wesentlich formende, objektive +Tätigkeit des Komponisten übersieht, die Musik +rein als freie Entäußerung der <em class="gesperrt">Subjektivität</em> auffassend, +folgt nicht die »Individualitätslosigkeit« derselben, +<span class="pagenum"> ‹Seite <a name="Page_174">174</a>› </span>da ja der subjektiv produzierende Geist +wesentlich individuell erscheint.</p> + +<p>Wie die Individualität sich in der Wahl und Bearbeitung +der verschiedenen musikalischen Elemente +ausprägt, haben wir im <a href="#Kapitel_III">3. Kapitel</a> berührt. Gegenüber +dem <em class="gesperrt">Vorwurf</em> der Inhaltlosigkeit also hat die +Musik Inhalt, allein musikalischen, welcher ein nicht +geringerer Funke des göttlichen Feuers ist, als das +Schöne jeder andern Kunst. Nur dadurch aber, +daß man jeden andern »Inhalt« der Tonkunst unerbittlich +negiert, rettet man deren »Gehalt«. Denn +aus dem unbestimmten Gefühle, worauf sich jener +Inhalt im besten Fall zurückführt, ist ihr eine geistige +Bedeutung nicht abzuleiten, wohl aber aus der bestimmten +schönen Tongestaltung als der freien Schöpfung +des Geistes aus geistfähigem Material.</p> + +<div class="footnotes"> +<div class="footnote"><p><a name="Footnote_1_1" href="#FNanchor_1_1" class="label">[1]</a> <cite>»Altes und Neues« von Fr. Th. Vischer (Stuttgart 1881) +S. 187.</cite></p></div> + +<div class="footnote"><p><a name="Footnote_2_2" href="#FNanchor_2_2" class="label">[2]</a> <cite>»Musikalische Stationen« von Ed. Hanslick. Berlin, Verein +f. dt. Lit. 1885. 5. Aufl.</cite></p></div> + +<div class="footnote"><p><a name="Footnote_3_3" href="#FNanchor_3_3" class="label">[3]</a> <cite>Neue Gedichte.</cite></p></div> + +<div class="footnote"><p><a name="Footnote_4_4" href="#FNanchor_4_4" class="label">[4]</a> R. Schumann hat viel Unheil angestiftet mit seinem Satz +(<cite>I, 43 der Gesammelten Schriften</cite>): »Die Ästhetik der einen +Kunst ist die der andern, nur das Material ist verschieden.«</p> + +<p>Ganz anders urteilt Grillparzer und trifft das Richtige mit +folgendem Ausspruch (<cite>IX, 142 der sämtl. Werke</cite>): »Der übelste +Dienst, den man in Deutschland den Künsten erweisen konnte, +war wohl der, sie sämtlich unter den Namen der Kunst zusammenzufassen. +So viel Berührungspunkte sie unter sich allerdings +wohl haben, so unendlich verschieden sind sie in den +Mitteln, ja in den Grundbedingungen ihrer Ausübung. Wenn +man den Grundunterschied der Musik und der Dichtkunst +schlagend charakterisieren wollte, so müßte man darauf aufmerksam +machen, wie die Wirkung der Musik vom Sinnenreiz, +vom Nervenspiel beginnt und, nachdem das Gefühl angeregt +worden, höchstens in letzter Instanz an das Geistige gelangt, +indes die Dichtkunst zuerst den Begriff erweckt, nur durch ihn +auf das Gefühl wirkt und als äußerste Stufe der Vollendung +oder der Erniedrigung erst das Sinnliche teilnehmen läßt; der Weg +beider ist daher gerade der umgekehrte. Die eine Vergeistigung +des Körperlichen, die andere Verkörperung des Geistigen.«</p></div> + +<div class="footnote"><p><a name="Footnote_5_5" href="#FNanchor_5_5" class="label">[5]</a> In dieser Begriffsbezeichnung stimmen die älteren Philosophen +mit den neueren Physiologen überein, und wir mußten +sie unbedingt den Benennungen der <em class="gesperrt gesperrt-part">Hegel</em>schen Schule vorziehen, +welche bekanntlich innere und äußere Empfindung unterscheidet.</p></div> + +<div class="footnote"><p><a name="Footnote_6_6" href="#FNanchor_6_6" class="label">[6]</a> <em class="gesperrt">Hegel</em> hat gezeigt, wie die Untersuchung der »Empfindungen« +(nach unserer Terminologie: der Gefühle), welche eine +Kunst erweckt, ganz im Unbestimmten stehen bleibt und gerade +vom eigentlichen konkreten Inhalt absieht. »Was empfunden +wird«, sagt er, »bleibt eingehüllt in der Form abstraktester, +einzelner Subjektivität, und deshalb sind auch die Unterschiede +der Empfindung ganz abstrakte, keine Unterschiede der +Sache selbst« (<cite>Ästhetik I, 42</cite>).</p></div> + +<div class="footnote"><p><a name="Footnote_7_7" href="#FNanchor_7_7" class="label">[7]</a> Wo »Gefühl« nicht einmal von »Empfindung« getrennt +wurde, da kann von einem tieferen Eingehen in die Unterschiede +des ersteren um so weniger die Rede sein; sinnliche +und intellektuelle Gefühle, die chronische Form der <em class="gesperrt">Stimmung</em>, +die akute des <em class="gesperrt">Affektes</em>, Neigung und Leidenschaft, sowie die +eigentümlichen Färbungen dieser als »pathos« der Griechen und +»<span lang="la" xml:lang="la">passio</span>« der neueren Lateiner wurden in bunter Mischung +nivelliert, und von der Musik lediglich ausgesagt, sie sei speziell +die Kunst, Gefühle zu erregen.</p></div> + +<div class="footnote"><p><a name="Footnote_8_8" href="#FNanchor_8_8" class="label">[8]</a> Namentlich von <em class="gesperrt">Rochlitz</em> existieren manche solcher für +uns heute sehr verwunderlichen Aussprüche über Mozarts Instrumentalmusiken. +Derselbe Rochlitz bezeichnet das reizende +<span lang="it" xml:lang="it">Menuetto capriccio</span> in Webers As-dur-Sonate als einen »ununterbrochen +fortströmenden Erguß einer leidenschaftlichen, +heftig aufgeregten Seele, und doch mit bewunderungswürdiger +Festigkeit zusammengehalten«.</p></div> + +<div class="footnote"><p><a name="Footnote_9_9" href="#FNanchor_9_9" class="label">[9]</a> <cite>Vischer (Ästh. § 11 Anmerkung)</cite> definiert die bestimmten +Ideen als die Reiche des Lebens, sofern ihre Wirklichkeit als +ihrem Begriff entsprechend gedacht wird. Denn <em class="gesperrt">Idee</em> bezeichnet +immer den in seiner Wirklichkeit rein und mangellos gegenwärtigen +Begriff.