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+The Project Gutenberg EBook of Die Theorie des Romans, by Georg Lukács
+
+This eBook is for the use of anyone anywhere at no cost and with
+almost no restrictions whatsoever.  You may copy it, give it away or
+re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included
+with this eBook or online at www.gutenberg.org
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+
+Title: Die Theorie des Romans
+       Ein geschichtsphilosophischer Versuch über die Formen der großen Epik
+
+Author: Georg Lukács
+
+Release Date: October 20, 2008 [EBook #26972]
+
+Language: German
+
+Character set encoding: UTF-8
+
+*** START OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK DIE THEORIE DES ROMANS ***
+
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+
+Produced by Jana Srna and the Online Distributed
+Proofreading Team at https://www.pgdp.net
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+  [ Anmerkungen zur Transkription:
+
+    Im Original gesperrt gedruckter Text wurde mit = markiert.
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+
+    Schreibweise und Interpunktion des Originaltextes wurden
+    übernommen; lediglich offensichtliche Druckfehler wurden
+    korrigiert. Eine Liste der vorgenommenen Änderungen findet
+    sich am Ende des Textes.
+
+    Das Inhaltsverzeichnis wurde vom Ende des Buches an den
+    Anfang verschoben.
+  ]
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+                             Georg Lukács
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+                        DIE THEORIE DES ROMANS
+
+                 Ein geschichtsphilosophischer Versuch
+                    über die Formen der großen Epik
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+                                 1920
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+                  Verlegt bei Paul Cassirer in Berlin
+
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+                        Alle Rechte vorbehalten
+                Copyright 1920 by Paul Cassirer, Berlin
+
+
+
+
+                      Jeljena Andrejewna Grabenko
+                               zu eigen
+
+
+
+
+Inhalt.
+
+
+  I.
+
+  Die Formen der großen Epik in ihrer Beziehung zur
+  Geschlossenheit oder Problematik der Gesamtkultur.
+
+                                                                     Seite
+
+  =1. Geschlossene Kulturen=                                             9
+
+  Die Struktur des Griechentums. -- Sein geschichtsphilosophischer
+  Entwicklungsgang. -- Das Christentum.
+
+  =2. Das Problem der Geschichtsphilosophie der Formen=                 22
+
+  Allgemeine Prinzipien. -- Die Tragödie. -- Die epischen Formen.
+
+  =3. Epopöe und Roman=                                                 44
+
+  Vers und Prosa als Ausdrucksmittel. -- Gegebene und aufgegebene
+  Totalität. -- Die Welt der objektiven Gebilde. -- Der Heldentypus.
+
+  =4. Die innere Form des Romans=                                       61
+
+  Sein abstrakter Grundzug und die Gefahren, die daraus entstehen.
+  -- Das Prozeßartige seines Wesens. -- Die Ironie als Formprinzip.
+  -- Die kontingente Struktur der Romanwelt und die biographische
+  Form. -- Die Darstellbarkeit der Romanwelt und die Mittel ihrer
+  Darstellung. -- Der innere Umfang des Romans.
+
+  =5. Geschichtsphilosophische Bedingtheit und Bedeutung des Romans=    79
+
+  Die Gesinnung des Romans. -- Das Dämonische. -- Die
+  geschichtsphilosophische Stelle des Romans. -- Die Ironie als
+  Mystik.
+
+
+  II.
+
+  Versuch einer Typologie der Romanform.
+
+                                                                     Seite
+
+  =1. Der abstrakte Idealismus=                                         95
+
+  Die beiden Haupttypen. -- Don Quixote. -- Seine Beziehung zur
+  Ritterepik. -- Die Nachfolge des Don Quixote: a) die Tragödie des
+  abstrakten Idealismus; b) der moderne humoristische Roman und
+  seine Problematik. -- Balzac. -- Pontoppidans »Hans im Glück«.
+
+  =2. Die Desillusionsromantik=                                        116
+
+  Das Problem der Desillusionsromantik und seine Bedeutung für die
+  Form des Romans. -- Jacobsens und Gontscharows Lösungsversuche. --
+  Die »_Education sentimentale_« und das Problem der Zeit im Roman.
+  -- Rückblick auf das Zeitproblem im Roman des abstrakten
+  Idealismus.
+
+  =3. »Wilhelm Meisters Lehrjahre« als Versuch einer Synthese=         140
+
+  Das Problem. -- Die Idee der gesellschaftlichen Gemeinschaft und
+  die Formen ihrer Gestaltung. -- Die Welt des Erziehungsromans und
+  die Romantisierung der Wirklichkeit. -- Novalis. -- Goethes
+  Versuch der Lösung und das Transzendieren des Romans zur Epopöe.
+
+  =4. Tolstoj und das Hinausgehen über die gesellschaftlichen Formen
+  des Lebens=                                                          156
+
+  Die gestaltete Polemik gegen die Konvention. -- Tolstojs
+  Naturbegriff und seine problematischen Folgen für die Form des
+  Romans. -- Tolstojs doppelte Stellung in der Geschichtsphilosophie
+  der epischen Formen: Ausblick auf Dostojewsky.
+
+
+
+
+I.
+
+Die Formen der großen Epik in ihrer Beziehung zur Geschlossenheit oder
+Problematik der Gesamtkultur
+
+
+1.
+
+Selig sind die Zeiten, für die der Sternenhimmel die Landkarte der
+gangbaren und zu gehenden Wege ist und deren Wege das Licht der Sterne
+erhellt. Alles ist neu für sie und dennoch vertraut, abenteuerlich und
+dennoch Besitz. Die Welt ist weit und doch wie das eigene Haus, denn das
+Feuer, das in der Seele brennt, ist von derselben Wesensart wie die
+Sterne; sie scheiden sich scharf, die Welt und das Ich, das Licht und
+das Feuer, und werden doch niemals einander für immer fremd; denn Feuer
+ist die Seele eines jeden Lichts und in Licht kleidet sich ein jedes
+Feuer. So wird alles Tun der Seele sinnvoll und rund in dieser Zweiheit:
+vollendet in dem Sinn und vollendet für die Sinne; rund, weil die Seele
+in sich ruht während des Handelns; rund, weil ihre Tat sich von ihr
+ablöst und selbstgeworden einen eigenen Mittelpunkt findet und einen
+geschlossenen Umkreis um sich zieht. »Philosophie ist eigentlich
+Heimweh,« sagt Novalis, »der Trieb überall zu Hause zu sein.« Deshalb
+ist Philosophie als Lebensform sowohl wie als das Formbestimmende und
+das Inhaltgebende der Dichtung immer ein Symptom des Risses zwischen
+Innen und Außen, ein Zeichen der Wesensverschiedenheit von Ich und Welt,
+der Inkongruenz von Seele und Tat. Deshalb haben die seligen Zeiten
+keine Philosophie, oder, was dasselbe besagt, alle Menschen dieser
+Zeiten sind Philosophen, Inhaber des utopischen Zieles jeder
+Philosophie. Denn was ist die Aufgabe der wahren Philosophie, wenn nicht
+das Aufzeichnen jener urbildlichen Landkarte; was ist das Problem des
+transzendentalen Ortes, wenn nicht die Bestimmung des Zugeordnetseins
+jeder aus dem tiefsten Innern quellenden Regung zu einer ihr
+unbekannten, ihr aber von Ewigkeit her zugemessenen, sie in erlösender
+Symbolik einhüllenden Form? Dann ist die Leidenschaft der von der
+Vernunft vorherbestimmte Weg zur vollendeten Selbstheit, und aus dem
+Wahnsinn sprechen rätselvolle, aber enthüllbare Zeichen einer sonst zum
+Stummsein verurteilten transzendenten Macht. Dann gibt es noch keine
+Innerlichkeit, denn es gibt noch kein Außen, kein Anderes für die Seele.
+Indem diese auf Abenteuer ausgeht und sie besteht, ist ihr die wirkliche
+Qual des Suchens und die wirkliche Gefahr des Findens unbekannt: sich
+selbst setzt diese Seele nie aufs Spiel; sie weiß noch nicht, daß sie
+sich verlieren kann und denkt nie daran, daß sie sich suchen muß. Es ist
+das Weltzeitalter des Epos. Nicht Leidlosigkeit oder Gesichertheit des
+Seins kleiden hier Menschen und Taten in fröhlich-strenge Umrisse (das
+Sinnlose und Trauervolle des Weltgeschehens ist nicht gewachsen seit
+Beginn der Zeiten, nur die Trostgesänge klingen heller oder gedämpfter),
+sondern diese Angemessenheit der Taten an die inneren Anforderungen der
+Seele: an Größe, an Entfaltung, an Ganzheit. Wenn die Seele noch keinen
+Abgrund in sich kennt, der sie zum Absturz locken oder auf wegelose
+Höhen treiben könnte, wenn die Gottheit, die die Welt verwaltet und die
+unbekannten und ungerechten Gaben des Geschickes austeilt, unverstanden
+aber bekannt und nahe den Menschen gegenübersteht, wie der Vater dem
+kleinen Kinde, dann ist jede Tat nur ein gutsitzendes Gewand der Seele.
+Sein und Schicksal, Abenteuer und Vollendung, Leben und Wesen sind dann
+identische Begriffe. Denn die Frage, als deren gestaltende Antwort das
+Epos entsteht, ist: wie kann das Leben wesenhaft werden? Und das
+Unnahbare und Unerreichbare Homers -- und streng genommen sind nur seine
+Gedichte Epen -- stammt daher, daß er die Antwort gefunden hat, bevor
+der Gang des Geistes in der Geschichte die Frage laut werden ließ.
+
+Wenn man will, so kann man hier dem Geheimnis des Griechentums
+entgegengehen: seiner von uns aus undenkbaren Vollendung und seiner
+unüberbrückbaren Fremdheit zu uns: der Grieche kennt nur Antworten, aber
+keine Fragen, nur Lösungen (wenn auch rätselvolle), aber keine Rätsel,
+nur Formen, aber kein Chaos. Er zieht den gestaltenden Kreis der Formen
+noch diesseits der Paradoxie, und alles, was seit dem Aktuellwerden
+der Paradoxie zur Flachheit führen müßte, führt ihn zur Vollendung. Man
+vermischt, wenn von den Griechen die Rede ist, immer Geschichtsphilosophie
+und Ästhetik, Psychologie und Metaphysik und dichtet ihren Formen eine
+Beziehung zu unserem Weltalter zu. Schöne Seelen suchen die eigenen,
+flüchtig vorbeihuschenden, nie erfaßbaren höchsten Augenblicke einer
+erträumten Ruhe hinter diesen schweigsamen, für immer verstummten
+Masken, vergessend, daß der Wert dieser Augenblicke ihre Flüchtigkeit
+ist, daß das, wovor sie zu den Griechen flüchten, ihre eigene Tiefe und
+Größe ist. Tiefere Geister, die ihr entströmendes Blut zu purpurnem
+Stahl zu erstarren und zum Panzer zu schmieden versuchen, damit ihre
+Wunden ewig verborgen bleiben und ihre Gebärde des Heldentums zum
+Paradigma des kommenden, wirklichen Heldentums werde, damit es das neue
+Heldentum auferwecke, vergleichen die Brüchigkeit ihrer Formung mit der
+griechischen Harmonie und die eigenen Leiden, aus denen ihre Formen
+entsprossen sind, mit erträumten Qualen, die griechische Reinheit
+zur Bändigung brauchten. Sie wollen -- die Vollendung der Form in
+eigensinnig solipsistischer Weise als Funktion des inneren Zerstörtseins
+fassend -- aus den Gebilden der Griechen die Stimme einer Qual
+vernehmen, die um so viel an Intensität die ihre übertrifft, wie die
+griechische Kunst das, was sie gestalten. Es handelt sich aber hier
+um eine vollkommene Umwandlung der transzendentalen Topographie des
+Geistes, die in ihrem Wesen und ihren Folgen wohl beschrieben, in ihrer
+metaphysischen Bedeutsamkeit wohl ausgelegt und begriffen werden kann,
+für die es jedoch immer unmöglich sein wird, eine wenn auch noch so
+einfühlende oder bloß begreifende Psychologie zu finden. Denn jedes
+psychologische Begreifen setzt bereits einen bestimmten Stand der
+transzendentalen Orte voraus und funktioniert nur innerhalb deren
+Bereich. Statt das Griechentum in dieser Weise verstehen zu wollen,
+also letzten Endes unbewußt zu fragen: wie könnten wir diese Formen
+hervorbringen? oder: wie würden wir uns verhalten, wenn wir diese Formen
+hätten? wäre es fruchtbarer, nach der, von uns wesensverschiedenen,
+transzendentalen Topographie des griechischen Geistes, die diese Formen
+möglich und auch notwendig gemacht hat, zu fragen.
+
+Wir sagten: der Grieche hat seine Antworten früher als seine
+Fragen. Auch dies ist nicht psychologisch, sondern (höchstens)
+transzendentalpsychologisch zu verstehen. Es bedeutet, daß in dem
+letzten Strukturverhältnis, das alle Erlebnisse und Gestaltungen
+bedingt, keine qualitativen, mithin unaufhebbaren und bloß durch
+den Sprung überwindbaren Unterschiede der transzendentalen Orte
+untereinander und zu dem a priori zugeordneten Subjekte gegeben sind;
+daß der Aufstieg zum Höchsten und der Abstieg zum Sinnlosesten auf Wegen
+der Adäquation, also schlimmstenfalls durch einen graduell abgemessenen,
+übergangreichen Stufengang vollzogen wird. Das Verhalten des Geistes in
+dieser Heimat ist deshalb das passiv-visionäre Hinnehmen eines fertig
+daseienden Sinnes. Die Welt des Sinnes ist greifbar und übersichtlich,
+es kommt nur darauf an, in ihr den Einem zubestimmten Ort zu finden. Das
+Irren kann hier nur ein Zuviel oder ein Zuwenig sein, nur ein Mangel an
+Maß oder Einsicht. Denn Wissen ist nur ein Aufheben trübender Schleier,
+Schaffen ein Abzeichen sichtbar-ewiger Wesenheiten, Tugend eine
+vollendete Kenntnis der Wege; und das Sinnesfremde stammt nur aus der
+allzu großen Ferne vom Sinn. Es ist eine homogene Welt, und auch die
+Trennung von Mensch und Welt, von Ich und Du vermag ihre Einstoffigkeit
+nicht zu stören. Wie jedes andere Glied dieser Rhythmik, steht die Seele
+inmitten der Welt; die Grenze, die ihre Umrisse erschafft, ist im Wesen
+von den Konturen der Dinge nicht unterschieden: sie zieht scharfe und
+sichere Linien, trennt aber doch nur relativ; trennt nur in bezug auf
+und für ein in sich homogenes System des adäquaten Gleichgewichts. Denn
+nicht einsam steht der Mensch, als alleiniger Träger der Substantialität,
+inmitten reflexiver Formungen: seine Beziehungen zu den anderen und
+die Gebilde, die daraus entstehen, sind geradezu substanzvoll, wie
+er selbst, ja wahrhafter von Substanz erfüllt, weil allgemeiner,
+»philosophischer«, der urbildlichen Heimat näher und verwandter: Liebe,
+Familie, Staat. Das Sollen ist für ihn nur eine pädagogische Frage,
+ein Ausdruck für das Noch-nicht-heimgekehrt-sein, es drückt noch nicht
+die einzige und unaufhebbare Beziehung zur Substanz aus. Und auch im
+Menschen selbst ist kein Zwang zum Sprung: er ist befleckt von der
+Substanzferne der Materie, er soll rein werden in der Substanznähe des
+stofflosen Emporschwebens; es liegt ein weiter Weg vor ihm, aber kein
+Abgrund in ihm.
+
+Solche Grenzen schließen notwendigerweise eine abgerundete Welt ein.
+Wenn auch jenseits des Kreises, den die Sternenbilder des gegenwärtigen
+Sinnes um das erlebbare und zu formende Kosmos ziehen, drohende und
+unverständliche Mächte fühlbar werden, die Gegenwart des Sinnes vermögen
+sie doch nicht zu verdrängen; sie können das Leben vernichten, aber
+niemals das Sein verwirren; sie können schwarze Schatten auf die geformte
+Welt werfen, aber auch diese werden von den Formen, als schärfer betonende
+Kontraste, einbezogen. Der Kreis, in dem die Griechen metaphysisch leben,
+ist kleiner als der unsrige: darum können wir uns niemals in ihn lebendig
+hineinversetzen; besser gesagt: der Kreis, dessen Geschlossenheit die
+transzendentale Wesensart ihres Lebens ausmacht, ist für uns gesprengt;
+wir können in einer geschlossenen Welt nicht mehr atmen. Wir haben die
+Produktivität des Geistes erfunden: darum haben die Urbilder für uns
+ihre gegenständliche Selbstverständlichkeit unwiederbringlich verloren
+und unser Denken geht einen unendlichen Weg der niemals voll geleisteten
+Annäherung. Wir haben das Gestalten erfunden: darum fehlt allem, was
+unsere Hände müde und verzweifelt fahren lassen, immer die letzte
+Vollendung. Wir haben in uns die allein wahre Substanz gefunden: darum
+mußten wir zwischen Erkennen und Tun, zwischen Seele und Gebilde,
+zwischen Ich und Welt unüberbrückbare Abgründe legen und jede
+Substantialität jenseits des Abgrunds in Reflexivität zerflattern
+lassen; darum mußte unser Wesen für uns zum Postulat werden und zwischen
+uns und uns selbst einen noch tieferen und gefahrdrohenderen Abgrund
+legen. Unsere Welt ist unendlich groß geworden und in jedem Winkel
+reicher an Geschenken und Gefahren als die griechische, aber dieser
+Reichtum hebt den tragenden und positiven Sinn ihres Lebens auf: die
+Totalität. Denn Totalität als formendes Prius jeder Einzelerscheinung
+bedeutet, daß etwas Geschlossenes vollendet sein kann; vollendet, weil
+alles in ihm vorkommt, nichts ausgeschlossen wird und nichts auf ein
+höheres Außen hinweist; vollendet, weil alles in ihm zur eigenen
+Vollkommenheit reift und sich erreichend sich der Bindung fügt.
+Totalität des Seins ist nur möglich, wo alles schon homogen ist, bevor
+es von den Formen umfaßt wird; wo die Formen kein Zwang sind, sondern
+nur das Bewußtwerden, nur das Auf-die-Oberfläche-Treten von allem, was
+im Inneren des zu Formenden als unklare Sehnsucht geschlummert hat; wo
+das Wissen die Tugend ist und die Tugend das Glück, wo die Schönheit
+den Weltsinn sichtbar macht.
+
+Das ist die Welt der griechischen Philosophie. Aber dieses Denken
+entstand, als die Substanz bereits zu verblassen begann. Wenn es,
+eigentlich gesprochen keine griechische Ästhetik gibt, weil die
+Metaphysik alles Ästhetische vorweggenommen hat, so gibt es für
+Griechenland auch keinen eigentlichen Gegensatz von Geschichte und
+Geschichtsphilosophie: die Griechen durchlaufen in der Geschichte selbst
+alle Stadien, die den großen Formen _a priori_ entsprechen; ihre
+Kunstgeschichte ist eine metaphysisch-genetische Ästhetik, ihre
+Kulturentwicklung eine Philosophie der Geschichte. In diesem Gang
+vollzieht sich das Entweichen der Substanz von der absoluten
+Lebensimmanenz Homers bis zur absoluten, aber greifbaren und
+ergreifbaren Transzendenz Platons; und seine sich klar und scharf
+voneinander abhebenden Stadien (hier kennt das Griechentum keine
+Übergänge), in denen sich sein Sinn wie in ewigen Hieroglyphen
+niedergelegt hat, sind die großen, die zeitlos paradigmatischen Formen
+des Weltgestaltens: Epos, Tragödie und Philosophie. Die Welt des Epos
+beantwortet die Frage: wie kann das Leben wesenhaft werden? Aber zur
+Frage gereift ist die Antwort erst, wenn die Substanz schon aus weiterer
+Ferne lockt. Erst wenn die Tragödie die Frage: wie kann das Wesen
+lebendig werden? gestaltend beantwortet hat, ist es bewußt geworden,
+daß das Leben, so wie es ist (und jedes Sollen hebt das Leben auf), die
+Immanenz des Wesens verloren hat. Im formenden Schicksal und im Helden,
+der sich schaffend sich findet, erwacht das reine Wesen zum Leben, das
+bloße Leben versinkt zum Nichtsein vor der allein wahren Wirklichkeit
+des Wesens; es ist eine Seinshöhe jenseits des Lebens voll reich
+blühender Fülle erreicht worden, der gegenüber das gewöhnliche Leben
+nicht einmal als Gegensatz gebraucht werden kann. Auch diese Existenz
+des Wesens ist nicht aus dem Bedürfnis, aus dem Problem geboren: die
+Geburt der Pallas ist das Prototypon für die Entstehung griechischer
+Formen. So wie die sich ins Leben entladende, lebengebärende
+Wirklichkeit des Wesens den Verlust seiner reinen Lebensimmanenz verrät,
+so wird dieser problematische Untergrund der Tragödie erst in der
+Philosophie sichtbar und zum Problem: erst wenn das ganz lebensfern
+gewordene Wesen zur absolut alleinigen, transzendenten Wirklichkeit
+geworden ist, wenn auch das Schicksal der Tragödie als rohe und sinnlose
+Willkür der Empirie und des Helden Leidenschaft als Erdgebundenheit,
+seine Selbstvollendung als Beschränktheit des zufälligen Subjekts durch
+die gestaltende Tat der Philosophie enthüllt ist, erscheint die Antwort
+auf das Sein, das die Tragödie gibt, nicht mehr als blos gewachsene
+Selbstverständlichkeit, sondern als Wunder, als schlanke und
+festgeschwungene Regenbogenbrücke über bodenlose Tiefen. Der Held der
+Tragödie löst den lebenden Menschen Homers ab und erklärt und verklärt
+ihn gerade dadurch, daß er seine erlöschende Fackel von ihm abnimmt und
+zum neuen Leuchten entzündet. Und der neue Mensch Platons, der Weise,
+mit seiner handelnden Erkenntnis und seinem wesenschaffenden Schauen,
+entlarvt nicht bloß den Helden, sondern durchleuchtet die dunkle Gefahr,
+die er besiegt hat und verklärt ihn, indem er ihn überwindet. Aber der
+Weise ist der letzte Menschentypus und seine Welt die letzte
+paradigmatische Lebensgestaltung, die dem griechischen Geist gegeben
+war. Das Klarwerden der Fragen, die Platons Vision bedingen und tragen,
+hat keine neuen Früchte mehr gezeitigt: die Welt ist griechisch geworden
+in der Folge der Zeiten, aber der griechische Geist, in diesem Sinne,
+immer ungriechischer; er hat unvergängliche neue Probleme (und auch
+Lösungen), doch das eigenst Griechische des τόπος νοητός ist für
+immer versunken. Und das Losungswort des kommenden, neu schicksalhaften
+Geistes ist: den Griechen eine Torheit.
+
+Wahrlich eine Torheit für den Griechen! Kants Sternenhimmel glänzt nur
+mehr in der dunklen Nacht der reinen Erkenntnis und erhellt keinem der
+einsamen Wanderer -- und in der neuen Welt heißt Mensch-sein: einsam
+sein -- mehr die Pfade. Und das innere Licht gibt nur dem nächsten
+Schritt die Evidenz der Sicherheit oder -- ihren Schein. Von innen
+strahlt kein Licht mehr in die Welt der Geschehnisse und in ihre
+seelenfremde Verschlungenheit. Und ob die Angemessenheit der Tat an das
+Wesen des Subjektes, der einzige Wegweiser, der übrig blieb, wirklich
+das Wesen trifft, wer kann es wissen, wenn das Subjekt für sich selbst
+zur Erscheinung, zum Objekt geworden ist; wenn seine innerste und
+eigenste Wesenheit nur als unendliche Forderung auf einem imaginären
+Himmel des Seinsollenden ihm entgegengestellt ist; wenn sie aus einem
+unermeßlichen Abgrund, der im Subjekt selbst liegt, heraustreten muß,
+wenn nur das aus dieser tiefsten Tiefe Emporsteigende das Wesen ist und
+niemand jemals ihren Grund zu betreten und zu erschauen vermag? Die
+visionäre Wirklichkeit der uns angemessenen Welt, die Kunst, ist damit
+selbständig geworden: sie ist kein Abbild mehr, denn alle Vorbilder sind
+versunken; sie ist eine erschaffene Totalität, denn die naturhafte
+Einheit der metaphysischen Sphären ist für immer zerrissen.
+
+Es soll und kann hier keine Geschichtsphilosophie über die Verwandlung
+im Aufbau der transzendentalen Orte gegeben werden. Ob hier unser
+Weitergehen (als Steigen oder als Sinken: gleichviel) der Grund des
+Wechsels ist, oder ob die Götter Griechenlands von anderen Mächten
+vertrieben wurden: nicht hier ist der Ort darüber zu sprechen. Und nicht
+einmal andeutend soll der ganze Weg, der zu unserer Wirklichkeit führt,
+aufgezeichnet werden: die verführerische Kraft, die noch im toten
+Griechentum lag, dessen luciferisch blendender Glanz die unheilbaren
+Risse der Welt immer wieder vergessen und neue, aber dem neuen Wesen der
+Welt widersprechende und darum immer wieder zerfallende, Einheiten
+erträumen ließ. So ward aus der Kirche eine neue Polis; aus der
+paradoxen Verbundenheit der in unrettbarer Sünde verlorenen Seele mit
+der absurden, aber gewissen Erlösung ein beinahe platonisches
+Hineinleuchten des Himmels in die irdische Wirklichkeit; aus dem Sprung
+die Stufenleiter der irdischen und himmlischen Hierarchien. Und bei
+Giotto und Dante, bei Wolfram und Pisano, bei Thomas und Franciscus
+wurde die Welt wieder rund, übersichtlich und zur Totalität: der Abgrund
+verlor die Gefahr der tatsächlichen Tiefe, aber sein ganzes Dunkel ward,
+ohne an schwarzleuchtender Kraft etwas einzubüßen, zur reinen Oberfläche
+und fügte sich so in eine abgeschlossene Einheit der Farben zwanglos
+ein; der Schrei nach Erlösung ward zur Dissonanz im vollendeten
+rhythmischen System der Welt und machte ein neues, aber nicht minder
+farbiges und vollendetes Gleichgewicht möglich als das griechische: das
+der inadäquaten, der heterogenen Intensitäten. Das Unbegreifbare und
+ewig Unerreichbare der erlösten Welt ward so nahe gebracht: bis zur
+sichtbaren Ferne. Das jüngste Gericht ward gegenwärtig und ein Glied
+bloß der bereits als geleistet gedachten Harmonie der Sphären; seine
+wahre Wesenheit, die die Welt zur philoktetischen Wunde, deren Heilung
+dem Parakleten vorbehalten ist, verwandelt, mußte vergessen werden. Es
+ist ein neues, paradoxes Griechentum entstanden: die Ästhetik ist wieder
+zur Metaphysik geworden.
+
+Zum ersten, aber auch zum letzten Male. Nachdem diese Einheit zerfallen
+ist, gibt es keine spontane Seinstotalität mehr. Die Quellen, deren
+Gewässer die alte Einheit auseinandergerissen haben, sind zwar versiegt,
+aber die hoffnungslos ausgetrockneten Strombetten haben das Antlitz der
+Welt für immer zerklüftet. Jede Auferstehung des Griechentums ist
+nunmehr eine mehr oder weniger bewußte Hypostasis der Ästhetik zur
+alleinigen Metaphysik; ein Vergewaltigen und ein Vernichtenwollen der
+Wesenheit von allem, was außerhalb des Bereichs der Kunst liegt, ein
+Versuch zu vergessen, daß die Kunst nur eine Sphäre von vielen ist, daß
+sie das Auseinanderfallen und das Nichtausreichen der Welt zur
+Voraussetzung ihrer Existenz und ihres Bewußtwerdens hat. Diese
+Überspannung der Substantialität der Kunst muß aber auch ihre Formen
+belasten und überladen: sie müssen alles selbst hervorbringen, was sonst
+einfach hingenommene Gegebenheit war; sie müssen also, bevor ihre
+eigentliche, apriorische Wirksamkeit beginnen könnte, deren Bedingungen,
+den Gegenstand und seine Umwelt, aus eigener Kraft herbeischaffen. Eine
+nur hinzunehmende Totalität ist für die Formen nicht mehr gegeben: darum
+müssen sie das zu Gestaltende entweder so weit verengen und
+verflüchtigen, daß es von ihnen getragen werden kann, oder es entsteht
+für sie der Zwang, die Unrealisierbarkeit ihres notwendigen Gegenstandes
+und die innere Nichtigkeit des einzig möglichen polemisch darzutun und
+so die Brüchigkeit des Weltaufbaus dennoch in die Formenwelt
+hineinzutragen.
+
+
+2.
+
+Dieses Anderswerden der transzendentalen Orientierungspunkte unterwirft
+die Kunstformen einer geschichtsphilosophischen Dialektik, die aber je
+nach der apriorischen Heimat der einzelnen Gattungen für jede Form
+anders ausfallen muß. Es kann geschehen, daß die Umwandlung nur den
+Gegenstand und die Bedingungen seines Gestaltens trifft und die letzte
+Beziehung der Form auf ihre transzendentale Existenzberechtigung
+unberührt läßt; dann entstehen bloß Formveränderungen, die zwar in allen
+technischen Einzelheiten auseinandergehen, das Urprinzip des Gestaltens
+jedoch nicht umstoßen. Es ist aber möglich, daß der Wechsel sich gerade
+im alles bestimmenden _principium stilisationis_ der Gattung vollzieht
+und dadurch notwendig macht, daß demselben Kunstwollen --
+geschichtsphilosophisch bedingt -- verschiedene Kunstformen entsprechen.
+Dies ist kein gattungschaffender Wandel der Gesinnung; solche sind schon
+in der griechischen Entwicklung sichtbar geworden, wenn etwa das
+Problematischwerden von Held und Schicksal das untragische Drama von
+Euripides ins Leben rief. Da herrscht ein völliges Entsprechen zwischen
+der apriorischen Bedürftigkeit und dem metaphysischen Leiden des
+Subjektes, die zum Schaffen treiben und zwischen dem prästabilierten,
+ewigen Ort der Form, auf den die vollendete Gestaltung auftrifft. Das
+gattungsschaffende Prinzip aber, das hier gemeint ist, fordert keinen
+Wandel der Gesinnung; es nötigt vielmehr dieselbe Gesinnung, sich auf
+ein neues, vom alten wesensverschiedenes Ziel zu richten. Es bedeutet,
+daß auch die alte Parallelität der transzendentalen Struktur im
+gestaltenden Subjekt und in der herausgesetzten Welt der geleisteten
+Formen zerrissen ist, daß die letzten Grundlagen des Gestaltens
+heimatlos geworden sind.
+
+Die deutsche Romantik hat den Begriff des Romans, wenn auch nicht
+immer bis ins letzte geklärt, mit dem des Romantischen in enge
+Beziehungen gebracht. Mit großem Recht, denn die Form des Romans ist,
+wie keine andere, ein Ausdruck der transzendentalen Obdachlosigkeit.
+Das Zusammenfallen von Geschichte und Geschichtsphilosophie hatte für
+Griechenland die Folge, daß jede Kunstart erst dann geboren ward, wenn
+auf der Sonnenuhr des Geistes abzulesen war, daß gerade ihre Stunde
+gekommen ist und jede mußte verschwinden, wenn die Urbilder ihres Seins
+nicht mehr am Horizonte standen. Für die nachgriechische Zeit ist
+diese philosophische Periodizität verloren. In einer unentwirrbaren
+Verschlungenheit kreuzen sich hier die Gattungen als Zeichen des echten
+und des unechten Suchens nach dem nicht mehr klar und eindeutig
+gegebenen Ziele; ihre Summe ergibt bloß eine geschichtliche Totalität
+der Empirie, wo man für die einzelnen Formen wohl nach empirischen
+(soziologischen) Bedingungen ihrer Entstehungsmöglichkeit suchen mag und
+sie eventuell auch finden kann, wo aber der geschichtsphilosophische
+Sinn der Periodizität sich niemals mehr auf die symbolisch gewordenen
+Gattungen konzentriert und auch aus den Gesamtheiten der Zeitalter mehr
+entziffert und herausgedeutet als in ihnen selbst aufgefunden werden
+kann. Während aber bei dem kleinsten Erbeben der transzendentalen
+Bezogenheiten die Lebensimmanenz des Sinnes unrettbar versinken muß,
+vermag das lebensferne und lebensfremde Wesen sich mit der eigenen
+Existenz in solcher Weise zu krönen, daß diese Weihe selbst bei größeren
+Erschütterungen nur verblassen, aber niemals ganz verflattern wird.
+Darum hat sich die Tragödie, wenn auch verwandelt, so doch in ihrer
+Essenz unberührt in unsere Zeit herübergerettet, während die Epopöe
+verschwinden und einer ganz neuen Form, dem Roman, weichen mußte.
+
+Freilich die vollkommene Wandlung des Lebensbegriffes und seiner
+Beziehung zum Wesen hat auch die Tragödie verändert. Etwas anderes
+ist es, wenn die Lebensimmanenz des Sinnes mit katastrophaler Klarheit
+verschwindet und eine durch nichts verworrene, reine Welt dem Wesen
+überläßt, als wenn diese Immanenz wie durch allmähliges Verzaubertwerden
+aus dem Kosmos verbannt wird; wenn die Sehnsucht nach ihrem
+Wiedererscheinen ungestillt und niemals in zweifelsfreier
+Hoffnungslosigkeit lebendig bleibt; wenn man das Verlorene in jeder
+jetzt so ungefügen und wirren Erscheinung, des Lösungswortes harrend,
+vermuten muß; wenn das Wesen deshalb keine tragische Bühne aus den
+gefällten Stämmen des Lebenswaldes aufschlagen kann, sondern entweder
+in dem Brande aller toten Ãœberreste eines verfallenen Lebens zum kurzen
+Flammendasein erwachen oder diesem ganzen Chaos schroff ablehnend
+den Rücken kehren und in eine abstrakte Sphäre der ganz reinen
+Wesenhaftigkeit flüchten muß. Es ist die Beziehung des Wesens zu dem an
+sich außerdramatischen Leben, die die Stilzweiheit der neueren Tragödie,
+deren Pole Shakespeare und Alfieri bezeichnen, notwendig macht. Die
+griechische Tragödie stand jenseits des Dilemmas von Lebensnähe oder
+Abstraktion, weil für sie die Fülle keine Frage der Annäherung an das
+Leben, die Transparenz des Dialogs keine Aufhebung seiner Unmittelbarkeit
+war. Aus welchen geschichtlichen Zufällen oder Notwendigkeiten der Chor
+auch entstanden sein mag, sein künstlerischer Sinn ist: das Wesen, in
+einem Jenseits von jedwedem Leben, zur Lebendigkeit und Fülle zu führen.
+Er konnte deshalb einen Hintergrund abgeben, der geradeso nur die
+Funktion des Abschließens erfüllt wie die marmorne Atmosphäre zwischen
+den Reliefgestalten, der aber dennoch voll von Bewegung ist und sich
+sämtlichen scheinbaren Schwankungen einer nicht aus abstraktem Schema
+geborenen Handlung anschmiegen, sie in sich aufnehmen und aus eigenem
+bereichert dem Drama zurückgeben kann. Er kann den lyrischen Sinn des
+ganzen Dramas in weiten Worten ertönen lassen, er kann, ohne in sich zu
+zerfallen, sowohl die niederen, der tragischen Widerlegung bedürftigen
+Stimmen der kreatürlichen Vernunft, wie die der hohen Übervernünftigkeit
+des Schicksals in sich vereinen. Sprecher und Chor sind in der
+griechischen Tragödie aus demselben Wesensgrunde entstiegen, sie sind
+einander völlig homogen und können deshalb, ohne den Bau zu zerreißen,
+gänzlich getrennte Funktionen erfüllen; im Chor kann sich die ganze
+Lyrik der Situation und des Schicksals stauen und den Spielern die
+alles aussagenden Worte und die alles umfassenden Gebärden der nackt
+gewordenen tragischen Dialektik überlassen; und sie werden doch niemals
+anders als durch sanfte Übergänge voneinander geschieden sein. Für
+keines von beiden ist die Gefahr einer die dramatische Form sprengender
+Lebensnähe auch nur als ferne Möglichkeit eigen: darum können sich beide
+zur unschematischen, aber apriorisch vorgezeichneten Fülle ausbreiten.
+
+Aus dem neueren Drama ist das Leben nicht organisch verschwunden, es
+kann höchstens aus ihm verbannt werden. Aber die Verbannung, die die
+Klassizisten vollziehen, bedeutet das Anerkennen nicht nur des Seins,
+sondern auch der Macht des Verbannten: er ist in jedem Wort und jeder
+Gebärde, die in angstvoller Selbstüberspannung sich überbieten, um sich
+von ihm in unbefleckter Ferne zu halten, gegenwärtig; er ist es, der die
+kahle und berechnete Strenge des aus abstrakter Apriorität erzeugten
+Aufbaus unsichtbar und ironisch leitet: verengt oder verwirrt,
+überdeutlich oder abstrus macht. Die andere Tragödie verzehrt das Leben.
+Sie stellt ihre Helden als lebendige Menschen, inmitten einer bloß
+lebenhaften Masse auf die Szene und aus der Verworrenheit einer von
+Lebensschwere beladenen Handlung soll das klare Schicksal allmählich
+erglühen; soll durch sein Feuer alles bloß Menschliche zu Asche
+verbrennen, auf daß das nichtige Leben der bloßen Menschen in
+Nichtigkeit zerfalle, die Affekte der Heldenhaften aber zu tragischen
+Leidenschaften erbrennen und diese zu schlackenlosen Helden umschmelzen.
+Damit ist das Heldentum polemisch und problematisch geworden: Heldsein
+ist nicht mehr die naturhafte Existenzform der Wesenssphäre, sondern ein
+Sicherheben über das bloß menschliche sowohl der Masse, wie der eigenen
+Instinkte. Das hierarchische Problem von Leben und Wesen, das für
+das griechische Drama ein formendes Apriori war und deshalb nie als
+Gegenstand zur Gestalt ward, wird so in den tragischen Prozeß selbst
+hineingezogen; es zerreißt das Drama in einander völlig heterogene
+Hälften, die nur durch ihr gegenseitiges Negieren und Sichausschließen
+miteinander verbunden sind: also polemisch und -- die Grundlagen gerade
+dieses Dramas störend -- intellektualistisch. Und die Breite des
+Fundamentes, das so aufgezwungen ist, und die Weite des Weges, den der
+Held in seiner eigenen Seele zurücklegen muß, bis er sich als Helden
+findet, widerstreiten der formgeforderten Schlankheit des dramatischen
+Aufbaus, nähern es den epischen Formen an; geradeso wie der polemische
+Akzent des Heldentums (auch in der abstrakten Tragödie) eine
+Ãœberwucherung von rein lyrischer Lyrik zur notwendigen Folge hat.
+
+Diese Lyrik hat aber noch eine andere Quelle, die ebenfalls aus der
+verschobenen Beziehung von Wesen und Leben entspringt. Für die Griechen
+hat das Versinken des Lebens als Sinnesträger die Nähe und die
+Verwandtschaft der Menschen untereinander nur in eine andere Atmosphäre
+übertragen, aber nicht vernichtet: jede Gestalt, die hier vorkommt, ist
+dennoch in gleicher Entfernung vom Allerhalter, vom Wesen, ist also
+jeder anderen in ihren tiefsten Wurzeln verwandt; alle verstehen
+einander, denn alle sprechen die gleiche Sprache, alle vertrauen
+einander, wenn auch als Todfeinde, denn alle streben in gleicher Weise
+dem gleichen Zentrum zu und bewegen sich auf der gleichen Höhe einer
+innerlich wesensgleichen Existenz. Wenn aber das Wesen, wie im neueren
+Drama, nur nach hierarchischem Wettkampf mit dem Leben sich offenbaren
+und zu behaupten vermag, wenn jede Gestalt diesen Wettstreit als
+Voraussetzung ihrer Existenz oder als bewegendes Element ihres Daseins
+in sich trägt, dann muß jede der _dramatis personae_ mit nur ihr eigenem
+Faden an ihr gebärendes Schicksal gebunden sein; dann muß jede aus der
+Einsamkeit stammen und in unaufhebbarer Einsamkeit inmitten der anderen
+Einsamen dem letzten tragischen Alleinsein zueilen; darin muß jedes
+tragische Wort unverstanden verklingen und keine tragische Tat wird eine
+adäquat aufnehmende Resonanz finden können. Die Einsamkeit ist aber etwas
+Paradox-Dramatisches: sie ist die eigentliche Essenz des Tragischen, denn
+die im Schicksal selbstgewordene Seele kann Sternenbrüder haben, aber
+keinen Gefährten. Die dramatische Äußerungsform jedoch -- der Dialog --
+setzt eine hohe Gemeinsamkeit dieser Einsamen voraus, um mehrstimmig,
+um wirklich dialogisch, dramatisch zu bleiben. Die Sprache des absolut
+Einsamen ist lyrisch, ist monologisch, im Zwiegespräch tritt das
+Inkognito seiner Seele zu stark zutage und überflutet und belastet
+die Eindeutigkeit und die Schärfe von Rede und Widerrede. Und diese
+Einsamkeit ist tiefer als die von der tragischen Form, der Beziehung zum
+Schicksal, erforderte (in der ja auch die griechischen Helden gelebt
+haben): sie muß sich selbst zum Problem werden und das tragische Problem
+vertiefend und verwirrend an seine Stelle treten. Diese Einsamkeit ist
+nicht bloß der Rausch der vom Schicksal erfaßten, zum Gesang gewordenen
+Seele, sie ist zugleich die Qual der zum Alleinsein verdammten, sich
+nach Gemeinschaft verzehrenden Kreatur. Diese Einsamkeit entläßt
+aus sich neue tragische Probleme, das eigentliche Problem der neuen
+Tragödie: das Vertrauen. Die in Leben gehüllte, aber wesenserfüllte
+Seele des neuen Helden wird niemals begreifen können, daß unter dem
+gleichen Mantel des Lebens nicht auch die gleiche Wesenhaftigkeit wohnen
+muß; sie weiß von einer Gleichheit aller, die sich gefunden haben und
+kann nicht begreifen, daß dies ihr Wissen nicht aus dieser Welt stammt,
+daß die innere Zweifelsfreiheit dieses Wissens keine Gewähr dafür bieten
+kann, daß es für dieses Leben konstitutiv sei; sie weiß von der Idee
+ihres Selbst, die, sie bewegend, in ihr lebendig ist, sie muß daher
+daran glauben, daß das Menschengewühl des Lebens, das sie umgibt, nur
+ein verwirrter Fastnachtsscherz ist, in dem, bei dem ersten Wort aus dem
+Wesen, die Masken fallen und unbekannte Brüder einander umarmen müssen.
+Sie weiß es und sucht es und findet sich selbst, allein, im Schicksal. Und
+in ihre Ekstase des Sich-gefunden-habens mischt sich anklagend-elegisch
+die Trauer des Weges, der hierher geführt hat: die Enttäuschung über
+das Leben, das nicht einmal eine Karikatur dessen war, was ihre
+Schicksalsweisheit so hellseherisch klar verkündet hat, dessen Glaube
+ihr die Kraft gab, den Weg im Dunkeln allein zu gehen. Diese Einsamkeit
+ist nicht nur dramatisch, sondern auch psychologisch, denn sie ist nicht
+allein die Apriorität aller _dramatis personae_, sondern zugleich das
+Erleben des zum Helden werdenden Menschen; und wenn die Psychologie im
+Drama nicht unverarbeiteter Rohstoff bleiben soll, so kann sie sich nur
+als Seelenlyrik äußern.
+
+Die große Epik gestaltet die extensive Totalität des Lebens, das Drama
+die intensive Totalität der Wesenhaftigkeit. Darum kann das Drama, wenn
+das Sein die sich spontan abrundende und sinnlich gegenwärtige Totalität
+verloren hat, in seiner Formapriorität dennoch eine vielleicht
+problematische, aber trotzdem alles enthaltende und in sich abschließende
+Welt finden. Für die große Epik ist dies unmöglich. Für sie ist die
+jeweilige Gegebenheit der Welt ein letztes Prinzip, sie ist in ihrem
+entscheidenden und alles bestimmenden transzendentalen Grunde empirisch;
+sie kann das Leben manchmal beschleunigen, kann Verstecktes oder
+Verkümmertes zu einem ihm immanenten utopischen Ende führen, aber Weite
+und Tiefe, Abrundung und Versinnlichung, Reichtum und Geordnetsein des
+geschichtlich gegebenen Lebens wird sie niemals aus der Form heraus
+überwinden können. Jeder Versuch einer wahrhaft utopischen Epik wird
+scheitern müssen, denn sie muß subjektiv oder objektiv über die Empirie
+hinausgehen und deshalb ins Lyrische oder Dramatische transzendieren.
+Und diese Transzendenz kann für die Epik niemals fruchtbar werden. Es
+hat vielleicht Zeiten gegeben -- vereinzelte Märchen bewahren Fragmente
+dieser verschollenen Welten -- wo das jetzt nur utopisch Erlangbare
+in visionärer Sichtbarkeit gegenwärtig war; und Epiker solcher Zeiten
+hatten die Empirie nicht verlassen müssen, um die transzendente
+Wirklichkeit als allein seiende darzustellen; ja, sie konnten einfache
+Erzähler von Begebenheiten sein, so wie die Schöpfer der beflügelten
+assyrischen Urwesen sich gewiß -- und mit Recht -- für Naturalisten
+hielten. Doch schon für Homer ist das Transzendente unlösbar in das
+irdische Dasein verwoben, und seine Unnachahmlichkeit beruht gerade
+auf dem restlosen Gelingen dieses Immanentwerdens.
+
+Diese unzerreißbare Gebundenheit an das Dasein und das Sosein der
+Wirklichkeit, die entscheidende Grenze zwischen Epik und Dramatik, ist
+eine notwendige Folge des Gegenstandes der Epik: des Lebens. Während der
+Begriff des Wesens schon durch sein einfaches Setzen zur Transzendenz
+führt, sich aber dort zu einem neuen höheren Sein kristallisiert
+und so durch seine Form ein sollendes Sein ausdrückt, das in seiner
+formgeborenen Realität von den inhaltlichen Gegebenheiten des bloß
+Seienden unabhängig bleibt, schließt der Begriff des Lebens eine solche
+Gegenständlichkeit der aufgefangenen und geronnenen Transzendenz aus.
+Die Welten des Wesens sind durch der Formen Kraft über das Dasein
+gespannt und ihre Art und ihre Inhalte werden nur durch die inneren
+Möglichkeiten dieser Kraft bedingt. Die Welten des Lebens verharren
+hier, sie werden von den Formen nur aufgenommen und gestaltet, nur auf
+ihren eingeborenen Sinn gebracht. Und die Formen, die hier nur die Rolle
+des Sokrates bei der Geburt der Gedanken spielen dürfen, werden niemals
+aus eigenem etwas ins Leben zaubern können, was nicht bereits in ihm
+gelegen ist. Der Charakter, den das Drama schafft -- dies ist nur ein
+anderer Ausdruck für dasselbe Verhältnis --, ist das intelligible Ich
+des Menschen, der der Epik das empirische Ich. Das Sollen, in dessen
+verzweifelte Intensität das auf der Erde vogelfrei gewordene Wesen
+flüchtet, kann sich im intelligiblen Ich als normative Psychologie des
+Helden objektivieren, im empirischen Ich bleibt es ein Sollen. Seine
+Kraft ist eine bloß psychologische, gleichartig den anderen Elementen
+der Seele; sein Zielsetzen ist ein empirisches, gleichartig den anderen
+vom Menschen oder seiner Umwelt gegebenen möglichen Bestrebungen; seine
+Inhalte sind geschichtliche, gleichartig den anderen, vom Lauf der
+Zeiten hervorgebrachten und sind von dem Boden, auf dem sie gewachsen
+sind, nicht loszureißen: sie können verwelken, aber niemals zu neuem
+ätherischen Dasein erwachen. Das Sollen tötet das Leben, und der
+dramatische Held umgürtet sich mit den symbolischen Attributen der
+sinnfälligen Erscheinung des Lebens nur deshalb, um die symbolische
+Zeremonie des Sterbens als Sichtbarwerden der seienden Transzendenz
+sinnfällig vollziehen zu können; die Menschen der Epik müssen aber
+leben, sonst zerreißen oder verkümmern sie das Element, das sie trägt,
+umgibt und erfüllt. (Das Sollen tötet das Leben, und jeder Begriff
+drückt ein Sollen des Gegenstandes aus: darum kann das Denken niemals
+zu einer wirklichen Definition des Lebens kommen, und vielleicht darum
+ist die Kunstphilosophie der Tragödie so viel adäquater als der Epik.)
+Das Sollen tötet das Leben und ein aus sollendem Sein erbauter Held
+der Epopöe wird immer nur ein Schatten des lebenden Menschen der
+geschichtlichen Wirklichkeit sein; sein Schatten, aber niemals sein
+Urbild, und die Welt, die ihm als Erleben und Abenteuer aufgegeben ist,
+nur ein verdünnter Abguß des Tatsächlichen und niemals ihr Kern und ihre
+Essenz. Die utopische Stilisierung der Epik kann nur Distanzen schaffen,
+aber auch diese Distanzen bleiben die zwischen Empirie und Empirie,
+und der Abstand und seine Trauer und seine Hoheit verwandeln nur den
+Ton in einen rhetorischen und können zwar die schönsten Früchte einer
+elegischen Lyrik tragen, aber niemals kann aus dem bloßen Distanzsetzen
+ein über das Sein hinausgehender Inhalt zum lebendigen Leben erwachen
+und zu selbstherrlicher Wirklichkeit werden. Ob diese Distanz vorwärts
+oder zurück weist, ob sie ein Hinauf oder ein Herunter dem Leben
+gegenüber bezeichnet: es ist niemals das Schaffen einer neuen Realität,
+sondern immer nur ein subjektives Spiegeln der bereits daseienden. Die
+Helden Vergils leben ein kühles und gemessenes Schattendasein, gespeist
+vom Blut einer schönen Inbrunst, die sich geopfert hat, um das für
+immer Entschwundene heraufzubeschwören, und die Zolasche Monumentalität
+ist nur die monotone Ergriffenheit vor der vielfältigen und doch
+übersichtlichen Verzweigung eines soziologischen Kategoriensystems,
+das das Leben seiner Gegenwart vollständig zu begreifen sich anmaßt.
+
+Es gibt eine große Epik, aber das Drama bedarf niemals dieses
+Attributes und muß sich seiner stets erwehren. Denn das aus sich heraus
+substanzvolle und aus Substantialität runde Kosmos des Dramas kennt
+keinen Kontrast von Ganzheit und Ausschnitt, keine Entgegensetzung von
+Fall und Symptom: existieren bedeutet Kosmossein für das Drama, das
+Erfassen des Wesens, den Besitz seiner Totalität. Mit dem Begriff des
+Lebens ist jedoch die Notwendigkeit seiner Totalität nicht mitgesetzt,
+es enthält geradeso die relative Unabhängigkeit jedes in sich
+selbständigen Lebewesens von jeglicher, darüber hinausweisender Bindung,
+wie die ebenfalls relative Unvermeidlichkeit und Unentbehrlichkeit
+solcher Bindungen. Darum kann es epische Formen geben, deren Gegenstand
+nicht die Totalität des Lebens ist, sondern ein Ausschnitt, ein in sich
+lebensfähiger Bruchteil des Daseins. Darum aber ist der Begriff der
+Totalität für die Epik kein aus den gebärenden Formen geborener, kein
+transzendentaler, wie im Drama, sondern ein empirisch-metaphysischer,
+der Transzendenz und Immanenz untrennbar in sich vereinigt. Denn Subjekt
+und Objekt fallen in der Epik nicht zusammen, wie im Drama, wo die
+gestaltende Subjektivität -- aus der Werkperspektive gesehen -- nur ein
+Grenzbegriff ist, eine Art von Bewußtsein überhaupt, sondern sind klar
+und deutlich im Werke selbst vorhanden und voneinander geschieden; und
+da aus der formgewollten Empirität des Gegenstandes ein empirisches,
+gestaltendes Subjekt folgt, kann dieses niemals der Grund und die Gewähr
+der Totalität der herausgestellten Welt sein. Die Totalität kann sich
+nur aus der Inhaltlichkeit des Objekts mit wahrer Evidenz ergeben: sie
+ist metasubjektiv, transzendent, eine Offenbarung und eine Gnade. Das
+Subjekt der Epik ist immer der empirische Mensch des Lebens, aber
+seine schaffende, das Leben meisternde Anmaßung verwandelt sich in der
+großen Epik in Demut, in Schauen, in stummes Erstaunen vor dem hell
+heranleuchtenden Sinn, der ihm, dem einfachen Menschen des gewöhnlichen
+Daseins, so unerwartet selbstverständlich im Leben selbst sichtbar
+geworden ist.
+
+Das Subjekt der kleineren epischen Formen steht beherrschender und
+selbstherrlicher seinem Objekte gegenüber. Mag der Erzähler -- es kann und
+soll hier kein System der epischen Formen, nicht einmal andeutungsweise
+gegeben werden -- mit kühler und überlegener Chronistengebärde dem
+merkwürdigen Walten des Zufalls, der die Geschicke der Menschen für sie
+sinnlos und vernichtend, für uns Abgründe aufdeckend und ergötzlich
+durcheinanderwirft, zusehen; mag er einen kleinen Winkel der Welt als
+geordnet blühenden Garten, umgeben von den grenzenlosen und chaotischen
+Wüsten des Lebens, gerührt zur alleinigen Wirklichkeit erheben; mag er
+ergriffen und gefaßt das seltsame und tiefe Welterleben eines Menschen
+in ein stark geformtes und objektiviertes Schicksal gerinnen lassen;
+immer ist es seine Subjektivität, die aus der maßlosen Unendlichkeit
+des Weltgeschehens ein Stück herausreißt, ihm ein selbständiges Leben
+verleiht und das Ganze, aus dem es entnommen wurde, nur als Empfindung
+und Denken der Gestalten, nur als unwillkürliches Weiterspinnen
+abgerissener Kausalreihen, nur als Spiegelung einer an sich seienden
+Wirklichkeit in die Welt des Werks hineinscheinen läßt. Die Abrundung
+dieser epischen Formen ist deshalb eine subjektive: ein Lebensstück wird
+vom Dichter in eine sie heraushebende, betonende, und vom Lebensganzen
+abhebende Umwelt versetzt; und Auswahl und Abgrenzung tragen im Werk
+selbst den Stempel ihres Ursprungs aus Willen und Wissen des Subjektes:
+sie sind mehr oder weniger lyrischer Natur. Die Relativität von
+Selbständigkeit und Allgebundenheit der Lebewesen und ihrer -- organisch
+auf sich gestellten -- ebenfalls lebendigen Vereinigungen kann
+aufgehoben, zur Form gehoben werden, wenn eine bewußte Setzung des
+schaffenden Werksubjekts einen immanent herausstrahlenden Sinn in dem
+isolierten Dasein gerade dieses Lebensstückes zur Evidenz bringt.
+Die formende, Gestalt und Grenze gebietende, Tat des Subjekts, diese
+Souveränität im beherrschenden Schaffen des Gegenstandes ist die Lyrik
+der epischen Formen ohne Totalität. Diese Lyrik ist hier die letzte
+epische Einheit; sie ist kein Schwelgen eines vereinsamten Ichs in
+der gegenstandsfreien Kontemplation seines Selbst, keine Auflösung
+des Objekts in Sensationen und Stimmungen, sondern normgeboren und
+formschaffend, trägt sie die Existenz alles Gestalteten. Doch mit der
+Bedeutsamkeit und Schwere des Lebensausschnitts muß die unmittelbar
+strömende Wucht dieser Lyrik wachsen; das Gleichgewicht des Werks
+ist das des setzenden Subjekts und des von ihm herausgestellten und
+emporgehobenen Gegenstandes. In der Form der isolierten Merkwürdigkeit
+und Fragwürdigkeit des Lebens, in der Novelle, muß sich diese Lyrik
+noch ganz hinter den harten Linien der vereinzelt herausgemeißelten
+Begebenheit verstecken: die Lyrik ist hier noch reine Auswahl: die
+schreiende Willkür des beglückenden und vernichtenden, aber immer
+grundlos darniederfahrenden Zufalls kann nur durch sein klares,
+kommentarloses, rein gegenständliches Erfassen balanciert werden. Die
+Novelle ist die am reinsten artistische Form; der letzte Sinn alles
+künstlerischen Formens wird von ihr als Stimmung, als inhaltlicher Sinn
+des Gestaltens, wenn auch eben deshalb abstrakt, ausgesprochen. Indem
+die Sinnlosigkeit in unverschleierter, nichts beschönigender Nacktheit
+erblickt wird, gibt ihr die bannende Macht dieses furchtlosen und
+hoffnungslosen Blickes die Weihe der Form: die Sinnlosigkeit wird, als
+Sinnlosigkeit, zur Gestalt: sie ist ewig geworden, von der Form bejaht,
+aufgehoben und erlöst. Zwischen der Novelle und den lyrisch-epischen
+Formen ist ein Sprung. Sobald das von der Form zum Sinn Erhobene auch
+seinem Inhalte nach, wenn auch nur relativ, sinnvoll ist, muß das stumm
+gewordene Subjekt nach eigenen Worten ringen, die vom relativen Sinn der
+gestalteten Begebenheit eine Brücke zum Absoluten bauen. In der Idylle
+verschmilzt diese Lyrik noch fast vollständig mit den Umrissen der
+Menschen und der Dinge; sie ist es ja, die diesen Umrissen das
+Weiche und das Luftige der friedevollen Abgeschiedenheit, die selige
+Getrenntheit von den Stürmen, die draußen wüten, verleiht. Nur wo die
+Idylle zur Epopöe transzendiert, wie in Goethes und Hebbels »großen
+Idyllen«, wo das Ganze des Lebens mit allen seinen Gefahren, wenn auch
+von weiten Fernen gedämpft und gebändigt, in die Geschehnisse selbst
+hineinspielt, muß die Stimme des Dichters selbst ertönen, muß seine Hand
+die heilsamen Distanzen schaffen: damit weder das siegende Glück seiner
+Helden zur unwürdigen Genügsamkeit derer werde, die vor einer allzu
+gegenwärtigen Nähe des nicht überwundenen, sondern bloß für sie
+beseitigten Elends feig abrücken, noch die Gefahren und das Erbeben der
+Lebenstotalität, das diese verursacht, zu blassen Schemen werden, den
+Jubel der Rettung zur nichtigen Farce erniedrigend. Und zum klaren und
+breit strömenden Allesaussagen erwächst diese Lyrik, wo das Geschehnis
+in seiner episch objektivierten Gegenständlichkeit der Träger und das
+Symbol eines unendlichen Gefühls wird; wo eine Seele der Held ist und
+ihre Sehnsucht die Handlung -- Chantefable nannte ich einmal von Ch. L.
+Philippe sprechend diese Form --; wo der Gegenstand, das gestaltete
+Ereignis etwas Vereinzeltes bleibt und bleiben soll, wo aber in dem
+Erlebnis, das das Ereignis aufnimmt und ausstrahlt, der letzte Sinn des
+ganzen Lebens, die sinngebende und lebenbezwingende Macht des Dichters
+niedergelegt ist. Doch auch diese Macht ist eine lyrische: es ist die
+Persönlichkeit des Dichters, die in bewußter Selbstherrlichkeit die
+eigene Deutung des Weltsinnes -- die Ereignisse als Instrumente
+meisternd -- ertönen läßt, nicht aber ihnen als Hütern des geheimen
+Wortes den Sinn ablauscht; es ist nicht die Totalität des Lebens, die
+gestaltet wird, sondern die Beziehung, die wertende oder verwerfende
+Stellung des Dichters, der als empirisches Subjekt in seiner ganzen
+Größe, aber auch in seiner ganzen kreatürlichen Begrenztheit die Bühne
+der Gestaltung betritt, zu dieser Totalität des Lebens.
+
+Und auch das Vernichten des Objekts durch das zum Alleinherrscher des
+Seins gewordene Subjekt vermag keine Totalität des Lebens, die ihrem
+Begriffe gemäß eine extensive ist, aus sich zu entlassen: wie hoch es
+sich auch über seine Objekte erhebt, immer sind es nur einzelne Objekte,
+die es in dieser Weise als souveränen Besitz erwirbt und eine solche
+Summe wird niemals eine wirkliche Totalität ergeben. Denn auch dieses
+erhaben-humoristische Subjekt bleibt ein empirisches, seine Gestaltung
+eine Stellungnahme zu seinen, ihm dem Wesen nach dennoch gleichgearteten
+Objekten; und der Kreis, den es um das von ihm als Welt Ausgeschiedene
+und Abgerundete zieht, bezeichnet nur die Grenze des Subjekts und keine
+eines irgendwie in sich kompletten Kosmos. Die Seele des Humoristen
+dürstet nach einer echteren Substanzialität als ihm das Leben bieten
+könnte; deshalb zerschlägt er alle Formen und Grenzen der zerbrechlichen
+Totalität des Lebens, um zur einzig wahren Quelle des Lebens, zum
+reinen, weltbeherrschenden Ich zu gelangen. Aber mit dem Zusammenbrechen
+der Objektswelt ist auch das Subjekt zum Fragment geworden; nur das Ich
+ist seiend geblieben, doch auch seine Existenz zerrinnt in der
+Substanzlosigkeit der selbstgeschaffenen Trümmerwelt. Diese
+Subjektivität will alles gestalten und kann gerade deshalb nur einen
+Ausschnitt spiegeln.
+
+Dies ist das Paradoxon der Subjektivität der großen Epik, ihr »wirf
+weg, damit du gewinnst«: jede schöpferische Subjektivität wird lyrisch
+und nur die bloß hinnehmende, die sich in Demut zum reinen Aufnahmeorgan
+der Welt verwandelnde vermag der Gnade: der Offenbarung des Ganzen,
+teilhaftig zu werden. Es ist der Sprung von der »_Vita nuova_« zur
+»_Divina Commedia_«, vom »Werther« zum »Wilhelm Meister«; es ist der
+Sprung, den Cervantes vollzogen hat, der, selbst verstummend, den
+Welthumor des »Don Quixote« laut werden läßt, während Sternes und Jean
+Pauls herrlich laute Stimmen bloß subjektive Spiegelungen eines bloß
+subjektiven und darum begrenzten, engen und willkürlichen Weltbruchstückes
+bieten. Dies ist kein Werturteil, sondern ein gattungbestimmendes
+Apriori: das Ganze des Lebens läßt keinen transzendentalen Mittelpunkt
+in sich aufweisen und duldet es nicht, daß eine seiner Zellen sich zu
+seiner Beherrscherin erhebe. Nur wenn ein Subjekt, weit abgetrennt von
+jeglichem Leben und seiner notwendig mitgesetzten Empirie, in der reinen
+Höhe der Wesenhaftigkeit thront, wenn es nichts mehr ist als der Träger
+der transzendentalen Synthesis, vermag es in seiner Struktur alle
+Bedingungen der Totalität zu bergen und seine Grenze zur Grenze der
+Welt zu verwandeln. Ein solches Subjekt kann aber in der Epik nicht
+vorkommen: Epik ist Leben, Immanenz Empirie, und Dantes »Paradiso« ist
+dem Leben wesensverwandter als die strotzende Fülle Shakespeares.
+
+Die synthetische Macht der Wesenssphäre verdichtet sich in der
+konstruktiven Totalität des dramatischen Problems: das vom Problem aus
+Notwendige, sei es Seele oder Begebenheit, gewinnt Dasein aus seinen
+Beziehungen zum Zentrum; die immanente Dialektik dieser Einheit verleiht
+jeder Einzelerscheinung das ihr -- je nach der Entfernung vom Zentrum
+und dem Gewicht für das Problem -- zukommende Sein. Das Problem ist
+hier unaussprechbar, weil es die konkrete Idee des Ganzen ist, weil nur
+das Zusammenklingen aller Stimmen den Reichtum an Inhalt, der darin
+verborgen ist, zu heben vermag. Für das Leben ist aber das Problem eine
+Abstraktion; die Beziehung einer Gestalt auf ein Problem kann niemals
+deren ganze Lebensfülle in sich aufnehmen, und jedes Ereignis der
+Lebenssphäre muß sich zum Problem allegorisch verhalten. Wohl vermag die
+hohe Kunst Goethes in den von Hebbel mit Recht »dramatisch« genannten
+»Wahlverwandtschaften« alles in Bezug auf das zentrale Problem abzutönen
+und abzuwägen, aber selbst die von vorneherein in die engen Kanäle des
+Problems geleiteten Seelen können sich hier nicht zum wirklichen Dasein
+ausleben; selbst die auf das Problem hin engbeschnittene Handlung rundet
+sich nicht zur Ganzheit ab; selbst um das zierlich schmale Gehäuse
+dieser kleinen Welt zu füllen, ist der Dichter gezwungen, fremde
+Elemente mit hinein zu beziehen, und wenn dies auch überall so geglückt
+wäre, wie in einzelnen Momenten des äußersten Taktes an Arrangement,
+könnte es keine Totalität ergeben. Und die »dramatische« Konzentration
+des Nibelungenliedes ist ein schöner, _pro domo_ entstandener Irrtum
+Hebbels: die verzweifelte Anstrengung eines großen Dichters, die in der
+veränderten Welt zerfallende epische Einheit eines wirklich epischen
+Stoffes zu retten. Die übermenschliche Gestalt Brunhilds ist bereits zur
+Mischung von Weib und Walküre gesunken, den schwachen Freier Gunther
+zur haltlosen Fragwürdigkeit erniedrigend, und aus dem Drachentöter
+Siegfried haben sich nur vereinzelte Märchenmotive in die Rittergestalt
+hinübergerettet. Hier ist das Problem von Treue und Rache, von Hagen und
+Kriemhild freilich die Rettung. Aber ein verzweifelter, ein rein
+artistischer Versuch: mit den Mitteln der Komposition, mit Aufbau und
+Organisation eine Einheit herzustellen, die gewächsmäßig nicht mehr
+gegeben ist. Ein verzweifelter Versuch und ein heldenhaftes Scheitern.
+Denn eine Einheit kann wohl zustande kommen, aber niemals eine wirkliche
+Ganzheit. In der Handlung der Ilias -- ohne Anfang und ohne Abschluß --
+erblüht ein geschlossener Kosmos zu alles umfassendem Leben; die klar
+komponierte Einheit des Nibelungenliedes birgt Leben und Verwesung,
+Schlösser und Ruinen hinter ihrer kunstvoll gegliederten Fassade.
+
+
+3.
+
+Epopöe und Roman, die beiden Objektivationen der großen Epik, trennen
+sich nicht nach den gestaltenden Gesinnungen, sondern nach den
+geschichtsphilosophischen Gegebenheiten, die sie zur Gestaltung
+vorfinden. Der Roman ist die Epopöe eines Zeitalters, für das die
+extensive Totalität des Lebens nicht mehr sinnfällig gegeben ist, für
+das die Lebensimmanenz des Sinnes zum Problem geworden ist, und das
+dennoch die Gesinnung zur Totalität hat. Es wäre oberflächlich und
+nur artistisch, in Vers und Prosa die einzigen und entscheidenden
+gattungsbestimmenden Kennzeichen zu suchen. Sowohl für die Epik, wie für
+die Tragödie ist der Vers kein letztes Konstituens, wohl aber ein tiefes
+Symptom, ein Scheidewasser, das ihr eigentliches Wesen am eigentlichsten
+und echtesten zur Erscheinung bringt. Der tragische Vers ist scharf und
+hart, isolierend und Distanzen schaffend. Er umkleidet die Helden mit
+der ganzen Tiefe ihrer formgeborenen Einsamkeit, läßt keine anderen
+Beziehungen als die des Kampfes und der Vernichtung zwischen ihnen
+aufkommen; in seiner Lyrik kann Verzweiflung und Rausch des Weges und
+des Endes ertönen, kann das Unermeßliche des Abgrunds, über dem diese
+Wesenhaftigkeit schwebt, erglänzen, aber niemals wird -- was die Prosa
+zuweilen zuläßt -- ein bloß seelisch-menschliches Einverständnis
+zwischen den Gestalten durchbrechen, niemals wird die Verzweiflung zur
+Elegie und der Rausch zur Sehnsucht nach den eigenen Höhen werden,
+niemals kann die Seele ihren Abgrund in psychologistischer Eitelkeit zu
+ermessen suchen und sich im Spiegel der eigenen Tiefe selbstgefällig
+bewundern. Der dramatische Vers -- so ungefähr schrieb es Schiller an
+Goethe -- entlarvt jede Trivialität der tragischen Erfindung, er besitzt
+eine spezifische Schärfe und Schwere, vor der nichts bloß Lebenhaftes,
+ein anderer Ausdruck nur für das dramatisch Triviale, bestehen kann: an
+dem Gewichtsgegensatz zwischen Sprache und Gehalt muß sich die triviale
+Gesinnung verheben. Auch der epische Vers schafft Distanzen, aber
+Distanzen bedeuten in der Lebenssphäre eine Beseligung und eine
+Leichtigkeit, ein Lockererwerden der Bande, die Dinge und Menschen
+unwürdig umschlingen, ein Aufheben jener Dumpfheit und Gedrücktheit, die
+an dem Leben, an und für sich genommen, haftet, die nur in einzelnen
+glücklichen Augenblicken sich zerstreut; und gerade diese sollen durch
+das Distanzieren des epischen Verses zum Lebensniveau werden. Die
+Wirkung des Verses ist also hier eine entgegengesetzte, gerade weil
+seine unmittelbaren Folgen die gleichen sind: Vertilgung der Trivialität
+und Näherkommen dem eigenen Wesen. Denn das Triviale ist für die Sphäre
+des Lebens, für die Epik: die Schwere, so wie es für die Tragödie die
+Leichtigkeit war. Die gegenständliche Gewähr dafür, daß die völlige
+Entfernung alles Lebenhaften keine leere Abstraktion vom Leben ist,
+sondern ein Existentwerden des Wesens, kann nur in der Konsistenz
+liegen, die diese lebensfernen Gestaltungen erhalten: nur wenn ihr Sein,
+über allen Vergleich mit dem Leben hinaus, erfüllter, gerundeter und
+gewichtiger geworden ist, als jede Sehnsucht nach Erfüllung es zu
+wünschen vermag, erscheint es in abtastbarer Evidenz, daß die tragische
+Stilisierung geleistet ist; und jede Leichtigkeit oder Blässe, die
+freilich nichts mit dem banausischen Begriff von Unlebendigsein zu tun
+hat, zeigt, daß die normativ tragische Gesinnung nicht vorhanden war,
+zeigt, bei aller psychologischen Feinheit und lyrischen Sorgfalt der
+Einzelerfindung, die Trivialität des Werkes auf.
+
+Für das Leben bedeutet aber Schwere: die Abwesenheit des gegenwärtigen
+Sinnes, die unauflösbare Befangenheit in sinnlosen Kausalverknüpfungen,
+das Verkümmern in unfruchtbarer Erdennähe und Himmelsferne, das
+Beharrenmüssen und Sichnichtbefreienkönnen aus den Fesseln der bloßen
+brutalen Stofflichkeit, das, was für die besten immanenten Kräfte des
+Lebens das stete Ziel der Ãœberwindung ist; mit dem Wertbegriff der Form
+ausgedrückt: Trivialität. Die selig daseiende Totalität des Lebens ist
+in prästabilierter Harmonie dem epischen Verse zugeordnet: schon der
+vordichterische Prozeß einer mythologischen Umspannung alles Lebens hat
+das Sein von jeder trivialen Schwere gereinigt, und in den Versen Homers
+öffnen sich bloß die zum Aufblühen bereiten Knospen dieses Frühlings.
+Aber der Vers kann nur den leisen Anstoß zum Aufspringen herbeiführen,
+nur das aus allen Fesseln Gelöste mit dem Kranze der Freiheit umwinden.
+Wenn die Tat des Dichters ein Ausgraben des verschütteten Sinnes ist,
+wenn seine Helden erst ihre Kerker sprengen und ihre erträumte Heimat
+der ersehnten Freiheit von Erdenschwere erst in schweren Kämpfen erobern
+oder auf mühseligen Irrfahrten suchen müssen, dann reicht die Macht
+des Verses nicht aus, um diesen Abstand -- den Abgrund mit einem
+Blütenteppich verdeckend -- zum gangbaren Weg zu verwandeln. Denn die
+Leichtigkeit der großen Epik ist nur die konkret immanente Utopie
+der geschichtlichen Stunde, und die formende Entrücktheit, die der
+Vers allem, was er trägt, verleiht, muß dann der Epik ihre große
+Subjektslosigkeit und Totalität rauben: sie zur Idylle oder zum
+lyrischen Spiel verwandeln. Denn die Leichtigkeit der großen Epik ist
+nur durch ein wirkliches Abwerfen der niederziehenden Fesseln ein Wert
+und eine wirklichkeitsschaffende Macht. Das Vergessen der Sklaverei in
+schönen Spielen der freigewordenen Phantasie oder im gefaßten Flüchten
+auf selige Inseln, unauffindbar auf der Landkarte der Welt der trivialen
+Gebundenheit, kann niemals zur großen Epik führen. In Zeiten, denen
+diese Leichtigkeit nicht mehr gegeben ist, ist der Vers aus der großen
+Epik verbannt, oder er verwandelt sich unversehens und unbeabsichtigt in
+einen lyrischen. Nur die Prosa kann dann das Leiden und den Lorbeer, den
+Kampf und die Krönung, den Weg und die Weihe gleich stark umfassen; nur
+ihre ungebundene Schmiegsamkeit und ihre rhythmenlose Bindung treffen
+mit gleicher Kraft die Fesseln und die Freiheit, die gegebene Schwere
+und die erkämpfte Leichtigkeit der vom gefundenen Sinn nunmehr
+immanent erstrahlenden Welt. Es ist kein Zufall, daß das Zerfallen der
+liedgewordenen Wirklichkeit in Cervantes' Prosa zur leiderfüllten
+Leichtigkeit der großen Epik erwuchs, wo der heitere Tanz von Ariostos
+Vers ein Spiel, eine Lyrik blieb; es ist kein Zufall, daß der Epiker
+Goethe seine Idylle in Verse goß und für die Totalität des Meisterromans
+die Prosa erwählte. In der Welt des Abstandes wird jeder epische Vers
+zur Lyrik -- die Verse »Don Juans« und »Onegins« gesellen sich den
+großen Humoristen zu --, denn im Vers wird alles Verborgene offenbar,
+und der Abstand, den der bedächtige Schritt der Prosa kunstvoll durch
+den sich allmählich nähernden Sinn überwindet, tritt nackt, verhöhnt,
+mit Füßen getreten oder als vergessener Traum im schnellen Flug der
+Verse zutage.
+
+Auch Dantes Verse sind lyrischer als die von Homer, aber doch nicht
+lyrisch: sie verdichten und vereinen den Balladenton zur Epopöe. Die
+Immanenz des Lebenssinnes ist für Dantes Welt da und gegenwärtig, aber
+im Jenseits: sie ist die vollendete Immanenz des Transzendenten. Der
+Abstand in der gewöhnlichen Welt des Lebens ist zur Unüberwindbarkeit
+gesteigert, aber jenseits dieser Welt findet jeder Verirrte seine auf
+ihn von Ewigkeit her wartende Heimat; jeder hier einsam verklingenden
+Stimme harrt dort der Chorgesang, der ihren Ton aufnimmt, zur Harmonie
+führt und durch sie zur Harmonie wird. Die abstandsvolle Welt liegt weit
+ausgebreitet und chaotisch sich ballend unterhalb der strahlenden
+Himmelsrose des sinnfällig gewordenen Sinnes und ist in jedem
+Augenblicke sichtbar und unverhüllt. Jeder Bewohner der jenseitigen
+Heimat stammt aus ihr, jeder ist mit des Schicksals unlösbarer Macht
+an sie gebunden, aber jeder erkennt sie und überblickt sie in ihrer
+Brüchigkeit und Schwere erst, wenn sein sinnvoll gewordener Weg zu Ende
+gelaufen ist; jede Gestalt singt ihr vereinzeltes Schicksal, besingt
+die isolierte Begebenheit, in der das ihr Zubestimmte klargeworden ist:
+eine Ballade. Und so wie die Totalität des transzendenten Weltaufbaus
+für jedes Einzelgeschick das vorbestimmte, sinngebende und umfassende
+Apriori ist, so umhüllt das steigende Begreifen dieses Gebäudes, seiner
+Struktur und seiner Schönheit -- das große Erlebnis des irrenden Dante
+-- alles mit der Einheit seines nunmehr geoffenbarten Sinnes: Die
+Erkenntnis Dantes verwandelt das Einzelne zum Baustein des Ganzen, die
+Balladen werden zu Gesängen einer Epopöe. Doch nur im Jenseits ist der
+Sinn dieser Welt abstandslos sichtbar und immanent geworden. In dieser
+Welt ist die Totalität eine brüchige oder ersehnte, und die Verse
+Wolframs oder Gottfrieds sind nur lyrischer Schmuck ihrer Romane, und
+die Balladenhaftigkeit des Nibelungenliedes kann nur kompositionell
+verdeckt, aber nicht zur weltumfassenden Totalität abgerundet werden.