</p></div> + +<div class="footnote"><p><a name="Footnote_10_10" href="#FNanchor_10_10" class="label">[10]</a> Bachianer wie <em class="gesperrt">Spitta</em> freilich erstreben dies umgekehrt, +indem sie, statt zugunsten ihres Meisters die Theorie selbst zu +bestreiten, die Fugen und Suiten desselben mit ebenso beredten +und positiven Gefühlsergüssen interpretieren, wie nur ein subtiler +Beethovenianer seines Meisters Sonaten.</p></div> + +<div class="footnote"><p><a name="Footnote_11_11" href="#FNanchor_11_11" class="label">[11]</a> <em class="gesperrt">Gervinus</em> hat den Rangstreit zwischen der Vokal- und +Instrumentalmusik in seinem »<cite>Händel und Shakespeare</cite>« (1868) +wieder aufgenommen; aber indem er die »Sangkunst« für echte +und wahre Musik, die »Spielkunst« für »ein von allem Innerlichen +auf das Äußerliche herabgekommenes Kunstwerk«, für +ein physikalisches Mittel zu physiologischen Reizen erklärt, beweist +er mit allem Aufwand seines Scharfsinnes doch nur, daß +man ein gelehrter Händel-Enthusiast und dennoch in wunderlichen +Irrtümern über das Wesen der Musik befangen sein +kann. Niemand hat diese Irrtümer schlagender widerlegt, als +<em class="gesperrt">Ferdinand Hiller</em>, dessen Kritik des Buches von Gervinus +wir nachstehende treffende Stellen entnehmen: »Die Verbindungen +des Wortes mit dem Tone sind von der mannigfachsten +Art. Von dem einfachsten, in Tönen noch halb gesprochenen +Rezitativ bis zu einem Chore von Bach oder einem Opernfinale +von Mozart – welch eine Reihe von Zusammensetzungen! +Aber nur im Rezitativischen, mag es selbständig auftreten oder +den Gang eines Gesangstückes auch nur durch einen Ausruf +unterbrechen, kann der Text mit der Musik in <em class="gesperrt">gleicher</em> Kraft +den Hörer ergreifen. Sobald die Musik in ihrer vollständigen +Wesenheit auftritt, läßt sie das Wort, das sonst omnipotente +Wort, weit hinter sich zurück. Der Beweis liegt, <em class="gesperrt">leider</em> +möchte man sagen, allzu nahe. Schön komponiert, kann das +schlechteste Gedicht die Freude an der Komposition kaum +schmälern, das größte poetische Meisterwerk aber kann eine +langweilige Musik nicht einmal stützen. Welch geringes Interesse +erregt der Text eines Oratoriums bei der Lektüre; man +begreift es kaum, daß er dem genialen Tondichter den Stoff +geben konnte zu einer stundenlangen, Ohr, Herz und Seele +erfüllenden Musik. Ja, mehr noch, es ist in den meisten Fällen +dem Hörer gar nicht möglich, Worte und Melodie gleichzeitig +zu erfassen. Die konventionellen Klänge, aus welchen sich ein +Satz in der Sprache zusammensetzt, müssen ziemlich rasch miteinander +verbunden werden, damit sie, vom Gedächtnisse zusammengehalten, +im Geiste zum Verständnisse gelangen. Die +Musik aber erfaßt den Hörer mit dem ersten Tone und führt +ihn mit sich fort, ohne ihm die Zeit, ja nur die Möglichkeit zu +lassen, auf das Gehörte zurückzukommen.… Mögen wir«, +fährt Hiller weiter fort, »dem naivsten Volksliede lauschen, +mag uns Händels Halleluja, von tausend Stimmen getragen, +entgegenklingen, so wird es im ersteren Falle der Reiz einer +kaum entfalteten Melodienknospe, im letzteren die Kraft und +Pracht der vereinigten Elemente der ganzen Tonwelt sein, was +uns reizt oder begeistert. Das dort vom Feinsliebchen, hier +vom Himmelreich die Rede, trägt zu jener ersteren, unmittelbaren +Wirkung nichts bei; diese ist rein musikalischer Natur +und würde nicht ausbleiben, auch wenn man die Worte weder +verstände, noch verstehen könnte.« (<cite>Aus dem Tonleben unserer +Zeit. Neue Folge. Leipzig 1871. S. 40 ff.</cite>)</p></div> + +<div class="footnote"><p><a name="Footnote_12_12" href="#FNanchor_12_12" class="label">[12]</a> Diesen bekannten bildlichen Ausdruck können wir hier als +zutreffend gebrauchen, wo es sich noch, abgesehen von jeder +<em class="gesperrt">ästhetischen</em> Forderung, bloß um das abstrakte Verhalten +der Musik zu Textworten überhaupt und damit um die Entscheidung +handelt, von welchem dieser beiden Faktoren die +selbständige, maßgebende Bestimmung des <em class="gesperrt">Inhaltes</em> (Gegenstandes) +ausgehe. Sobald es sich aber nicht mehr um das +<em class="gesperrt">Was</em>, sondern um das <em class="gesperrt">Wie</em> der musikalischen Leistungen +handelt, hört der Satz freilich auf, passend zu sein. Nur im +<em class="gesperrt">logischen</em> (wir hätten beinahe gesagt im »juristischen«) Sinn +ist der Text Hauptsache, die Musik Akzessorium, die <em class="gesperrt">ästhetische</em> +Anforderung an den Komponisten geht viel höher, sie +verlangt selbständige (zugleich natürlich textentsprechende) +<em class="gesperrt">musikalische Schönheit</em>. Fragt es sich also nicht mehr +abstrakt, was die Musik, indem sie Textworte behandelt, tut, +sondern wie sie es im wirklichen Falle <em class="gesperrt">tun soll</em>, so darf man +ihre Abhängigkeit vom Gedicht nicht in gleich enge Schranken +bannen, wie sie der Zeichner dem Koloristen zieht. Seit <em class="gesperrt">Gluck</em> +in der großen, notwendigen Reaktion gegen die melodischen +Übergriffe der Italiener nicht <em class="gesperrt">auf</em>, sondern <em class="gesperrt">hinter</em> die rechte +Mitte zurückschritt (genau wie in unsern Tagen Richard +Wagner), wird der in der Dedikation zur »<cite>Alceste</cite>« ausgesprochene +Satz, es sei der Text die »richtige und wohlangelegte +Zeichnung«, welche die Musik lediglich zu kolorieren habe, +unablässig nachgebetet. Wenn die Musik nicht in viel großartigerem, +als bloß kolorierendem Sinne das Gedicht behandelt, +wenn sie nicht – selbst Zeichnung und Farbe zugleich – +etwas ganz Neues hinzubringt, <ins title="daß">das</ins> in ureigener Schönheitskraft +blättertreibend die Worte zum bloßen Epheuspalier umschafft: +dann hat sie höchstens die Staffel der Schülerübung oder Dilettantenfreude +erklommen, die reine Höhe der Kunst nimmermehr.</p></div> + +<div class="footnote"><p><a name="Footnote_13_13" href="#FNanchor_13_13" class="label">[13]</a> »Nein, ich will euch nicht trauen, blinder Amor, grausame +Schönheit, ihr seid zu lügenhafte, schmeichlerische Gottheiten!«</p></div> + +<div class="footnote"><p><a name="Footnote_14_14" href="#FNanchor_14_14" class="label">[14]</a> Zu welchen Absurditäten das falsche Prinzip führt, in +jedem Musikstück die Darstellung eines bestimmten Gefühles +zu finden, und das noch falschere: für jede Gattung musikalischer +Kunstformen ein spezielles <em class="gesperrt">Gefühl</em> als notwendigen Inhalt +zu diktieren, – ersieht man aus den Werken geistreicher +Männer wie <em class="gesperrt">Mattheson</em>. Getreu seinem Grundsatz: »Wir +müssen bei jeder Melodie uns eine Gemütsbewegung zum +Hauptzweck setzen«, lehrt er in seinem <cite>»Vollkommenen Kapellmeister« +(S. 230 ff.)</cite>: »Die Leidenschaft, welche in einer Kurrende +vorgetragen werden soll, ist die Hoffnung.« »Die Sarabande +hat keine andere Leidenschaft auszudrücken, als die +<em class="gesperrt">Ehrsucht</em>.« »Im Concerto grosso führt die <em class="gesperrt">Wollust</em> das +Regiment.« Die <em class="gesperrt">Chaconne</em> habe »Ersättigung« auszudrücken, +die <em class="gesperrt">Ouvertüre</em> »Edelmut«.</p></div> + +<div class="footnote"><p><a name="Footnote_15_15" href="#FNanchor_15_15" class="label">[15]</a> In Kritiken von Vokalmusik hat der Verfasser (und andere +seinen Grundsätzen beistimmende Kritiker) der Kürze und Bequemlichkeit +halber häufig die Worte »Ausdrücken«, »Schildern«, +»Darstellen« von den Tönen u. dgl. arglos gebraucht, und +man darf sie wohl gebrauchen, wenn man sich ihrer Uneigentlichkeit +streng bewußt bleibt, d. h. ihrer Beschränktheit auf +symbolischen und dynamischen Ausdruck.</p></div> + +<div class="footnote"><p><a name="Footnote_16_16" href="#FNanchor_16_16" class="label">[16]</a> Ungemein charakteristisch ist, was Mozart <em class="gesperrt">über die Stellung +der Musik zur Poesie</em> in der Oper sagt. Ganz im +Gegensatz zu <em class="gesperrt">Gluck</em>, der die Musik der Poesie untergeordnet +wissen will, meint Mozart, daß die Poesie der Musik gehorsame +Tochter sein solle. Er weist in der Oper der Musik, wo sie +zum Ausdruck der Stimmung verwandt wird, entschieden die +Herrschaft zu. Er beruft sich auf das Faktum, daß gute Musik +die elendesten Texte vergessen lasse, – ein Fall, wo das Umgekehrte +stattfand, dürfte kaum anzuführen sein –; es folgt +aber auch unwidersprechlich aus dem Wesen und der <em class="gesperrt">Natur +der Musik</em>. Schon dadurch, daß sie unmittelbar und mächtiger +als jede andere Kunst die Sinne ergreift und ganz in Anspruch +nimmt, macht sie den Eindruck, welchen die poetische +Darstellung durch die Sprache hervorbringen kann, für den +Augenblick zurücktreten; sie wirkt ferner durch den Sinn des +Gehörs in einer, wie es scheint, noch nicht aufgeklärten Weise +unmittelbar auf die Phantasie und das Gefühl mit einer erregenden +Kraft ein, welche ebenfalls die der Poesie momentan überflügelt +(<cite>O. Jahn, »Mozart«, III. 91</cite>).</p></div> + +<div class="footnote"><p><a name="Footnote_17_17" href="#FNanchor_17_17" class="label">[17]</a> Die wichtigsten dieser Streitschriften finden sich in der +Sammlung: <cite lang="fr" xml:lang="fr">»Mémoires pour servir à l'histoire de la <ins title="Revolution">Révolution</ins> +opérée dans la musique par Mr. le chevalier <em class="gesperrt">Gluck</em>.« +Naples et Paris 1781.</cite></p></div> + +<div class="footnote"><p><a name="Footnote_18_18" href="#FNanchor_18_18" class="label">[18]</a> Ich kann mir nicht versagen, hier einige treffende Aussprüche +von Grillparzer und M. Hauptmann zu zitieren:</p> + +<p>»Unsinnig« nennt es Grillparzer, »die Musik bei der Oper +zur bloßen Sklavin der Poesie zu machen«, und fährt weiter +fort: »<em class="gesperrt">wäre die Musik in der Oper nur da, um das +noch einmal auszudrücken, was der Dichter schon +ausgedrückt hat, dann laßt mir die Töne weg</em>… Wer +deine Kraft kennt, Melodie! die du, ohne der Worterklärung +eines Begriffes zu bedürfen, unmittelbar aus dem Himmel durch +die Brust wieder zum Himmel zurückziehst, wer deine Kraft +kennt, wird die Musik nicht zur Nachtreterin der Poesie +machen: er mag der letzteren den Vorrang geben (und ich +glaube, sie verdient ihn auch, wie ihn das Mannesalter verdient +vor der Kindheit), aber er wird auch der ersteren ihr eigenes, +unabhängiges Reich zugestehen, beide wie Geschwister betrachten, +und nicht wie Herrn und Knecht oder auch nur wie +Vormund und Mündel.« Als Grundsatz will er festgehalten +wissen: »Keine Oper soll vom Gesichtspunkte der Poesie betrachtet +werden – von diesem aus ist jede <em class="gesperrt">dramatisch</em>-musikalische +Komposition Unsinn –, sondern vom Gesichtspunkte +der Musik.