+
+Die Epopöe gestaltet eine von sich aus geschlossene Lebenstotalität,
+der Roman sucht gestaltend die verborgene Totalität des Lebens
+aufzudecken und aufzubauen. Die gegebene Struktur des Gegenstandes --
+das Suchen ist nur der vom Subjekt aus gesehene Ausdruck dafür, daß
+sowohl das objektive Lebensganze wie seine Beziehung zu den Subjekten
+nichts selbstverständlich Harmonisches an sich hat -- gibt die Gesinnung
+zur Gestaltung an: Alle Risse und Abgründe, die die geschichtliche
+Situation in sich trägt, müssen in die Gestaltung einbezogen und können
+und sollen nicht mit Mitteln der Komposition verdeckt werden. So
+objektiviert sich die formbestimmende Grundgesinnung des Romans als
+Psychologie der Romanhelden: sie sind Suchende. Die einfache Tatsache
+des Suchens zeigt an, daß weder Ziele noch Wege unmittelbar gegeben sein
+können, oder daß ihr psychologisch unmittelbares und unerschütterliches
+Gegebensein keine evidente Erkenntnis wahrhaft seiender Zusammenhänge
+oder ethischer Notwendigkeiten ist, sondern nur eine seelische Tatsache,
+der weder in der Welt der Objekte noch in der der Normen etwas
+entsprechen muß. Anders ausgedrückt: es kann Verbrechen oder Wahnsinn
+sein; und die Grenzen, die das Verbrechen von dem bejahten Heldentum,
+den Wahnsinn von der das Leben meisternden Weisheit trennen, sind
+gleitende, bloß psychologische Grenzen, wenn das erreichte Ende sich
+auch in der schrecklichen Klarheit des offensichtlich gewordenen,
+hoffnungslosen Verirrtseins von der gewöhnlichen Wirklichkeit abhebt.
+Epopöe und Tragödie kennen in diesem Sinn kein Verbrechen und keinen
+Wahnsinn. Das, was vom Alltagsgebrauch der Begriffe Verbrechen genannt
+wird, ist für sie entweder überhaupt nicht da, oder ist nichts anderes,
+als der symbolisch geknüpfte, sinnlich weithin leuchtende Punkt, wo die
+Beziehung der Seele zu ihrem Schicksal, dem Vehikel ihres metaphysischen
+Heimatsdranges, sichtbar wird. Die Epopöe ist entweder die reine
+Kinderwelt, in der das Übertreten feststehend übernommener Normen
+notwendig eine Rache nach sich zieht, die wieder, und so ins Unendliche
+fort, gerächt werden muß, oder sie ist die vollendete Theodizee, wo
+Verbrechen und Strafe als gleich schwere, einander homogene Gewichte in
+der Wage des Weltgerichts liegen. Und in der Tragödie ist das Verbrechen
+ein Nichts oder ein Symbol; ein bloßes Element der Handlung, von
+technischen Gesetzmäßigkeiten erfordert und bestimmt, oder das
+Zerbrechen der wesensdiesseitigen Formen, die Pforte, durch die die
+Seele zu sich selbst eintritt. Den Wahnsinn kennt die Epopöe gar nicht,
+es wäre denn eine allgemein unverständliche Sprache einer nur so
+deutlich werdenden Überwelt; für die unproblematische Tragödie kann er
+der symbolische Ausdruck für das Ende sein, gleichwertig dem leiblichen
+Tode oder dem lebenden Abgestorbensein der im Wesensfeuer der Selbstheit
+verbrannten Seele. Denn Verbrechen und Wahnsinn sind Objektivation
+der transzendentalen Heimatlosigkeit; der Heimatlosigkeit einer Tat
+in der menschlichen Ordnung der gesellschaftlichen Zusammenhänge und
+der Heimatlosigkeit einer Seele in der seinsollenden Ordnung des
+überpersönlichen Wertsystems. Jede Form ist die Auflösung einer
+Grunddissonanz des Daseins, eine Welt, in der das Widersinnige an seine
+richtige Stelle gerückt, als Träger, als notwendige Bedingung des Sinnes
+erscheint. Wenn also in einer Form der Gipfel des Widersinnes, das ins
+Leere Hinauslaufen tiefer und echter menschlicher Bestrebungen oder die
+Möglichkeit einer letzten menschlichen Nichtigkeit, als tragende
+Tatsache aufgenommen und das an sich Widersinnige erklärt und zerlegt,
+mithin als seiend und unaufhebbar daseiend anerkannt werden muß, dann
+können in dieser Form zwar einige Ströme ins Meer der Erfüllung münden,
+aber das Verschwundensein der offenbaren Ziele, die entscheidende
+Richtungslosigkeit des ganzen Lebens muß dennoch allen Gestalten und
+Begebenheiten als Fundament des Aufbaus, als konstituitives Apriori
+zugrunde gelegt werden.
+
+Wo keine Ziele unmittelbar gegeben sind, verlieren die Gebilde, die
+die Seele bei ihrer Menschwerdung als Schauplatz und Substrat ihrer
+Tätigkeit unter den Menschen vorfindet, ihr evidentes Wurzeln in
+überpersönlichen, seinsollenden Notwendigkeiten; sie sind etwas einfach
+Seiendes, vielleicht Machtvolles, vielleicht Morsches, tragen aber weder
+die Weihe des Absoluten an sich, noch sind sie die naturhaften Behälter
+für die überströmende Innerlichkeit der Seele. Sie bilden die Welt der
+Konvention: eine Welt, deren Allgewalt nur das Innerste der Seele
+entzogen ist; die in unübersichtlicher Mannigfaltigkeit überall
+gegenwärtig ist; deren strenge Gesetzlichkeit, sowohl im Werden wie im
+Sein, für das erkennende Subjekt notwendig evident wird, die aber bei
+all dieser Gesetzmäßigkeit sich weder als Sinn für das zielsuchende
+Subjekt noch in sinnlicher Unmittelbarkeit als Stoff für das handelnde
+darbietet. Sie ist eine zweite Natur; wie die erste nur als der
+Inbegriff von erkannten, sinnesfremden Notwendigkeiten bestimmbar und
+deshalb in ihrer wirklichen Substanz unerfaßbar und unerkennbar. Für die
+Dichtung hat aber nur die Substanz Dasein und nur einander innerlichst
+homogene Substanzen können in die kampfvolle Verbundenheit der
+kompositionellen Beziehungen zueinander geraten. Die Lyrik kann das
+Phänomenalwerden der ersten Natur ignorieren und aus der konstituitiven
+Kraft dieses Ignorierens heraus eine proteische Mythologie der
+substantiellen Subjektivität schaffen: für sie ist nur der große
+Augenblick da, und in diesem ist die sinnvolle Einheit von Natur und
+Seele oder ihr sinnvolles Getrenntsein, die notwendige und bejahte
+Einsamkeit der Seele ewig geworden: losgerissen von der wahllos
+abfließenden Dauer, herausgehoben aus der trüb bedingten Vielheit der
+Dinge, gerinnt im lyrischen Augenblick die reinste Innerlichkeit der
+Seele zur Substanz, und die fremde und unerkennbare Natur ballt sich von
+innen getrieben zum durch und durch erleuchteten Symbol. Aber nur in
+den lyrischen Augenblicken ist diese Beziehung zwischen Seele und
+Natur herstellbar. Sonst verwandelt sich die Natur wegen dieser ihrer
+Sinnesferne in eine Art malerischer Rumpelkammer sinnfälliger Symbole
+für die Dichtung, die in verhexter Beweglichkeit erstarrt zu sein
+scheint und nur vom Zauberwort der Lyrik zur sinnvoll bewegten Ruhe
+besänftigt werden kann. Denn diese Augenblicke sind nur für die Lyrik
+konstitutiv und formbestimmend; nur in der Lyrik wird dieses unvermittelte
+Aufblitzen der Substanz zu einem plötzlichen Ablesbarwerden verschollener
+Urschriften; nur in der Lyrik wird das Subjekt, das dieses Erlebnis
+trägt, zum alleinigen Träger des Sinnes, zur einzig wahren Wirklichkeit.
+Das Drama spielt in einer Sphäre, die jenseits dieser Realität liegt,
+und für die epischen Formen bleibt das subjektive Erlebnis im Subjekt:
+es wird zur Stimmung. Und die Natur wird -- ihres sinnesfremden
+Eigenlebens sowohl wie ihrer sinnerfüllten Symbolik entkleidet
+-- zum Hintergrund, zur Kulisse, zur Begleitstimme: sie hat ihre
+Selbständigkeit verloren und ist nur die mit den Sinnen ergreifbare
+Projektion des Wesentlichen, der Innerlichkeit.
+
+Die zweite Natur der Menschengebilde hat keine lyrische Substantialität:
+ihre Formen sind zu starr, um sich dem symbolschaffenden Augenblick
+anzuschmiegen; der inhaltliche Niederschlag ihrer Gesetze ist zu
+bestimmt, um die Elemente, die in der Lyrik zu essayistischen
+Veranlassungen werden müssen, je verlassen zu können; diese Elemente
+aber leben so ausschließlich von der Gnade der Gesetzlichkeiten, haben
+so gar keine von ihnen unabhängige sinnliche Valenz des Daseins, daß
+sie ohne sie in Nichts zerfallen müssen. Diese Natur ist nicht stumm,
+sinnfällig und sinnesfremd, wie die erste: sie ist ein erstarrter,
+fremdgewordener, die Innerlichkeit nicht mehr erweckender Sinneskomplex;
+sie ist eine Schädelstätte vermoderter Innerlichkeiten und wäre deshalb
+-- wenn dies möglich wäre -- nur durch den metaphysischen Akt einer
+Wiedererweckung des Seelischen, das sie in ihrem früheren oder sollenden
+Dasein erschuf oder erhielt, erweckbar, nie aber von einer anderen
+Innerlichkeit belebbar. Sie ist dem, was die Seele erstrebt, zu
+verwandt, um von ihr als bloßer Rohstoff zu Stimmungen behandelt zu
+werden und doch zu fremd, um der angemessene Ausdruck dafür zu sein.
+Die Fremdheit der Natur, der ersten Natur gegenüber, das moderne
+sentimentalische Naturgefühl ist nur die Projektion des Erlebnisses,
+daß die selbstgeschaffene Umwelt für den Menschen kein Vaterhaus mehr
+ist, sondern ein Kerker. Solange die von den Menschen für den Menschen
+gebauten Gebilde ihm wahrhaft angemessen sind, sind sie seine notwendige
+und eingeborene Heimat; keine Sehnsucht kann in ihm entstehen, die sich,
+als Gegenstand des Suchens und des Findens, die Natur setzt und erlebt.
+Die erste Natur, die Natur als Gesetzmäßigkeit für das reine Erkennen
+und die Natur als das Trostbringende für das reine Gefühl, ist nichts
+als die geschichtsphilosophische Objektivation der Entfremdung zwischen
+dem Menschen und seinen Gebilden. Wenn das Seelische der Gebilde nicht
+mehr unmittelbar zur Seele werden kann, wenn die Gebilde nicht mehr nur
+wie Ballung und Stauung von Innerlichkeiten erscheinen, die jeden
+Augenblick in Seele rückverwandelt werden können, müssen sie eine die
+Menschen wahllos, blind und ausnahmslos beherrschende Macht erlangen, um
+bestehen zu können. Und die Erkenntnis der Macht, die sie knechtet,
+nennen die Menschen Gesetze, und die Trostlosigkeit ihrer Allmacht und
+ihres Allbereichs wird für die Erkenntnis im Begriff des Gesetzes zur
+erhabenen und erhebenden Logizität einer menschenfernen, ewigen und
+unwandelbaren Notwendigkeit. Die Natur der Gesetze und die Natur der
+Stimmungen stammen aus demselben Ort in der Seele: sie setzen die
+Unmöglichkeit einer erreichten und sinnvollen Substanz voraus, die
+Unmöglichkeit für das konstitutive Subjekt ein angemessenes
+konstitutives Objekt zu finden. Im Naturerlebnis löst das allein reale
+Subjekt die ganze Außenwelt in Stimmung auf und wird, ob der
+unerbittlichen Wesensgleichung des kontemplativen Subjekts mit seinem
+Objekte, selbst zur Stimmung; und das reine Erkennenwollen einer vom
+Wollen und Wünschen reingewordenen Welt verwandelt das Subjekt zum
+asubjektiven, konstruktiven und konstruierten Inbegriff erkennender
+Funktionen. Es muß so kommen. Denn konstitutiv ist das Subjekt nur, wenn
+es von innen handelt, nur das ethische Subjekt; es muß dem Gesetz und
+der Stimmung nur dann nicht verfallen, wenn der Schauplatz seiner Taten,
+das normative Objekt seiner Handlung aus dem Stoffe der reinen Ethik
+geformt ist: wenn Recht und Sitte mit Sittlichkeit identisch sind, wenn
+in die Gebilde nicht mehr Seelisches hineingetragen werden muß, um an
+ihnen zur Tat zu kommen, als aus ihnen handelnd herausgelöst werden
+kann. Die Seele einer solchen Welt sucht keine Gesetze zu erkennen, denn
+die Seele selbst ist das Gesetz für den Menschen; in jeder Materie
+seiner Bewährung wird er das nämliche Antlitz der nämlichen Seele
+erblicken. Und es würde für ihn wie ein kleinliches und überflüssiges
+Spiel erscheinen, die Fremdheit der nichtmenschlichen Umwelt durch die
+stimmungerweckende Kraft des Subjektes zu überwinden: die Welt des
+Menschen, die in Betracht kommt, ist die, wo die Seele, als Mensch, Gott
+oder Dämon, zu Hause ist; in ihr findet die Seele alles was nottut, sie
+braucht nichts aus sich heraus zu schaffen oder zu beleben, denn ihre
+Existenz ist überreichlich erfüllt mit dem Finden, Sammeln und Formen
+dessen, was ihr unmittelbar, als Seelenverwandtes, gegeben ist.
+
+Das epische Individuum, der Held des Romans, entsteht aus dieser
+Fremdheit zur Außenwelt. Solange die Welt innerlich gleichartig ist,
+unterscheiden sich auch die Menschen nicht qualitativ voneinander: es
+gibt wohl Helden und Schurken, Fromme und Verbrecher, aber der größte
+Held hebt sich auch nur um Haupteslänge aus der Schar seinesgleichen,
+und die würdevollen Worte der Weisesten werden selbst von den Törichten
+vernommen. Das Eigenleben der Innerlichkeit ist nur dann möglich
+und notwendig, wenn das Unterscheidende zwischen den Menschen zur
+unüberbrückbaren Kluft geworden ist; wenn die Götter stumm sind und
+weder Opfer noch Ekstase die Zunge ihrer Geheimnisse zu lösen vermag;
+wenn die Welt der Taten sich von den Menschen ablöst und ob dieser
+Selbständigkeit hohl wird und unvermögend, den wahren Sinn der Taten
+in sich aufzunehmen, an ihnen zum Symbol zu werden und sie in Symbole
+aufzulösen: wenn die Innerlichkeit und das Abenteuer für immer
+voneinander abgetrennt sind.
+
+Der Held der Epopöe ist, streng genommen, niemals ein Individuum.
+Es ist von alters her als Wesenszeichen des Epos betrachtet worden,
+daß sein Gegenstand kein persönliches Schicksal, sondern das einer
+Gemeinschaft ist. Mit Recht, denn die Abrundung und die Geschlossenheit
+des Wertsystems, das den epischen Kosmos bestimmt, schafft ein zu
+organisches Ganze, als daß darin ein Teil sich so weit in sich
+abschließen, so stark auf sich gestellt sein könnte, um sich als
+Innerliches zu finden, um zur Persönlichkeit zu werden. Die Allgewalt
+der Ethik, die jede Seele als eigene und unvergleichliche setzt, ist
+dieser Welt noch fremd und fern. Wenn das Leben als Leben einen
+immanenten Sinn in sich findet, so sind die Kategorien der Organik die
+alles bestimmenden: die individuelle Struktur und Physiognomie entsteht
+aus dem Gleichgewicht in dem wechselseitigen Bedingtsein von Teil und
+Ganzheit, nicht aus dem polemischen Sich-auf-sich-selbst-Besinnen der
+einsamen und verirrten Persönlichkeit. Die Bedeutung, die eine
+Begebenheit in einer derart geschlossenen Welt erhalten kann, ist
+deshalb immer eine quantitative: die Abenteuerreihe, in der sich die
+Begebenheit versinnbildlicht, erhält ihr Gewicht von der Wichtigkeit,
+die sie für das Wohl und Wehe eines großen, organischen Lebenskomplexes,
+eines Volkes oder Geschlechts besitzt. Daß also die Helden der Epopöe
+Könige sein müssen, hat andere, wenn auch ebenfalls formelle Ursachen
+wie die gleiche Forderung für die Tragödie. Dort ist sie nur aus der
+Notwendigkeit der Wegschaffung aller kleinlichen Lebenskausalitäten
+aus dem Wege der Schicksalsontologie entstanden: weil die soziale
+Gipfelgestalt die einzige ist, deren Konflikte, bei Beibehaltung des
+sinnlichen Scheines einer symbolischen Existenz, nur aus dem tragischen
+Problem heraus erwachsen; weil bloß sie bereits in ihrer äußeren
+Erscheinungsform die erforderliche Atmosphäre von isolierter
+Bedeutsamkeit haben kann. Was dort Symbol war, wird hier zur
+Wirklichkeit: das Gewicht der Verknüpftheit eines Schicksals mit einer
+Ganzheit. Das Weltschicksal, das in der Tragödie nur die nötige Anzahl
+von Nullen war, die an eine Eins angehängt sie zur Million verwandelt,
+ist hier das Inhaltgebende der Ereignisse; und das Tragen dieses
+Schicksals schafft keine Einsamkeit um ihren Träger, knüpft ihn vielmehr
+mit unlösbaren Fäden an die Gemeinschaft, deren Geschick sich in seinem
+Leben krystallisiert.
+
+Und die Gemeinschaft ist eine organische -- und darum in sich sinnvolle
+-- konkrete Totalität: darum ist die Abenteuermasse einer Epopöe immer
+gegliedert und niemals streng geschlossen: sie ist ein Lebewesen von
+innerlich unendlicher Lebensfülle, das gleiche oder ähnliche Lebewesen
+als Brüder oder Nachbarn besitzt. Das In-der-Mitte-Anfangen und
+Nicht-mit-dem-Ende-Schließen der Homerischen Epen hat seinen Grund in
+der begründeten Gleichgültigkeit der wahrhaft epischen Gesinnung gegen
+jeden architektonischen Aufbau, und das Hineinspielen fremder
+Stoffmassen -- wie Dietrich von Bern im Nibelungenlied -- wird dieses
+Gleichgewicht nie stören können: denn alles lebt sein eigenes Leben im
+Epos und schafft seine Abrundung aus der eigenen inneren Bedeutsamkeit.
+Fremdes kann hier dem Zentralen ruhig die Hände reichen, die bloße
+Berührung von Konkreta untereinander läßt konkrete Beziehungen
+entstehen, und das Fremde wird infolge seiner perspektivischen Ferne
+und seiner unentfalteten Fülle die Einheitlichkeit nicht gefährden und
+dennoch die Evidenz des organischen Daseins haben. Dante ist das einzige
+große Beispiel, wo die Architektur über die Organik eindeutig siegt:
+deshalb ein geschichtsphilosophischer Übergang von der reinen Epopöe zum
+Roman. Er hat noch die vollendete immanente Abstandslosigkeit und
+Abgeschlossenheit der wahren Epopöe, aber seine Gestalten sind schon
+Individuen, die sich bewußt und energisch einer ihnen gegenüber sich
+abschließenden Wirklichkeit entgegenstellen und in diesem Widerstand
+zu wirklichen Persönlichkeiten werden. Und auch das konstituierende
+Prinzip von Dantes Totalität ist ein systematisches, das die epische
+Selbständigkeit der organischen Teileinheiten aufhebt und sie in
+hierarchisch eingeordnete, eigentliche Teile verwandelt. Freilich
+findet sich diese Individualität der Gestalten mehr bei den Nebenfiguren
+als beim Helden, und die Intensität dieser Tendenz nimmt gegen die
+Peripherie und mit der Entfernung vom Ziele zu; jede Teileinheit bewahrt
+ihr lyrisches Eigenleben, eine Kategorie, die das alte Epos nicht kannte
+und nicht kennen konnte. Diese Vereinigung der Voraussetzungen von Epos
+und Roman und ihre Synthese zur Epopöe beruht auf der Zweiweltenstruktur
+der Danteschen Welt: die diesseitige Zerrissenheit von Leben und Sinn
+wird durch ein Zusammenfallen von Leben und Sinn in der gegenwärtigen
+und erlebten Transzendenz überboten und aufgehoben: der postulatslosen
+Organik des älteren Epos stellt Dante die Hierarchie erfüllter Postulate
+gegenüber, geradeso wie er, als einziger, die sichtbar gesellschaftliche
+Höhe des Helden und sein die Gemeinschaft mitbestimmendes Geschick
+entbehren kann, weil das Erlebnis seines Helden die symbolische Einheit
+des Menschenschicksals überhaupt ist.
+
+
+4.
+
+Die Totalität der Danteschen Welt ist die des sichtbaren Begriffssystems.
+Gerade diese sinnliche Dinghaftigkeit und Substantialität sowohl der
+Begriffe selbst, wie ihrer hierarchischen Ordnung im System ermöglicht,
+daß die Geschlossenheit und die Totalität zu konstitutiven und nicht zu
+regulativen Aufbaukategorien werden; daß der Gang durch das Ganze eine
+an Spannungen reiche, aber wohlgeleitete und ungefährdete Reise und
+nicht eine nach dem Ziele tastende Wanderung sei; es ermöglicht das
+Epos, wo die geschichtsphilosophische Situation die Probleme schon hart
+an die Grenze des Romans drängt. Die Totalität des Romans ließe sich
+nur abstrakt systematisieren, weshalb auch ein hier erreichbares System
+-- die einzig mögliche Form der abgeschlossenen Totalität nach dem
+endgültigen Entschwinden der Organik -- nur ein System abgezogener
+Begriffe sein kann und deshalb in seiner Unmittelbarkeit für die
+ästhetische Gestaltung nicht in Betracht kommt. Freilich ist gerade
+dieses abstrakte System die letzte Grundlage, auf der sich alles
+aufbaut, aber in der gegebenen und gestalteten Wirklichkeit wird nur
+sein Abstand vom konkreten Leben sichtbar, als Konventionalität der
+objektiven und als überspannte Innerlichkeit der subjektiven Welt. So
+sind die Elemente des Romans, im Hegelschen Sinn, durchwegs abstrakt;
+abstrakt ist die auf utopische Vollendung hinstrebende, nur sich und ihr
+Begehren als wahre Realität empfindende Sehnsucht der Menschen; abstrakt
+ist das nur auf Tatsächlichkeit und Macht des Bestehens beruhende Dasein
+der Gebilde; und abstrakt ist die gestaltende Gesinnung, die den Abstand
+zwischen den beiden abstrakten Gruppen der Gestaltungselemente
+unaufgehoben bestehen läßt, ihn als Erlebnis des Romanmenschen
+unüberwunden versinnlicht, zur Verbindung der beiden Gruppen verwendet
+und so zum Vehikel der Komposition macht. Die Gefahr, die aus diesem
+abstrakten Grundcharakter des Romans entsteht, ist bereits erkannt
+worden: als Transzendieren ins Lyrische oder Dramatische, oder als
+Verengerung der Totalität ins Idyllenhafte, oder endlich als Herabsinken
+auf das Niveau der bloßen Unterhaltungslektüre. Und bekämpft
+kann sie nur werden, indem das Unabgeschlossene, Brüchige und
+Übersichhinausweisende der Welt bewußt und konsequent als letzte
+Wirklichkeit gesetzt wird.
+
+Jede Kunstform ist durch die metaphysische Lebensdissonanz definiert,
+die sie als Grundlage einer in sich vollendeten Totalität bejaht und
+gestaltet; der Stimmungscharakter der hieraus entspringenden Welt, die
+Atmosphäre der Menschen und Begebenheiten ist durch die Gefahr bestimmt,
+die, die Form bedrohend, aus der nicht absolut aufgelösten Dissonanz
+entsteigt. Die Dissonanz der Romanform, das Nicht-eingehen-Wollen der
+Sinnesimmanenz in das empirische Leben gibt ein Formproblem auf, dessen
+formeller Charakter viel verdeckter ist, als der anderer Kunstformen,
+das wegen dieser seiner scheinbaren Inhaltlichkeit ein vielleicht noch
+ausgesprocheneres und entschiedeneres Zusammenwirken von ethischen und
+ästhetischen Kräften erfordert, als es bei evident reinen Formproblemen
+der Fall ist. Der Roman ist die Form der gereiften Männlichkeit im
+Gegensatz zur normativen Kindlichkeit der Epopöe; die lebensseitige Form
+des Dramas steht jenseits selbst der -- als apriorische Kategorien, als
+normative Stadien gefaßten -- Lebensaltern. Der Roman ist die Form der
+gereiften Männlichkeit; das bedeutet, daß das Abschließen seiner Welt
+objektiv gesehen etwas Unvollkommenes, subjektiv erlebt eine Resignation
+ist. Die Gefahr, von der diese Gestaltung bedingt ist, ist deshalb eine
+doppelte: es ist die Gefahr da, daß entweder die Brüchigkeit der Welt
+kraß und die formgeforderte Sinnesimmanenz aufhebend zutage tritt und
+die Resignation in quälende Trostlosigkeit umschlägt, oder daß die allzu
+starke Sehnsucht, die Dissonanz aufgelöst, bejaht und in der Form
+geborgen zu wissen, zu einem voreiligen Schließen verführt, das die Form
+in disparater Heterogenität zergehen läßt, weil die Brüchigkeit nur
+oberflächlich verdeckt, aber nicht aufgehoben werden kann und so die
+schwächlichen Bindungen zerbrechend als unverarbeiteter Rohstoff
+sichtbar werden muß. In beiden Fällen aber bleibt das Gebilde abstrakt:
+das Formwerden der abstrakten Grundlage des Romans ist die Folge des
+Selbstdurchschauens der Abstraktion; die formgeforderte Immanenz des
+Sinnes entsteht gerade aus dem rücksichtslosen Zu-Ende-Gehen im
+Aufdecken ihrer Abwesenheit.
+
+Die Kunst ist -- im Verhältnis zum Leben -- immer ein Trotzdem; das
+Formschaffen ist die tiefste Bestätigung des Daseins der Dissonanz,
+die zu denken ist. Aber in jeder anderen Form, aus jetzt schon
+selbstverständlichen Gründen auch in der Epopöe, ist diese Bejahung
+etwas der Formung Vorangehendes, während sie für den Roman die Form
+selbst ist. Darum ist hier das Verhältnis von Ethik und Ästhetik im
+formenden Prozeß ein anderes, als in den übrigen Dichtungsarten. Dort
+ist die Ethik eine rein formelle Voraussetzung, die durch ihre Tiefe ein
+Vordringen bis zum formbedingten Wesen, durch ihre Weite die ebenfalls
+formbedingte Totalität ermöglicht und die durch ihr Umfassen das
+Gleichgewicht der konstituierenden Elemente -- wofür Gerechtigkeit nur
+ein Ausdruck in der Sprache der reinen Ethik ist -- zustande bringt.
+Hier ist die Ethik, die Gesinnung im Gestalten jeder Einzelheit
+sichtbar, ist also in ihrer konkretesten Inhaltlichkeit ein wirksames
+Aufbauelement der Dichtung selbst. So erscheint der Roman im Gegensatz
+zu dem in der fertigen Form ruhenden Sein anderer Gattungen als etwas
+Werdendes, als ein Prozeß. Es ist deshalb die künstlerisch am meisten
+gefährdete Form und wurde von vielen, aus Gleichsetzung von Problematik
+und Problematisch-Sein, als Halbkunst bezeichnet. Mit einem bestechenden
+Schein von Recht, denn nur der Roman besitzt eine, ihm in allem
+unwesentlich Formellen fast bis zur Verwechslung gleichende Karikatur;
+die Unterhaltungslektüre, die alle äußerlichen Kennzeichen des Romans
+aufweist, die aber in ihrem Wesen an nichts gebunden und nichts treffend
+aufgebaut, also völlig sinnlos ist. Während also in den Formen des als
+erreicht geleisteten Seins solche Karikaturen unmöglich sind, weil das
+Außerkünstlerische der Formung keinen Augenblick verdeckt werden kann,
+ist hier eine -- scheinbare -- Annäherung fast bis zur Verwechselbarkeit
+möglich; wegen des regulativen, versteckten Charakters der wirkenden,
+bindenden und formenden Ideen, wegen der -- scheinbaren -- Verwandtschaft
+einer leeren Bewegtheit mit einem Prozeß, dessen letzter Inhalt nicht
+rationalisierbar ist. Aber dieses Angenähertsein muß in jedem konkreten
+Fall vor jedem genauen Blick sich doch als Karikatur enthüllen, und
+auch die von anders her geholten Beweise gegen die echt künstlerische
+Wesensart des Romans haben nur einen Schein des Rechts. Nicht nur
+weil die normative Unvollendung und Problematik des Romans eine
+geschichtsphilosophisch echtgeborene Form ist und als Zeichen ihrer
+Legitimität ihr Substrat, den wahren Zustand des gegenwärtigen Geistes,
+erreicht, sondern weil seine Prozeßartigkeit nur inhaltlich die
+Abgeschlossenheit ausschließt, als Form jedoch ein schwebendes, aber
+sicher schwebendes Gleichgewicht von Werden und Sein repräsentiert, als
+Idee des Werdens zum Zustand wird und sich so zum normativen Sein des
+Werdens verwandelnd aufhebt; »begonnen ist der Weg, vollendet die
+Reise«.
+
+Diese »Halbkunst« schreibt also eine noch strengere und unfehlbarere
+künstlerische Gesetzlichkeit vor, als die »geschlossenen Formen«,
+und diese Gesetze sind desto bindender, je mehr sie ihrem Wesen nach
+undefinierbar und unformulierbar sind: es sind Gesetze des Taktes. Takt
+und Geschmack, an und für sich untergeordnete Kategorien, die durchaus
+der bloßen Lebensphäre angehören und selbst einer wesentlichen ethischen
+Welt gegenüber belanglos sind, gewinnen hier eine große und konstitutive
+Bedeutung: bloß durch sie ist die Subjektivität von Anfang und Abschluß
+der Romantotalität imstande, sich im Gleichgewicht zu halten, sich als
+episch normative Objektivität zu setzen und so die Abstraktheit, die
+Gefahr dieser Form, zu überwinden. Denn die Gefahr läßt sich auch so
+aussprechen: wo die Ethik, inhaltlich und nicht als bloß formales
+Apriori, den Aufbau einer Form zu tragen hat, und wo nicht, wie in den
+epischen Zeitaltern, ein Zusammenfallen oder wenigstens eine deutliche
+Konvergenz zwischen Ethik als innerlichem Lebensfaktor und ihrem
+Handlungssubstrat in den Gebilden gegeben ist, ist die Gefahr da, daß
+statt einer daseienden Totalität ein subjektiver Aspekt derselben, die
+von der großen Epik geforderte Gesinnung zur hinnehmenden Objektivität
+trübend oder gar zerstörend, gestaltet wird. Diese Gefahr ist nicht zu
+umgehen, sondern bloß von innen zu überwinden. Denn diese Subjektivität
+ist nicht beseitigt, wenn sie unausgesprochen bleibt, oder wenn sie in
+einen Willen zur Objektivität verwandelt wird: dieses Verschweigen und
+dieses Streben sind noch subjektiver, als das offene Hervortreten einer
+klarbewußten Subjektivität und darum, wieder im Hegelschen Sinn, noch
+abstrakter.
+
+Die Selbsterkenntnis und damit die Selbstaufhebung der Subjektivität
+wurde von den ersten Theoretikern des Romans, den Ästhetikern der
+Frühromantik, Ironie genannt. Sie bedeutet, als formelles Konstituens
+der Romanform, eine innere Spaltung des normativ dichterischen Subjekts
+in eine Subjektivität als Innerlichkeit, die fremden Machtkomplexen
+gegenübersteht und der fremden Welt die Inhalte ihrer Sehnsucht
+aufzuprägen bestrebt ist, und in eine Subjektivität, die die
+Abstraktheit und mithin die Beschränktheit der einander fremden
+Subjekts- und Objektswelten durchschaut, diese in ihren, als
+Notwendigkeiten und Bedingungen ihrer Existenz begriffenen, Grenzen
+versteht und durch dieses Durchschauen die Zweiheit der Welt zwar
+bestehen läßt, aber zugleich in der wechselseitigen Bedingtheit der
+einander wesensfremden Elemente eine einheitliche Welt erblickt und
+gestaltet. Diese Einheit ist jedoch eine rein formale; die Fremdheit und
+die Feindlichkeit der innerlichen und der äußerlichen Welten ist nicht
+aufgehoben, sondern nur als notwendig erkannt, und das Subjekt dieser
+Erkenntnis ist geradeso ein empirisches, also weltbefangenes und in der
+Innerlichkeit beschränktes Subjekt, wie jene, die zu seinen Objekten
+geworden sind. Das nimmt der Ironie jede kalte und abstrakte
+Ueberlegenheit, die die objektive Form zur subjektiven, zur Satire und
+die Totalität zum Aspekt verengen würde, denn es zwingt das schauende
+und schaffende Subjekt, seine Welterkenntnis auf sich selbst anzuwenden,
+sich selbst, geradeso wie seine Geschöpfe, als freies Objekt der freien
+Ironie zu nehmen; kurz gefaßt: sich in ein rein aufnehmendes, in das für
+die große Epik normativ vorgeschriebene Subjekt zu verwandeln.
+
+Diese Ironie ist die Selbstkorrektur der Brüchigkeit: die inadäquaten
+Beziehungen können sich zu einem phantastischen und wohlgeordneten
+Reigen von Mißverständnissen und Vorbeigehen aneinander verwandeln, wo
+alles von vielen Seiten gesehen wird; als Isoliertes und Verbundenes,
+als Träger des Wertes und als Nichtigkeit, als abstrakte Absonderung
+und als konkretestes Eigenleben, als Verkümmern und als Blühen, als
+Leidenmachen und als Leiden.
+
+Es ist auf einer qualitativ völlig neuen Grundlage wieder ein Standpunkt
+des Lebens erreicht, der der unauflösbaren Verschlungenheit von der
+relativen Selbständigkeit der Teile und ihrer Gebundenheit an das Ganze.
+Nur daß die Teile trotz dieser Bindung niemals die Härte ihres abstrakten
+Auf-sich-Gestelltseins verlieren können und ihre Beziehung zur Totalität
+eine zwar dem Organischen möglichst angenäherte, aber doch immer wieder
+aufgehobene begriffliche Beziehung ist und keine echtgeborene Organik.
+Das hat kompositionell betrachtet zur Folge, daß die Menschen und
+Handlungsmaße zwar die Grenzenlosigkeit des echt epischen Stoffes
+besitzen, ihre Struktur jedoch von der der Epopöe wesentlich verschieden
+ist. Die Strukturdifferenz, in der diese im Grunde begriffliche
+Pseudoorganik des Romanstoffes zum Ausdruck kommt, ist die zwischen
+einer homogen-organischen Stätigkeit und einem heterogen-kontingenten
+Diskretum. Wegen dieser Kontingenz sind die relativ selbständigen Teile
+selbständiger, in sich abgerundeter, als die der Epopöe und müssen
+deshalb durch Mittel, die ihr einfaches Dasein transzendieren, ins Ganze
+eingefügt werden, um es nicht zu sprengen. Sie müssen, anders wie in der
+Epopöe, eine strenge, kompositionell-architektonische Bedeutung haben,
+sei es als Gegenbeleuchtung des Problems, wie die Novellen in »Don
+Quixote«, sei es als präludierendes Einsetzen verborgener, aber für
+das Ende entscheidender Motive, wie die »Bekenntnisse einer schönen
+Seele«; ihre Existenz ist jedoch niemals durch ihr einfaches Dasein
+gerechtfertigt. Diese Möglichkeit zum diskreten Eigenleben der nur
+kompositionell vereinigten Teile ist freilich nur als Symptom bedeutsam,
+indem darin die Struktur der Romantotalität am deutlichsten sichtbar
+wird, es ist an und für sich durchaus nicht notwendig, daß jeder
+vorbildliche Roman diese äußerste Konsequenz seiner Struktur
+aufweise; und der Versuch, die Problematik der Romanform durch ihre
+ausschließliche Orientierung auf diese ihre Eigenart zu überwinden,
+muß sogar zu Künstlichkeiten, zur Überdeutlichkeit der Komposition
+führen, wie in der Romantik oder in Paul Ernsts erstem Roman.
+
+Denn für die Kontingenz ist dies nur Symptom; es erhellt bloß einen
+Tatbestand, der notwendigerweise immer und überall vorhanden ist, aber
+durch den kunstvoll ironischen Takt der Komposition mit einem immer
+wieder enthüllten Schein der Organik verdeckt wird: die äußere Form des
+Romans ist eine wesentlich biographische. Das Schweben zwischen einem
+Begriffssystem, dem das Leben immer entgleitet, und einem Lebenskomplex,
+der niemals zur Ruhe seiner immanent-utopischen Vollendung zu gelangen
+vermag, kann sich nur in der erstrebten Organik der Biographie
+objektivieren. Für eine Weltlage, wo das Organische die alles
+beherrschende Kategorie des gesamten Seins ist, würde es als eine
+törichte Vergewaltigung gerade seines organischen Charakters erscheinen,
+wenn man die Individualität eines Lebewesens in ihrer begrenzenden
+Begrenztheit zum Ausgangspunkt der Stilisierung und zum Mittelpunkt des
+Gestaltens machen wollte. Und für ein Weltalter der konstitutiven
+Systeme ist die vorbildliche Bedeutung eines Einzellebens niemals mehr
+als ein Beispiel: es als Träger und nicht als Substrat der Werte
+darzustellen, wenn ein solcher Plan überhaupt auftauchen könnte, müßte
+zur lächerlichsten Anmaßung werden. In der biographischen Form hat das
+Einzelne, das gestaltete Individuum, ein Eigengewicht, das für die
+Allherrschaft des Lebens zu schwer, für die des Systems zu leicht wäre;
+einen Grad der Isolation, der für diese zu groß, für jene bedeutungslos
+wäre; eine Beziehung auf das von ihm getragene und verwirklichte Ideal,
+die für diese zu stark betont, für jene ungenügend untergeordnet wäre.