«</p> + +<p>Eine andere Stelle bei Grillparzer lautet: »Es wird keinem +Opernkompositeur leichter sein, genau auf die Worte des Textes +zu setzen, als dem, der seine Musik mechanisch zusammensetzt; +da hingegen der, dessen Musik ein organisches Leben, +eine in sich selbst gegründete Notwendigkeit hat, leicht mit den +Worten in Kollision kommt. Jedes eigentlich melodische Thema +hat nämlich sein inneres Gesetz der Bildung und Entwicklung, +das dem eigentlich musikalischen Genie heilig und unantastbar +ist, und das er den Worten zu Gefallen nicht aufgeben kann. +Der musikalische Prosaist kann überall anfangen und überall +aufhören, weil Stücke und Teile sich leicht versetzen und anders +ordnen lassen; wer aber Sinn für ein Ganzes hat, kann es nur +entweder ganz geben oder ganz bleiben lassen. Das soll nicht +der Vernachlässigung des Textes das Wort reden, sondern sie +nur in einzelnen Fällen entschuldigen, ja rechtfertigen. Daher +ist <em class="gesperrt">Rossinis</em> kindisches Getändel doch mehr wert, als <em class="gesperrt">Mosels</em> +prosaische Verstandesnachäffung, welche das Wesen der Musik +zerreißt, um den hohlen Worten des Dichters nachzustottern, +daher kann man <em class="gesperrt">Mozarten</em> häufig Verstöße gegen den Text +vorwerfen, <em class="gesperrt">Glucken</em> nie; daher ist das so gepriesene Charakteristische +der Musik häufig ein sehr negatives Verdienst, +das sich meistens darauf beschränkt, daß die Freude durch +Nicht-Traurigkeit, der Schmerz durch Nicht-Lustigkeit, die +Milde durch Nicht-Härte, der Zorn durch Nicht-Milde, die +Liebe durch Flöten und die Verzweiflung durch Trompeten +und Pauken mit Kontrabässen ausgedrückt wird. Der <em class="gesperrt">Situation</em> +muß der Tonsetzer treu bleiben, den <em class="gesperrt">Worten</em> nicht; wenn +er bessere in seiner Musik findet, so mag er immer die des +Textes übergehen.« Klingt nicht vieles in diesen, vor Dezennien +geschriebenen Aphorismen wie eine Polemik gegen Wagners +Theorien und den Walkürenstil? Einen tiefen Blick in die Natur +des Publikums wirft Grillparzer mit dem <ins title="Auspruch">Ausspruch</ins>: »Die von +einer <em class="gesperrt">Oper</em> eine <em class="gesperrt">rein dramatische</em> Wirkung fordern, sind gewöhnlich +jene, die dagegen auch von einem <em class="gesperrt">dramatischen</em> +Gedicht eine <em class="gesperrt">musikalische</em> Wirkung begehren, d. i. Wirkung +mit blinder Gewalt.« IX, 144 ff.</p> + +<p>Ähnlich <em class="gesperrt">M. Hauptmann</em> an O. Jahn: »Mir war's (beim +Hören Gluckscher Opern) so oft wie Absicht des Komponisten +wahr zu sein, <em class="gesperrt">aber nicht musikwahr, nur wortwahr</em>, und +dadurch wird's nicht selten musikunwahr; das Wort schließt +kurz ab, die Musik will ausklingen. Die Musik bleibt doch +immer der Vokal, zu dem das Wort nur der Konsonant ist, +und den Akzent wird hier wie sonst immer nur der Vokal +haben können, das Lautende, nicht das Mitlautende. <em class="gesperrt">Man +hört doch immer die Musik, wenn sie noch so wortgetreu +ist, auch für sich; so muß sie also auch für +sich zu hören sein.</em>« (<cite>Briefe an Spohr usw. ed. F. Hiller. +Leipzig 1867. S. 106.</cite>)</p></div> + +<div class="footnote"><p><a name="Footnote_19_19" href="#FNanchor_19_19" class="label">[19]</a> »Die Poesie darf das Häßliche (Unschöne) schon einigermaßen +freigebig anwenden. Denn da die Wirkung der Poesie +nur durch das Medium der unmittelbar von ihr erweckten Begriffe +an das Gefühl gelangt, so wird die Vorstellung der Zweckmäßigkeit +den Eindruck des Häßlichen (Unschönen) von vornherein +insoweit mildern, daß es als Reizmittel und Gegensatz +sogar die höchste Wirkung hervorbringen kann. Der Eindruck +der Musik aber wird unmittelbar vom Sinn empfangen und genossen, +die Billigung des Verstandes kommt zu spät, um die +Störungen des Mißfälligen wieder auszugleichen. Daher darf +Shakespeare bis zum Gräßlichen gehen, Mozarts Grenze war +das Schöne.« (<cite><em class="gesperrt">Grillparzer</em>, IX. 142.</cite>)</p></div> + +<div class="footnote"><p><a name="Footnote_20_20" href="#FNanchor_20_20" class="label">[20]</a> Diese Zeilen haben Beethoven-Auguren wie Herrn <em class="gesperrt">Lobe</em> +u. a. sehr entsetzt. Wir können ihnen nicht besser antworten +als mit folgender, unserer Ansicht vollkommen zustimmenden +Ausführung <em class="gesperrt">Otto Jahns</em> in seinem Aufsatz über die neue +Beethoven-Ausgabe von Breitkopf & Härtel (»<cite>Ges. Aufsätze +über Musik</cite>«). Jahn knüpft an <em class="gesperrt">Schindlers</em> bekannte Mitteilung +an, Beethoven habe, um die Bedeutung seiner D-moll- +und F-moll-Sonate befragt, geantwortet: »Lesen Sie nur Shakespeares +<cite class="gesperrt">Sturm</cite>.« Vermutlich, sagt <em class="gesperrt">Jahn</em>, wird der Frager von +seiner Lektüre die sichere Überzeugung mitbringen, daß Shakespeares +Sturm auf ihn anders wirke, als auf Beethoven und +keine D-moll- und F-moll-Sonaten in ihm erzeuge. Daß gerade +dieses Drama Beethoven zu solchen Schöpfungen anregen +konnte, ist freilich nicht ohne Interesse zu erfahren; aus dem +Shakespeare das Verständnis derselben herholen wollen, hieße +nur die Unfähigkeit der musikalischen Auffassung bezeugen. +Bei dem <cite>Adagio des F-dur-Quartetts (op. 18 Nr. 1)</cite> <em class="gesperrt">soll</em> Beethoven +die Grabesszene aus <cite>Romeo und Julie</cite> vorgeschwebt +haben; wer nun etwa diese in seinem Shakespeare aufmerksam +nachliest und dann beim Anhören des Adagio sich zu vergegenwärtigen +sucht, wird der sich den wahren Genuß des Musikstücks +erhöhen oder stören? Überschriften und Notizen, auch +authentische, von Beethoven selbst herrührende, würden das Eindringen +in Sinn und Bedeutung des Kunstwerks nicht wesentlich +fördern, es ist vielmehr zu fürchten, daß sie ebensowohl +Mißverständnisse und Verkehrtheiten hervorrufen würden, wie +die, welche Beethoven veröffentlicht hat. Die schöne <cite>Sonate +in Es-dur (op. 81)</cite> trägt bekanntlich die Überschriften »<span lang="fr" xml:lang="fr">Les +adieux, <ins title="l'abscence">l'absence</ins>, le retour</span>« und wird daher als zuverlässiges +Beispiel von Programm-Musik mit Sicherheit interpretiert. »<ins title="Das">Daß</ins> +es Momente aus dem Leben eines liebenden Paares sind«, sagt +<em class="gesperrt">Marx</em>, der es dahingestellt sein läßt, ob die Liebenden verheiratet +sind, oder nicht, »setzt man schon voraus, aber die +Komposition bringt auch den <em class="gesperrt">Beweis</em>.