+In der biographischen Form wird das unerreichbare, sentimentalische
+Streben sowohl nach der unmittelbaren Lebenseinheit, wie nach der alles
+abschließenden Architektonik des Systems zur Ruhe und zum Gleichgewicht
+gebracht, zum Sein verwandelt. Denn die Zentralgestalt der Biographie
+ist nur durch ihre Beziehung auf eine sich über sie erhebende Welt der
+Ideale bedeutsam, aber diese wird zugleich einzig durch ihr Leben in
+diesem Individuum und durch das Auswirken dieses Erlebens realisiert.
+So entsteht in der biographischen Form aus dem Gleichgewicht der beiden
+nicht verwirklichten und in ihrer Isoliertheit der Verwirklichung nicht
+fähigen Lebenssphären ein neues und eigenes, in sich -- wenn auch
+paradoxerweise -- vollendetes und immanent sinnvolles Leben: das Leben
+des problematischen Individuums.
+
+Kontingente Welt und problematisches Individuum sind einander
+wechselseitig bedingende Wirklichkeiten. Wenn das Individuum
+unproblematisch ist, so sind ihm seine Ziele in unmittelbarer Evidenz
+gegeben, und die Welt, deren Aufbau dieselben realisierten Ziele
+geleistet haben, kann ihm für ihre Verwirklichung nur Schwierigkeiten
+und Hindernisse bereiten, aber niemals eine innerlich ernsthafte Gefahr.
+Die Gefahr entsteht erst, wenn die Außenwelt nicht mehr in bezug auf die
+Ideen angelegt ist, wenn diese im Menschen zu subjektiven seelischen
+Tatsachen, zu Idealen werden. Durch das als Unerreichbar- und -- im
+empirischen Sinn -- als Unwirklich-Setzen der Ideen, durch ihre
+Verwandlung in Ideale, ist die unmittelbare, problemlose Organik der
+Individualität zerrissen. Sie ist für sich selbst zum Ziel geworden,
+weil sie das, was ihr wesentlich ist, was ihr Leben zum eigentlichen
+Leben macht, zwar in sich, aber nicht als Besitz und Grundlage des
+Lebens, sondern als zu Suchendes vorfindet. Die Umwelt des Individuums
+ist aber nur ein inhaltlich anderes Substrat und Material derselben
+kategorialen Formen, die seine Innenwelt begründen: die unüberbrückbare
+Kluft zwischen seiender Wirklichkeit und seinsollendem Ideal muß also,
+dem verschiedenen Material bloß in der strukturellen Verschiedenheit
+entsprechend, das Wesen der Außenwelt ausmachen. Diese Verschiedenheit
+zeigt sich am klarsten in der reinen Negativität des Ideals. Während in
+der subjektiven Welt der Seele das Ideal geradeso einheimisch ist wie
+die anderen seelischen Wirklichkeiten, wenn es auch auf deren Niveau,
+auf das des Erlebnisses herabgedrückt erscheint, und deshalb unmittelbar
+und auch inhaltlich positiv hervortreten kann, zeigt sich das
+Auseinanderklaffen von Wirklichkeit und Ideal in der Umwelt des Menschen
+nur in der Abwesenheit des Ideals und in der hierdurch verursachten
+immanenten Selbstkritik der bloßen Wirklichkeit: in der Selbstenthüllung
+ihrer Nichtigkeit ohne immanentes Ideal.
+
+Die Erscheinungsform dieser Selbstvernichtung, die in ihrem einfachen
+Gegebensein eine durchaus gedankliche Dialektik und keine unmittelbare,
+dichterisch-sinnliche Evidenz aufweist, ist eine zweifache. Erstens der
+Mangel an Ãœbereinstimmung zwischen der Innerlichkeit und ihrem
+Handlungssubstrat, der um so schärfer hervortreten muß, je echter die
+Innerlichkeit ist, je näher ihre Quellen den in der Seele zu Idealen
+gewordenen Ideen des Seins liegen. Zweitens die Unfähigkeit dieser Welt,
+sich in ihrer idealfremden Feindlichkeit der Innerlichkeit gegenüber
+wirklich abzurunden; die Unfähigkeit, sowohl für sich als Ganzes die
+Form der Totalität, wie für die Beziehung zu ihren Elementen und für
+deren Beziehungen untereinander die der Kohärenz zu finden. Anders
+ausgedrückt: die Undarstellbarkeit. Die Teile sowohl wie das Ganze einer
+solchen Außenwelt entziehen sich den Formen der unmittelbar sinnlichen
+Gestaltung. Sie gewinnen erst ein Leben, wenn sie entweder zu der
+erlebenden Innerlichkeit der in ihnen verirrten Menschen, oder zu dem
+schauend-schöpferischen Blick der darstellenden Subjektivität des
+Dichters in Beziehung gebracht werden können; wenn sie zu Gegenständen
+der Stimmung oder der Reflexion werden. Dies ist der formale Grund und
+die dichterische Rechtfertigung der romantischen Anforderung an den
+Roman, daß er alle Formen in sich vereinigend reine Lyrik und reinen
+Gedanken in seinen Aufbau aufnehmen soll. Der diskrete Charakter
+dieser Wirklichkeit erfordert, paradoxerweise, gerade um der epischen
+Bedeutsamkeit und der sinnlichen Valenz willen diese Einbeziehung an
+und für sich teils der Epik, teils der Dichtung überhaupt wesensfremder
+Elemente. Und ihre Rolle erschöpft sich nicht in der lyrischen
+Atmosphäre und der begriffenen Bedeutsamkeit, die sie sonst prosaischen,
+vereinzelten und wesenlosen Begebenheiten verleihen, sondern die letzte,
+alles zusammenhaltende Basis des Ganzen kann nur in ihnen sichtbar
+werden: das die Totalität konstituierende System der regulativen Ideen.
+Die diskrete Struktur der Außenwelt beruht ja letzten Endes darauf, daß
+das Ideensystem der Wirklichkeit gegenüber nur eine regulative Macht
+hat. Das Nicht-hineindringen-Können der Ideen in das Innere der
+Wirklichkeit macht diese zum heterogenen Diskretum und schafft aus
+eben demselben Verhältnis eine noch tiefere Bedürftigkeit der
+Wirklichkeitselemente nach betonter Beziehung zum Ideensystem als dies
+in der Welt Dantes der Fall war. Dort war jeder Erscheinung durch die
+Zuweisung ihres Ortes in der Weltarchitektonik geradeso unmittelbar das
+Leben und der Sinn verliehen, wie diese in der homerischen Welt der
+Organik in jeder Lebensäußerung in vollendeter Immanenz gegenwärtig
+waren.
+
+Der Prozeß, als welcher die innere Form des Romans begriffen wurde,
+ist die Wanderung des problematischen Individuums zu sich selbst, der
+Weg von der trüben Befangenheit in der einfach daseienden, in sich
+heterogenen, für das Individuum sinnlosen Wirklichkeit zur klaren
+Selbsterkenntnis. Nach dem Erringen dieser Selbsterkenntnis scheint zwar
+das gefundene Ideal als Sinn des Lebens in die Lebensimmanenz hinein,
+aber der Zwiespalt von Sein und Sollen ist nicht aufgehoben und kann
+auch in der Sphäre, wo dies sich abspielt, in der Lebensphäre des Romans
+nicht aufgehoben werden; nur ein Maximum an Annäherung, ein ganz tiefes
+und intensives Durchleuchtetsein des Menschen vom Sinn seines Lebens ist
+erreichbar. Die formgeforderte Immanenz des Sinnes wird durch sein
+Erlebnis geleistet, daß dieses bloße Erblicken des Sinnes das Höchste
+ist, was das Leben zu geben hat, das einzige, was des Einsetzens von
+einem ganzen Leben würdig ist, das einzige, wofür sich dieser Kampf
+gelohnt hat. Dieser Prozeß umfaßt ein Menschenleben und mit seinem
+normativen Inhalt, dem Weg zur Selbsterkenntnis eines Menschen, ist
+zugleich seine Richtung und sein Umfang gegeben. Die innere Form des
+Prozesses und ihre adäquateste Gestaltungsmöglichkeit, die biographische
+Form zeigen am schärfsten den großen Unterschied zwischen der diskreten
+Grenzenlosigkeit des Romanstoffes und der kontinuumartigen Unendlichkeit
+des Stoffes der Epopöe. Diese Grenzenlosigkeit hat eine schlechte
+Unendlichkeit und bedarf deshalb der Grenzen, um zur Form zu werden,
+während die Unendlichkeit des rein epischen Stoffes eine innere,
+organische, an sich werttragende und wertbetonte ist, die sich ihre
+Grenzen selbst und von innen heraus setzt, für die die äußere
+Unendlichkeit des Umfangs fast gleichgültig, nur eine Folge und
+höchstens ein Symptom ist. Die biographische Form vollbringt für den
+Roman die Ãœberwindung der schlechten Unendlichkeit: einerseits wird der
+Umfang der Welt durch den Umfang der möglichen Erlebnisse des Helden
+begrenzt und ihre Masse durch die Richtung, die sein Werdegang auf das
+Finden des Lebenssinnes in der Selbsterkenntnis nimmt, organisiert;
+andererseits erhält die diskret-heterogene Masse von isolierten
+Menschen, sinnesfremden Gebilden und sinnlosen Begebenheiten eine
+einheitliche Gliederung durch das Beziehen jedes einzelnen Elementes
+auf die Zentralgestalt und das von ihrem Lebenslauf versinnbildlichte
+Lebensproblem.
+
+Anfang und Ende der Romanwelt, die von Beginn und Ende des Prozesses,
+der den Inhalt des Romans erfüllt, bestimmt sind, werden dadurch zu
+sinnesbetonten Marksteinen eines klar abgemessenen Weges. So wenig der
+Roman an und für sich an das naturhafte Beginnen und Enden des Lebens,
+an Geburt und Tod gebunden ist, zeigt er doch gerade durch den Punkt,
+wo er einsetzt und den, wo er aufhört, die problembestimmte, allein
+wesentliche Strecke an, alles was davor und dahinter liegt bloß in
+perspektivischer Abbildung und reiner Problembezogenheit berührend --,
+so hat er dennoch die Tendenz, seine ganze epische Totalität im Ablauf
+des für ihn wesentlichen Lebens zu entfalten. Daß Anfang und Ende dieses
+Lebens nicht mit denen des Menschenlebens zusammenfallen, zeigt den auf
+die Ideen orientierten Charakter dieser biographischen Form: es ist
+wahr, daß die Entwicklung eines Menschen der Faden ist, auf den die
+ganze Welt aufgeknüpft und durch den sie abgerollt wird, aber dieses
+Leben gewinnt einzig dadurch diese Bedeutsamkeit, daß es der typische
+Repräsentant jenes Systems von Ideen und erlebten Idealen ist, das die
+Innen- und Außenwelt des Romans regulativ bestimmt. Wenn das dichterische
+Dasein Wilhelm Meisters sich von seiner akut gewordenen Krise mit seinen
+gegebenen Lebensumständen bis zum Finden des wesenhaft zugemessenen
+Lebensberufs ausdehnt, so hat diese biographische Gestaltung dieselben
+Prinzipien wie der Lebenslauf in Pontoppidans Roman, der von dem ersten
+wichtigen Kindheitserlebnis bis zum Tode des Helden dauert. Und in allen
+Fällen weicht diese Stilisierung schroff von der der Epopöe ab: dort
+sind die Zentralgestalt und ihre wichtigen Abenteuer eine an und für
+sich organisierte Masse, so daß Anfang und Ende für sie etwas ganz
+anderes und wesentlich unwichtigeres bedeuten: es sind Momente großer
+Intensität, gleichartig den anderen, die die Höhepunkte des Ganzen
+ausmachen, und bedeuten niemals mehr als ein Ansetzen oder ein Auflösen
+großer Spannungen. Dante nimmt hier, wie überall, eine eigenartige
+Stellung ein, indem bei ihm Gestaltungsprinzipien, die zum Roman
+hinstreben, in die Epopöe zurückverwandelt werden. Anfang und Ende sind
+bei ihm die Entscheidung des wesenhaften Lebens und alles, was als
+sinngebend bedeutsam werden kann, spielt sich zwischen ihnen ab; vor
+dem Anfang lag ein unerlösbares Chaos, nach dem Ende eine nunmehr
+ungefährdete Sicherheit der Erlösung. Aber was Anfang und Ende umfassen,
+entzieht sich gerade den biographischen Kategorien des Prozesses: es
+ist ein ewig-seiendes Werden der Entrücktheit; und das, was für die
+Romanform erfaßbar und gestaltbar wäre, ist von der Allbedeutung dieses
+Erlebnisses zur absoluten Unwesenhaftigkeit verurteilt. Der Roman
+schließt zwischen Anfang und Ende das Wesentliche seiner Totalität ein,
+erhebt damit ein Individuum auf die unendliche Höhe dessen, der durch
+seine Erlebnisse eine ganze Welt zu schaffen und das Geschaffene in
+Gleichgewicht zu halten hat; auf eine Höhe, die das epische Individuum
+niemals erreichen kann, selbst das Dantesche nicht, das diese
+seine Bedeutung der ihm zugemessenen Gnade und nicht seiner reinen
+Individualität verdankt. Durch dieses selbe Abschließen wird aber das
+Individuum zum bloßen Instrument, dessen Zentralstellung darauf beruht,
+daß es geeignet ist, eine bestimmte Problematik der Welt aufzuzeigen.
+
+
+5.
+
+Die Komposition des Romans ist ein paradoxes Verschmelzen heterogener
+und diskreter Bestandteile zu einer immer wieder gekündigten Organik.
+Die zusammenhaltenden Beziehungen der abstrakten Bestandteile sind in
+abstrakter Reinheit formell: darum muß das letzte vereinigende Prinzip
+die inhaltlich deutlich gewordene Ethik der schöpferischen Subjektivität
+sein. Weil aber diese sich selbst wieder aufheben muß, damit die
+normative Objektivität des epischen Schöpfers realisiert werde; und weil
+sie die Objekte ihrer Gestaltung doch nie ganz zu durchdringen und
+deshalb nie ihre Subjektivität gänzlich abzulegen und als immanenter
+Sinn der Objektswelt zu erscheinen vermag, bedarf sie selbst einer
+neuerlichen, wieder inhaltlich bestimmten, ethischen Selbstkorrektur, um
+den Gleichgewicht schaffenden Takt zu erreichen. Dieses Ineinanderwirken
+von zwei ethischen Komplexen, ihre Zweiheit im Formen und ihre Einheit
+in der Formung, ist der Inhalt der Ironie, der normativen Gesinnung
+des Romans, die durch die Struktur ihrer Gegebenheit zur größten
+Kompliziertheit verurteilt ist. Für jede Form, in der die Idee als
+Wirklichkeit gestaltet wird, braucht das Schicksal der Idee in der
+Wirklichkeit nicht zum Gegenstand einer dialektischen Reflexion zu
+werden. Die Beziehung von Idee und Wirklichkeit wird in der rein
+sinnlichen Gestaltung erledigt, es bleibt kein leerer Raum des Abstands
+zwischen ihnen, der von der bewußten und hervortretenden Weisheit des
+Dichters ausgefüllt werden müßte; diese Weisheit kann sich also vor der
+Gestaltung erledigen, sich hinter den Formen verbergen und ist nicht
+dazu gezwungen, sich in der Dichtung selbst -- als Ironie -- aufzuheben.
+Denn die Reflexion des schaffenden Individuums, die inhaltliche
+Ethik des Dichters, ist eine doppelte: sie geht vor allem auf die
+reflektierende Gestaltung des Schicksals, das dem Ideal im Leben
+zukommt, auf die Tatsächlichkeit dieser Schicksalsbeziehung und auf die
+wertende Betrachtung ihrer Realität. Diese Reflexion wird aber nochmals
+zum Gegenstand des Nachdenkens: sie selbst ist bloß ein Ideal, etwas
+Subjektives, bloß Postulatives, auch ihr steht ein Schicksal in einer
+ihr fremden Wirklichkeit bevor, das, diesmal jedoch rein reflektiert,
+nur im Erzähler bleibend, gestaltet werden muß.
+
+Dieses Reflektieren müssen ist die tiefste Melancholie jedes echten
+und großen Romans. Die Naivität des Dichters -- ein positiver Ausdruck
+bloß für das innerlichst Unkünstlerische des reinen Nachdenkens -- wird
+hier vergewaltigt, ins Entgegengesetzte umgebogen; und der verzweifelt
+errungene Ausgleich, das freischwebende Gleichgewicht voneinander
+aufhebenden Reflexionen, die zweite Naivität, die Objektivität des
+Romandichters ist dafür nur ein formeller Ersatz: sie ermöglicht die
+Gestaltung und schließt die Form, aber die Art des Schließens selbst
+weist mit beredter Gebärde auf das Opfer hin, das gebracht werden mußte,
+auf das ewig verlorene Paradies, das gesucht und nicht gefunden wurde,
+dessen vergebliches Suchen und resigniertes Aufgeben den Kreis der Form
+abgerundet hat. Der Roman ist die Form der gereiften Männlichkeit: sein
+Dichter hat den strahlenden Jugendglauben aller Poesie, »daß Schicksal
+und Gemüt Namen eines Begriffes seien«, verloren; und je schmerzlicher
+und tiefer die Notwendigkeit in ihm wurzelt, dieses wesentlichste
+Glaubensbekenntnis jeder Dichtung dem Leben als Forderung
+entgegenzuhalten, desto schmerzlicher und tiefer muß er begreifen
+lernen, daß es nur eine Forderung, keine wirkende Wirklichkeit ist.
+Und diese Einsicht, seine Ironie, wendet sich sowohl gegen seine Helden,
+die in poetisch notwendiger Jugendlichkeit an der Verwirklichung
+dieses Glaubens zugrunde gehen, wie gegen die eigene Weisheit, die die
+Vergeblichkeit dieses Kampfes und den endgültigen Sieg der Wirklichkeit
+einzusehen gezwungen wurde. Ja, die Ironie verdoppelt sich in beiden
+Richtungen. Sie erfaßt nicht nur die tiefe Hoffnungslosigkeit dieses
+Kampfes, sondern auch die noch tiefere Hoffnungslosigkeit seines
+Aufgebens; das niedrige Scheitern einer gewollten Anpassung an die
+idealfremde Welt, eines Aufgebens der irrealen Idealität der Seele um
+einer Bezwingung der Realität willen. Und indem die Ironie die
+Wirklichkeit als Siegerin gestaltet, enthüllt sie nicht bloß ihre
+Nichtigkeit vor dem Besiegten, nicht nur, daß dieser Sieg niemals ein
+endgültiger sein kann und immer wieder von neuen Aufständen der Idee
+erschüttert werden wird, sondern auch, daß die Welt ihr Übergewicht
+weniger der eigenen Kraft verdankt, deren rohe Richtungslosigkeit
+selbst dazu nicht ausreicht, als einer inneren, wenn auch notwendigen,
+Problematik der idealbelasteten Seele.
+
+Die Melancholie des Erwachsenseins entsteht aus dem zwiespältigen
+Erlebnis, daß das absolute, jugendliche Vertrauen auf die innere Stimme
+des Berufenseins aufhört oder abnimmt, daß es aber unmöglich ist, der
+Außenwelt, der man sich nunmehr in gelehriger Herrschsucht hingibt, eine
+eindeutig wegweisende und zielbestimmende Stimme abzulauschen. Die
+Helden der Jugend werden auf ihren Wegen von den Göttern geleitet: ob
+Glanz des Unterganges, ob Glück des Gelingens am Ende des Weges winkt
+oder beides in einem, niemals gehen sie allein, sie sind immer geführt.
+Daher die tiefe Sicherheit ihres Ganges; sie mögen von allen verlassen
+auf einsamen Inseln trauernd weinen, sie mögen in der tiefsten Verirrung
+der Blindheit bis an die Pforten der Hölle taumeln, immer umgibt sie
+diese Atmosphäre des Gesichertseins: des Gottes, der die Wege des Helden
+vorzeichnet und auf den Wegen dem Helden voranschreitet.
+
+Die vertriebenen und die noch nicht zur Herrschaft gelangten Götter
+werden Dämonen: ihre Macht ist wirksam und lebendig, aber sie
+durchdringt die Welt nicht mehr oder noch nicht: die Welt hat einen
+Sinneszusammenhang und eine Kausalverknüpftheit erhalten, die der
+lebendig wirkenden Kraft des zum Dämon gewordenen Gottes unverständlich
+ist und aus deren Augenpunkt gesehen sein Treiben als reine
+Sinnlosigkeit erscheint. Die Kraft seiner Wirksamkeit bleibt aber
+unaufgehoben, weil sie unaufhebbar ist, weil das Sein des neuen Gottes
+von dem Vergehen des alten getragen ist; und aus diesem Grund besitzt
+der eine -- in der Sphäre des einzig wesentlichen, des metaphysischen
+Seins -- dieselbe Valenz von Wirklichkeit wie der andere. »Es war nicht
+göttlich,« sagte Goethe vom Dämon, »denn es schien unvernünftig; nicht
+menschlich, denn es hatte keinen Verstand; nicht teuflisch, denn es war
+wohltätig; nicht engelisch, denn es ließ oft Schadenfreude merken. Es
+glich dem Zufall, denn es bewies keine Folge; es ähnelte der Vorsehung,
+denn es deutete auf Zusammenhang. Alles was uns begrenzt, schien für
+dasselbe durchdringbar; es schien mit den notwendigen Elementen unseres
+Daseins willkürlich zu schalten; es zog die Zeit zusammen und dehnte den
+Raum aus. Nur im Unmöglichen schien es sich zu gefallen, und das
+Mögliche mit Verachtung von sich zu stoßen.«
+
+Aber es gibt eine wesenhafte Bestrebung der Seele, der es nur um das
+Wesenhafte zu tun ist, einerlei woher es kommt, einerlei was seine Ziele
+sind; es gibt eine Sehnsucht der Seele, wo der Heimatsdrang so heftig
+ist, daß die Seele den ersten Pfad, der heimzuführen scheint, in blindem
+Ungestüm betreten muß; und so groß ist diese Inbrunst, daß sie ihren Weg
+zu Ende zu gehen vermag: für diese Seele führt jeder Weg zum Wesen, nach
+Hause, denn für diese Seele ist ihre Selbstheit die Heimat. Darum kennt
+die Tragödie keinen wirklichen Unterschied zwischen Gott und Dämon,
+während für die Epopöe, wenn überhaupt ein Dämon ihre Gefilde betritt,
+er ein machtloses, ein unterliegendes höheres Wesen ist, eine
+schwächliche Gottheit. Die Tragödie zerbricht die Hierarchie der oberen
+Welten; es gibt in ihr keinen Gott und keinen Dämon, denn die äußere
+Welt ist nur eine Veranlassung zum Sichfinden der Seele, zum Heldsein;
+an und für sich ist sie nicht vollendet oder mangelhaft vom Sinn
+durchdrungen, sondern gleichgültig objektiven, seienden Sinnesformungen
+gegenüber, eine Wirrnis von blindem Geschehen, aber die Seele verwandelt
+jedes Geschehnis in Schicksal und sie allein tut es mit jedem. Erst wenn
+die Tragödie vergangen ist, wenn die dramatische Gesinnung transzendent
+wird, erscheinen die Götter und Dämonen auf der Szene, erst im
+Gnadendrama erfüllt sich die _tabula rasa_ der oberen Welt wieder mit
+über- und untergeordneten Gestalten.
+
+Der Roman ist die Epopöe der gottverlassenen Welt; die Psychologie
+des Romanhelden ist das Dämonische; die Objektivität des Romans die
+männlich reife Einsicht, daß der Sinn die Wirklichkeit niemals ganz
+zu durchdringen vermag, daß aber diese ohne ihn ins Nichts der
+Wesenlosigkeit zerfallen würde: alles dies besagt eins und dasselbe.
+Es bezeichnet die produktiven, von innen gezogenen Grenzen der
+Gestaltungsmöglichkeiten des Romans und weist zugleich eindeutig auf den
+geschichtsphilosophischen Augenblick hin, in dem große Romane möglich
+sind, in dem sie zum Sinnbild des Wesentlichen, was zu sagen ist,
+erwachsen. Die Gesinnung des Romans ist die gereifte Männlichkeit und
+die charakteristische Struktur seines Stoffes ist seine diskrete Art,
+das Auseinanderklaffen von Innerlichkeit und Abenteuer. »_I go to prove
+my soul_«, sagt Brownings Paracelsus und die Unangemessenheit des
+wundervollen Wortes liegt nur darin, daß es ein dramatischer Held sagt.
+Der Held des Dramas kennt kein Abenteuer, denn das Geschehnis, das
+für ihn zum Abenteuer werden sollte, wird an der schicksalgeweihten
+Kraft seiner erreichten Seele bei der bloßen Berührung mit ihr zum
+Schicksal, zur bloßen Gelegenheit der Bewährung, zur Veranlassung des
+Offenbarwerdens dessen, was im Akt der Erreichung der Seele vorgebildet
+lag. Der Held des Dramas kennt keine Innerlichkeit, denn die
+Innerlichkeit entsteht aus der feindlichen Zweiheit von Seele und Welt,
+aus dem peinvollen Abstand zwischen Psyche und Seele; und der tragische
+Held hat seine Seele erreicht und kennt deshalb keine ihm fremde
+Wirklichkeit: alles Äußere wird ihm zur Gelegenheit des vorbestimmten
+und angemessenen Schicksals. Der Held des Dramas zieht darum nicht
+aus, um sich zu prüfen: er ist Held, weil seine innere Sicherheit
+jenseits von jedem Geprüftwerden _a priori_ gewährleistet ist; das
+schicksalgestaltende Geschehnis ist für ihn nur eine symbolische
+Objektivation, eine tiefe und würdevolle Zeremonie. (Es ist die
+wesentlichste innere Stillosigkeit des modernen Dramas, Ibsens vor
+allem, daß seine Gipfelgestalten geprüft werden müssen, daß sie den
+Abstand zu ihrer Seele in sich fühlen und ihn in dem verzweifelten
+Bestehenwollen der Probe, vor die die Ereignisse sie stellen, überwinden
+wollen; die Helden der modernen Dramen erleben die Voraussetzungen des
+Dramas: das Drama selbst durchläuft den Stilisierungsprozeß, den der
+Dichter -- als phänomenologische Voraussetzung seines Schaffens -- vor
+dem Drama hätte leisten müssen.)
+
+Der Roman ist die Form des Abenteuers, des Eigenwertes der Innerlichkeit;
+sein Inhalt ist die Geschichte der Seele, die da auszieht, um sich
+kennenzulernen, die die Abenteuer aufsucht, um an ihnen geprüft zu
+werden, um an ihnen sich bewährend ihre eigene Wesenheit zu finden. Die
+innere Gesichertheit der epischen Welt schließt die Abenteuer in diesem
+eigentlichen Sinne aus: die Helden der Epopöe durchlaufen eine bunte
+Reihe von Abenteuern, daß sie sie aber innerlich wie äußerlich bestehen
+werden, steht nie in Frage; die weltbeherrschenden Götter müssen immer
+über die Dämonen (die Gottheit der Hindernisse nennt sie die indische
+Mythologie) triumphieren. Daher die von Goethe und Schiller geforderte
+Passivität des epischen Helden: der Abenteuerreigen, der sein Leben
+ziert und erfüllt, ist die Gestaltung der objektiven und extensiven
+Totalität der Welt, er selbst ist nur der leuchtende Mittelpunkt, um
+den sich diese Entfaltung dreht, der innerlich unbeweglichste Punkt der
+rhythmischen Bewegung der Welt. Die Passivität der Romanhelden ist aber
+keine formale Notwendigkeit, sondern es bezeichnet das Verhältnis des
+Helden zu seiner Seele und sein Verhältnis zu seiner Umwelt. Er muß
+nicht passiv sein, darum hat jede Passivität bei ihm eine eigene
+psychologische und soziologische Qualität und bestimmt einen bestimmten
+Typus in den Aufbaumöglichkeiten des Romans.
+
+Die Psychologie des Romanhelden ist das Wirksamkeitsgebiet des
+Dämonischen. Das biologische und soziologische Leben hat eine tiefe
+Neigung, in seiner eigenen Immanenz zu verharren: die Menschen wollen
+bloß leben und die Gebilde wollen unangetastet bleiben; und die Ferne
+und die Abwesenheit des wirkenden Gottes würde der Trägheit und der
+Selbstgenügsamkeit dieses still verfaulenden Lebens die Alleinherrschaft
+verleihen, wenn die Menschen nicht manchmal von der Macht des Dämons
+ergriffen in grundloser und nicht begründbarer Weise über sich
+hinausgingen und alle psychologischen oder soziologischen Grundlagen
+ihres Daseins kündigten. Dann enthüllt sich plötzlich das Gottverlassene
+der Welt als Substanzlosigkeit, als irrationale Mischung von Dichtigkeit
+und Durchdringbarkeit: was früher als das Festeste erschien, zerfällt
+wie vertrockneter Lehm bei der ersten Berührung des vom Dämon Besessenen
+und eine leere Durchsichtigkeit, hinter der lockende Landschaften
+sichtbar waren, wird auf einmal zur Glaswand, an der man sich vergeblich
+und verständnislos -- wie die Biene am Fenster -- abquält, ohne
+durchbrechen zu können, ohne selbst zur Erkenntnis gelangen zu können,
+daß es hier keinen Weg gibt.
+
+Die Ironie des Dichters ist die negative Mystik der gottlosen Zeiten:
+eine _docta ignorantia_ dem Sinn gegenüber; ein Aufzeigen des gütigen
+und des böswilligen Wirkens der Dämonen; der Verzicht, mehr als die
+Tatsache dieses Wirkens begreifen zu können, und die tiefe, nur
+gestaltend ausdrückbare Gewißheit: in diesem Nicht-wissen-Wollen und
+Nicht-wissen-Können das Letzte, die wahre Substanz, den gegenwärtigen,
+nichtseienden Gott in Wahrheit getroffen, erblickt und ergriffen zu
+haben. Deshalb ist die Ironie die Objektivität des Romans.
+
+»Wie weit sind die Gestalten des Dichters objektiv?« fragt Hebbel.
+»Soweit der Mensch in seinem Verhältnis zu Gott frei ist.« Der Mystiker
+ist frei, wenn er sich aufgegeben hat und ganz in Gott aufgegangen ist;
+der Held ist frei, wenn er in luziferischem Trotz sich in sich und aus
+sich vollendet hat, wenn er -- für die Tat seiner Seele -- jede Halbheit
+aus der von seinem Untergang beherrschten Welt verbannt hat. Der
+normative Mensch hat die Freiheit Gott gegenüber errungen, weil die
+hohen Normen der Werke und der substantiellen Ethik in dem Sein des
+Alles vollendenden Gottes, in der Idee der Erlösung wurzeln; weil sie in
+ihrem innersten Wesen von dem Beherrscher der Gegenwart, sei es Gott
+oder Dämon, unberührt bleiben. Aber die Verwirklichung des Normativen in
+der Seele oder im Werk kann sich von ihrem Substrat, vom Gegenwärtigen
+(im geschichtsphilosophischen Sinn) nicht ablösen, ohne ihre eigenste
+Kraft, ihr konstitutives Auftreffen auf ihren Gegenstand zu gefährden.
+Auch der Mystiker, der über die geformten Götter hinaus zum Erleben der
+endgültigen und einzigen Gottheit strebt und der es erreicht, ist in
+diesem seinem Erleben doch an den gegenwärtigen Gott gebunden; und
+insofern sein Erleben sich zum Werk vollendet, vollendet es sich in
+den Kategorien, die der geschichtsphilosophische Stand der Weltuhr
+vorschreibt. Diese Freiheit ist also einer doppelten, einer
+sphärentheoretischen und einer geschichtsphilosophischen kategorialen
+Dialektik unterworfen; was an ihr das eigenste Wesen der Freiheit ist,
+bleibt unaussprechbar: die konstitutive Bezogenheit auf die Erlösung;
+alles was ausgesprochen und gestaltet werden kann, spricht die Sprache
+dieses doppelten Dienens.
+
+Aber dieser Umweg über das Sprechen zum Schweigen, über die Kategorie
+zum Wesen, über den Gott zur Gottheit, ist nicht zu überspringen:
+ein direktes Schweigenwollen muß zu einem reflexiven Stammeln in
+unausgereiften historischen Kategorien werden. So ist in der vollendet
+geleisteten Form der Dichter frei Gott gegenüber, denn in ihr und nur
+in ihr wird Gott selbst zum Gestaltungssubstrat, gleichartig und
+gleichwertig allen anderen normativ gegebenen Materien der Form und
+wird vollständig von deren Kategoriensystem umfaßt: sein Dasein und die
+Qualität dieses Daseins sind von der normativen Beziehung bedingt, die
+er -- als Gestaltungsmöglichkeit -- zu den bauenden Formen hat; von dem
+Wert, der ihm für Aufbau und Gliederung des Werkes technisch zukommt.
+Aber diese Subsumierung Gottes unter den technischen Begriff der
+Materialechtheit der einzelnen Formen zeigt das doppelte Antlitz
+des künstlerischen Schließens und seine Einordnung in die Reihe der
+metaphysisch bedeutsamen Werke auf: diese vollendete technische Immanenz
+hat eine -- normativ und nicht psychologisch -- vorangehende konstitutive
+Beziehung auf das endgültige transzendente Sein zur Voraussetzung: die
+wirklichkeitschaffende, transzendentale Werkform kann nur entstehen,
+wenn in ihr eine wahre Transzendenz immanent geworden ist. Die leere
+Immanenz, die nur im Erlebnis des Dichters und nicht zugleich in dessen
+Einkehr in die Heimat aller Dinge verankert ist, ist nur die Immanenz
+einer die Risse zudeckenden Oberfläche, die aber nicht einmal als Fläche
+diese Immanenz halten kann und auch als solche löcherig werden muß.
+
+Für den Roman ist die Ironie diese Freiheit des Dichters Gott gegenüber,
+die transzendentale Bedingung der Objektivität der Gestaltung. Die
+Ironie, die das von Gott Erfüllte der von Gott verlassenen Welt in
+intuitiver Doppelsichtigkeit zu erblicken vermag; die die verlorene
+utopische Heimat der zum Ideal gewordenen Idee sieht und dieses doch
+gleichzeitig in seiner subjektiv-psychologischen Bedingtheit, in
+seiner einzig möglichen Existenzform erfaßt; die Ironie, die -- selbst
+dämonisch -- den Dämon im Subjekt als metasubjektive Wesenheit begreift
+und dadurch, ahnend und unausgesprochen, von vergangenen und kommenden
+Göttern spricht, wenn sie von Abenteuern verirrter Seelen in einer
+wesenlosen und leeren Wirklichkeit redet; die Ironie, die in dem
+Leidensgang der Innerlichkeit, die eine ihr angemessene Welt suchen muß
+und nicht finden kann, zugleich die Schadenfreude des Schöpfergottes
+über das Scheitern aller schwachen Aufstände gegen sein mächtiges
+und nichtiges Machwerk und das über allen Ausdruck hohe Leiden des
+Erlöser-Gottes über sein Noch-nicht-kommen-Können in diese Welt
+gestaltet. Die Ironie als Selbstaufhebung der zu Ende gegangenen
+Subjektivität ist die höchste Freiheit, die in einer Welt ohne Gott
+möglich ist. Darum ist sie nicht bloß die einzig mögliche apriorische
+Bedingung einer wahrhaften, Totalität schaffenden Objektivität, sondern
+erhebt auch diese Totalität, den Roman, zur repräsentativen Form des
+Zeitalters, indem die Aufbaukategorien des Romans auf den Stand der
+Welt konstitutiv auftreffen.
+
+
+
+
+II.
+
+Versuch einer Typologie der Romanform.
+
+
+1.
+
+Die Verlassenheit der Welt von Gott zeigt sich in der Unangemessenheit
+von Seele und Werk, von Innerlichkeit und Abenteuer; in dem Fehlen des
+transzendentalen Zugeordnetseins für die menschlichen Bestrebungen.
+Diese Unangemessenheit hat roh ausgedrückt zwei Typen: die Seele ist
+entweder schmäler oder breiter als die Außenwelt, die ihr als Schauplatz
+und Substrat ihrer Taten aufgegeben ist.
+
+Im ersten Fall ist der dämonische Charakter des streitbar ausziehenden,
+problematischen Individuums klarer sichtbar als im zweiten Fall,
+zugleich aber tritt seine innere Problematik weniger kraß zutage; sein
+Scheitern an der Wirklichkeit hat auf den ersten Blick mehr den Anschein
+eines bloß äußeren Scheiterns. Die Dämonie der Verengerung der Seele ist
+die Dämonie des abstrakten Idealismus. Es ist die Gesinnung, die den
+direkten, ganz geraden Weg zur Verwirklichung des Ideals einschlagen
+muß; die in dämonischer Verblendung jeden Abstand zwischen Ideal und
+Idee, zwischen Psyche und Seele vergißt; die mit dem echtesten und
+unerschütterlichsten Glauben aus dem Sollen der Idee auf ihre notwendige
+Existenz schließt und das Nichtentsprechen der Wirklichkeit dieser
+apriorischen Anforderung als ihr Verzaubertsein ansieht, das von bösen
+Dämonen vollbracht, durch das Finden des lösenden Wortes oder durch das
+mutige Bekämpfen der Zaubermächte zur Entzauberung und Erlösung geführt
+werden kann.
+
+Die strukturbestimmende Problematik dieses Heldentypus besteht also in
+einem vollständigen Mangel an innerer Problematik und als Folge dieses
+Mangels in einem vollständigen Fehlen an transzendentalem Raumgefühl,
+an der Fähigkeit, Abstände als Wirklichkeiten zu erleben. Achilles oder
+Odysseus, Dante oder Arjuna -- gerade weil sie auf ihren Wegen von
+Göttern geführt werden -- wissen, daß diese Führung auch ausbleiben
+könnte; wissen, daß sie ohne solche Hilfe machtlos und hilflos
+übermächtigen Feinden gegenüberstehen würden. Die Beziehung von
+objektiver und subjektiver Welt ist deshalb adäquat im Gleichgewicht
+gehalten: in richtiger Stärke wird vom Helden die Überlegenheit der ihm
+gegenüberstehenden Außenwelt empfunden; er kann aber trotz dieser
+innersten Bescheidenheit am Ende doch triumphieren, denn seine an sich
+schwächere Kraft wird von der höchsten Macht der Welt zum Siege geführt;
+so daß nicht nur die vorgestellten und wahrhaften Kräfteverhältnisse
+einander entsprechen, sondern auch die Siege und die Niederlagen weder
+der tatsächlichen noch der seinsollenden Ordnung der Welt widersprechen.
+Sobald dieses instinktive Abstandsgefühl -- dessen Stärke sehr wesentlich
+zur vollständigen Lebensimmanenz, zur »Gesundheit« der Epopöe beiträgt
+-- fehlt, wird die Beziehung der subjektiven Welt zur objektiven
+paradox; wegen der Verengerung der handelnden, der episch in Betracht
+kommenden Seele, wird für diese die Welt, als Substrat ihrer Taten,
+ebenfalls eine engere, als sie in Wirklichkeit ist. Da aber einerseits
+diese Umformung der Welt und jede aus ihr folgende, nur auf die
+umgeformte Welt gerichtete Tat nicht das wirkliche Zentrum der Außenwelt
+treffen kann, und da anderseits diese Haltung notwendigerweise eine rein
+subjektive ist, die das Wesen der Welt unberührt läßt und bloß ein
+verzerrtes Abbild von ihr bietet, kommt die Reaktion auf die Seele aus
+ihr vollkommen heterogenen Quellen. Tat und Widerstand haben also weder
+Umfang noch Qualität, weder Wirklichkeit noch Gerichtetsein des Objekts
+gemein. Ihre Beziehung aufeinander kann deshalb niemals ein wahrhaftiger
+Kampf, sondern nur ein groteskes Vorbeigehen aneinander oder ein
+ebenfalls groteskes, von gegenseitigen Mißverständnissen bedingtes
+Aufeinanderprallen sein. Dieser groteske Charakter wird durch Inhalt
+und Intensität der Seele teils ausgeglichen, teils gesteigert. Denn
+diese Verengerung der Seele ist ja ihr dämonisches Besessensein von der
+seienden, von der als alleinigen und gewöhnlichen Wirklichkeit gesetzten
+Idee. Der Inhalt und die Intensität dieser Handlungsart müssen deshalb
+die Seele zugleich in die Region der echtesten Erhabenheit erheben
+und zugleich den grotesken Widerspruch zwischen vorgestellter und
+tatsächlicher Wirklichkeit -- die Handlung des Romans -- in ihrem
+grotesken Charakter bestärken und befestigen. Die diskret-heterogene
+Wesensart des Romans erfährt hier die stärkste Steigerung: die Sphären
+der Seele und der Taten, Psychologie und Handlung haben gar nichts
+mehr miteinander gemein.
+
+Dazu kommt, daß keines von beiden Prinzipien weder in sich, noch aus
+der Beziehung mit den anderen ein Moment der immanenten Fortbewegung
+und Entwicklung besitzt. Die Seele ist etwas in dem für sie erreichten,
+transzendenten Sein problemjenseitig Ruhendes; kein Zweifel, kein
+Suchen, keine Verzweiflung kann in ihr auftauchen, um sie aus sich
+herauszubringen und in Bewegung zu setzen, und die vergeblich grotesken
+Kämpfe um ihre Verwirklichung in der Außenwelt können der Seele auch
+nichts anhaben: sie kann in ihrer inneren Gewißheit durch nichts
+erschüttert werden, jedoch nur, weil sie in diese gesicherte Welt
+eingesperrt ist, weil sie nichts zu erleben vermag. Das vollständige
+Fehlen einer innerlich erlebten Problematik verwandelt die Seele in
+reine Aktivität. Weil sie in ihrem essentiellen Sein von allem unberührt
+in sich ruht, muß jede ihrer Regungen eine Handlung nach außen sein. Das
+Leben eines solchen Menschen muß also zu einer ununterbrochenen Reihe
+selbstgewählter Abenteuer werden. Er stürzt sich in diese, denn
+Leben kann für ihn nur so viel bedeuten wie: Abenteuer bestehen. Die
+problemlose Konzentration seiner Innerlichkeit zwingt ihn, diese, die er
+für das durchschnittliche und alltägliche Wesen der Welt hält, in Taten
+umsetzen; es fehlt ihm in bezug auf diese Seite seiner Seele jede Art
+von Kontemplation, jede Neigung und Möglichkeit zu einem nach innen
+gekehrten Handeln. Er muß Abenteurer sein. Aber die Welt, die er zum
+Schauplatz seiner Taten erwählen muß, ist eine merkwürdige Mischung von
+ideenfremd blühender Organik und erstarrter Konvention derselben Ideen,
+die in seiner Seele ihr rein transzendentes Leben leben. Daraus folgt
+die Möglichkeit seines zugleich spontanen und ideologischen Handelns:
+die Welt, die er vorfindet, ist nicht nur voll von Leben, sondern auch
+von dem Schein gerade jenes Lebens, das in ihm als das einzig Wesentliche
+lebendig ist. Aus dieser Mißverstehbarkeit der Welt folgt aber auch die
+Intensität seines grotesken Vorbeihandelns an ihr, sobald er an sie
+herantritt: der Schein der Idee verflattert vor dem wahnsinnigen Antlitz
+des in sich erstarrten Ideals, und das wirkliche Wesen der seienden
+Welt, die sich selbst erhaltende, ideenlose Organik nimmt ihre, ihr
+zukommende, alles beherrschende Stellung ein.
+
+Hier offenbart sich am deutlichsten der ungöttliche, der dämonische
+Charakter dieses Besessenseins, zugleich aber seine, ebenfalls
+dämonische, verwirrende und faszinierende Ähnlichkeit mit dem
+Göttlichen: die Seele des Helden ist ruhend, geschlossen und in sich
+vollendet, wie ein Kunstwerk oder wie eine Gottheit; diese Wesensart
+kann sich aber in der Außenwelt nur in inadäquaten Abenteuern, die nur
+für die eigene, maniakalische Abgesperrtheit in sich keine widerlegende
+Kraft haben, äußern; und ihre kunstwerkhafte Isolation trennt die Seele
+nicht nur von jeder äußeren Wirklichkeit, sondern auch von allen, vom
+Dämon nicht ergriffenen Gebieten in der Seele selbst. So wird das
+Maximum an erlebt erreichtem Sinn zum Maximum an Sinnlosigkeit: die
+Erhabenheit zum Wahnsinn, zur Monomanie. Und diese Seelenstruktur muß
+die mögliche Handlungsmasse vollständig atomisieren. Wenn auch, wegen
+des rein reflexiven Charakters dieser Innerlichkeit, die äußere
+Wirklichkeit von ihr ganz unberührt bleibt und »ganz so wie sie ist« bei
+jeder Handlung des Helden als Gegenschlag in Erscheinung tritt, so ist
+sie eben deshalb eine an sich vollkommen träge, formlose und sinnlose
+Masse, der jede Fähigkeit zum planvollen und einheitlichen Gegenspiel
+ganz abgeht, aus der die dämonische Abenteuerlust des Helden willkürlich
+und zusammenhanglos jene Momente auswählt, an denen sie sich bewähren
+will. So bedingen sich die Starrheit der Psychologie und der in
+isolierten Abenteuern atomisierte Charakter der Handlung wechselseitig
+und lassen die Gefahr dieses Romantypus, schlechte Unendlichkeit und
+Abstraktheit, ganz klar hervortreten.
+
+Und es ist nicht nur der geniale Takt des Cervantes, dessen Werk die
+ewige Objektivation dieser Struktur ist, der diese Gefahr mit seinem
+undurchdringbar tiefen und leuchtend sinnlichen Verweben von Göttlichkeit
+und Wahnsinn in der Seele des Don Quixote überwunden hat, sondern auch
+der geschichtsphilosophische Augenblick, in dem sein Werk geschaffen
+wurde. Es ist mehr als ein historischer Zufall, daß der »Don Quixote«
+als Parodie auf die Ritterromane gemeint war und seine Beziehung zu
+ihnen ist eine mehr als essayistische. Der Ritterroman war dem Schicksal
+jeder Epik verfallen, die rein aus dem Formalen heraus eine Form
+aufrechterhalten und fortsetzen wollte, nachdem die transzendentalen
+Bedingungen ihrer Existenz von der geschichtsphilosophischen Dialektik
+bereits gerichtet waren; er verlor seine Wurzeln im transzendenten
+Sein und die Formen, die nichts mehr immanent zu machen hatten, mußten
+verkümmern, abstrakt werden, weil ihre zum Gegenstandschaffen bestimmte
+Kraft sich an der eigenen Gegenstandslosigkeit verheben mußte; es
+entstand an Stelle einer großen Epik eine Unterhaltungslektüre. Aber
+hinter dem leeren Gehäuse dieser toten Formen stand einst eine reine
+und echte, wenn auch problematische große Form: die Ritterepik des
+Mittelalters. Diese ist der merkwürdige Fall für die Möglichkeit einer
+Romanform in einem Zeitalter, dessen Gottgesichertheit eine Epopöe
+möglich gemacht und gefordert hat. Die große Paradoxie des christlichen
+Kosmos ist, daß der Zerrissenheit und der normativen Unvollendung der
+diesseitigen Welt, ihrem Verfallensein an Verirrung und Sünde die ewig
+seiende Erlöstheit, die ewig gegenwärtige Theodizee im jenseitigen Leben
+gegenübersteht. Dante gelang es, diese Zweiwelten-Totalität in die rein
+eposartige Form der »Divina Commedia« aufzufangen, die anderen Epiker,
+die im Diesseits blieben, mußten das Transzendente in künstlerisch
+unberührter Transzendenz verharren lassen, konnten also bloß
+sentimentalisch gefaßte, bloß gesuchte und die seiende Sinnesimmanenz
+entbehrende Lebenstotalitäten -- Romane und nicht Epopöen -- schaffen.
+Das einzigartige dieser Romane, ihre Traumschönheit und Zaubergrazie,
+besteht darin, daß alles Suchen in ihnen doch nur der Schein eines
+Suchens ist, daß jede Verirrung ihrer Helden von einer unfaßlichen
+metaformellen Gnade geführt und gesichert wird, daß in ihnen der Abstand,
+seine gegenständliche Realität verlierend, zum dunkel-schönen Ornament
+und der ihn überwindende Sprung zur tanzartigen Gebärde wird, beide
+also zu rein dekorativen Elementen. Diese Romane sind eigentlich große
+Märchen, denn die Transzendenz ist in ihnen nicht aufgefangen, immanent
+gemacht und in die gegenstandschaffende, transzendentale Form aufgenommen,
+sondern verharrt in ihrer ungeschwächten Transzendenz; nur ihr Schatten
+füllt dekorativ die Risse und Abgründe des diesseitigen Lebens aus und
+verwandelt dessen Materie -- wegen der dynamischen Homogeneität jedes
+wahren Kunstwerks -- in eine ebenfalls aus Schatten gewobene Substanz.
+In den homerischen Epen umfaßte die Allherrschaft der rein menschlichen
+Kategorie des Lebens sowohl die Menschen wie die Götter und machte aus
+diesen rein menschliche Wesen. Mit der gleichen Allgewalt beherrscht
+hier das unfaßbare, göttliche Prinzip das Menschenleben und seine über
+sich hinausweisende Ergänzungsbedürftigkeit, diese Flächenhaftigkeit
+nimmt den Menschen das Relief, verwandelt sie in reine Oberfläche.
+
+Diese gesicherte und abgerundete Irrationalität des ganzen gestalteten
+Kosmos läßt den durchscheinenden Schatten Gottes als etwas Dämonisches
+erscheinen: aus der Perspektive dieses Lebens kann er nicht begriffen
+und eingeordnet werden, kann sich also nicht als Gott offenbaren; und
+wegen der auf das diesseitige Leben angelegten Gestaltung ist es nicht
+möglich, wie bei Dante, von Gott aus die konstitutive Einheit des
+gesamten Seins aufzufinden und aufzuzeigen. Die Ritterromane, gegen die
+der »Don Quixote« als Polemik und Parodie entstanden ist, haben diese
+transzendente Beziehung verloren, und nach dem Verlust dieser Gesinnung
+-- sofern aus der ganzen Welt, wie bei Ariosto, nicht ein ironisch
+schönes, reines Spiel geworden ist -- mußte aus der geheimnisvollen
+und märchenhaften Oberfläche etwas banal Oberflächliches werden.
+Cervantes' gestaltende Kritik dieser Trivialität findet den Weg zu den
+geschichtsphilosophischen Quellen dieses Formtypus wieder: das subjektiv
+nicht erfaßbare, objektiv gesicherte Sein der Idee hat sich in ein
+subjektiv klares und fanatisch festgehaltenes, aber die objektive
+Beziehung entbehrendes Sein verwandelt; aus dem Gott, der wegen der
+Unangemessenheit des ihn aufnehmenden Materials nur wie ein Dämon
+erscheinen konnte, ist in Wahrheit ein Dämon geworden, der in der von
+der Vorsehung verlassenen, die transzendentale Orientierung entbehrenden
+Welt die Rolle Gottes zu spielen sich anmaßt. Und die Welt, die er
+meint, ist dieselbe, die früher von Gott zum gefährlichen aber
+wundervollen Zaubergarten verwandelt wurde, nur daß sie von bösen
+Dämonen in Prosa verzaubert die Rückverwandlung durch das glaubende
+Heldentum ersehnt; wovor man sich in der Märchenwelt nur hüten mußte,
+um die gütige Verzauberung nicht aufzuheben, ist hier zur positiven
+Tat, zum Kampf um das daseiende, nur eines erlösenden Wortes harrende
+Paradies der Märchenwirklichkeit geworden.
+
+So steht dieser erste große Roman der Weltliteratur am Anfang der Zeit,
+wo der Gott des Christentums die Welt zu verlassen beginnt; wo der
+Mensch einsam wird und nur in seiner, nirgends beheimateten Seele den
+Sinn und die Substanz zu finden vermag; wo die Welt aus ihrem paradoxen
+Verankertsein im gegenwärtigen Jenseits losgelassen, ihrer immanenten
+Sinnlosigkeit preisgegeben wird; wo die Macht des Bestehenden --
+verstärkt durch die nunmehr zum bloßen Sein degradierten utopischen
+Bindungen -- zu unerhörter Größe erwächst und einen rasenden und
+anscheinend ziellosen Kampf gegen die aufsteigenden, noch unfaßlichen,
+zur Selbstenthüllung und zum Weltdurchdringen unfähigen Kräfte führt.
+Cervantes lebt in der Periode der letzten, großen und verzweifelten
+Mystik, des fanatischen Versuchs einer Erneuerung der versinkenden
+Religion aus sich selbst; in der Periode der in mystischen Formen
+aufsteigenden neuen Welterkenntnis; in der letzten Periode von wahrhaft
+erlebten aber bereits zielverlorenen, suchenden und versucherischen,
+okkulten Bestrebungen. Es ist die Periode der freigelassenen Dämonie,
+die Periode der großen Verwirrung der Werte bei noch bestehendem
+Wertsystem. Und Cervantes, der gläubige Christ und der naiv-loyale
+Patriot, hat gestaltend das tiefste Wesen dieser dämonischen Problematik
+getroffen: daß das reinste Heldentum zur Groteske, der festeste Glauben
+zum Wahnsinn werden muß, wenn die Wege zu seiner transzendentalen
+Heimat ungangbar geworden sind; daß der echtesten und heldenhaftesten,
+subjektiven Evidenz keine Wirklichkeit entsprechen muß. Es ist die tiefe
+Melancholie des historischen Ablaufs, des Vergehens der Zeit, die daraus
+spricht, daß ewige Inhalte und ewige Haltungen ihren Sinn verlieren,
+wenn ihre Zeit vorbei ist; daß die Zeit über ein Ewiges hinweggehen
+kann. Es ist der erste große Kampf der Innerlichkeit gegen die
+prosaische Niedertracht des äußeren Lebens und der einzige Kampf, in dem
+es ihr gelungen ist, nicht nur unbefleckt aus dem Kampf herauszugehen,
+sondern selbst ihren siegreichen Gegner mit dem Glanz ihrer siegreichen,
+wenn auch freilich selbstironischen Poesie zu umgeben.
+
+»Don Quixote« mußte, wie übrigens fast jeder wahrhaft große Roman, die
+einzige bedeutende Objektivation seines Typus bleiben. Dieses Ineinander
+von Poesie und Ironie, von Erhabenheit und Groteske, von Göttlichkeit
+und Monomanie war so stark an den damals vorgefundenen Stand des Geistes
+gebunden, daß derselbe Typus von Geistesstruktur sich in anderen
+Zeitaltern anders und niemals mehr mit derselben epischen Bedeutsamkeit
+zeigen mußte. Die Abenteuerromane, die seine rein künstlerische
+Form übernommen haben, sind gerade so ideenlos geworden, wie seine
+unmittelbaren Vorgänger, die Ritterromane. Auch sie haben die einzig
+fruchtbare Spannung, die transzendentale verloren und sie entweder durch
+eine rein gesellschaftliche ersetzt oder in einer Abenteuerlust um der
+Abenteuer willen das bewegende Prinzip der Handlung gefunden. In beiden
+Fällen war, trotz der wirklich großen Begabung mancher dieser Dichter,
+einer letzthinigen Trivialität, einer immer stärkeren Annäherung des
+großen Romans an die Unterhaltungslektüre und dem schließlichen Ankommen
+in ihr doch nicht zu entgehen. Mit dem immer zunehmenden Prosaisch-Werden
+der Welt, mit dem Entweichen der aktiven Dämonen, die immer mehr dem
+dumpfen Widerstand einer ungeformten Masse gegen jede Innerlichkeit die
+Szene der Kämpfe überlassen, entsteht das Dilemma für die dämonische
+Verengerung der Seele: entweder jede Beziehung zu dem Komplex »Leben«
+oder das unmittelbare Gewurzeltsein in der wahrhaften Ideenwelt
+aufzugeben.
+
+Den ersten Weg ist das große Drama des deutschen Idealismus gegangen.
+Der abstrakte Idealismus hat jede, wenn auch noch so inadäquate
+Beziehung zum Leben verloren; um aus seiner Subjektivität herauszukommen
+und sich an Kampf und Untergang zu bewähren, bedurfte er der reinen
+Wesenssphäre des Dramas: für Innerlichkeit und Welt ist das Vorbeihandeln
+aneinander so groß geworden, daß es sich nur in einer eigens für ihre
+Zusammenfügung angelegten und konstruierten, dramatischen Wirklichkeit
+als Totalität gestalten ließ. Der künstlerisch so bedeutende Versuch
+Kleists im »Michael Kohlhaas« zeigt, wie sehr für die damalige Weltlage
+die Psychologie des Helden zur rein individuellen Pathologie, die
+epische Form zur novellistischen werden mußte. In dieser, wie in jeder
+dramatischen Formung muß das tiefe Ineinander von Erhabenheit und
+Groteske verschwinden und einer reinen Erhabenheit Platz machen: die
+Zuspitzung auf Monomanie und die Ãœbersteigerung der Abstraktion -- der
+Idealismus wird notwendig immer dünner, inhaltsloser, immer stärker ein
+Idealismus »überhaupt« -- ist so groß, daß die Gestalten ganz an der
+Grenze der unfreiwilligen Komik wandeln und der kleinste Versuch,
+sie ironisch zu nehmen, müßte, die Erhabenheit aufhebend, sie in
+unerfreulich komische Figuren verwandeln. (Brand, Stockmann und Gregers
+Werle sind erschreckende Beispiele dieser Möglichkeit.) Darum lebt der
+echtest geborene Enkel Don Quixotes, der Marquis Posa in einer ganz
+anderen Form als sein Ahnherr, und die künstlerischen Schicksalsprobleme
+dieser so tief verwandten Seelen haben miteinander gar nichts mehr
+gemein.
+
+Wenn aber die Verengerung der Seele etwas rein Psychologisches ist,
+wenn sie jede sichtbare Beziehung zum Sein der Ideenwelt verloren hat,
+so ist ihr auch die Fähigkeit, tragender Mittelpunkt einer epischen
+Totalität zu werden, abhanden gekommen; die Unangemessenheit der
+Beziehung zwischen Mensch und Außenwelt steigert sich noch an
+Intensität, aber zu der tatsächlichen Unangemessenheit, die im »Don
+Quixote« nur das groteske Gegenstück einer stetig geforderten und zu
+fordernden seinsollenden Angemessenheit war, tritt noch die ideelle
+hinzu: die Berührung ist eine rein peripherische geworden und der so
+angelegte Mensch zur notwendigen Nebenfigur, der die Totalität ziert,
+auszubauen hilft, aber immer nur Baustein ist, nie Mittelpunkt. Die
+künstlerische Gefahr, die sich aus dieser Lage ergibt, liegt darin, daß
+das nun zu suchende Zentrum etwas Wertbetontes und Sinnvolles aber die
+Lebensimmanenz doch nicht Transzendierendes sein muß. Die Veränderung
+der transzendentalen Einstellung hat also zur künstlerischen Folge, daß
+die Quelle des Humors nicht mehr dieselbe ist, wie die der Poesie und
+Erhabenheit. Die grotesk gestalteten Menschen werden entweder zur
+harmlosen Komik erniedrigt oder die Verengerung ihrer Seele, ihre alles
+andere vertilgende Konzentration auf einen Punkt des Daseins, der aber
+nichts mehr mit der Ideenwelt zu tun hat, muß sie zur reinen Dämonie
+führen; aus ihnen, wenn auch humoristisch behandelte, Vertreter des
+schlechten Prinzips oder der reinen Ideenlosigkeit machen. Diese
+Negativität der künstlerisch wichtigsten Gestalten erfordert ein
+positives Gegengewicht und -- zum tiefen Unglück des modernen
+humoristischen Romans -- konnte dieses »Positive« nur die Objektivation
+einer bürgerlichen Wohlanständigkeit sein. Denn eine wirkliche Beziehung
+dieses »Positiven« auf die Ideenwelt müßte die Lebensimmanenz des Sinnes
+und damit die Romanform sprengen; konnte doch auch Cervantes (und
+von seinen Nachfolgern etwa Sterne) gerade nur durch die Einheit von
+Erhabenheit und Humor, von Verengerung der Seele und Beziehung zur
+Transzendenz die Immanenz herstellen. Hier ist der künstlerische Grund,
+der die an humoristischen Gestalten so unendlich reichen Romane von
+Dickens letzten Endes so flach und spießbürgerlich erscheinen läßt:
+die Notwendigkeit, als Helden Idealtypen einer sich mit der heutigen
+bürgerlichen Gesellschaft innerlich konfliktlos abfindenden
+Menschlichkeit zu gestalten, und um ihrer poetischen Wirkung willen, die
+hierzu erforderlichen Eigenschaften mit dem zweifelhaften, erzwungenen
+oder für sie inadäquaten Glanz der Poesie zu umhüllen. Darum sind aller
+Wahrscheinlichkeit nach Gogols »Tote Seelen« ein Fragment geblieben: es
+war von vornherein unmöglich für die künstlerisch so glückliche und
+fruchtbare aber »negative« Gestalt Tschitschikows ein »positives«
+Gegengewicht zu finden; und für das Schaffen einer wahrhaften Totalität,
+die die echt epische Gesinnung Gogols erfordert hat, war ein solcher
+Ausgleich unbedingt notwendig: ohne ihn hätte sein Roman keine epische
+Objektivität, keine epische Wirklichkeit erlangen können, hätte ein
+subjektiver Aspekt, eine Satire oder ein Pamphlet bleiben müssen.
+
+Die äußere Welt ist so ausschließlich konventionell geworden, daß sich
+alles, das Positive wie das Verneinte, das Humorvolle wie das Poetische,
+nur innerhalb dieser Sphäre abspielt. Das dämonisch Humorvolle ist nichts
+anderes als die verzerrte Ãœbersteigerung von gewissen Seiten der
+Konvention oder ihre immanent und darum ebenfalls konventionell bleibende
+Verneinung oder Bekämpfung; und das »Positive« ist ein sich Abfindenkönnen
+mit ihr, der Anschein eines organischen Lebens innerhalb der von der
+Konvention genau bestimmten Grenzen. (Man verwechsle nicht mit dieser
+geschichtsphilosophisch-materiell bedingten Konventionalität des
+modernen humoristischen Romans die formgeforderte und darum zeitlose
+Bedeutung der Konvention in der dramatischen Komödie. Konventionelle
+Formen des gesellschaftlichen Lebens sind für diese nur formell-symbolische
+Abschlüsse der intensiv gerundeten, dramatischen Wesenssphäre. Das
+Heiraten sämtlicher Hauptpersonen, mit Ausnahme der entlarvten Heuchler
+und Verbrecher, das die großen Komödien abschließt, ist geradeso eine
+rein symbolische Zeremonie wie der Tod der Helden am Schluß der
+Tragödie: beide sind nichts als sinnfällige Marksteine der Grenze, die
+scharfen Konturen, die die statuenhafte Wesenhaftigkeit der dramatischen
+Form erfordert. Es ist bezeichnend, daß mit dem Erstarken der Konvention
+im Leben und in der Epik die Komödien immer unkonventionellere Schlüsse
+erhalten. »Der zerbrochene Krug« und der »Revisor« können noch die alte
+Form der Entlarvung gebrauchen, die »Parisienne« -- von Hauptmanns oder
+Shaws Komödien ganz zu schweigen -- ist schon gerade so umrißlos und
+unabgeschlossen, wie die zeitgenössischen, ohne Tod schließenden
+Tragödien.)
+
+Balzac hat einen völlig anderen Weg zur rein epischen Immanenz
+eingeschlagen. Für ihn ist die hier bezeichnende, subjektiv-psychologische
+Dämonie etwas schlechthin Letztes: sie ist das Prinzip jedes
+wesentlichen, sich in epischen Taten objektivierenden, menschlichen
+Handelns; ihre inadäquate Beziehung zur objektiven Welt ist zur
+äußersten Intensität gesteigert, aber diese Steigerung erfährt einen
+rein immanenten Gegenschlag: die Außenwelt ist eine rein menschliche
+und ist im wesentlichen von Menschen, die eine ähnliche Geistesstruktur,
+wenn auch mit ganz anderen Richtungen und Inhalten aufweisen, bevölkert.
+Dadurch wird diese dämonische Inadäquatheit, diese endlose Reihe von
+schicksalschweren Vorbeihandeln der Seelen aneinander, zum Wesen der
+Wirklichkeit; es entsteht jenes merkwürdige, unendliche und
+unübersichtliche Gewühl von Verflochtenheit der Schicksale und der
+einsamen Seelen, das das Einzigartige dieser Romane ausmacht. Durch
+diese paradoxe Homogeneität des Stoffes, die aus der extremen
+Heterogeneität seiner Elemente entstanden ist, wird die Sinnesimmanenz
+gerettet. Die Gefahr einer abstrakten, schlechten Unendlichkeit wird
+durch die große novellistische Konzentration der Begebenheiten und
+ihre derart erreichte, echt epische Bedeutsamkeit aufgehoben.
+
+Dieser endgültige Sieg der Form ist aber nur für jede einzelne
+Erzählung und nicht für das Ganze der »_Comédie humaine_« errungen. Es
+ist wahr, seine Voraussetzungen sind da: die großartige Einheit ihres
+allesumfassenden Stoffes. Auch ist diese Einheit durch das immer erneute
+Auftreten und Untertauchen der Gestalten im unendlichen Chaos dieser
+Erzählungen nicht nur verwirklicht, sondern hat eine Erscheinungsart
+gefunden, die dem innersten Wesen dieses Stoffes vollständig angemessen
+ist: die der chaotischen, der dämonischen Irrationalität; und die
+inhaltliche Erfüllung dieser Einheit ist die der echten, großen Epik:
+die Totalität einer Welt. Aber diese Einheit ist letzten Endes doch
+keine rein aus der Form geborene: das, was das Ganze wirklich zum Ganzen
+macht, ist doch nur das stimmungsmäßige Erleben eines gemeinsamen
+Lebensgrundes und die Erkenntnis, daß dieses Erleben auf das Wesenhafte
+des heutigen Lebens auftrifft. Episch gestaltet ist doch nur das
+einzelne, das Ganze ist nur zusammengefügt; die schlechte Unendlichkeit,
+die in jedem Teil überwunden wurde, kehrt sich gegen das Ganze als
+einheitliche epische Gestaltung: ihre Totalität beruht auf Prinzipien,
+die der epischen Form transzendent sind, auf Stimmung und Erkenntnis,
+nicht auf Handlung und auf Helden, und kann deshalb nicht in sich
+vollendet und abgerundet sein. Kein Teil hat vom Ganzen aus gesehen eine
+wirkliche, organische Notwendigkeit der Existenz, es könnte fehlen und
+dem Ganzen würde nichts abgehen, unzählige neue Teile könnten noch
+hinzukommen und keine innere Vollständigkeit würde sie als nunmehr
+überflüssige von sich weisen. Diese Totalität ist die Ahnung eines
+Lebenszusammenhanges, der hinter jeder einzelnen Erzählung als großer
+lyrischer Hintergrund fühlbar wird; er ist nicht problematisch und in
+schweren Kämpfen erfochten, wie der der großen Romane, sondern ist --
+in seiner lyrischen, das Epische transzendierenden Wesensart -- naiv
+und unproblematisch, aber das, was ihn zur Romantotalität unausreichend
+macht, gestattet ihm noch viel weniger seine Welt als Epopöe zu
+konstituieren.
+
+Allen diesen Formungsversuchen ist das Statische der Psychologie
+gemeinsam, die Verengerung der Seele ist als abstraktes Apriori
+unveränderlich gegeben. Darum war es natürlich, daß der Roman des
+neunzehnten Jahrhunderts, mit seinen Tendenzen zu psychologischer
+Bewegtheit und psychologistischer Auflösung, immer mehr von diesem Typus
+abkam und die Ursache der Unangemessenheit von Seele und Wirklichkeit in
+entgegengesetzten Richtungen suchte. Nur ein großer Roman, Pontoppidans
+»Hans im Glück« stellt den Versuch dar, diese Seelenstruktur zentral zu
+nehmen und in Bewegung und Entwicklung darzustellen. Durch diese
+Problemstellung ist eine völlig neue Kompositionsart gegeben: der
+Ausgangspunkt, das völlig sichere Gebundensein des Subjekts an das
+transzendente Wesen ist zum Endziel, die dämonische Tendenz der
+Seele, sie von allem, was dieser Apriorität nicht entspricht, völlig
+abzutrennen, zur wirklichen Tendenz geworden. Während im »Don Quixote«
+der Grund aller Abenteuer die innere Sicherheit des Helden und die
+inadäquate Haltung der Welt ihr gegenüber war, so daß dem Dämonischen
+eine positive, treibende Rolle zukam, liegt hier die Einheit von Grund
+und Ziel verborgen, das Nicht-Entsprechen von Seele und Wirklichkeit
+wird rätselhaft und scheinbar völlig irrationell, denn die dämonische
+Verengerung der Seele zeigt sich nur negativ, im Fallen-lassen-Müssen
+jedes Errungenen, weil es doch nicht »das« ist, was nottut, weil es
+breiter, empirischer, lebenhafter ist, als was die Seele zu suchen
+auszog. Während dort die Vollendung des Lebenskreislaufs die bunte
+Wiederholung desselben Abenteuers und sein Sich-Ausbreiten zum
+allesenthaltenden Mittelpunkt der Totalität war, hat hier die Bewegung
+des Lebens eine eindeutige und bestimmte Richtung: zur Reinheit der rein
+zu sich gekommenen Seele, die aus ihren Abenteuern gelernt hat, daß nur
+sie selbst -- in einer starren Abgeschlossenheit in sich selbst -- ihrem
+tiefsten, alles beherrschenden Instinkte entsprechen kann; daß jeder
+Sieg über die Wirklichkeit eine Niederlage für die Seele ist, denn er
+verstrickt sie immer, bis zum Untergang, im Wesensfremden; daß jeder
+Verzicht auf ein erobertes Stück Wirklichkeit in Wahrheit ein Sieg ist,
+ein Schritt zur Eroberung des illusionsfrei gewordenen Selbst. Darum
+steckt die Ironie Pontoppidans darin, daß er seinen Helden überall
+siegen läßt, daß aber eine dämonische Gewalt ihn zwingt, alles Errungene
+als wertlos und uneigentlich anzusehen und es augenblicklich, sobald er
+es besitzt, fahren zu lassen. Und die merkwürdige innere Spannung
+entsteht daraus, daß der Sinn dieser negativen Dämonie sich erst am
+Schluß, bei erreichter Resignation des Helden, zu enthüllen vermag, um
+dem ganzen Leben eine retrospektive Klarheit der Sinnesimmanenz zu
+verleihen. Die deutlich gewordene Transzendenz dieses Abschlusses und
+ihre hier sichtbar werdende prästabilierte Harmonie zu der Seele werfen
+einen Schein der Notwendigkeit auf jede vorangegangene Verirrung, ja von
+ihnen aus gesehen, dreht sich die Bewegungsbeziehung von Seele und Welt
+um: es scheint als ob der Held immer derselbe geblieben wäre und als
+solcher ruhig in sich ruhend dem Vorbeiziehen der Ereignisse zugesehen
+hätte; als ob die ganze Handlung nur darin bestanden wäre, daß die
+Schleier, die diese Seele verhüllten, weggezogen wurden. Der dynamische
+Charakter der Psychologie wird als bloß scheinbare Dynamik enthüllt,
+jedoch -- und darin liegt die große Meisterschaft Pontoppidans -- erst
+nachdem sie mit ihrem Schein der Bewegung die Reise durch eine bewegte
+und lebendige Lebenstotalität ermöglicht hat. Daraus entsteht die
+isolierte Stellung dieses Werkes inmitten der modernen Romane: seine an
+die Alten gemahnende strenge Handlungsmäßigkeit, seine Abstinenz von
+jeder bloßen Psychologie; und stimmungsgemäß: die weite Entfernung, die
+die Resignation als Endgefühl dieses Romans von der enttäuschten
+Romantik anderer gleichzeitiger Werke besitzt.
+
+
+2.
+
+Für den Roman des neunzehnten Jahrhunderts ist der andere Typus der
+notwendig inadäquaten Beziehung zwischen Seele und Wirklichkeit
+wichtiger geworden: die Unangemessenheit, die daraus entsteht, daß die
+Seele breiter und weiter angelegt ist als die Schicksale, die ihr das
+Leben zu bieten vermag. Der entscheidende Strukturunterschied, der sich
+daraus ergibt, ist, daß es sich hier nicht um ein abstraktes Apriori dem
+Leben gegenüber handelt, das sich in Taten realisieren will und dessen
+Konflikte mit der Außenwelt die Fabel ergeben, sondern um eine in sich
+mehr oder weniger vollendete, inhaltlich erfüllte, rein innerliche
+Wirklichkeit, die mit der äußeren in Wettbewerb tritt, ein eigenes,
+reiches und bewegtes Leben hat, das sich in spontaner Selbstsicherheit
+für die einzig wahre Realität, für die Essenz der Welt hält, und dessen
+gescheiterter Versuch diese Gleichsetzung zu verwirklichen den Gegenstand
+der Dichtung abgibt. Es handelt sich hier also um ein konkretes,
+qualitatives und inhaltliches Apriori der Außenwelt gegenüber, um den
+Kampf zweier Welten, nicht um den der Wirklichkeit mit dem Apriori
+überhaupt. Das Auseinanderfallen von Innerlichkeit und Welt wird aber
+dadurch noch stärker. Das Kosmosartige der Innerlichkeit macht sie in
+sich ruhend und selbstgenügsam: während der abstrakte Idealismus, um
+überhaupt existieren zu können, sich in Handlung umsetzen, mit der
+Außenwelt in Konflikt geraten mußte, scheint hier die Möglichkeit eines
+Ausweichens nicht von vornherein ausgeschlossen. Denn ein Leben, das
+alle Lebensinhalte aus Eigenem hervorzubringen vermag, kann rund und
+vollendet sein, auch wenn es sich niemals mit der äußeren, der fremden
+Wirklichkeit berührt. Während also für die psychische Struktur des
+abstrakten Idealismus eine übermäßige und durch nichts gehemmte
+Aktivität nach außen hin bezeichnend war, ist hier mehr eine Tendenz zur
+Passivität vorhanden, die Tendenz äußeren Konflikten und Kämpfen eher
+auszuweichen, als sie aufzunehmen; die Tendenz alles, was die Seele
+betrifft, rein in der Seele zu erledigen.
+
+Freilich: in dieser Möglichkeit liegt die entscheidende Problematik
+dieser Romanform, der Verlust der epischen Versinnbildlichung, die
+Auflösung der Form in ein nebelhaftes und ungestaltetes Nacheinander von
+Stimmungen und Reflexionen über Stimmungen, der Ersatz der sinnlich
+gestalteten Fabel durch psychologische Analyse. Diese Problematik wird
+noch dadurch gesteigert, daß die Außenwelt, die mit dieser Innerlichkeit
+in Berührung kommt, dem Verhältnis der beiden entsprechend, vollständig
+atomisiert oder amorph, jedenfalls aber jedes Sinnes bar sein muß.
+Sie ist eine ganz von der Konvention beherrschte Welt, die wirkliche
+Erfüllung des Begriffs der zweiten Natur: ein Inbegriff sinnesfremder
+Gesetzlichkeiten, von denen aus keine Beziehung zur Seele gefunden
+werden kann. Damit müssen aber alle gebildeartigen Objektivationen des
+sozialen Lebens jede Bedeutung für die Seele verlieren. Selbst ihre
+paradoxe Bedeutung, als notwendiger Schauplatz und Versinnlichung der
+Begebenheiten, bei einer Wesenlosigkeit im letzten Wesenskerne, können
+sie nicht beibehalten; der Beruf verliert jede Wichtigkeit für das
+innere Geschick des einzelnen Menschen; Ehe, Familie und Klasse für
+das ihrer Beziehungen untereinander. Don Quixote wäre undenkbar
+ohne seine Zugehörigkeit zum Ritterstande und seine Liebe ohne die
+Anbetungskonvention der Troubadoure; in der »_Comédie humaine_«
+konzentriert sich und objektiviert sich die dämonische Besessenheit
+aller Menschen in die Gebilde des gesellschaftlichen Lebens, und selbst
+wenn diese in Pontoppidans Roman als für die Seele unwesentlich entlarvt
+werden, so macht gerade der Kampf um sie -- die Einsicht ihrer
+Unwesentlichkeit und der Kampf um ihr Verwerfen -- den Lebensprozeß
+aus, der die Handlung des Werks erfüllt. Hier aber hat jede dieser
+Beziehungen von vornherein aufgehört. Denn die Erhebung der
+Innerlichkeit zu einer völlig selbständigen Welt ist nicht bloß
+eine seelische Tatsache, sondern ein entscheidendes Werturteil über
+die Wirklichkeit: diese Selbstgenügsamkeit der Subjektivität ist
+ihre verzweifelteste Notwehr, das Aufgeben jedes bereits a priori
+als aussichtslos und nur als Erniedrigung angesehenen Kampfes um
+ihre Realisierung in der Welt außer ihr.