« »Die Liebenden öffnen +ihre Arme, wie Zugvögel ihre Flügel«, sagt <em class="gesperrt">Lenz</em> vom Schluß +der Sonate. Nun hat Beethoven auf das Original der ersten +Abteilung geschrieben: »Das Lebewohl bei der Abreise Sr. +Kais. Hoheit des <em class="gesperrt">Erzherzogs Rudolf</em>, d. 4. Mai 1809« und +auf den Titel der zweiten: »Die Ankunft Sr. Kais. Hoheit des +<em class="gesperrt">Erzherzogs Rudolf</em>, d. 30. Januar 1810.« Wie würde er +protestiert haben, daß er dem Erzherzoge gegenüber diese »in +schmeichelndem Kosen beseligter Lust« flügelschlagende Sie vorstellen +sollte! – »Darum können wir zufrieden sein«, schließt +<em class="gesperrt">Jahn</em>, »daß Beethoven (in der Regel) solche Worte nicht ausgesprochen +hat, welche nur zu viele zu dem Irrtum verleitet +haben würden, wer die Überschrift verstehe, der verstehe auch +das Kunstwerk. Seine <em class="gesperrt">Musik sagt alles, was er sagen +wollte</em>«.</p></div> + +<div class="footnote"><p><a name="Footnote_21_21" href="#FNanchor_21_21" class="label">[21]</a> Wenn wir hier die »<cite>Musikalischen Charakterköpfe</cite>« von +<em class="gesperrt">Riehl</em> nennen, so geschieht dies gleichwohl mit dankbarer Anerkennung +dieses geistreich anregenden Buches.</p></div> + +<div class="footnote"><p><a name="Footnote_22_22" href="#FNanchor_22_22" class="label">[22]</a> Ich erlaube mir, zur Erläuterung hier eine Stelle aus +meinem Buch »<cite class="gesperrt">Die Moderne Oper</cite>« (Vorwort S. VI) anzuführen:</p> + +<p>»Das berühmte Axiom, es könne das ›wahrhaft Schöne‹ +(– wer ist Richter über diese Eigenschaft? –) niemals, auch +nach längstem Zeitverlauf, seinen Zauber einbüßen, ist für die +Musik wenig mehr, als eine schöne Redensart. Die Tonkunst +macht es wie die Natur, welche mit jedem Herbst eine Welt +voll Blumen zu Moder werden läßt, aus dem neue Blüten entstehen. +Alle Tondichtung ist Menschenwerk, Produkt einer +bestimmten Individualität, Zeit, Kultur und darum stets durchzogen +von Elementen schnellerer oder langsamerer Sterblichkeit. +Unter den großen Musikformen ist wieder die Oper die +zusammengesetzteste, konventionellste und daher vergänglichste. +Es mag traurig stimmen, daß selbst neuere Opern von edelster +und glänzender Bildung (Spohr, Spontini) schon vom Theater +zu verschwinden beginnen. Aber die Tatsache ist unanfechtbar +und der Prozeß nicht aufzuhalten durch das in allen Perioden +stereotype Schelten auf den bösen ›Zeitgeist‹. Die Zeit ist +auch ein Geist und schafft ihren Körper. Die Bühne repräsentiert +das Forum für die tatsächlichen Bedürfnisse des Publikums, +im Gegensatz zu der Studierstube des stillen Partiturenlesers. +Die Bühne bedeutet das Leben des Dramas, der Kampf +um ihren Besitz den Kampf um sein Dasein. In diesem Kampf +siegt gar häufig ein geringeres Kunstwerk über seine besseren +Vorfahren, wenn dasselbe den Atem der Gegenwart, den Pulsschlag +<em class="gesperrt">unseres</em> Empfindens und Begehrens uns entgegenbringt. +Publikum wie Künstler fühlen einen berechtigten Trieb nach +Neuem in der Musik, und eine Kritik, welche nur Bewunderung +für das Alte hat und nicht auch den Mut der Anerkennung +für das Neue, untergräbt die Produktion. Dem schönen Unsterblichkeitsglauben +müssen wir entsagen, – hat doch jede +Zeit mit demselben getäuschten Vertrauen die Unvergänglichkeit +<em class="gesperrt">ihrer</em> besten Opern proklamiert. Noch Adam Hiller in +Leipzig behauptete, daß, wenn jemals die Opern <em class="gesperrt">Hasses</em> nicht +mehr entzücken sollten, die allgemeine Barbarei hereinbrechen +müßte. Noch <em class="gesperrt">Schubart</em>, der Musikästhetiker vom Hohenasperg, +versicherte von <em class="gesperrt">Jomelli</em>, es sei gar nicht denkbar, daß +dieser Tondichter jemals in Vergessenheit geraten könne. Und +was sind uns heute Hasse und Jomelli?«</p></div> + +<div class="footnote"><p><a name="Footnote_23_23" href="#FNanchor_23_23" class="label">[23]</a> <cite>»Geist in der Natur«, 3. Band, deutsch von Kannegießer. +S. 32.</cite></p></div> + +<div class="footnote"><p><a name="Footnote_24_24" href="#FNanchor_24_24" class="label">[24]</a> Es darf nicht verschwiegen werden, daß eines der genialsten, +großartigsten Werke aller Zeiten durch seinen Glanz beitrug +zu dieser Lieblingslüge der modernen Musikkritik von dem +»inneren Drängen der Musik zur Bestimmtheit der Wortsprache« +und »zur Abwerfung der eurhythmischen Fesseln«. Wir meinen +<em class="gesperrt">Beethovens</em> »<cite class="gesperrt">Neunte</cite>«. Sie ist eine jener geistigen Wasserscheiden, +die weithin sichtbar und unübersteiglich sich zwischen +die Strömung entgegengesetzter Überzeugungen legen.</p> + +<p>Die Musiker, welchen die Großartigkeit der »Intention«, die +geistige Bedeutung der abstrakten Aufgabe über alles geht, +stellen die neunte Symphonie an die Spitze aller Musik; während +die kleine Schar, welche, an dem überwundenen Standpunkt der +Schönheit festhaltend, für rein ästhetische Forderungen kämpft, +ihrer Bewunderung einige Einschränkungen setzt. Wie zu erraten, +handelt es sich vorzugsweise um das Finale, da über die +hohe Schönheit der ersten drei Sätze unter aufmerksamen und +vorbereiteten Hörern kaum ein Streit entstehen wird. In diesem +letzten Satz vermochten wir nie mehr als den Riesenschatten +zu sehen, den ein Riesenkörper wirft. Die Größe der Idee, das +bis zur Verzweiflung vereinsamte Gemüt zuletzt in der Freude +aller zur Versöhnung zu bringen, kann man vollkommen verstehen +und erkennen, und dennoch die Musik des letzten Satzes +(bei all' ihrer genialen Eigentümlichkeit) unschön finden. Das +allgemeine Verdammungsurteil, dem solche Sondermeinung verfällt, +kennen wir recht wohl. Einer der geistvollsten und vielseitigsten +Gelehrten Deutschlands, der 1853 in der »<cite>A. Allgemeinen +Zeitung</cite>« den formellen Grundgedanken der neunten +Symphonie anzufechten unternahm, erkannte deshalb die humoristische +Notwendigkeit, sich gleich auf dem Titel für einen +»beschränkten Kopf« zu erklären. Er beleuchtete die ästhetische +Ungeheuerlichkeit, welche das Ausmünden eines mehrsätzigen +Instrumentalwerks in einen <em class="gesperrt">Chor</em> involviert, und vergleicht +<em class="gesperrt">Beethoven</em> mit einem Bildhauer, der Beine, Leib, Brust, Arme +einer Figur aus farblosem Marmor fertigte, den Kopf aber +koloriert. Man sollte glauben, daß jeden feinfühlenden Hörer +beim Eintritt der Menschenstimme das gleiche Unbehagen überkommen +müsse, »weil hier das Kunstwerk mit Einem Ruck +seinen Schwerpunkt verändert und dadurch auch den Hörer +umzuwerfen droht«. Fast ein Dezennium später erlebten wir +die Freude, daß der »beschränkte Kopf« sich als <em class="gesperrt">David Strauß</em> +demaskierte.</p> + +<p>Hingegen nennt Dr. <em class="gesperrt">Becher</em>, der hier als Repräsentant einer +ganzen Klasse erscheinen möge, in einer 1843 gedruckten Abhandlung +über die neunte Symphonie den <em class="gesperrt">vierten Satz</em> »den +mit jedem andern bestehenden Tonwerke an Eigentümlichkeit +der Gestaltung wie an Großartigkeit der Komposition und kühnstem +Aufschwung der einzelnen Gedanken völlig inkommensurabeln +Ausfluß von <em class="gesperrt">Beethovens</em> Genialität« und versichert, +dies Werk stehe ihm »mit Shakespeares König Lear und etwa +einem Dutzend anderer Emanationen des Menschengeistes in +seiner höchsten poetischen Potenz im Himalayagebirge der +Kunst als Dhawalagirispitze, selbst seine ebenbürtigen Genossen +überragend«. Wie fast alle seine Meinungsgenossen gibt Becher +eine ausführliche <em class="gesperrt">Schilderung der Bedeutung</em> des »Inhalts« +jedes der vier Sätze und ihrer tiefen Symbolik, – der <em class="gesperrt">Musik</em> +geschieht auch nicht mit Einer Silbe Erwähnung. Das ist +höchst charakteristisch für eine ganze Schule musikalischer +Kritik, welche der Frage, ob eine <em class="gesperrt">Musik</em> schön sei, mit der +tiefsinnigen Erörterung auszuweichen liebt, was sie Großes <em class="gesperrt">bedeute</em>.</p></div> + +<div class="footnote"><p><a name="Footnote_25_25" href="#FNanchor_25_25" class="label">[25]</a> <cite><em class="gesperrt">Rosenkranz</em>, Psychologie. 2. Aufl. S. 60.</cite></p></div> + +<div class="footnote"><p><a name="Footnote_26_26" href="#FNanchor_26_26" class="label">[26]</a> <cite><em class="gesperrt">Schubart</em>, »Ideen zur Ästhetik der Tonkunst«. 1806.</cite></p></div> + +<div class="footnote"><p><a name="Footnote_27_27" href="#FNanchor_27_27" class="label">[27]</a> <cite>»Neue Wahrnehmungen zur Aufnahme der Musik.« Berlin +1784. S. 102.</cite></p></div> + +<div class="footnote"><p><a name="Footnote_28_28" href="#FNanchor_28_28" class="label">[28]</a> Welche Vorsicht bei Rückschlüssen von den Kompositionen +auf den menschlichen Charakter des Komponisten notwendig +ist, und wie groß dabei die Gefahr, daß die Phantasie die +nüchterne Untersuchung zum Nachteil der Wahrheit beeinflußt, +das hat neuerdings u. a. die Beethoven-Biographie von +<em class="gesperrt">A. B. Marx</em> gezeigt, deren musikalisch voreingenommene Panegyrik +einer sorgfältigen Untersuchung der Tatsachen überhoben +zu sein glaubte und daher durch <em class="gesperrt">Thayers</em> genaue +Quellenforschungen in vielen Punkten drastisch berichtigt worden +ist.</p></div> + +<div class="footnote"><p><a name="Footnote_29_29" href="#FNanchor_29_29" class="label">[29]</a> Irrig ist deshalb <em class="gesperrt">Forkels</em> Ableitung der verschiedenen musikalischen +Schreibarten aus »den Verschiedenheiten zu denken«, +wonach der Stil jedes Komponisten darin seinen Grund hat, +daß »der schwärmerische, der aufgeblasene, der kalte, kindische +und pedantische Mann in den Zusammenhang seiner Gedanken +Schwulst und unerträgliche Emphasis bringt, oder frostig und +affektiert ist«. (<cite>Theorie der Musik. 1777. S. 23.</cite>)</p></div> + +<div class="footnote"><p><a name="Footnote_30_30" href="#FNanchor_30_30" class="label">[30]</a> <cite>Briefwechsel zwischen Goethe und Zelter. 3. Band, S. 332.</cite></p></div> + +<div class="footnote"><p><a name="Footnote_31_31" href="#FNanchor_31_31" class="label">[31]</a> <cite>»Der Geist der Natur.« III, 9.</cite></p></div> + +<div class="footnote"><p><a name="Footnote_32_32" href="#FNanchor_32_32" class="label">[32]</a> Die höchste Konfusion erreichte diese Lehre bei dem berühmten +Arzt <em class="gesperrt">Baptista Porta</em>, welcher die Begriffe von Medizinalpflanze +und Musikinstrument kombinierte und die Wassersucht +mit einer Flöte heilte, die aus den Stengeln des <em class="gesperrt" lang="la" xml:lang="la">Helleborus</em> +verfertigt war. Ein aus dem <em class="gesperrt" lang="la" xml:lang="la">populus</em> verfertigtes +Musikinstrument sollte Hüftschmerzen, ein aus <em class="gesperrt">Zimtrohr</em> geschnitztes +Ohnmachten heilen. (<cite lang="fr" xml:lang="fr">Encyclopédie, article »musique«.</cite>)</p></div> + +<div class="footnote"><p><a name="Footnote_33_33" href="#FNanchor_33_33" class="label">[33]</a> Wenn <em class="gesperrt">Carus</em> den Reiz zur Bewegung damit erklärt, daß +er den Hörnerv im kleinen Gehirn entspringen läßt, in dieses +den Sitz des Willens verlegt und aus beiden die eigentümlichen +Wirkungen der Gehörseindrücke auf Handlungen des Mutes u. a. +ableitet, so ist das eine sehr unsichere Hypothese; denn nicht +einmal die Abstammung des Gehörnervs aus dem <em class="gesperrt">kleinen</em> +Gehirn ist eine wissenschaftlich ausgemachte Tatsache.