+
+Diese Stellungnahme ist eine so extreme Steigerung des Lyrischen, daß
+sie nicht einmal mehr eines rein lyrischen Ausdrucks fähig ist. Denn
+auch die lyrische Subjektivität erobert für ihre Symbole die Außenwelt;
+wenn diese auch eine selbstgeschaffene ist, so ist sie die einzig
+mögliche, sie steht, als Innerlichkeit, nie polemisch-ablehnend der ihr
+zugeordneten Außenwelt gegenüber, nie flüchtet sie in sich selbst, um
+diese zu vergessen, sondern willkürlich erobernd greift sie Bruchstücke
+aus diesem atomisierten Chaos heraus und verschmilzt sie -- alle
+Ursprünge vergessen machend -- in das neu entstandene, lyrische Kosmos
+der reinen Innerlichkeit. Die epische Innerlichkeit ist aber immer
+reflektiert, sie realisiert sich in einer bewußten und abstandsvollen
+Weise, im Gegensatz zur naiven Abstandslosigkeit der echten Lyrik.
+Darum sind ihre Ausdrucksmittel sekundäre: Stimmung und Reflexion;
+Ausdrucksmittel, die den scheinbaren Ähnlichkeiten vom Trotz dem Wesen
+der reinen Lyrik völlig fremd sind. Es ist wahr: Stimmung und Reflexion
+sind konstitutive Aufbauelemente der Romanform, ihre formelle Bedeutung
+ist aber gerade dadurch bestimmt, daß in ihnen das regulative Ideensystem,
+das der ganzen Wirklichkeit zugrunde liegt, offenbar werden kann und
+durch ihre Vermittlung gestaltet wird; also darin, daß sie eine
+positive, wenn auch problematische und paradoxe Beziehung auf die
+Außenwelt haben. Zum Selbstzweck geworden muß ihr undichterischer
+Charakter kraß und jede Form zersetzend auftreten.
+
+Dieses ästhetische Problem ist jedoch in seinen letzten Wurzeln ein
+ethisches; seine künstlerische Lösung hat deshalb -- den Formgesetzen des
+Romans entsprechend -- das Ãœberwinden der ethischen Problematik, die es
+verursacht, zur Voraussetzung. Die hierarchische Frage von Ãœber- und
+Unterordnungsverhältnis zwischen innerer und äußerer Wirklichkeit ist das
+ethische Problem der Utopie; die Frage, inwiefern ein Besserdenkenkönnen
+der Welt sich ethisch rechtfertigen läßt, inwiefern darauf, als
+Ausgangspunkt der Lebensgestaltung, sich ein Leben aufbauen läßt, das
+rund in sich ist und nicht, wie Hamann sagt, ein Loch bekam, statt ein
+Ende zu nehmen. Vom Standpunkt der epischen Form ist dieses Problem so
+zu stellen: kann diese abgeschlossene Korrektur der Wirklichkeit sich in
+Taten umsetzen, die, unabhängig vom äußeren Gelingen oder Versagen, das
+Recht des Individuums auf diese Selbstherrlichkeit beweisen; die die
+Gesinnung, aus der sie getan wurden, nicht kompromittieren? Das rein
+künstlerische Schaffen einer Wirklichkeit, die dieser Traumwelt
+entspricht oder ihr wenigstens angemessener ist als die tatsächlich
+vorgefundene, ist nur eine scheinbare Lösung. Denn die utopische
+Sehnsucht der Seele ist nur dann eine echtgeborene, nur dann würdig,
+Mittelpunkt einer Weltgestaltung zu werden, wenn sie bei dem
+gegenwärtigen Stand des Geistes, oder, was dasselbe besagt, in einer
+gegenwärtig vorstellbaren und gestaltbaren, vergangenen oder mythischen
+Welt überhaupt unerfüllbar ist. Ist eine Welt der Erfüllung zu finden,
+so beweist dies, daß die Unzufriedenheit mit der Gegenwart ein
+artistisches Mäkeln an dessen äußeren Formen war, eine dekorative
+Hingezogenheit zu Zeiten, die ein großzügigeres Linienziehen oder
+eine buntere Farbenpracht ermöglichen. Diese Sehnsucht ist freilich
+erfüllbar, aber ihre Erfüllung zeigt ihre innere Leere in der
+Ideenlosigkeit der Gestaltung auf, wie sie etwa in den so gut erzählten
+Romanen Walter Scotts zutage tritt. Sonst hilft die Flucht vor der
+Gegenwart für das entscheidende Problem gar nichts; in der monumentalen
+oder dekorativen, distanzierten Gestaltung werden dieselben Probleme --
+oft tiefe und künstlerisch unlösbare Dissonanzen zwischen Gebärde und
+Seele, zwischen äußerem Geschick und innerem Schicksal schaffend --
+sichtbar. Salambo oder C. F. Meyers allerdings novellistisch angelegte
+Romane sind hierfür bezeichnende Beispiele. Das ästhetische Problem, die
+Verwandlung von Stimmung und Reflexion, von Lyrismus und Psychologie in
+echt epische Ausdrucksmittel, konzentriert sich deshalb um das ethische
+Grundproblem, um die Frage der notwendigen und möglichen Tat. Der
+Menschentypus dieser Seelenstruktur ist seinem Wesen nach eher ein
+kontemplativer als ein aktiver: seine epische Gestaltung ist also
+vor das Problem gestellt, wie sich dieses In-sich-Zurückziehen oder
+zögerndes, rhapsodisches Handeln doch in Taten umzusetzen vermag; ihre
+Aufgabe ist, den Einheitspunkt von dem notwendigen Dasein und Sosein
+dieses Typus und von seinem notwendigen Scheitern gestaltend
+aufzudecken.
+
+Das Vorherbestimmteste des Versagens ist das andere, objektive Hindernis
+der rein epischen Gestaltung: ob diese Schicksalsbestimmung bejaht oder
+verneint, beweint oder verhöhnt wird, immer ist die Gefahr einer
+subjektiv-lyrischen Stellungnahme zu den Geschehnissen an Stelle des
+normativ-epischen reinen Aufnehmens und Wiedergebens viel näherliegend,
+als es bei einem innerlich weniger von vornherein entschiedenen Kampf
+der Fall ist. Es ist die Stimmung der Desillusionsromantik, die diesen
+Lyrismus trägt und ernährt. Eine übersteigerte und überbestimmte
+Begehrlichkeit des Seinsollenden dem Leben gegenüber und eine
+verzweifelte Einsicht in die Vergeblichkeit dieser Sehnsucht; eine
+Utopie, die von vornherein ein schlechtes Gewissen und die Gewißheit
+der Niederlage hat. Und das Entscheidende an dieser Gewißheit ist ihre
+unlösbare Verknüpftheit mit dem Gewissen; die Evidenz, daß das Scheitern
+eine notwendige Folge ihrer eigenen, inneren Struktur ist, daß sie in
+ihrem besten Wesen und höchsten Werte zu Tode verurteilt ist. Darum
+ist die Stellungnahme sowohl zu dem Helden wie zu der Außenwelt eine
+lyrische: die Liebe und die Anklage, die Trauer, das Mitleid und der
+Hohn.
+
+Die innere Wichtigkeit des Individuums hat den geschichtlichen
+Gipfelpunkt erreicht: es ist nicht mehr, wie im abstrakten Idealismus,
+als Träger von transzendenten Welten bedeutsam, sondern trägt
+ausschließlich in sich selbst seinen Wert, ja die Werte des Seins
+scheinen die Rechtfertigung ihres Geltens erst aus ihrer subjektiven
+Erlebtheit, aus ihrer Bedeutung für die Seele des Individuums zu
+schöpfen.
+
+    Si l'arche est vide où tu pensais trouver ta loi,
+    Rien n'est réel que ta danse:
+    Puisqu' elle n'a pas d'objet, elle est impérissable.
+    Danse pour le désert et danse l'espace.
+
+                                         (Henri Franck.)
+
+Die Voraussetzung und der Preis dieser maßlosen Erhöhung des Subjekts
+ist jedoch der Verzicht auf jedwede Rolle in der Gestaltung der äußeren
+Welt. Die Desillusionsromantik folgt nicht nur zeitlich-geschichtlich
+auf den abstrakten Idealismus, sie ist auch begrifflich sein Erbe, die
+geschichtsphilosophisch auf ihn folgende Stufe im apriorischen Utopismus:
+dort wurde das Individuum, der Träger der utopischen Forderung an die
+Wirklichkeit, von ihrer rohen Kraft erdrückt; hier ist diese Niederlage
+die Voraussetzung der Subjektivität. Dort erwuchs aus der Subjektivität
+das Heldentum der streitbaren Innerlichkeit; hier erhält der Mensch
+infolge seiner inneren Möglichkeit zum dichterähnlichen Erleben und
+Lebengestalten die Befähigung zum Helden, zur Zentralgestalt der
+Dichtung zu werden. Dort sollte die äußere Welt nach dem Vorbilde der
+Ideale neu geschaffen werden; hier fordert eine sich als Dichtung
+vollendende Innerlichkeit von der Außenwelt, daß sie sich ihr als
+geeignetes Material der Selbstgestaltung hingebe. In der Romantik wird
+der dichterische Charakter jeder Apriorität der Wirklichkeit gegenüber
+bewußt: das von der Transzendenz abgeschnittene Ich erkennt in sich
+die Quelle von allem Seinsollenden und -- als notwendige Folge -- sich
+als das einzig würdige Material seiner Verwirklichung. Das Leben wird
+zur Dichtung, aber damit wird der Mensch zugleich der Dichter seines
+eigenen Lebens und der Zuschauer dieses Lebens als eines geschaffenen
+Kunstwerks. Diese Doppeltheit kann nur lyrisch gestaltet werden. Sobald
+sie in eine zusammenhängende Totalität eingestellt ist, wird das
+Versagenmüssen offenbar: die Romantik wird skeptisch, enttäuscht und
+grausam sich selbst und der Welt gegenüber: der Roman des romantischen
+Lebensgefühls ist der der Desillusionsdichtung. Die Innerlichkeit, der
+jeder Weg zum Sichauswirken versagt ist, staut sich nach innen, kann
+aber dennoch niemals endgültig auf das für immer Verlorene Verzicht
+leisten; denn wenn sie es auch wollte, das Leben versagt ihr jede
+Erfüllung dieser Art: es zwingt ihr Kämpfe und mit ihnen unabwendbare,
+vom Dichter vorausgesehene, vom Helden vorher empfundene Niederlagen
+auf.
+
+Aus dieser Sachlage erwächst eine romantische Maßlosigkeit in allen
+Richtungen. Maßlos wird der innere Reichtum des rein Seelischen zur
+alleinigen Wesenhaftigkeit erhoben und mit einer gleich maßlosen
+Unerbittlichkeit das Belanglose seines Daseins im Ganzen der Welt
+aufgezeigt; die Vereinsamung der Seele, ihr Abgeschnittensein von jedem
+Halt und jeder Bindung wird ins Maßlose gesteigert und zugleich die
+Abhängigkeit dieses Seelenzustandes von gerade dieser Weltlage mit
+schonungslosen Lichtern beleuchtet. Es ist, kompositionell, ein
+Maximum an Kontinuität erstrebt, denn nur in der durch nichts Äußeres
+durchbrochenen Subjektivität gibt es eine Existenz; die Wirklichkeit
+zerfällt jedoch in einander vollkommen heterogene Bruchstücke, die
+nicht einmal isoliert, wie die Abenteuer in »Don Quixote« eine sinnlich
+selbständige Valenz des Daseins besitzen. Sie leben alle nur von der
+erlebenden Stimmung Gnaden, aber diese selbe Stimmung wird durch das
+Ganze in ihrer reflexiven Nichtigkeit enthüllt. So muß hier alles
+verneint werden, denn jede Bejahung hebt das schwebende Gleichgewicht
+der Kräfte auf: die Bejahung der Welt gäbe dem ideenlosen Philistertum,
+dem stumpfen Sichabfindenkönnen mit dieser Wirklichkeit recht und ließe
+eine wohlfeile und glatte Satire entstehen; und die eindeutige Bejahung
+der romantischen Innerlichkeit müßte ein formloses Schwelgen in sich
+eitel bespiegelndem, sich frivol anbetendem, lyrischen Psychologisieren
+hervorbringen. Aber die beiden Prinzipien der Weltgestaltung sind
+einander zu feindlich heterogen, um gleichzeitig bejaht zu werden, wie
+dies in Romanen, die eine Möglichkeit zum Transzendieren auf die Epopöe
+hin besitzen, der Fall sein kann; und eine Verneinung beider, der einzig
+gegebene Weg der Gestaltung, erneuert und potenziert die Grundgefahr
+dieses Romantypus: Selbstauflösung der Form in einen trostlosen
+Pessimismus. Die notwendige Folge der als Ausdrucksmittel herrschenden
+Psychologie: die Zersetzung jedes voraussetzungslos-gewissen,
+menschlichen Wertes, die Aufdeckung seiner letzthinigen Nichtigkeit; und
+die ebenso notwendige Folge der Herrschaft der Stimmung: die ohnmächtige
+Trauer über eine an sich wesenlose Welt, das unwirksame und monotone
+Glänzen einer verwesenden Oberfläche, sind die rein artistischen Seiten
+dieser Sachlage.
+
+Jede Form muß irgendwo positiv sein, um als Form Substanz zu bekommen.
+Die Paradoxie des Romans zeigt ihre große Fragwürdigkeit darin, daß die
+Weltlage und die Menschenart, die seinen formellen Anforderungen am
+meisten entgegenkommen, für die er die einzig angemessene Form ist,
+die Gestaltung vor fast unlösbare Aufgaben stellen. Jacobsens
+Desillusionsroman, der die Trauer darüber, daß »es so viel sinnlose
+Feinheit in der Welt gibt« in wundervollen, lyrischen Bildern
+ausspricht, zerfällt und zerflattert; und der Versuch des Dichters in
+dem heldenhaften Atheismus Niels Lyhnes, in dem kühnen Aufsichnehmen
+seiner notwendigen Einsamkeit, eine verzweifelte Positivität zu finden,
+wirkt als eine von außerhalb der eigentlichen Dichtung herbeigeholte
+Hilfe. Denn dieses Leben, das zur Dichtung werden sollte und zum
+schlechten Fragment wurde, wird in der Gestaltung wirklich zu einem
+Scherbenberg; die Grausamkeit der Desillusion kann nur den Lyrismus der
+Stimmungen entwerten, den Menschen und den Geschehnissen kann sie doch
+keine Substanz und Schwere des Daseins verleihen. Es bleibt eine schöne
+aber schattenhafte Mischung von Schwelgen und Bitterkeit, von Trauer und
+Hohn, aber keine Einheit; Bilder und Aspekte, aber keine Lebenstotalität.
+Und Gontscharows Versuch durch eine positive Kontrastgestalt, die
+großartig, richtig und tief erschaute Figur Oblomows in eine Totalität
+einzustellen, mußte ebenfalls mißlingen. Vergebens fand der Dichter für
+die Passivität dieser Menschenart ein sinnlich so schlagend kräftiges
+Bild wie das ewige, hilflose Liegenbleiben Oblomows. Vor der Tiefe der
+Oblomowschen Tragik, der direkt und nur das Eigentliche im Innersten
+erlebt, jedoch an der kleinsten äußeren Wirklichkeit kläglich scheitern
+muß, wird das sieghafte Glück seines starken Freundes Stolz platt und
+trivial, aber er hat dennoch genügend Kraft und Gewicht um Oblomows
+Geschick ins Mesquine herabzuziehen: die schauererregende Komik dieser
+Heterogeneität von Innerem und Äußerem, die der im Bette liegende
+Oblomow offenbart, verliert mit dem Beginn der eigentlichen Handlung,
+dem Erziehungswerk des Freundes und dessen Mißlingen immer stärker
+ihre gestaltete Tiefe und Größe, sie wird immer mehr das gleichgültige
+Geschick eines von vornherein verlorenen Menschen.
+
+Die größte Diskrepanz zwischen Idee und Wirklichkeit ist die Zeit:
+der Ablauf der Zeit als Dauer. Das tiefste und erniedrigendste
+Sich-nicht-bewähren-Können der Subjektivität besteht weniger in dem
+vergeblichen Kampfe gegen ideenlose Gebilde und deren menschliche
+Vertreter, als darin, daß sie dem träg-stetigen Ablauf nicht standhalten
+kann, daß sie von mühsam errungenen Gipfeln langsam aber unaufhaltsam
+herabgleiten muß, daß dieses unfaßbare, unsichtbar-bewegliche Wesen ihr
+allen Besitz allmählich entwindet und ihr -- unbemerkt -- fremde
+Inhalte aufzwingt. Darum ist es, daß nur die Form der transzendentalen
+Heimatlosigkeit der Idee, der Roman die wirkliche Zeit, Bergsons »durée«
+in die Reihe seiner konstitutiven Prinzipien aufnimmt. Daß das Drama den
+Begriff der Zeit nicht kennt, daß jedes Drama den richtig verstandenen
+drei Einheiten -- wobei Einheit der Zeit Herausgehobensein aus dem
+Ablauf bedeutet -- unterworfen ist, habe ich in anderen Zusammenhängen
+dargelegt. Die Epopöe kennt allerdings scheinbar die Dauer der Zeit, man
+denke nur an die zehn Jahre der Ilias und an die der Odyssee. Doch diese
+Zeit hat ebensowenig eine Realität, eine wirkliche Dauer; die Menschen
+und die Schicksale bleiben von ihr unberührt; sie hat keine eigene
+Bewegtheit, und ihre Funktion ist nur die Größe eines Unternehmens oder
+einer Spannung sinnfällig auszudrücken. Damit der Zuhörer erlebe, was
+die Einnahme Trojas, was die Wanderungen des Odysseus bedeuten, sind
+die Jahre notwendig, geradeso wie die große Zahl der Streiter, wie
+die Erdoberfläche, die durchirrt werden mußte. Aber die Helden erleben
+die Zeit innerhalb der Dichtung nicht, an ihre innere Wandlung oder
+Unveränderlichkeit reicht die Zeit nicht heran; ihr Alter haben sie in
+ihren Charakter aufgenommen, und Nestor ist alt, so wie Helena schön
+und Agamemnon mächtig ist. Altwerden und Sterben, die schmerzliche
+Erkenntnis jedes Lebens, besitzen freilich auch die Menschen der Epopöe,
+aber nur als Erkenntnis; was sie erleben und wie sie es erleben, hat die
+selige Zeitentrücktheit der Götterwelt. Die normative Einstellung zur
+Epopöe ist, nach Goethe und Schiller, die zu etwas ganz Vergangenem;
+eine Zeit also, die hier gegeben ist, ist stillstehend und auf einen
+Blick zu übersehen. Dichter und Gestalten können sich in ihr nach jeder
+Richtung hin frei bewegen, sie hat, wie jeder Raum, mehrere Dimensionen
+und keine Richtung. Und die ebenfalls von Goethe und Schiller statuierte
+normative Gegenwärtigkeit des Dramas verwandelt auch nach Gurnemanz'
+Worten die Zeit in Raum, und erst die vollständige Desorientiertheit
+der modernen Literatur stellte die unmögliche Aufgabe, Entwicklungen,
+allmähliche Zeitabläufe dramatisch darstellen zu wollen.
+
+Die Zeit kann erst dann konstitutiv werden, wenn die Verbundenheit mit
+der transzendentalen Heimat aufgehört hat. So wie die Ekstase den
+Mystiker in eine Sphäre erhebt, wo jede Dauer und jeder Ablauf aufgehört
+hat, aus der er nur wegen seiner kreatürlich-organischen Beschränktheit
+in die Zeitwelt herabsinken muß, so schafft jede Form der innig-sichtbaren
+Wesensgebundenheit einen Kosmos, der dieser Notwendigkeit a priori
+entzogen ist. Nur im Roman, dessen Stoff das Suchenmüssen und das
+Nicht-finden-Können des Wesens ausmacht, ist die Zeit mit der Form
+mitgesetzt: die Zeit ist das Sichsträuben der bloß lebenhaften Organik
+wider den gegenwärtigen Sinn, das Verharrenwollen des Lebens in
+der eigenen, völlig geschlossenen Immanenz. In der Epopöe ist die
+Lebensimmanenz des Sinnes so stark, daß die Zeit von ihr aufgehoben
+wird: das Leben zieht als Leben in die Ewigkeit ein, die Organik hat
+aus der Zeit nur das Blühen mitgenommen und alles Verwelken und Sterben
+vergessen und hinter sich gelassen. Im Roman trennen sich Sinn und Leben
+und damit das Wesenhafte und Zeitliche; man kann fast sagen: die ganze
+innere Handlung des Romans ist nichts als ein Kampf gegen die Macht
+der Zeit. In der Desillusionsromantik ist die Zeit das depravierende
+Prinzip: die Poesie, das Wesentliche muß vergehen, und die Zeit ist es,
+die dieses Dahinsiechen letzten Endes verursacht. Darum ist hier jeder
+Wert auf der Seite des unterliegenden Teiles, der, weil er dahinschwindet,
+den Charakter der verwelkenden Jugend erhält, und alle Roheit und
+ideenlose Härte sind auf der Seite der Zeit. Und nur als nachträgliche
+Korrektur dieser einseitig lyrischen Bekämpfung der siegenden Macht
+wendet sich die Selbstironie gegen das versinkende Wesen: in einem
+neuen, nunmehr verwerflichen Sinn erhält es nochmals das Attribut der
+Jugendlichkeit: das Ideal erscheint als konstitutiv nur für den Zustand
+der seelischen Unreife. Aber die Gesamtanlage des Romans muß schief
+werden, wenn in diesem Kampf Wert und Unwert so scharf getrennt zwischen
+den beiden Seiten verteilt werden. Die Form kann ein Lebensprinzip
+nur dann wirklich verneinen, wenn sie es apriorisch aus ihrem Bereich
+auszuschließen vermag; muß sie es in sich aufnehmen, so ist es für sie
+positiv geworden: die Verwirklichung des Wertes hat es dann nicht nur
+in seinem Widerstand, sondern auch in seiner eigentlichen Existenz zur
+Voraussetzung.
+
+Denn die Zeit ist die Fülle des Lebens, wenn auch die Fülle der Zeit das
+Sichaufheben des Lebens und mit ihm der Zeit ist. Und das Positive, die
+Bejahung, die die Form des Romans, jenseits von aller Trostlosigkeit und
+Trauer seiner Inhalte ausspricht, ist nicht nur der ferne dämmernde Sinn,
+der sich hinter dem gescheiterten Suchen in mattem Glanze erhellt, sondern
+die Fülle des Lebens, die gerade in der vielfältigen Vergeblichkeit des
+Suchens und des Kämpfens offenbar wird. Der Roman ist die Form der
+gereiften Männlichkeit: sein Trostgesang erklingt aus der ahnenden
+Einsicht, daß überall Keime und Fußspuren des verlorenen Sinnes sichtbar
+werden; daß der Widersacher aus der selben verlorenen Heimat stammt, wie
+der Ritter des Wesens; daß dem Leben deshalb die Immanenz des Sinnes
+verlorengehen mußte, damit sie überall gleich gegenwärtig sei. So wird
+die Zeit zum Träger der hohen, epischen Poesie des Romans: sie ist
+unerbittlich existent geworden, und niemand vermag der eindeutigen
+Richtung ihres Stromes nunmehr entgegenzuschwimmen, noch seinen
+unvorhergesehenen Lauf mit den Dämmen der Aprioritäten zu regeln.
+Aber es bleibt ein resigniertes Gefühl lebendig: dies alles muß von
+irgendwoher kommen und es muß nach irgendwohin gehen; mag die Richtung
+auch keinen Sinn verraten, immerhin ist es eine Richtung. Und aus diesem
+resigniert-mannbaren Gefühl entsteigen die episch echtgeborenen, weil
+Taten erweckenden und aus Taten entsprossenen Zeiterlebnisse: die
+Hoffnung und die Erinnerung; Zeiterlebnisse, die zugleich Ãœberwindungen
+der Zeit sind: ein Zusammensehen des Lebens als geronnene Einheit
+_ante rem_ und sein zusammensehendes Erfassen _post rem_. Und wenn das
+naiv-selige Erlebnis des _in re_ dieser Form und ihren gebärenden Zeiten
+versagt sein muß, wenn diese Erlebnisse auch zur Subjektivität und zum
+Reflexivbleiben verurteilt sind, das gestaltende Gefühl des Sinnerfassens
+kann ihnen nicht genommen werden; sie sind die Erlebnisse der größten
+Wesensnähe, die dem Leben einer von Gott verlassenen Welt gegeben sein
+können.
+
+Ein solches Zeiterlebnis liegt Flauberts »_Education sentimentale_«
+zugrunde, und sein Fehlen, das einseitig negative Fassen der Zeit
+ließ letzten Endes die anderen, großangelegten Romane der Desillusion
+scheitern. Von allen großen Werken dieses Typus ist die »_Education
+sentimentale_« scheinbar am wenigsten komponiert, es wird hier gar
+kein Versuch gemacht, das Zerfallen der äußeren Wirklichkeit in
+heterogene, morsche und fragmentarische Teile durch irgendeinen Prozeß
+der Vereinheitlichung zu überwinden, noch die fehlende Verbindung und
+die sinnliche Valenz durch lyrische Stimmungsmalerei zu ersetzen:
+hart, abgebrochen und isoliert stehen die einzelnen Bruchstücke der
+Wirklichkeit nebeneinander da. Und die Zentralgestalt wird weder
+durch Beschränkung der Personenzahl und straffe Komposition auf
+den Mittelpunkt hin, noch durch das Hervorheben ihrer die anderen
+überragenden Persönlichkeit bedeutsam gemacht: das innere Leben des
+Helden ist gerade so brüchig wie seine Umwelt, und seine Innerlichkeit
+besitzt keine lyrische oder hohnvolle Macht des Pathos, die sie dieser
+Geringfügigkeit entgegensetzen könnte. Und dennoch ist dieser für alle
+Problematik der Romanform typischste Roman des neunzehnten Jahrhunderts,
+in der durch nichts gemilderten Trostlosigkeit seines Stoffes, der
+einzige, der die wahre epische Objektivität und durch sie die Positivität
+und bejahende Energie einer geleisteten Form erreicht hat.
+
+Es ist die Zeit, die diese Überwindung möglich macht. Ihr ungehemmtes und
+ununterbrochenes Strömen ist das vereinigende Prinzip der Homogeneität,
+das alle heterogenen Stücke abschleift und miteinander in eine --
+freilich irrationale und unaussprechliche -- Beziehung bringt. Sie ist
+es, die die planlose Wirrnis der Menschen ordnet und ihr den Anschein
+einer aus sich blühenden Organik verleiht: ohne sonst sichtbaren Sinn
+tauchen Gestalten auf und ohne einen Sinn sichtbar zu machen, tauchen
+sie wieder unter, knüpfen Beziehungen mit den anderen an und brechen
+diese wieder ab. Aber in dieses sinnesfremde Werden und Vergehen, das
+vor den Menschen da war und sie überdauert, sind die Gestalten nicht
+einfach eingebettet. Jenseits von Geschehnissen oder Psychologie gibt
+es ihnen die eigentliche Qualität ihres Daseins: wie zufällig immer das
+Auftreten einer Gestalt pragmatisch und psychologisch sei, sie taucht
+aus einer existenten und erlebten Kontinuität auf, und die Atmosphäre
+dieses Getragenseins vom einmaligen und einzigen Lebensstrom hebt die
+Zufälligkeit ihrer Erlebnisse und die Isoliertheit der Geschehnisse, in
+denen sie figuriert, auf. Das Lebensganze, das alle Menschen trägt, wird
+dadurch etwas Dynamisches und Lebendiges: die große Zeiteinheit, die
+dieser Roman umfaßt, die die Menschen in Generationen gliedert und ihre
+Taten einem geschichtlich-sozialen Komplex zuweist, ist nicht ein
+abstrakter Begriff, nicht eine gedanklich nachkonstruierte Einheit, wie
+die des Ganzen der »_Comédie humaine_«, sondern etwas an und für sich
+Existentes, ein konkretes und organisches Kontinuum. Nur ist dieses
+Ganze insofern ein wahres Abbild des Lebens, daß auch ihm gegenüber
+jedes Wertsystem der Ideen regulativ bleibt, daß die Idee, die ihm
+immanent innewohnt, nur die der eigenen Existenz, die des Lebens
+überhaupt ist. Aber diese Idee, die die Ferne der wahren, im Menschen
+zum Ideal gewordenen Ideensysteme noch krasser aufzeigt, nimmt dem
+Scheitern aller Bestrebungen ihre trockene Trostlosigkeit: alles was
+geschieht ist sinnlos, brüchig und trauervoll, es ist aber immer
+durchstrahlt von der Hoffnung oder von der Erinnerung. Und die Hoffnung
+ist hier kein vom Leben isoliertes, abstraktes Kunstwerk, das durch sein
+Scheitern am Leben entweiht und beschmutzt wird; sie ist selbst ein Teil
+des Lebens, das sie, sich daran anschmiegend, und es schmückend, zu
+meistern versucht, wovon sie jedoch immer abgleiten muß. Und in der
+Erinnerung verwandelt sich dieser stete Kampf zu einem interessanten
+und unbegreiflichen Weg, der jedoch mit unzerreißbaren Fäden an den
+gegenwärtigen, an den erlebten Augenblick gebunden ist. Und dieser
+Augenblick ist so reich von der zugleitenden und hinweggleitenden Dauer,
+als deren Stauung er einen Moment des bewußten Schauens bietet, daß sich
+dieser Reichtum auch dem Vergangenen und Verlorenen mitteilt, ja damals
+unbemerkt Vorbeigegangenes mit dem Wert des Erlebens ziert. So ist, in
+merkwürdiger und melancholischer Paradoxie, das Gescheitertsein das
+Moment des Werts; das Denken und Erleben dessen, was das Leben versagt
+hat, die Quelle, der die Fülle des Lebens zu entströmen scheint. Es
+ist die völlige Abwesenheit jeder Sinneserfüllung gestaltet, aber
+die Gestaltung erhebt sich zur reichen und runden Erfülltheit einer
+wirklichen Lebenstotalität.
+
+Das ist das wesentlich epische dieses Gedächtnisses. Im Drama (und
+in der Epopöe) existiert das Vergangene nicht oder ist vollkommen
+gegenwärtig. Da diese Formen den Zeitablauf nicht kennen, gibt es in
+ihnen keinen Qualitätsunterschied des Erlebens zwischen Vergangenem und
+Gegenwärtigem; die Zeit besitzt keine wandelschaffende Macht, nichts
+wird von ihr in seiner Bedeutung verstärkt oder abgeschwächt. Das ist
+der formelle Sinn der von Aristoteles aufgezeigten, typischen Szenen
+der Enthüllungen und der Erkennungen: etwas ist den Helden des Dramas
+pragmatisch unbekannt, nun tritt es in ihren Gesichtskreis ein und
+sie müssen in der dadurch veränderten Welt anders handeln, als sie es
+wollten. Aber das neu Hinzutretende ist durch keine Zeitperspektive
+blasser geworden, es ist dem gegenwärtigen völlig gleichartig und
+gleichwertig. So verändert der Zeitablauf auch in der Epopöe nichts:
+Hebbel konnte das rein dramatische Nicht-vergessen-Können, die
+Vorbedingung der Rache bei Kriemhild und Hagen, unverändert aus dem
+Nibelungenlied übernehmen, und jeder Gestalt der »_Divina Commedia_«
+steht das in ihr Lebendige ihres irdischen Lebens so gegenwärtig vor der
+Seele, wie der mit ihr sprechende Dante, wie der Ort der Strafe oder der
+Gnade, wohin sie heimgelangt ist. Für das lyrische Vergangenheitserlebnis
+ist nur die Veränderung wesentlich. Die Lyrik kennt kein als Gegenstand
+gestaltetes Objekt, das entweder in dem luftleeren Raum der Zeitlosigkeit
+oder in der Atmosphäre des Ablaufs stehen könnte: sie gestaltet den
+Prozeß des Erinnerns oder des Vergessens, und das Objekt ist nur eine
+Veranlassung für das Erlebnis.
+
+Nur in dem Roman und in einzelnen, ihm angenäherten, epischen Formen
+kommt eine schöpferische, den Gegenstand treffende und ihn umwandelnde
+Erinnerung vor. Das echt Epische dieses Gedächtnisses ist die erlebende
+Bejahung des Lebensprozesses. Die Dualität von Innerlichkeit und
+Außenwelt kann hier für das Subjekt aufgehoben werden, wenn es die
+organische Einheit seines ganzen Lebens als das Gewachsensein seiner
+lebendigen Gegenwart aus dem, in der Erinnerung zusammengedrängten,
+vergangenen Lebensstrome erblickt. Die Überwindung der Dualität, also
+das Treffen und Einbeziehen des Objekts, macht dieses Erlebnis zum
+Element einer echt epischen Form. Die stimmungshafte Pseudolyrik des
+Desillusionsromans zeigt sich vor allem darin, daß im erinnernden
+Erleben Objekt und Subjekt deutlich geschieden sind: die Erinnerung
+erfaßt vom Standpunkt der gegenwärtigen Subjektivität die Diskrepanz,
+die zwischen dem Objekt, wie es in Wirklichkeit war, und zwischen seinem
+vom Subjekte als Ideal erhofften Vorbild gesetzt ist. Das Spitze und
+Unerfreuliche einer solchen Gestaltung stammt also nicht so sehr aus der
+Trostlosigkeit des gestalteten Inhalts, wie aus der stehengelassenen
+Dissonanz in der Form; daraus, daß das Objekt des Erlebnisses sich
+nach den Formgesetzen des Dramas aufbaut, während die es erlebende
+Subjektivität eine lyrische ist. Drama, Lyrik und Epik stehen aber nicht
+-- in welcher Hierarchie immer gedacht -- als Thesis, Antithesis und
+Synthesis in einem dialektischen Prozesse, sondern jedes von ihnen ist
+eine, jeder anderen qualitativ völlig heterogene Art der Weltgestaltung.
+Die Positivität jeder Form ist also die Erfüllung ihrer eigenen
+Strukturgesetze; die Lebensbejahung, die als Stimmung von ihr auszugehen
+scheint, ist nichts anderes als die Auflösung ihrer formgeforderten
+Dissonanzen, die Bejahung ihrer eigenen, formgeschaffenen Substanz.
+Die objektive Struktur der Romanwelt zeigt eine heterogene, nur von
+regulativen Ideen geregelte Totalität, deren Sinn nur aufgegeben
+aber nicht gegeben ist. Darum ist die in der Erinnerung aufdämmernde
+aber erlebte Einheit von Persönlichkeit und Welt, in ihrer
+subjektiv-konstitutiven, objektiv-reflexiven Wesensart das tiefste
+und echteste Mittel, die von der Romanform geforderte Totalität zu
+leisten. Es ist die Heimkehr des Subjekts in sich selbst, die in diesem
+Erlebnis offenbar wird, so wie die Ahnung und die Forderung dieser
+Heimkehr den Hoffnungserlebnissen zugrunde liegt. Diese Heimkehr ist es,
+die alles Angefangene, Abgebrochene und Fallengelassene nachträglich zu
+Taten rundet; in der Stimmung ihres Erlebens wird der lyrische Charakter
+der Stimmung überwunden, weil auf die Außenwelt, auf die Lebenstotalität
+bezogen; und die Einsicht, die diese Einheit erfaßt, erhebt sich, wegen
+dieser Objektsbeziehung, aus ihrer zersetzenden Analytik: sie wird das
+ahnend-intuitive Erfassen des unerreichten und darum unaussprechbaren
+Lebenssinnes, der deutlich gewordene Kern aller Taten.
+
+Es ist eine natürliche Folge der Paradoxie dieser Kunstart, daß die
+ganz großen Romane eine gewisse Tendenz zum Transzendieren auf die
+Epopöe hin haben. Die »_Education sentimentale_« ist hier die einzige,
+wirkliche Ausnahme und ist darum für die Form des Romans am meisten
+vorbildlich. In der Gestaltung des Zeitablaufs und seiner Beziehung zum
+künstlerischen Zentrum des ganzen Werkes zeigt sich diese Tendenz am
+deutlichsten. Pontoppidans »Hans im Glück«, der vielleicht von allen
+Romanen des neunzehnten Jahrhunderts dem großen Gelingen Flauberts am
+nächsten steht, bestimmt das Ziel, dessen Erreichen seine Lebenstotalität
+begründet und abrundet, zu inhaltlich konkretisiert und zu wertbetont,
+als daß vom Ende aus diese vollendete, wirklich epische Einheit entstehen
+könnte. Zwar ist auch für ihn der Weg mehr als eine unumgängliche
+Erschwerung des Ideals; er ist der notwendige Umweg, ohne dessen
+Durchschreiten das Ziel leer und abstrakt bliebe und das Erreichen
+darum seinen Wert verlöre. Aber er hat seinen Wert doch nur in Bezug auf
+dieses bestimmte Ziel, und der Wert, der so entsteht, ist doch nur der
+des Gewachsenseins und nicht der des Wachstums selbst. Sein Zeiterleben
+hat also eine leise Neigung zum Transzendieren auf das Dramatische, auf
+das richtende Scheiden vom Wertgetragenen und Sinnverlassenen, das zwar
+mit bewundernswertem Takt überwunden wird, dessen Spuren, jedoch als
+nicht ganz aufgehobene Dualitäten, doch nicht vertilgt werden können.
+
+Der abstrakte Idealismus und seine innige Beziehung zur zeitjenseitigen,
+transzendenten Heimat machen diese Gestaltungsart notwendig. Darum muß
+das größte Werk dieses Typus, der »Don Quixote« noch stärker, und zwar
+seinen formellen und geschichtsphilosophischen Grundlagen nach, zur
+Epopöe transzendieren. Die Geschehnisse im »Don Quixote« sind fast
+zeitlos, eine bunte Reihe von isolierten und in sich vollendeten
+Abenteuern, und das Ende vollendet zwar das Ganze dem Prinzip und dem
+Problem nach, krönt aber doch nur das Ganze und nicht die konkrete
+Gesamtheit der Teile. Das ist das Eposartige des »Don Quixote«, seine
+wundervolle, atmosphärenfreie Härte und Heiterkeit. Es ist freilich nur
+das Gestaltete selbst, das in dieser Weise aus dem Zeitablauf in reinere
+Gegenden emporragt, der Lebensgrund selbst, der es trägt, ist nicht
+zeitlos-mythisch, sondern aus dem Ablauf der Zeit entstanden und
+vermittelt die Spuren dieser Abstammung jeder Einzelheit. Nur daß
+die Strahlen des wahnsinnig dämonischen Gesichertseins in der nicht
+existenten, transzendenten Heimat die Schatten und die Abschattungen
+dieser Geburt auffangen, und alles mit den scharfen Konturen ihres
+Lichts umreißen. Vergessen machen können sie es aber nicht, denn
+diesem einmaligen und einzigen Ãœberwinden der Zeitenschwere verdankt
+ja das Werk seine unwiederholbare Mischung von herbster Heiterkeit und
+mächtiger Melancholie. Wie in allen anderen Punkten hat nicht der naive
+Dichter Cervantes die ihm unbekannten Gefahren seiner Form überwunden
+und eine unwahrscheinliche Vollendung gefunden, sondern der intuitive
+Visionär des nicht wiederkehrenden geschichtsphilosophischen Augenblicks.
+Seine Vision erwuchs an dem Punkt, wo zwei Weltepochen sich schieden,
+erkannte und begriff sie und erhob die verworrenste und verlorenste
+Problematik in die Lichtsphäre der ganz aufgegangenen, ganz zur Form
+gewordenen Transzendenz. Die Vorfahren und die Erben seiner Form, der
+Ritterepik und des Abenteuerromans, zeigen die Gefahr dieser Form, die
+aus ihrem Transzendieren zur Epopöe, aus ihrem Nichtgestaltenkönnen der
+_durée_ entspringt: die Trivialität, die Tendenz zur Unterhaltungslektüre.
+Es ist dies die notwendige Problematik dieses Romantypus, so wie das
+Zerfallen, die Formlosigkeit, wegen des Nicht-bewältigen-Könnens der
+überschweren und überstark existenten Zeit die Gefahr der anderen Art,
+des Desillusionsromans ist.
+
+
+3.
+
+»Wilhelm Meister« steht ästhetisch wie geschichtsphilosophisch
+zwischen diesen beiden Typen der Gestaltung: sein Thema ist die
+Versöhnung des problematischen, vom erlebten Ideal geführten Individuums
+mit der konkreten, gesellschaftlichen Wirklichkeit. Diese Versöhnung
+kann und darf nicht ein Sichabfinden, noch eine von vornherein
+bestehende Harmonie sein, die würde ja zu dem bereits charakterisierten
+Typus des modernen humoristischen Romans führen, nur daß dabei dem dort
+notwendigen Übel die Hauptrolle zufiele. (Freytags »Soll und Haben« ist
+ein Schulbeispiel für diese Objektivation der Ideenlosigkeit und des
+antipoetischen Prinzips.) Menschentypus und Handlungsstruktur sind also
+hier von der formalen Notwendigkeit bedingt, daß die Versöhnung von
+Innerlichkeit und Welt problematisch aber möglich ist; daß sie in
+schweren Kämpfen und Irrfahrten gesucht werden muß, aber doch gefunden
+werden kann. Darum steht die hier in Betracht kommende Innerlichkeit
+zwischen beiden vorher analysierten Typen: ihre Beziehung zur
+transzendenten Ideenwelt ist eine lose, subjektiv wie objektiv
+gelockerte, aber die rein auf sich gestellte Seele rundet ihre Welt
+nicht zu einer in sich vollendeten oder vollendet sein sollenden
+Wirklichkeit ab, die als Postulat und wetteifernde Macht der äußeren
+gegenüber auftritt, sondern trägt als Zeichen der entfernteren aber
+noch nicht erloschenen Verknüpftheit mit der transzendentalen Ordnung
+eine Sehnsucht nach einer diesseitigen Heimat in sich, die dem -- im
+Positiven unklaren, im Ablehnen eindeutigen -- Ideal entspricht. Diese
+Innerlichkeit ist also einerseits ein breiter und deshalb milder,
+schmiegsamer, konkreter gewordener Idealismus und anderseits eine
+solche Erweiterung der Seele, die sich handelnd, auf die Wirklichkeit
+einwirkend und nicht kontemplativ ausleben will. So steht diese
+Innerlichkeit in der Mitte zwischen Idealismus und Romantik und wird,
+in sich eine Synthese und Ãœberwindung beider versuchend, von beiden
+als Kompromiß abgelehnt.
+
+Aus dieser durch das Thema gegebenen Möglichkeit, in der sozialen
+Realität handelnd zu wirken, folgt, daß die Gliederung der Außenwelt,
+Beruf, Stand, Klasse usw. als Substrat des sozialen Handelns für den
+hier in Betracht kommenden Menschentypus von entscheidender Bedeutung
+ist. Das Ideal, das in diesen Menschen lebt und ihre Taten bestimmt, hat
+deshalb zum Inhalt und Ziel: in den Gebilden der Gesellschaft Bindungen
+und Erfüllungen für das Innerlichste der Seele zu finden. Damit ist
+aber, wenigstens postulativ, die Einsamkeit der Seele aufgehoben. Diese
+Wirksamkeit setzt eine menschliche und innerliche Gemeinschaft, ein
+Verständnis und ein Zusammenwirkenkönnen in bezug auf das Wesentliche
+zwischen den Menschen voraus. Diese Gemeinschaft ist jedoch weder das
+naiv-selbstverständliche Gewurzeltsein in gesellschaftlichen Bindungen
+und die naturhafte Solidarität des Zusammengehörens, die daraus entsteht
+(wie in den alten Epopöen), noch ein mystisches Gemeinschaftserlebnis,
+das die einsame Individualität als etwas Vorläufiges, Erstarrtes und
+Sündhaftes vor dem plötzlich aufzuckenden Licht dieser Erleuchtung
+vergißt und hinter sich läßt, sondern ein gegenseitiges Sichabschleifen
+und Aneinandergewöhnen von früher einsamen und eigensinnig auf sich
+beschränkten Persönlichkeiten; die Frucht einer reichen und bereichernden
+Resignation, die Krönung eines Erziehungsprozesses, eine errungene und
+erkämpfte Reife. Der Inhalt dieser Reife ist ein Ideal der freien
+Menschlichkeit, die alle Gebilde des gesellschaftlichen Lebens als
+notwendige Formen menschlicher Gemeinschaft begreift und bejaht,
+zugleich jedoch in ihnen nur die Veranlassung zum Auswirken dieser
+wesentlichen Substanz des Lebens erblickt, sie also nicht in ihrem
+staatlich-rechtlichen, starren Fürsichsein, sondern als notwendige
+Instrumente über sie hinausgehender Ziele sich aneignet. Das Heldentum
+des abstrakten Idealismus und die reine Innerlichkeit der Romantik
+werden deshalb als relativ berechtigte, aber nur als zu überwindende
+und der verinnerlichten Ordnung eingefügte Tendenzen zugelassen; an und
+für sich erscheinen sie als geradeso verwerflich und zum Untergange
+verurteilt, wie das Sichabfinden mit jeder noch so ideenlosen äußeren
+Ordnung, nur weil sie die gegebene Ordnung ist: wie das Philistertum.
+
+Eine solche Struktur der Beziehung zwischen Ideal und Seele relativiert
+die Zentralstellung des Helden: sie ist eine zufällige; der Held wird
+aus der unbegrenzten Zahl der Gleichstrebenden nur darum herausgegriffen
+und in den Mittelpunkt gestellt, weil gerade sein Suchen und Finden die
+Gesamtheit der Welt am deutlichsten offenlegt. Aber in dem Turm, wo
+Wilhelm Meisters Lehrjahre aufgezeichnet sind, stehen -- unter sehr vielen
+anderen -- auch die von Jarno und Lothario und weiteren Mitgliedern des
+Bundes, und der Roman selbst enthält, in den Erinnerungen der Stiftsdame,
+eine ausgeführte Parallele des Erziehungsschicksals. Freilich kennt
+auch der Desillusionsroman diese zufällige Zentralität der Hauptgestalt
+(während der abstrakte Idealismus notwendigerweise mit einem, von seiner
+Einsamkeit gekennzeichneten und in den Mittelpunkt gestellten Helden
+arbeiten muß), dies ist jedoch nur ein Mittel mehr für das Aufzeigen der
+depravierenden Wirklichkeit: in dem Scheiternmüssen jeder Innerlichkeit
+ist jedes Einzelschicksal nur eine Episode, und die Welt stellt sich
+aus der unendlichen Anzahl von solchen, einander heterogen, einsamen
+Episoden zusammen, die nur das Scheiternmüssen als gemeinsames Schicksal
+miteinander teilen. Hier jedoch ist die weltanschauliche Grundlage
+dieser Relativität das Gelingenkönnen der auf ein gemeinsames Ziel
+gerichteten Bestrebungen; die einzelnen Gestalten werden durch diese
+Gemeinschaft des Schicksals innig miteinander verbunden, während im
+Desillusionsroman die Parallelität der Lebenskurve die Einsamkeit der
+Menschen nur noch steigern mußte.
+
+Darum wird hier auch zwischen dem ganz auf das Handeln Gerichtetsein
+des abstrakten Idealismus und der zur Kontemplation gewordenen, rein
+inneren Handlung der Romantik ein Mittelweg gesucht. Die Humanität,
+als Grundgesinnung dieses Gestaltungstypus, erfordert ein Gleichgewicht
+von Aktivität und Kontemplation, von Einwirkenwollen auf die Welt und
+Aufnahmefähigkeit ihr gegenüber. Man hat diese Form Erziehungsroman
+genannt. Mit Recht, denn seine Handlung muß ein auf ein bestimmtes Ziel
+gerichteter, bewußter und geleiteter Prozeß sein, die Entwicklung von
+Eigenschaften in den Menschen, die ohne ein derartiges, tätiges
+Eingreifen von Menschen und glücklichen Zufällen, niemals in ihnen zur
+Blüte gekommen wären; denn das auf diese Weise Erreichte ist selbst
+etwas für andere Bildendes und Förderndes, selbst ein Erziehungsmittel.
+Die Handlung, die von diesem Ziel bestimmt ist, hat eine gewisse Ruhe
+des Gesichertseins. Aber es ist nicht die aprioristische Ruhe einer
+gebundenen Welt; es ist der zielbewußte und zielsichere Wille zur
+Bildung, der diese Atmosphäre der letzten Gefahrlosigkeit schafft. An
+und für sich ist diese Welt durchaus nicht frei von Gefahr. Man muß
+ganze Reihen von Menschen, wegen ihrer Unfähigkeit zur Anpassung,
+untergehen und andere, wegen ihres vorschnellen und bedingungslosen
+Kapitulierens vor jeder Wirklichkeit, verdorren und vertrocknen sehen,
+um die Gefahr, der jeder ausgesetzt ist und gegen die es wohl für
+jeden einen Weg der individuellen Rettung, nicht aber der apriorischen
+Erlöstheit gibt, zu ermessen. Aber es gibt solche Wege, und man sieht
+eine ganze Gemeinschaft von Menschen -- einander helfend, wenn auch
+dabei mitunter Irrtümer und Verwirrungen stiftend -- diese Wege
+siegreich zu Ende gehen. Und was für viele wirklich geworden ist, muß
+für alle, wenigstens der Möglichkeit nach, offen stehen.
+
+So stammt das kräftige und gesicherte Grundgefühl dieser Romanform
+aus dem Relativieren ihrer Zentralgestalt, das wieder von dem Glauben an
+die Möglichkeit gemeinsamer Schicksale und Lebensgestaltungen bedingt
+ist. Sobald dieser Glaube verschwindet -- was formal ausgedrückt soviel
+bedeutet: sobald die Handlung sich aus den Schicksalen eines einsamen
+Menschen aufbaut, der durch die, scheinbaren oder wirklichen,
+Gemeinschaften nur hindurchgeht, aber dessen Geschick nicht in sie
+mündet -- muß sich die Art der Gestaltung wesentlich ändern und sich dem
+Typus des Desillusionsromans nähern. Denn die Einsamkeit ist hier weder
+zufällig noch gegen das Individuum zeugend, sie bedeutet vielmehr, daß
+der Wille zum Wesentlichen aus der Welt der Gebilde und der Gemeinschaften
+hinausführt, daß eine Gemeinschaft nur auf der Oberfläche und auf dem
+Boden des Kompromisses möglich ist. Wird hierdurch zwar auch die
+Zentralgestalt problematisch, so liegt ihre Problematik nicht in
+ihren sogenannten »falschen Tendenzen«, sondern eben darin, daß
+sie ihr Innerlichstes in der Welt überhaupt realisieren wollte.
+Das Erziehungsmäßige, das dieser Form doch bleibt und das sie vom
+Desillusionsroman scharf unterscheidet, ist, daß das schließliche
+Ankommen des Helden in eine resignierte Einsamkeit nicht einen völligen
+Zusammenbruch oder ein Beschmutztwerden aller Ideale bedeutet, sondern
+die Einsicht in die Diskrepanz zwischen Innerlichkeit und Welt,
+eine handelnde Verwirklichung der Einsicht in diese Dualität: das
+Sichabfinden mit der Gesellschaft im resignierten Aufsichnehmen ihrer
+Lebensformen und das Insichabschließen und Fürsichbewahren der nur in
+der Seele realisierbaren Innerlichkeit. Die Gebärde des Ankommens drückt
+den gegenwärtigen Weltzustand aus, ist aber weder ein Protest dagegen
+noch seine Bejahung: nur ein verstehendes Erleben; ein Erleben, das
+gegen beide Seiten gerecht zu werden bestrebt ist und das in dem
+Sich-nicht-auswirken-Können der Seele in der Welt nicht nur die
+Wesenlosigkeit dieser, sondern auch die innere Schwäche jener erblickt.
+Freilich sind in den meisten Einzelfällen die Grenzen zwischen
+diesem nachgoetheschen Typus des Erziehungsromans und dem der
+Desillusionsromantik oft gleitend. Die erste Fassung des »Grünen
+Heinrich« zeigt dies vielleicht am deutlichsten, während die endgültige
+klar und bestimmt diesen formgeforderten Weg einschlägt. Aber die, wenn
+auch überwindbare, Möglichkeit eines solchen Gleitens zeigt die eine
+große Gefahr auf, die diese Form von ihrer geschichtsphilosophischen
+Grundlage aus bedroht: die Gefahr einer nicht vorbildlichen, nicht zum
+Symbol gewordenen Subjektivität, die die epische Form sprengen muß. Denn
+bei dieser Voraussetzung sind möglicherweise sowohl Held wie Schicksal
+etwas bloß Persönliches, und das Ganze wird zu einem memoirenartig
+erzählten Privatgeschick, wie es einem bestimmten Menschen gelungen
+ist, sich mit der ihm gegebenen Umwelt auseinanderzusetzen. (Der
+Desillusionsroman gleicht die gesteigerte Subjektivität der Menschen
+durch die erdrückend-gleichmachende Allgemeinheit des Schicksals aus.)
+Und diese Subjektivität ist unaufhebbarer als die des erzählenden Tones:
+sie gibt allem Dargestellten -- selbst wenn die technische Gestaltung
+aufs vollendetste objektiviert ist -- den fatalen, belanglosen und
+kleinlichen Charakter des bloß Privaten; es bleibt ein Aspekt, der um so
+unangenehmer die Totalität vermissen läßt, weil er in jedem Moment mit
+dem Anspruch eine solche zu gestalten, auftritt. Der weitaus größte Teil
+der modernen Erziehungsromane ist dieser Gefahr rettungslos verfallen.
+
+Die Struktur der Menschen und Schicksale im »Wilhelm Meister« bestimmt
+den Aufbau ihrer sozialen Umwelt. Auch hier handelt es sich um einen
+Zwischenzustand: die Gebilde des gesellschaftlichen Lebens sind nicht
+Abbilder einer feststehenden und sicheren, transzendenten Welt, noch in
+sich selbst eine abgeschlossene und klar gegliederte Ordnung, die sich
+zum Selbstzweck substanziert; denn dann wäre ja das Suchen und die
+Möglichkeit der Verirrung aus dieser Welt ausgeschlossen. Aber sie
+bilden auch keine amorphe Masse, denn sonst müßte die auf Ordnung
+gerichtete Innerlichkeit in ihrem Bereich immer heimatlos bleiben und
+das Erreichen des Zieles wäre von vornherein undenkbar. Die soziale
+Welt muß deshalb zu einer Welt der Konvention werden, die aber eine
+Durchdringung von dem lebendigen Sinn teilweise zugänglich ist.
+
+Damit tritt ein neues Prinzip der Heterogeneität in die Außenwelt ein:
+die irrationale und nicht rationalisierbare Hierarchie der verschiedenen
+Gebilde und Schichten von Gebilden nach ihrer Durchdringbarkeit von
+dem Sinn, der in diesem Fall nicht etwas Objektives bedeutet, sondern
+die Möglichkeit einer Auswirkung der Persönlichkeit. Die Ironie als
+Gestaltungsfaktor wächst hier zu ganz entscheidender Bedeutung, da an
+und für sich keinem Gebilde der Sinn weder zugesagt noch abgesprochen
+werden kann, da diese ihre Eignung oder Untauglichkeit von vornherein
+gar nicht deutlich zu machen ist, sondern nur in der Wechselwirkung mit
+dem Individuum hervortreten darf; diese notwendige Zweideutigkeit wird
+noch dadurch gesteigert, daß es bei den einzelnen Wechselwirkungen gar
+nicht feststellbar ist, ob die Angemessenheit oder Unangemessenheit der
+Gebilde an das Individuum ein Sieg oder ein Scheitern von diesem ist
+oder gar ein Gericht über das Gebilde. Aber diese ironische Bejahung der
+Wirklichkeit -- denn dieses Schweben ergießt einen Glanz selbst über das
+Ideenverlassenste -- ist doch nur ein Zwischenstadium: die Vollendung
+des Erziehungswerkes muß notwendigerweise bestimmte Teile der
+Wirklichkeit idealisieren, romantisieren und andere, als des Sinnes bar,
+der Prosa verfallen lassen. Anderseits aber kann die ironische Haltung
+auch dieser Heimkehr und ihren Vehikeln gegenüber nicht aufgegeben
+werden und einer bedingungslosen Bejahung den Platz überlassen. Denn
+diese Objektivationen des gesellschaftlichen Lebens sind ja auch nur
+Veranlassungen des sichtbaren und fruchtbaren Tätigwerdens von etwas,
+was jenseits von ihnen liegt, und die vorangegangene, ironische
+Homogeneisierung der Wirklichkeit, der sie ihren Wirklichkeitscharakter
+-- ihr, für die subjektiven Aspekte und Tendenzen nicht durchschaubares
+Wesen, ihre selbständige Existenz ihnen gegenüber -- verdanken, kann
+auch hier nicht aufgehoben werden, ohne die Einheit des Ganzen zu
+gefährden. Die erreichte, sinnvolle und harmonische Welt ist also
+gerade so wirklich und hat dieselben Merkmale der Wirklichkeit wie
+die verschiedenen Abstufungen der Sinnesverlassenheit und des brüchigen
+Sinnesdurchdringens, die ihr im Gang der Handlung vorangehen.
+
+In diesem ironischen Takt der romantischen Wirklichkeitsgestaltung
+liegt die andere große Gefahr dieser Romanform, der zu entgehen nur
+Goethe, und auch ihm nur teilweise, gelungen ist. Es ist die Gefahr
+der Romantisierung der Wirklichkeit bis in ein Gebiet des vollends
+Wirklichkeitsjenseitigen oder, was die eigentliche, künstlerische Gefahr
+deutlicher aufzeigt, in eine völlig problemfreie, problemjenseitige
+Sphäre, für die die gestaltenden Formen des Romans nicht mehr ausreichen.
+Novalis, der gerade in diesem Punkte Goethes Schöpfung als prosaisch
+und antipoetisch abgelehnt hat, setzt die im Wirklichen realisierte
+Transzendenz, das Märchen, als Ziel und als Kanon der epischen Poesie
+der Gestaltungsart des »Wilhelm Meister« entgegen. »Wilhelm Meisters
+Lehrjahre sind«, schreibt er, »gewissermaßen durchaus prosaisch und
+modern. Das Romantische geht darin zugrunde, auch die Naturpoesie, das
+Wunderbare. Er handelt bloß von gewöhnlichen, menschlichen Dingen, die
+Natur und der Mystizism sind ganz vergessen. Es ist eine poetisierte
+bürgerliche und häusliche Geschichte. Das Wunderbare darin wird
+ausdrücklich als Poesie und Schwärmerei behandelt. Künstlerischer
+Atheismus ist der Geist des Buches ... Es ist im Grunde ... undichterisch
+im höchsten Grade, so poetisch auch die Darstellung ist.« Und es
+ist wiederum kein Zufall, sondern die rätselhafte und doch so tief
+rationelle Wahlverwandtschaft zwischen Gesinnung und Stoff, daß Novalis
+mit solchen Tendenzen auf die Zeit der ritterlichen Epik zurückgriff.
+Auch er will wie diese (es ist hier freilich von einer apriorischen
+Gemeinschaft der Bestrebungen und nicht von einem direkten oder
+indirekten »Einfluß« irgendwelcher Art die Rede) eine diesseitig
+abgeschlossene Totalität der offenbar gewordenen Transzendenz gestalten.
+Darum muß diese seine Stilisierung, so gut wie die ihre, das Märchen
+zum Ziel haben. Während aber die Epiker des Mittelalters in
+naiv-selbstverständlicher, epischer Gesinnung geradezu auf die
+Gestaltung der diesseitigen Welt ausgingen und die hineinscheinende
+Gegenwart der Transzendenz und mit ihr die Verklärung der Wirklichkeit
+zum Märchen nur als Geschenk ihrer geschichtsphilosophischen Situation
+erhielten, wird für Novalis diese Märchenwirklichkeit, als Herstellung
+einer zerrissenen Einheit von Realität und Transzendenz, zum bewußten
+Gestaltungsziel. Deshalb kann aber die hier alles entscheidende,
+restlose Synthese nicht vollzogen werden. Die Wirklichkeit ist allzu
+belastet und beladen von der Erdenschwere ihrer Ideenverlassenheit, und
+die transzendente Welt ist zu luftig und inhaltlos wegen ihrer allzu
+direkten Abstammung aus der philosophisch-postulativen Sphäre des
+abstrakten Überhaupt, als daß sie sich zur Gestaltung einer lebendigen
+Totalität organisch vereinigen könnten. So ist der künstlerische Riß,
+den Novalis scharfsinnig bei Goethe aufdeckt, in seinem Werke noch
+größer, ganz unüberbrückbar geworden: der Sieg der Poesie, ihre
+verklärende und erlösende Herrschaft über das gesamte Universum, besitzt
+nicht die konstitutive Kraft, alles sonst Irdische und Prosaische in
+dieses Paradies nach sich zu ziehen; das Romantisieren der Wirklichkeit
+überzieht diese nur mit einem lyrischen Schein der Poesie, der sich
+nicht in Begebenheiten, in Epik umsetzen läßt, so daß die wirkliche,
+epische Gestaltung entweder die Goethesche Problematik, aber
+noch verschärft, aufweist, oder durch lyrische Reflexionen und
+Stimmungsbilder umgangen wird. Die Stilisierung von Novalis bleibt
+deshalb eine rein reflexive, die die Gefahr auf der Oberfläche
+zwar verdeckt, im wesentlichen jedoch nur verschärft. Denn das
+lyrisch-stimmungshafte Romantisieren der Gebilde der gesellschaftlichen
+Welt kann sich unmöglich auf ihre bei dem gegenwärtigen Stand des
+Geistes nicht vorhandene prästabilierte Harmonie zu dem wesenhaften
+Leben der Innerlichkeit beziehen, und da Goethes Weg, hier ein ironisch
+schwebendes, vom Subjekt aus geschaffenes und die Gebilde möglichst
+nicht antastendes Gleichgewicht zu finden, von Novalis verworfen wurde,
+blieb ihm kein anderer Weg frei, als die Gebilde in ihrem objektiven
+Dasein lyrisch zu poetisieren und so eine schöne, harmonische, aber in
+sich bleibende, beziehungslose Welt zu schaffen, die sowohl mit der
+endgültigen real-gewordenen Transzendenz, wie mit der problematischen
+Innerlichkeit nur reflexiv, nur stimmungshaft aber nicht episch
+zusammenhängt und so nicht zur wahren Totalität werden kann.
+
+Die Ãœberwindung dieser Gefahr ist aber auch bei Goethe nicht ohne
+Problematik. So stark auch die bloß potentielle und subjektive Wesensart
+des Sinnesdurchdringens für die gesellschaftliche Sphäre des Ankommens
+betont wird, der Gemeinschaftsgedanke, der den ganzen Bau trägt,
+erfordert, daß die Gebilde hier eine größere, objektivere
+Substanzialität und damit eine echtere Angemessenheit an die
+seinsollenden Subjekte besitzen, als es den überwundenen Sphären gegeben
+war. Diese objektivistische Aufhebung der Grundproblematik muß aber den
+Roman der Epopöe annähern; es ist jedoch gerade so unmöglich, das als
+Roman Begonnene als Epopöe zu schließen, wie dieses Transzendieren durch
+neuerliche, ironische Gestaltung aufzufangen und der übrigen Romanmasse
+völlig homogen zu machen. Darum muß der wunderbar einheitlichen, aus
+dem wahren Geiste der Romanform geborenen Theateratmosphäre die
+transzendierende und deshalb brüchige Welt des Adels, als Symbol
+der tätigen Lebensbeherrschung gegenüberstehen. Es ist wahr: das
+Verinnerlichen des Standes ist durch die Art der Ehen, die den Roman
+beschließen, in größter Kraft sinnlich-episch gestaltet; weshalb auch
+die objektive Überlegenheit des Standes zu einer bloß günstigeren
+Gelegenheit für ein freieres und großzügigeres Leben herabgesetzt wird,
+die aber jedem, der die dazu notwendigen, inneren Voraussetzungen
+besitzt, offensteht. Trotz dieses ironischen Vorbehalts ist aber der
+Stand doch auf eine Höhe der Substantialität gehoben, der er innerlich
+nicht gewachsen sein kann: es soll sich in seinem Rahmen, wenn auch
+auf einen begrenzten Kreis beschränkt, eine allgemeine und umfassende
+kulturelle Blüte entfalten, die die Lösung der verschiedensten,
+individuellen Geschicke in sich aufzunehmen vermag; es muß sich also
+über die Welt, die vom Adelsstand umgrenzt und aufgebaut wird, etwas
+von einem problemjenseitigen Glanz der Epopöe ergießen. Und dieser
+immanenten Konsequenz der Endsituation kann selbst Goethes klügster
+künstlerischer Takt, sein Dazwischenschieben und Auftauchenlassen neuer
+Probleme nicht ausweichen. In dieser Welt selbst aber, in ihrer bloß
+relativen Angemessenheit an das wesentliche Leben, liegt kein Element,
+das die Möglichkeit zu einer solchen Stilisierung darbieten würde. Dazu
+war der vielgerügte, phantastische Apparat der letzten Bücher, der
+geheimnisvolle Turm, die vorsehungsartig waltenden, allwissenden
+Eingeweihten usw. notwendig. Goethe griff hier zu Gestaltungsmitteln
+der (romantischen) Epopöe, und wenn er diese Mittel, die ihm für die
+Gestaltung der sinnlichen Bedeutsamkeit und Schwere des Schlusses
+unbedingt nötig waren, durch ihre leichte und ironische Behandlung
+wieder herabzusetzen, ihres Eposcharakters zu entkleiden und sie zu
+Elementen der Romanform umzuwandeln versuchte, so mußte er hier
+scheitern. Seine gestaltende Ironie, die sonst überall das der Formung
+Unwürdige mit ausreichender Substanz versah und jede transzendierende
+Bewegung mit der Immanenz der Form auffing, kann hier nur das Wunderbare
+-- seinen spielerischen, willkürlichen und für das Letzte unwesentlichen
+Charakter aufdeckend -- entwerten, aber doch nicht verhindern, daß
+es die Toneinheit des Ganzen dissonierend zerreiße: es wird zu einer
+Geheimnistuerei ohne verborgenen Tiefsinn, zu einem stark betonten
+Handlungsmotiv ohne wirkliche Wichtigkeit, zu einem spielerischen Zierat
+ohne schmückende Grazie. Und dennoch ist es mehr als ein Zugeständnis an
+den Zeitgeschmack (wie es manche entschuldigend auffassen), und es ist
+trotz allem vollkommen unmöglich, dieses so unorganische »Wunderbare«
+irgendwie aus dem »Wilhelm Meister« wegzudenken. Es war eine wesentliche,
+formale Notwendigkeit, die Goethe zwang, es zu benutzen; und seine
+Anwendung mußte nur darum mißglücken, weil es, der Weltgesinnung des
+Dichters entsprechend, auf eine weniger problematische Form intendiert,
+als es sein Substrat, das zu gestaltende Zeitalter, gestattet. Auch hier
+ist es die utopische Gesinnung des Dichters, die es nicht aushält, bei
+dem Abzeichnen der zeitgegebenen Problematik stehenzubleiben und sich
+mit dem Erblicken und dem subjektiven Erleben eines nicht realisierbaren
+Sinnes zu beruhigen; die ihn dazu zwingt, ein rein individuelles
+Erlebnis, das postulativ allgemeingültig sein mag, als seienden und
+konstitutiven Sinn der Wirklichkeit zu setzen. Jedoch die Wirklichkeit
+ist auf dieses Sinnesniveau nicht heraufzuzwingen und -- wie in allen
+entscheidenden Problemen großer Formen -- gibt es keine noch so große
+und noch so meisterhaft reife Kunst des Gestaltens, die diesen Abgrund
+zu überbrücken vermöchte.
+
+
+4.
+
+Immerhin verbleibt dieses Transzendieren zur Epopöe innerhalb des
+gesellschaftlichen Lebens und es zerreißt die Formimmanenz nur insofern,
+als es an der entscheidenden Stelle der zu gestaltenden Welt eine
+Substantialität zumutet, die diese in keiner, wenn auch noch so
+abgeschwächten, Weise zu ertragen und im Gleichgewicht zu halten fähig
+ist. Die Gesinnung zum Problemjenseitigen, zur Epopöe intendiert hier
+doch nur auf ein immanent-utopisches Ideal der gesellschaftlichen Formen
+und Gebilde, sie transzendiert deshalb nicht diese Formen und Gebilde
+überhaupt, sondern nur ihre geschichtlich gegebenen, konkreten
+Möglichkeiten, was freilich zum Zerbrechen der Formimmanenz ausreicht.
+Eine solche Stellungnahme entsteht erst im Desillusionsroman, wo die
+Inkongruenz von Innerlichkeit und konventioneller Welt zu einem völligen
+Verneinen der letzteren führen muß. Solange aber diese Verneinung bloß
+eine innere Stellungnahme bedeutet, bleibt, bei geleisteter Form, die
+Immanenz des Romanes bewahrt und bei Verfehlen des Gleichgewichts ist
+eher von einem lyrisch psychologischen Zersetzungsprozeß der Form
+überhaupt die Rede, als von einem Transzendieren des Romans zur Epopöe.
+(Die eigenartige Stellung Novalis' wurde bereits analysiert.) Das
+Transzendieren ist aber unvermeidlich, wenn die utopische Ablehnung der
+konventionellen Welt sich in einer, ebenfalls existenten Wirklichkeit
+objektiviert und die polemische Abwehr so die Form der Gestaltung
+erhält. Eine solche Möglichkeit war der westeuropäischen Entwicklung
+nicht gegeben. Hier richtet sich die utopische Forderung der Seele auf
+etwas von vornherein Unerfüllbares: auf eine Außenwelt, die einer aufs
+äußerste differenzierten und verfeinerten, zur Innerlichkeit gewordenen
+Seele angemessen wäre. Das Verwerfen der Konvention geht aber nicht auf
+die Konventionalität selbst aus, sondern teils auf ihre Seelenfremdheit,
+teils auf ihren Mangel an Verfeinerung; teils auf ihre kulturfremde,
+bloß zivilisationshafte Wesensart, teils auf ihre trockene und dürre
+Geistlosigkeit. Es ist aber -- abgesehen von reinen, fast mystisch zu
+nennenden anarchistischen Tendenzen -- immer eine sich in Gebilden
+objektivierende Kultur gemeint, die der Innerlichkeit angemessen wäre.
+(Das ist der Punkt, wo Goethes Roman sich mit dieser Entwicklung
+berührt, nur daß bei ihm diese Kultur gefunden wird, woraus der
+eigentümliche Rhythmus des »Wilhelm Meister« entsteht: das steigende
+Ãœbertreffen der Erwartung durch die immer wesentlicher werdenden
+Gebildeschichten, die der Held mit zunehmender Reife -- mit zunehmendem
+Verzicht auf abstrakten Idealismus und utopische Romantik -- erreicht.)
+Diese Kritik kann sich deshalb nur lyrisch äußern. Selbst bei Rousseau,
+dessen romantische Weltanschauung eine Abkehr von jeder kulturellen
+Gebildewelt zum Inhalt hat, gestaltet sich die Polemik rein polemisch,
+d. h. rhetorisch, lyrisch, reflexionsmäßig; die westeuropäische
+Kulturwelt wurzelt so stark in der Unentrinnbarkeit der sie aufbauenden
+Gebilde, daß sie niemals fähig sein kann, sich anders als polemisierend
+ihr entgegenzustellen.
+
+Erst die größere Nähe zu den organisch-naturhaften Urzuständen, die der
+russischen Literatur des neunzehnten Jahrhunderts als Gesinnungs- und
+Gestaltungssubstrate gegeben waren, machen eine solche schaffende Polemik
+möglich. Nach dem wesentlich »europäischen« Desillusionsromantiker
+Turgenjew hat Tolstoi diese Form des Romans mit der stärksten
+Transzendenz zur Epopöe geschaffen. Die große, wahrhaft epische und
+von jeder Romanform entfernte Gesinnung Tolstois strebt einem Leben
+zu, das auf die Gemeinschaft gleichempfindender, einfacher, der Natur
+innig verbundener Menschen gegründet ist, das sich dem großen Rhythmus
+der Natur anschmiegt, sich in ihrem Takt von Geburt und Vergehen bewegt
+und alles Kleinliche und Trennende, Zersetzende und Erstarrende der nicht
+naturhaften Formen aus sich ausschließt. »Der Muschik stirbt ruhig«,
+schreibt er über seine Novelle »Drei Tode« an die Gräfin A. A. Tolstoi.
+»Seine Religion ist die Natur, mit der er gelebt hat. Er fällte Bäume,
+säte Roggen, mähte ihn, er schlachtete Hämmel, Hämmel wurden bei ihm
+geboren und Kinder kamen zur Welt, Greise starben und er kennt dieses
+Gesetz, von dem er sich nie abgewendet hat, wie die Barinja, genau und
+hat ihm direkt und einfach ins Auge geschaut ... Der Baum stirbt ruhig,
+einfach und schön. Schön, weil er nicht lügt, weil er nicht grimmassiert,
+nichts fürchtet und nichts bedauert.«
+
+Die Paradoxie seiner geschichtlichen Stellung, die mehr als alles
+andere beweist, wie sehr der Roman die notwendige epische Form unserer
+Tage ist, zeigt sich darin, daß diese Welt, selbst bei ihm, der sie
+nicht nur ersehnt, sondern auch konkret, klar und reich erblickt und
+gestaltet, sich nicht in Bewegung, in Handlung umsetzen läßt; daß sie
+nur ein Element der epischen Gestaltung bleibt, nicht aber die epische
+Wirklichkeit selbst ist. Denn die naturhaft-organische Welt der alten
+Epopöe war eben doch eine Kultur, deren spezifische Qualität ihr
+organischer Charakter war, während die von Tolstoi als Ideal gesetzte
+und als seiend erlebte Natur in ihrem innersten Wesen als Natur gemeint
+ist und als solche der Kultur gegenübergestellt wird. Daß eine solche
+Entgegensetzung notwendig ist, ist die unauflösbare Problematik der
+Romane Tolstois. Also: nicht weil er die Kultur nicht wirklich in sich
+überwunden hat und seine Beziehung zu dem, was er als Natur erlebt und
+gestaltet, eine bloß sentimentalische ist, nicht aus psychologischen
+Ursachen mußte seine Gesinnung zur Epopöe bei einer problematischen
+Romanform landen, sondern aus Gründen der Form und ihrer Beziehung zu
+ihrem geschichtsphilosophischen Substrat.
+
+Eine Totalität von Menschen und Begebenheiten ist nur auf dem Boden
+der Kultur, wie immer man sich auch zu ihr stellen mag, möglich. Das
+Entscheidende sowohl als Gerippe wie als inhaltlich-konkrete Erfüllung
+von Tolstois epischen Werken gehört deshalb der von ihm als problematisch
+verworfenen Welt der Kultur an. Da aber die Natur, wenn sie sich zwar
+nicht zur immanent abgeschlossenen und vollendeten Totalität abrunden
+kann, doch etwas ebenfalls objektiv Existentes ist, entstehen im Werk
+zwei Schichten von Realitäten, die nicht nur im Gewertetsein, sondern
+auch in der Qualität ihres Seins einander völlig heterogen sind. Und
+ihr Beziehen aufeinander, das erst den Aufbau einer Werktotalität
+ermöglicht, kann nur der erlebte Weg von der einen zu der anderen sein;
+oder bestimmter: da die Richtung mit dem Resultat des Wertens gegeben
+ist, der Weg von der Kultur zu der Natur. Hierdurch wird -- als paradoxe
+Folge der paradoxen Beziehung zwischen der Gesinnung des Dichters
+und dem Zeitalter, das er vorfindet -- doch ein sentimentalisches,
+romantisches Erlebnis zum Zentrum der ganzen Gestaltung: das
+Unbefriedigtsein der wesentlichen Menschen von allem, was ihnen die sie
+umgebende Welt der Kultur zu bieten vermag, und das aus ihrem Verwerfen
+folgende Suchen und Finden der anderen, der wesensvolleren Wirklichkeit
+der Natur. Die Paradoxie, die sich aus diesem Thema ergibt, wird noch
+gesteigert dadurch, daß diese »Natur« Tolstois nicht die Fülle und die
+Rundung besitzt, die es ermöglichen würde, daß sie, wie die relativ
+substantiellste Abschlußwelt Goethes, zu einer Heimat für das Erreichen
+und das Zur-Ruhe-Kommen werde. Sie ist vielmehr bloß die tatsächliche
+Gewähr dafür, daß es jenseits der Konventionalität ein wesentliches
+Leben wirklich gibt; ein Leben, das in den Erlebnissen der vollen und
+echten Selbstheit, in dem Selbsterleben der Seele zwar erreicht werden
+kann, aus dem man jedoch rettungslos in die andere Welt wieder
+herabsinken muß.