</p> + +<p><em class="gesperrt">Harleß</em> (in <cite><em class="gesperrt">R. Wagners</em> Handwörterbuch der Physiologie, +Artikel »Hören«</cite>) vindiziert der bloßen <em class="gesperrt">Wahrnehmung</em> des +Rhythmus, ohne allen Gehörseindruck, denselben Trieb zu Bewegungen +wie der rhythmischen Musik.</p></div> + +<div class="footnote"><p><a name="Footnote_34_34" href="#FNanchor_34_34" class="label">[34]</a> <cite><ins title="Helmholz">Helmholtz</ins>, Lehre von den Tonempfindungen. 2. Aufl. 1870. +S. 319.</cite></p></div> + +<div class="footnote"><p><a name="Footnote_35_35" href="#FNanchor_35_35" class="label">[35]</a> Einer unserer geistvollsten Physiologen, <em class="gesperrt">Lotze</em>, sagt in +seiner »<cite>medizinischen Psychologie</cite>« (S. 237): »Die Betrachtungen +der <em class="gesperrt">Melodien</em> würde zu dem Geständnis führen, daß <em class="gesperrt">wir gar +nichts über die Bedingungen</em> wissen, unter denen ein Übergang +der Nerven aus einer Form der Erregung in die andere +eine physische Grundlage für die kraftvollen ästhetischen Gefühle +bietet, die der Abwechslung der Töne folgen.« Ferner +über den Eindruck von Lust und Unlust, den selbst ein einfacher +Ton auf das Gefühl ausüben kann (S. 236): »Es ist uns +völlig unmöglich, gerade für diese Eindrücke einfacher Empfindungen +einen physiologischen Grund anzugeben, da uns die +Richtung, in welcher sie die Nerventätigkeit verändern, zu unbekannt +ist, als daß wir aus ihr die Größe der Begünstigung +oder Störung, die sie erfährt, abzuleiten vermöchten.«</p></div> + +<div class="footnote"><p><a name="Footnote_36_36" href="#FNanchor_36_36" class="label">[36]</a> Eine neue wertvolle Bestätigung dieser Ansicht enthält +<em class="gesperrt">Du Bois-Reymonds</em> Rede auf der Naturforscherversammlung +in Leipzig 1872: »<cite>Über die Grenzen des Naturerkennens.</cite>«</p></div> + +<div class="footnote"><p><a name="Footnote_37_37" href="#FNanchor_37_37" class="label">[37]</a> Köstlich sind die Belehrungen des Herrn geheimen Rats +und Doktors der Philosophie <em class="gesperrt">v. Böcklin</em>, welcher S. 34 seiner +»<cite>Fragmente zur höheren Musik</cite>« (1811) unter anderem sagt: +»Angenommen, der Komponist wollte einen <em class="gesperrt">Beleidigten</em> darstellen, +so muß in dieser Musik ganz ästhetische Wärme auf +Wärme, Schlag auf Schlag, ein <em class="gesperrt">erhabener</em> Gesang mit äußerster +Lebhaftigkeit hervorspringen, die Mittelstimmen <em class="gesperrt">rasen</em> und +schaudervolle Stöße den erwartungsvollen Zuhörer schrecken.«</p></div> + +<div class="footnote"><p><a name="Footnote_38_38" href="#FNanchor_38_38" class="label">[38]</a> Der verliebte Herzog in Shakespeares »<cite lang="en" xml:lang="en">Twelfth night</cite>« ist +eine poetische Personifikation solchen Musikhörens. Er sagt:</p> + +<div class="poem" style="width: 27em;" lang="en" xml:lang="en"><div class="stanza"> +<span class="i0">»If music be the food of love, play on<br /></span> +<span class="i0">— — — — — — — — — — — — —<br /></span> +<span class="i0">O, it came <ins title="o er">o'er</ins> my ear <em class="gesperrt">like the sweet south</em>,<br /></span> +<span class="i0"><em class="gesperrt">That breathes upon a bank of violets</em>,<br /></span> +<span class="i0">Stealing and giving odour.«</span> +</div></div> + +<p>Und später, im 2. Akt, ruft er:</p> + +<div class="poem" style="width: 27em;" lang="en" xml:lang="en"><div class="stanza"> +<span class="i0">»Give me some music. — —<br /></span> +<span class="i0">Me thought <em class="gesperrt">it did relieve my passion much</em>« etc.</span> +</div></div> +</div> + +<div class="footnote"><p><a name="Footnote_39_39" href="#FNanchor_39_39" class="label">[39]</a> Wird von dem neapolitanischen Sänger <em class="gesperrt">Palma</em> und von +anderen erzählt (<cite lang="en" xml:lang="en">Anecdotes on music, by A. Burgh, 1814</cite>).</p></div> + +<div class="footnote"><p><a name="Footnote_40_40" href="#FNanchor_40_40" class="label">[40]</a> »<cite>Über das Verhältnis der bildenden Künste zur Natur</cite>.«</p></div> + +<div class="footnote"><p><a name="Footnote_41_41" href="#FNanchor_41_41" class="label">[41]</a> <em class="gesperrt">W. Heinses</em> schwärmerisch-dissolutem Temperament +mußte es vollkommen entsprechen, von der bestimmten musikalischen +Schönheit zugunsten des vagen Gefühlseindruckes abzusehen. +Er geht (in der »<cite>Hildegard von Hohenthal</cite>«) so weit, +zu sagen: »Die wahre Musik … geht überall auf den Zweck +los, den Sinn der Worte und der Empfindung in die Zuhörer +zu übertragen, so leicht und angenehm, daß man sie (die Musik) +nicht merkt. Solche Musik dauert ewig, sie ist gerade so natürlich, +daß man <em class="gesperrt">sie nicht merkt</em>, sondern nur der Sinn der +Worte übergeht.«</p> + +<p>Ein ästhetisches Aufnehmen der Musik findet aber gerade +im Gegenteil da statt, wo man sie vollkommen »<em class="gesperrt">merkt</em>«, ihr +<em class="gesperrt">aufmerkt</em> und jeder ihrer Schönheiten sich unmittelbar bewußt +wird. <em class="gesperrt">Heinse</em>, dessen genialem Naturalismus wir den Zoll +einer angemessenen Bewunderung nicht versagen, ist in poetischer, +noch mehr in musikalischer Hinsicht sehr überschätzt worden. +Bei der Armut an geistreichen Schriften über Musik hat man +sich gewöhnt, Heinse als einen vorzüglichen musikalischen Ästhetiker +zu behandeln und zu zitieren. Konnte man dabei wirklich +übersehen, wie nach einigen treffenden Aperçus meist eine +Flut von Plattheiten und offenbaren Irrtümern hereinstürzt, +daß man über solche Unbildung geradezu erschrickt? Überdies +geht Hand in Hand mit technischer Unkenntnis Heinses schiefes +ästhetisches Urteil, wie seine Analysen der Opern von <em class="gesperrt">Gluck</em>, +<em class="gesperrt">Jomelli</em>, <em class="gesperrt">Traëtta</em> u. a. dartun, in welchen man anstatt künstlerischer +Belehrung fast nur enthusiastische Ausrufungen <ins title="erhält">erhält.</ins></p></div> + +<div class="footnote"><a name="Footnote_42_42" href="#FNanchor_42_42" class="label">[42]</a> +<div class="poem" style="width: 23em;" lang="en" xml:lang="en"><div class="stanza"> +<span class="i0">»The man that has no music in himself,<br /></span> +<span class="i0">Nor is not moved with concord of sweet sounds,<br /></span> +<span class="i0">Is fit for treasons, stratagems and spoils;« etc.<br /></span> +</div></div> +</div> + +<div class="footnote"><p><a name="Footnote_43_43" href="#FNanchor_43_43" class="label">[43]</a> <cite><em class="gesperrt">Hand</em>, Ästh. d. T. I. 50.</cite> Ebendaselbst wird passend angeführt, +daß die Gälen in Schottland mit den indischen Völkerstämmen +den Mangel der Quart und Septime teilen, die Folge +ihrer Töne also <em class="gesperrt">cdegac</em> lautet. Bei den körperlich sehr ausgebildeten +Patagoniern im südlichen Amerika findet sich keine +Spur von Musik oder Gesang. – Sehr gründlich und im Resultat +ganz übereinstimmend mit dem Obigen ist die Entwickelung +unseres Tonsystems neuerdings von <em class="gesperrt">Helmholtz</em> (»<cite>Lehre +von den Tonempfindungen</cite>«) dargelegt worden.</p></div> + +<div class="footnote"><p><a name="Footnote_44_44" href="#FNanchor_44_44" class="label">[44]</a> <cite><em class="gesperrt">M. Hauptmann</em>, Die Natur der Harmonik und Metrik. +1853. S. 7.</cite></p></div> + +<div class="footnote"><p><a name="Footnote_45_45" href="#FNanchor_45_45" class="label">[45]</a> Unsere Ansicht stimmt mit den Forschungen <em class="gesperrt">Jacob +Grimms</em> <ins title="fehlt im Original">überein</ins>, welcher u. a. andeutet: »Wer nun die Überzeugung +gewonnen hat, daß die Sprache freie Menschenerfindung war, +wird auch nicht zweifeln über die Quelle der Poesie und <em class="gesperrt">Tonkunst</em>.« +(<cite>Ursprung der Sprache. 1852.</cite>)</p></div> + +<div class="footnote"><p><a name="Footnote_46_46" href="#FNanchor_46_46" class="label">[46]</a> <cite><em class="gesperrt">Johanna Kinkel</em>, Acht Briefe über Klavierunterricht. +1852, Cotta</cite>.</p></div> + +<div class="footnote"><p><a name="Footnote_47_47" href="#FNanchor_47_47" class="label">[47]</a> <cite>Beiträge für Leben und Wissenschaft der Tonkunst, S. 149 ff.</cite></p></div> + +<div class="footnote"><p><a name="Footnote_48_48" href="#FNanchor_48_48" class="label">[48]</a> Von diesem Mißverständnis, den Naturlaut unmittelbar +realistisch in das Kunstwerk zu übertragen – was, wie O. Jahn +treffend bemerkt, nur in seltenen Fällen als Scherz zugestanden +werden kann, ist es ja gänzlich verschieden und sollte eigentlich +nicht Malerei genannt werden, wenn gewisse in der Natur +gegebene, durch ihren rhythmischen oder klanglichen Charakter +halb musikalisch wirkende Elemente, wie sie im Rauschen und +Plätschern des Wassers, im Vogelgesang, in Wind und Wetter, +im Schwirren der Pfeile, im Schnurren des Spinnrads u. dgl. +enthalten sind, von den Komponisten – nicht etwa »nachgeahmt« +werden, sondern ihnen Impulse zu Motiven von selbständiger +Schönheit hergeben, welche sie künstlerisch frei konzipieren +und durchführen. »Dieses Rechts bedient sich der +Dichter in der Sprache wie im Rhythmus; in der Musik greift +es aber noch viel weiter, weil der musikalischen Elemente viele +durch die ganze Natur zerstreut sind«, und herrliche Beispiele +aus unseren klassischen nicht minder wie aus unseren modernen +Komponisten (die nur ungleich raffinierter verfahren als jene) +sind jedem in Fülle gegenwärtig.</p></div> + +<div class="footnote"><p><a name="Footnote_49_49" href="#FNanchor_49_49" class="label">[49]</a> Auf <em class="gesperrt gesperrt-part">Herbart</em>schen Grundlagen hat in neuester Zeit +<em class="gesperrt">Robert Zimmermann</em> in seiner »<cite class="gesperrt">Allgemeinen Ästhetik +als Formwissenschaft</cite>« (Wien 1865) das formale Prinzip +in strenger Konsequenz in allen Künsten, somit auch in der +Musik, durchgeführt.</p></div> +</div> + + + + + + + + +<pre> + + + + + +End of Project Gutenberg's Vom Musikalisch-Schönen, by Eduard Hanslick + +*** END OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK VOM MUSIKALISCH-SCHÖNEN *** + +***** This file should be named 26949-h.htm or 26949-h.zip ***** +This and all associated files of various formats will be found in: + http://www.gutenberg.org/2/6/9/4/26949/ + +Produced by Jana Srna, Norbert H. Langkau and the Online +Distributed Proofreading Team at http://www.pgdp.net + + +Updated editions will replace the previous one--the old editions +will be renamed. + +Creating the works from public domain print editions means that no +one owns a United States copyright in these works, so the Foundation +(and you!) can copy and distribute it in the United States without +permission and without paying copyright royalties. Special rules, +set forth in the General Terms of Use part of this license, apply to +copying and distributing Project Gutenberg-tm electronic works to +protect the PROJECT GUTENBERG-tm concept and trademark. Project +Gutenberg is a registered trademark, and may not be used if you +charge for the eBooks, unless you receive specific permission. If you +do not charge anything for copies of this eBook, complying with the +rules is very easy. You may use this eBook for nearly any purpose +such as creation of derivative works, reports, performances and +research. 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