+
+Diesen trostlosen Konsequenzen seiner Weltansicht, die er mit der
+heroischen Unerbittlichkeit eines welthistorischen Dichters zieht, kann
+Tolstoi auch durch die eigentümliche Stellung, die er Liebe und Ehe,
+zwischen Natur und Kultur -- in beiden beheimatet und in beiden fremd
+-- zuweist, nicht entgehen. In dem Rhythmus des naturhaften Lebens, dem
+Rhythmus des unpathetischen, selbstverständlichen Werdens und Vergehens
+ist die Liebe der Punkt, wo die das Leben meisternden Mächte sich am
+konkretesten und sinnfälligsten gestalten. Aber die Liebe als reine
+Naturmacht, als Leidenschaft gehört doch nicht der Tolstoischen Welt der
+Natur an: sie ist dazu zu sehr an die Beziehung von Individuum an
+Individuum gebunden und deshalb zu sehr isolierend, zu sehr Abstufungen
+und Verfeinerungen schaffend: zu kulturell. Die Liebe, die in dieser
+Welt die wahrhaft zentrale Stelle einnimmt, ist die Liebe als Ehe, die
+Liebe als Vereinigung -- wobei die Tatsache des Vereinigtseins und des
+Einswerdens wichtiger ist, als wer sich darin findet -- die Liebe als
+Mittel der Geburt; die Ehe und die Familie als Vehikel der naturhaften
+Kontinuität des Lebens. Daß dadurch eine gedankliche Zwiespältigkeit in
+den Bau hineinkommt, würde künstlerisch wenig bedeuten, wenn dieses
+Schwanken nicht noch eine, den anderen heterogene Wirklichkeitsschicht
+schaffen würde, die mit den an und für sich heterogenen beiden Sphären
+in keine kompositionelle Verbundenheit gebracht werden kann; die deshalb,
+je echter sie gestaltet ist, desto stärker in das Entgegengesetzte des
+Beabsichtigten umschlagen muß: der Triumph dieser Liebe über die Kultur
+soll ein Sieg des Ursprünglichen über das falsch Verfeinerte sein, er
+wird jedoch zu einem trostlosen Verschlucktwerden alles menschlich Hohen
+und Großen von der Natur, die im Menschen lebt, die sich aber, indem sie
+sich wirklich auslebt -- in unserer Welt der Kultur -- nur als Anpassung
+an die niedrigste, geistloseste, ideenverlassenste Konvention ausleben
+kann. Darum ist die Stimmung des Epiloges von »Krieg und Frieden«, die
+beruhigte Kinderstubenatmosphäre, in der alles Suchen ein Ende gefunden
+hat, von einer tieferen Trostlosigkeit, als das Ende des problematischsten
+Desillusionsromans. Hier ist von allem, was früher da war, nichts
+übriggeblieben; wie der Sand der Wüste die Pyramiden bedeckt, ist alles
+Seelische vom animalisch Naturhaften aufgesogen und zu nichts gemacht.
+
+Dieser ungewollten Trostlosigkeit des Schlusses reiht sich eine
+gewollte an: die Schilderung der konventionellen Welt. Tolstois wertende
+und verwerfende Stellungnahme reicht in jedes Detail der Darstellung
+herunter. Die Ziellosigkeit und Substanzlosigkeit dieses Lebens äußert
+sich nicht nur objektiv, für den Leser, der es so durchschaut, auch
+nicht nur als Erlebnis des allmählichen Enttäuschtwerdens, sondern als
+eine apriorische und feststehende, bewegliche Leere und ruhelose
+Langeweile. Jedes Gespräch und jede Begebenheit erhält hiermit den
+Stempel dieses Gerichts, das der Dichter über sie vollzogen hat.
+
+Diesen beiden Erlebensgruppen steht das Wesenserleben der Natur
+gegenüber. In ganz seltenen großen Augenblicken -- zumeist sind es
+Augenblicke des Todes -- öffnet sich dem Menschen eine Wirklichkeit, in
+der er das über ihn und zugleich in ihm waltende Wesen, den Sinn seines
+Lebens, mit einer alles durchleuchtenden Plötzlichkeit erblickt und
+erfaßt. Das ganze frühere Leben versinkt in ein Nichts vor diesem
+Erleben, alle seine Konflikte und die Leiden und Qualen und Irrungen,
+die sie verursacht haben, erscheinen kleinlich und wesenlos. Der Sinn
+ist erschienen und die Wege ins lebendige Leben stehen der Seele offen.
+Und wieder deckt hier Tolstoi mit der paradoxen Unerbittlichkeit des
+wahren Genies die tiefste Problematik seiner Form und ihrer Grundlage
+auf: es sind die großen Augenblicke des Sterbens, die diese entscheidende
+Seligkeit spenden -- es ist das Erlebnis des zu Tode verwundeten Andrej
+Bolkonsky am Schlachtfeld von Austerlitz, das Einheitserlebnis von
+Karenin und Wronsky am Sterbebette Annas -- und die wahre Seligkeit
+wäre, jetzt zu sterben, so sterben zu können. Aber Anna wird gesund und
+Andrej kehrt ins Leben zurück, und der große Augenblick ist spurlos
+verschwunden. Man lebt wieder in der Welt der Konventionen, man lebt
+wieder ein zielloses und wesenloses Leben. Die Wege, die der große
+Augenblick gezeigt hat, haben mit seinem Vergehen ihre richtungweisende
+Substantialität und Realität verloren; man kann sie nicht gehen, und
+wenn man auf ihnen zu wandeln meint, so ist diese Wirklichkeit eine
+bittere Karikatur dessen, was die Offenbarung des großen Erlebens
+gezeigt hat. (Ljewins Gotteserlebnis und das darauffolgende Festhalten
+des Errungenen -- trotz des stetigen psychischen Herabgleitens -- stammt
+mehr aus dem Willen und der Theorie des Denkers, als aus der Vision des
+Gestalters. Es ist programmatisch und besitzt nicht die unmittelbare
+Evidenz der anderen großen Augenblicke.) Und die wenigen Menschen, die
+ihr Erleben wirklich zu leben fähig sind -- vielleicht ist Platon
+Karatajew die einzige solche Gestalt --, sind notwendige Nebengestalten:
+jedes Ereignis gleitet von ihnen ab, nie werden sie mit ihrem Wesen in
+die Begebenheiten verstrickt, ihr Leben objektiviert sich nicht, ist
+nicht gestaltbar, nur andeutbar, nur als Gegensatz zu den anderen
+künstlerisch-konkret bestimmbar. Sie sind ästhetische Grenzbegriffe
+und keine Realitäten.
+
+Diesen drei Wirklichkeitsschichten entsprechen die drei Zeitbegriffe
+der Welt Tolstois, und ihre Unvereinbarkeit weist am stärksten die
+innere Problematik dieser so reichen und innerlich gestalteten
+Werke auf. Die Welt der Konvention ist eigentlich zeitlos: ein ewig
+wiederkehrendes und sich wiederholendes Einerlei rollt sich nach
+sinnesfremden Eigengesetzlichkeiten ab; eine ewige Bewegtheit ohne
+Richtung, ohne Wachstum, ohne Vergehen. Die Figuren werden ausgetauscht,
+aber mit ihrem Wechsel ist nichts geschehen, denn eine jede ist
+gleich wesenlos, an die Stelle einer jeden kann eine beliebige andere
+eingesetzt werden. Und wann immer man diese Bühne betritt und wann immer
+man sie wieder verläßt; immer ist es dieselbe bunte Wesenlosigkeit, die
+man findet oder von der man sich abkehrt. Darunter rauscht der Fluß
+der Tolstoischen Natur: die Stetigkeit und das Einerlei eines ewigen
+Rhythmus. Und was sich hierbei verändert, ist auch nur etwas Wesenloses:
+das individuelle Geschick, das darin verflochten ist, das auftaucht und
+untergeht, dessen Existenz keine Bedeutung besitzt, die in ihm selbst
+gegründet wäre, dessen Beziehung zum Ganzen seine Persönlichkeit nicht
+aufnimmt, sondern vernichtet, das für das Ganze -- als individuelles
+Geschick, nicht als ein Element der Rhythmik neben zahllosen gleichartigen
+und gleichwertigen anderen -- vollständig belanglos ist. Und die großen
+Augenblicke, die eine Ahnung eines wesentlichen Lebens, eines sinnhaften
+Ablaufs aufleuchten lassen, bleiben Augenblicke: isoliert von den beiden
+anderen Welten, ohne konstitutive Bezogenheit auf sie. Die drei Begriffe
+der Zeit sind also nicht nur einander heterogen und miteinander
+unvereinbar, sondern keiner von ihnen drückt eine wirkliche Dauer, die
+wirkliche Zeit, das Lebenselement des Romans aus. Das Hinausgehen über
+die Kultur hat nur die Kultur verbrannt, kein gesichertes, wesenhafteres
+Leben an seine Stelle gesetzt; das Transzendieren der Romanform macht
+sie noch problematischer -- rein künstlerisch sind Tolstois Romane
+übersteigerte Typen der Desillusionsromantik, ein Barock der Form
+Flauberts -- ohne dem ersehnten Ziel, der problemjenseitigen Wirklichkeit
+der Epopöe in konkreter Gestaltung näher zu kommen als andere. Denn die
+ahnend erblickte Welt der wesenhaften Natur bleibt Ahnung und Erlebnis,
+also subjektiv und für die gestaltete Wirklichkeit reflexiv; sie ist --
+rein künstlerisch -- jeder Sehnsucht nach einer angemesseneren Realität
+dennoch gleichartig.
+
+Ãœber den Typus des Desillusionsromans ist die Entwicklung nicht
+hinausgekommen und die Literatur der allerletzten Zeit zeigt keine
+wesentlich schöpferische, neue Typen bildende Möglichkeit: es ist ein
+eklektisches Epigonentum früherer Gestaltungsarten da, das nur im
+formell Unwesentlichen -- im Lyrischen und im Psychologischen --
+produktive Kräfte zu haben scheint.
+
+Tolstoi selbst nimmt freilich eine doppelte Stellung ein. In einer
+rein auf die Form gerichteten Betrachtung -- die jedoch gerade bei
+ihm unmöglich das Entscheidende seiner Gesinnung und selbst seiner
+gestalteten Welt treffen kann -- muß er als Abschluß der europäischen
+Romantik begriffen werden. In den wenigen ganz großen Momenten seiner
+Werke jedoch, die nur formell, nur in bezug auf das im Werk gestaltete
+Ganze, als subjektiv-reflexiv aufgefaßt werden mußten, ist eine deutlich
+differenzierte, konkrete und existente Welt aufgezeigt, die, wenn sie
+sich zur Totalität ausbreiten könnte, den Kategorien des Romans völlig
+unzugänglich wäre und einer neuen Form der Gestaltung bedürfte: der
+erneuerten Form der Epopöe.
+
+Es ist die Sphäre einer reinen Seelenwirklichkeit, in der der Mensch
+als Mensch -- und nicht als Gesellschaftswesen, aber auch nicht als
+isolierte und unvergleichliche, reine und darum abstrakte Innerlichkeit --
+vorkommt, in der, wenn sie einmal als naiv erlebte Selbstverständlichkeit,
+als die einzig wahre Wirklichkeit da sein wird, sich eine neue und
+abgerundete Totalität aller in ihr möglichen Substanzen und Beziehungen
+aufbauen kann, die unsere gespaltene Realität gerade so weit
+hinter sich läßt und nur als Hintergrund benützt, wie unsere
+gesellschaftlich-»innerliche« Dualitätswelt die Welt der Natur hinter
+sich gelassen hat. Aber diese Wandlung kann niemals von der Kunst
+aus vollzogen werden: die große Epik ist eine an die Empirie des
+geschichtlichen Augenblicks gebundene Form und jeder Versuch, das
+Utopische als seiend zu gestalten, endet nur formzerstörend, aber nicht
+wirklichkeitschaffend. Der Roman ist die Form der Epoche der vollendeten
+Sündhaftigkeit, nach Fichtes Worten, und muß die herrschende Form
+bleiben, solange die Welt unter der Herrschaft dieser Gestirne steht.
+Bei Tolstoi waren Ahnungen eines Durchbruchs in eine neue Weltepoche
+sichtbar: sie sind aber polemisch, sehnsuchtsvoll und abstrakt
+geblieben.
+
+Erst in den Werken Dostojewskys wird diese neue Welt, fern von jedem
+Kampf gegen das Bestehende, als einfach geschaute Wirklichkeit
+abgezeichnet. Darum steht er und steht seine Form außerhalb von diesen
+Betrachtungen: Dostojewsky hat keine Romane geschrieben, und die
+gestaltende Gesinnung, die in seinen Werken sichtbar wird, hat weder
+bejahend noch verneinend etwas mit der europäischen Romantik des
+neunzehnten Jahrhunderts und mit den mannigfaltigen, ebenfalls
+romantischen Reaktionen gegen sie zu tun. Er gehört der neuen Welt an.
+Ob er bereits der Homer oder der Dante dieser Welt ist oder bloß die
+Gesänge liefert, die spätere Dichter, zusammen mit anderen Vorläufern,
+zur großen Einheit verflechten werden, ob er nur ein Anfang, oder schon
+eine Erfüllung ist: das kann nur die Formanalyse seiner Werke aufzeigen.
+Und es kann erst dann Aufgabe einer geschichtsphilosophischen
+Zeichendeuterei sein, auszusprechen, ob wir wirklich im Begriffe sind,
+den Stand der vollendeten Sündhaftigkeit zu verlassen, oder ob erst
+bloße Hoffnungen die Ankunft des Neuen verkündigen; Anzeichen eines
+Kommenden, das noch so schwach ist, daß es von der unfruchtbaren Macht
+des bloß Seienden wann immer spielend erdrückt werden kann.
+
+
+[ Im folgenden werden alle geänderten Textzeilen angeführt, wobei
+  jeweils zuerst die Zeile wie im Original, danach die geänderte Zeile
+  steht.
+
+  die Romantisierung der Wirklichkeit. Novalis. -- Goethes
+  die Romantisierung der Wirklichkeit. -- Novalis. -- Goethes
+
+identische Begriffe. Denn die Frage, als deren gestaltende Anwort das
+identische Begriffe. Denn die Frage, als deren gestaltende Antwort das
+
+Metaphysik alles Asthetische vorweggenommen hat, so gibt es für
+Metaphysik alles Ästhetische vorweggenommen hat, so gibt es für
+
+Held in seiner eigenen Seele zurückerlegen muß, bis er sich als Helden
+Held in seiner eigenen Seele zurücklegen muß, bis er sich als Helden
+
+der gegenstands,freien Kontemplation seines Selbst, keine Auflösung
+der gegenstandsfreien Kontemplation seines Selbst, keine Auflösung
+
+»_Divina comedia_«, vom »Werther« zum »Wilhelm Meister«; es ist der
+»_Divina Commedia_«, vom »Werther« zum »Wilhelm Meister«; es ist der
+
+aus dem Gleichgewicht in dem wechselseitigen Bedingstein von Teil und
+aus dem Gleichgewicht in dem wechselseitigen Bedingtsein von Teil und
+
+deshalb ein geschichts-philosophischer Übergang von der reinen Epopöe zum
+deshalb ein geschichtsphilosophischer Übergang von der reinen Epopöe zum
+
+an Geburt und Tod gebunden ist zeigt er doch gerade durch den Punkt,
+an Geburt und Tod gebunden ist, zeigt er doch gerade durch den Punkt,
+
+einer die Risse zudeckender Oberfläche, die aber nicht einmal als Fläche
+einer die Risse zudeckenden Oberfläche, die aber nicht einmal als Fläche
+
+In den homerischen Epen umfaßte die Allherschaft der rein menschlichen
+In den homerischen Epen umfaßte die Allherrschaft der rein menschlichen
+
+ist wahr, seine Vorraussetzungen sind da: die großartige Einheit ihres
+ist wahr, seine Voraussetzungen sind da: die großartige Einheit ihres
+
+Dieses ästetische Problem ist jedoch in seinen letzten Wurzeln ein
+Dieses ästhetische Problem ist jedoch in seinen letzten Wurzeln ein
+
+bewußt: das von der Transzendenz abgeschnittene Ich erkennt in sich
+  Das »n« in »von« war im Original auf den Kopf gestellt.
+
+kein Versuch gemacht, daß Zerfallen der äußeren Wirklichkeit in
+kein Versuch gemacht, das Zerfallen der äußeren Wirklichkeit in
+
+Die Posivität jeder Form ist also die Erfüllung ihrer eigenen
+Die Positivität jeder Form ist also die Erfüllung ihrer eigenen
+
+direkten Abstammung aus der philosopisch-postulativen Sphäre des
+direkten Abstammung aus der philosophisch-postulativen Sphäre des
+
+eigentümliche Rhytmus des »Wilhelm Meister« entsteht: das steigende
+eigentümliche Rhythmus des »Wilhelm Meister« entsteht: das steigende
+
+Rythmus des unpathetischen, selbstverständlichen Werdens und Vergehens
+Rhythmus des unpathetischen, selbstverständlichen Werdens und Vergehens
+]
+
+
+
+
+
+End of the Project Gutenberg EBook of Die Theorie des Romans, by Georg Lukács
+
+*** END OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK DIE THEORIE DES ROMANS ***
+
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+Produced by Jana Srna and the Online Distributed
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+Updated editions will replace the previous one--the old editions
+will be renamed.
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+one owns a United States copyright in these works, so the Foundation
+(and you!) can copy and distribute it in the United States without
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+set forth in the General Terms of Use part of this license, apply to
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+Gutenberg is a registered trademark, and may not be used if you
+charge for the eBooks, unless you receive specific permission.  If you
+do not charge anything for copies of this eBook, complying with the
+rules is very easy.  You may use this eBook for nearly any purpose
+such as creation of derivative works, reports, performances and
+research.  They may be modified and printed and given away--you may do
+practically ANYTHING with public domain eBooks.  Redistribution is
+subject to the trademark license, especially commercial
+redistribution.
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+THE FULL PROJECT GUTENBERG LICENSE
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+things that you can do with most Project Gutenberg-tm electronic works
+even without complying with the full terms of this agreement.  See
+paragraph 1.C below.  There are a lot of things you can do with Project
+Gutenberg-tm electronic works if you follow the terms of this agreement
+and help preserve free future access to Project Gutenberg-tm electronic
+works.  See paragraph 1.E below.
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+1.C.  The Project Gutenberg Literary Archive Foundation ("the Foundation"
+or PGLAF), owns a compilation copyright in the collection of Project
+Gutenberg-tm electronic works.  Nearly all the individual works in the
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+     of receipt of the work.
+
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+     distribution of Project Gutenberg-tm works.
+
+1.E.9.  If you wish to charge a fee or distribute a Project Gutenberg-tm
+electronic work or group of works on different terms than are set
+forth in this agreement, you must obtain permission in writing from
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+Hart, the owner of the Project Gutenberg-tm trademark.  Contact the
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+1.F.
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+is also defective, you may demand a refund in writing without further
+opportunities to fix the problem.
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+in paragraph 1.F.3, this work is provided to you 'AS-IS' WITH NO OTHER
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+WARRANTIES OF MERCHANTIBILITY OR FITNESS FOR ANY PURPOSE.
+
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+warranties or the exclusion or limitation of certain types of damages.
+If any disclaimer or limitation set forth in this agreement violates the
+law of the state applicable to this agreement, the agreement shall be
+interpreted to make the maximum disclaimer or limitation permitted by
+the applicable state law.  The invalidity or unenforceability of any
+provision of this agreement shall not void the remaining provisions.
+
+1.F.6.  INDEMNITY - You agree to indemnify and hold the Foundation, the
+trademark owner, any agent or employee of the Foundation, anyone
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+with this agreement, and any volunteers associated with the production,
+promotion and distribution of Project Gutenberg-tm electronic works,
+harmless from all liability, costs and expenses, including legal fees,
+that arise directly or indirectly from any of the following which you do
+or cause to occur: (a) distribution of this or any Project Gutenberg-tm
+work, (b) alteration, modification, or additions or deletions to any
+Project Gutenberg-tm work, and (c) any Defect you cause.
+
+
+Section  2.  Information about the Mission of Project Gutenberg-tm
+
+Project Gutenberg-tm is synonymous with the free distribution of
+electronic works in formats readable by the widest variety of computers
+including obsolete, old, middle-aged and new computers.  It exists
+because of the efforts of hundreds of volunteers and donations from
+people in all walks of life.
+
+Volunteers and financial support to provide volunteers with the
+assistance they need, is critical to reaching Project Gutenberg-tm's
+goals and ensuring that the Project Gutenberg-tm collection will
+remain freely available for generations to come.  In 2001, the Project
+Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure
+and permanent future for Project Gutenberg-tm and future generations.
+To learn more about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation
+and how your efforts and donations can help, see Sections 3 and 4
+and the Foundation web page at https://www.pglaf.org.
+
+
+Section 3.  Information about the Project Gutenberg Literary Archive
+Foundation
+
+The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non profit
+501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the
+state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal
+Revenue Service.  The Foundation's EIN or federal tax identification
+number is 64-6221541.  Its 501(c)(3) letter is posted at
+https://pglaf.org/fundraising.  Contributions to the Project Gutenberg
+Literary Archive Foundation are tax deductible to the full extent
+permitted by U.S. federal laws and your state's laws.
+
+The Foundation's principal office is located at 4557 Melan Dr. S.
+Fairbanks, AK, 99712., but its volunteers and employees are scattered
+throughout numerous locations.  Its business office is located at
+809 North 1500 West, Salt Lake City, UT 84116, (801) 596-1887, email
+business@pglaf.org.  Email contact links and up to date contact
+information can be found at the Foundation's web site and official
+page at https://pglaf.org
+
+For additional contact information:
+     Dr. Gregory B. Newby
+     Chief Executive and Director
+     gbnewby@pglaf.org
+
+
+Section 4.  Information about Donations to the Project Gutenberg
+Literary Archive Foundation
+
+Project Gutenberg-tm depends upon and cannot survive without wide
+spread public support and donations to carry out its mission of
+increasing the number of public domain and licensed works that can be
+freely distributed in machine readable form accessible by the widest
+array of equipment including outdated equipment.  Many small donations
+($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt
+status with the IRS.
+
+The Foundation is committed to complying with the laws regulating
+charities and charitable donations in all 50 states of the United
+States.  Compliance requirements are not uniform and it takes a
+considerable effort, much paperwork and many fees to meet and keep up
+with these requirements.  We do not solicit donations in locations
+where we have not received written confirmation of compliance.  To
+SEND DONATIONS or determine the status of compliance for any
+particular state visit https://pglaf.org
+
+While we cannot and do not solicit contributions from states where we
+have not met the solicitation requirements, we know of no prohibition
+against accepting unsolicited donations from donors in such states who
+approach us with offers to donate.
+
+International donations are gratefully accepted, but we cannot make
+any statements concerning tax treatment of donations received from
+outside the United States.  U.S. laws alone swamp our small staff.
+
+Please check the Project Gutenberg Web pages for current donation
+methods and addresses.  Donations are accepted in a number of other
+ways including including checks, online payments and credit card
+donations.  To donate, please visit: https://pglaf.org/donate
+
+
+Section 5.  General Information About Project Gutenberg-tm electronic
+works.
+
+Professor Michael S. Hart was the originator of the Project Gutenberg-tm
+concept of a library of electronic works that could be freely shared
+with anyone.  For thirty years, he produced and distributed Project
+Gutenberg-tm eBooks with only a loose network of volunteer support.
+
+
+Project Gutenberg-tm eBooks are often created from several printed
+editions, all of which are confirmed as Public Domain in the U.S.
+unless a copyright notice is included.  Thus, we do not necessarily
+keep eBooks in compliance with any particular paper edition.
+
+
+Most people start at our Web site which has the main PG search facility:
+
+     https://www.gutenberg.org
+
+This Web site includes information about Project Gutenberg-tm,
+including how to make donations to the Project Gutenberg Literary
+Archive Foundation, how to help produce our new eBooks, and how to
+subscribe to our email newsletter to hear about new eBooks.
diff --git a/26972-0.zip b/26972-0.zip
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index 0000000..9388680
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index 0000000..e7af90b
--- /dev/null
+++ b/26972-8.txt
@@ -0,0 +1,4173 @@
+The Project Gutenberg EBook of Die Theorie des Romans, by Georg Lukács
+
+This eBook is for the use of anyone anywhere at no cost and with
+almost no restrictions whatsoever.  You may copy it, give it away or
+re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included
+with this eBook or online at www.gutenberg.org
+
+
+Title: Die Theorie des Romans
+       Ein geschichtsphilosophischer Versuch über die Formen der großen Epik
+
+Author: Georg Lukács
+
+Release Date: October 20, 2008 [EBook #26972]
+
+Language: German
+
+Character set encoding: ISO-8859-1
+
+*** START OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK DIE THEORIE DES ROMANS ***
+
+
+
+
+Produced by Jana Srna and the Online Distributed
+Proofreading Team at https://www.pgdp.net
+
+
+
+
+
+
+  [ Anmerkungen zur Transkription:
+
+    Im Original gesperrt gedruckter Text wurde mit = markiert.
+    Im Original kursiv gedruckter Text wurde mit _ markiert.
+    Griechischer Text wurde transliteriert und mit / markiert.
+
+    Schreibweise und Interpunktion des Originaltextes wurden
+    übernommen; lediglich offensichtliche Druckfehler wurden
+    korrigiert. Eine Liste der vorgenommenen Änderungen findet
+    sich am Ende des Textes.
+
+    Das Inhaltsverzeichnis wurde vom Ende des Buches an den
+    Anfang verschoben.
+  ]
+
+
+
+
+                             Georg Lukács
+
+                        DIE THEORIE DES ROMANS
+
+                 Ein geschichtsphilosophischer Versuch
+                    über die Formen der großen Epik
+
+
+
+
+                                 1920
+
+                  Verlegt bei Paul Cassirer in Berlin
+
+
+
+
+                        Alle Rechte vorbehalten
+                Copyright 1920 by Paul Cassirer, Berlin
+
+
+
+
+                      Jeljena Andrejewna Grabenko
+                               zu eigen
+
+
+
+
+Inhalt.
+
+
+  I.
+
+  Die Formen der großen Epik in ihrer Beziehung zur
+  Geschlossenheit oder Problematik der Gesamtkultur.
+
+                                                                     Seite
+
+  =1. Geschlossene Kulturen=                                             9
+
+  Die Struktur des Griechentums. -- Sein geschichtsphilosophischer
+  Entwicklungsgang. -- Das Christentum.
+
+  =2. Das Problem der Geschichtsphilosophie der Formen=                 22
+
+  Allgemeine Prinzipien. -- Die Tragödie. -- Die epischen Formen.
+
+  =3. Epopöe und Roman=                                                 44
+
+  Vers und Prosa als Ausdrucksmittel. -- Gegebene und aufgegebene
+  Totalität. -- Die Welt der objektiven Gebilde. -- Der Heldentypus.
+
+  =4. Die innere Form des Romans=                                       61
+
+  Sein abstrakter Grundzug und die Gefahren, die daraus entstehen.
+  -- Das Prozeßartige seines Wesens. -- Die Ironie als Formprinzip.
+  -- Die kontingente Struktur der Romanwelt und die biographische
+  Form. -- Die Darstellbarkeit der Romanwelt und die Mittel ihrer
+  Darstellung. -- Der innere Umfang des Romans.
+
+  =5. Geschichtsphilosophische Bedingtheit und Bedeutung des Romans=    79
+
+  Die Gesinnung des Romans. -- Das Dämonische. -- Die
+  geschichtsphilosophische Stelle des Romans. -- Die Ironie als
+  Mystik.
+
+
+  II.
+
+  Versuch einer Typologie der Romanform.
+
+                                                                     Seite
+
+  =1. Der abstrakte Idealismus=                                         95
+
+  Die beiden Haupttypen. -- Don Quixote. -- Seine Beziehung zur
+  Ritterepik. -- Die Nachfolge des Don Quixote: a) die Tragödie des
+  abstrakten Idealismus; b) der moderne humoristische Roman und
+  seine Problematik. -- Balzac. -- Pontoppidans »Hans im Glück«.
+
+  =2. Die Desillusionsromantik=                                        116
+
+  Das Problem der Desillusionsromantik und seine Bedeutung für die
+  Form des Romans. -- Jacobsens und Gontscharows Lösungsversuche. --
+  Die »_Education sentimentale_« und das Problem der Zeit im Roman.
+  -- Rückblick auf das Zeitproblem im Roman des abstrakten
+  Idealismus.
+
+  =3. »Wilhelm Meisters Lehrjahre« als Versuch einer Synthese=         140
+
+  Das Problem. -- Die Idee der gesellschaftlichen Gemeinschaft und
+  die Formen ihrer Gestaltung. -- Die Welt des Erziehungsromans und
+  die Romantisierung der Wirklichkeit. -- Novalis. -- Goethes
+  Versuch der Lösung und das Transzendieren des Romans zur Epopöe.
+
+  =4. Tolstoj und das Hinausgehen über die gesellschaftlichen Formen
+  des Lebens=                                                          156
+
+  Die gestaltete Polemik gegen die Konvention. -- Tolstojs
+  Naturbegriff und seine problematischen Folgen für die Form des
+  Romans. -- Tolstojs doppelte Stellung in der Geschichtsphilosophie
+  der epischen Formen: Ausblick auf Dostojewsky.
+
+
+
+
+I.
+
+Die Formen der großen Epik in ihrer Beziehung zur Geschlossenheit oder
+Problematik der Gesamtkultur
+
+
+1.
+
+Selig sind die Zeiten, für die der Sternenhimmel die Landkarte der
+gangbaren und zu gehenden Wege ist und deren Wege das Licht der Sterne
+erhellt. Alles ist neu für sie und dennoch vertraut, abenteuerlich und
+dennoch Besitz. Die Welt ist weit und doch wie das eigene Haus, denn das
+Feuer, das in der Seele brennt, ist von derselben Wesensart wie die
+Sterne; sie scheiden sich scharf, die Welt und das Ich, das Licht und
+das Feuer, und werden doch niemals einander für immer fremd; denn Feuer
+ist die Seele eines jeden Lichts und in Licht kleidet sich ein jedes
+Feuer. So wird alles Tun der Seele sinnvoll und rund in dieser Zweiheit:
+vollendet in dem Sinn und vollendet für die Sinne; rund, weil die Seele
+in sich ruht während des Handelns; rund, weil ihre Tat sich von ihr
+ablöst und selbstgeworden einen eigenen Mittelpunkt findet und einen
+geschlossenen Umkreis um sich zieht. »Philosophie ist eigentlich
+Heimweh,« sagt Novalis, »der Trieb überall zu Hause zu sein.« Deshalb
+ist Philosophie als Lebensform sowohl wie als das Formbestimmende und
+das Inhaltgebende der Dichtung immer ein Symptom des Risses zwischen
+Innen und Außen, ein Zeichen der Wesensverschiedenheit von Ich und Welt,
+der Inkongruenz von Seele und Tat. Deshalb haben die seligen Zeiten
+keine Philosophie, oder, was dasselbe besagt, alle Menschen dieser
+Zeiten sind Philosophen, Inhaber des utopischen Zieles jeder
+Philosophie. Denn was ist die Aufgabe der wahren Philosophie, wenn nicht
+das Aufzeichnen jener urbildlichen Landkarte; was ist das Problem des
+transzendentalen Ortes, wenn nicht die Bestimmung des Zugeordnetseins
+jeder aus dem tiefsten Innern quellenden Regung zu einer ihr
+unbekannten, ihr aber von Ewigkeit her zugemessenen, sie in erlösender
+Symbolik einhüllenden Form? Dann ist die Leidenschaft der von der
+Vernunft vorherbestimmte Weg zur vollendeten Selbstheit, und aus dem
+Wahnsinn sprechen rätselvolle, aber enthüllbare Zeichen einer sonst zum
+Stummsein verurteilten transzendenten Macht. Dann gibt es noch keine
+Innerlichkeit, denn es gibt noch kein Außen, kein Anderes für die Seele.
+Indem diese auf Abenteuer ausgeht und sie besteht, ist ihr die wirkliche
+Qual des Suchens und die wirkliche Gefahr des Findens unbekannt: sich
+selbst setzt diese Seele nie aufs Spiel; sie weiß noch nicht, daß sie
+sich verlieren kann und denkt nie daran, daß sie sich suchen muß. Es ist
+das Weltzeitalter des Epos. Nicht Leidlosigkeit oder Gesichertheit des
+Seins kleiden hier Menschen und Taten in fröhlich-strenge Umrisse (das
+Sinnlose und Trauervolle des Weltgeschehens ist nicht gewachsen seit
+Beginn der Zeiten, nur die Trostgesänge klingen heller oder gedämpfter),
+sondern diese Angemessenheit der Taten an die inneren Anforderungen der
+Seele: an Größe, an Entfaltung, an Ganzheit. Wenn die Seele noch keinen
+Abgrund in sich kennt, der sie zum Absturz locken oder auf wegelose
+Höhen treiben könnte, wenn die Gottheit, die die Welt verwaltet und die
+unbekannten und ungerechten Gaben des Geschickes austeilt, unverstanden
+aber bekannt und nahe den Menschen gegenübersteht, wie der Vater dem
+kleinen Kinde, dann ist jede Tat nur ein gutsitzendes Gewand der Seele.
+Sein und Schicksal, Abenteuer und Vollendung, Leben und Wesen sind dann
+identische Begriffe. Denn die Frage, als deren gestaltende Antwort das
+Epos entsteht, ist: wie kann das Leben wesenhaft werden? Und das
+Unnahbare und Unerreichbare Homers -- und streng genommen sind nur seine
+Gedichte Epen -- stammt daher, daß er die Antwort gefunden hat, bevor
+der Gang des Geistes in der Geschichte die Frage laut werden ließ.
+
+Wenn man will, so kann man hier dem Geheimnis des Griechentums
+entgegengehen: seiner von uns aus undenkbaren Vollendung und seiner
+unüberbrückbaren Fremdheit zu uns: der Grieche kennt nur Antworten, aber
+keine Fragen, nur Lösungen (wenn auch rätselvolle), aber keine Rätsel,
+nur Formen, aber kein Chaos. Er zieht den gestaltenden Kreis der Formen
+noch diesseits der Paradoxie, und alles, was seit dem Aktuellwerden
+der Paradoxie zur Flachheit führen müßte, führt ihn zur Vollendung. Man
+vermischt, wenn von den Griechen die Rede ist, immer Geschichtsphilosophie
+und Ästhetik, Psychologie und Metaphysik und dichtet ihren Formen eine
+Beziehung zu unserem Weltalter zu. Schöne Seelen suchen die eigenen,
+flüchtig vorbeihuschenden, nie erfaßbaren höchsten Augenblicke einer
+erträumten Ruhe hinter diesen schweigsamen, für immer verstummten
+Masken, vergessend, daß der Wert dieser Augenblicke ihre Flüchtigkeit
+ist, daß das, wovor sie zu den Griechen flüchten, ihre eigene Tiefe und
+Größe ist. Tiefere Geister, die ihr entströmendes Blut zu purpurnem
+Stahl zu erstarren und zum Panzer zu schmieden versuchen, damit ihre
+Wunden ewig verborgen bleiben und ihre Gebärde des Heldentums zum
+Paradigma des kommenden, wirklichen Heldentums werde, damit es das neue
+Heldentum auferwecke, vergleichen die Brüchigkeit ihrer Formung mit der
+griechischen Harmonie und die eigenen Leiden, aus denen ihre Formen
+entsprossen sind, mit erträumten Qualen, die griechische Reinheit
+zur Bändigung brauchten. Sie wollen -- die Vollendung der Form in
+eigensinnig solipsistischer Weise als Funktion des inneren Zerstörtseins
+fassend -- aus den Gebilden der Griechen die Stimme einer Qual
+vernehmen, die um so viel an Intensität die ihre übertrifft, wie die
+griechische Kunst das, was sie gestalten. Es handelt sich aber hier
+um eine vollkommene Umwandlung der transzendentalen Topographie des
+Geistes, die in ihrem Wesen und ihren Folgen wohl beschrieben, in ihrer
+metaphysischen Bedeutsamkeit wohl ausgelegt und begriffen werden kann,
+für die es jedoch immer unmöglich sein wird, eine wenn auch noch so
+einfühlende oder bloß begreifende Psychologie zu finden. Denn jedes
+psychologische Begreifen setzt bereits einen bestimmten Stand der
+transzendentalen Orte voraus und funktioniert nur innerhalb deren
+Bereich. Statt das Griechentum in dieser Weise verstehen zu wollen,
+also letzten Endes unbewußt zu fragen: wie könnten wir diese Formen
+hervorbringen? oder: wie würden wir uns verhalten, wenn wir diese Formen
+hätten? wäre es fruchtbarer, nach der, von uns wesensverschiedenen,
+transzendentalen Topographie des griechischen Geistes, die diese Formen
+möglich und auch notwendig gemacht hat, zu fragen.
+
+Wir sagten: der Grieche hat seine Antworten früher als seine
+Fragen. Auch dies ist nicht psychologisch, sondern (höchstens)
+transzendentalpsychologisch zu verstehen. Es bedeutet, daß in dem
+letzten Strukturverhältnis, das alle Erlebnisse und Gestaltungen
+bedingt, keine qualitativen, mithin unaufhebbaren und bloß durch
+den Sprung überwindbaren Unterschiede der transzendentalen Orte
+untereinander und zu dem a priori zugeordneten Subjekte gegeben sind;
+daß der Aufstieg zum Höchsten und der Abstieg zum Sinnlosesten auf Wegen
+der Adäquation, also schlimmstenfalls durch einen graduell abgemessenen,
+übergangreichen Stufengang vollzogen wird. Das Verhalten des Geistes in
+dieser Heimat ist deshalb das passiv-visionäre Hinnehmen eines fertig
+daseienden Sinnes. Die Welt des Sinnes ist greifbar und übersichtlich,
+es kommt nur darauf an, in ihr den Einem zubestimmten Ort zu finden. Das
+Irren kann hier nur ein Zuviel oder ein Zuwenig sein, nur ein Mangel an
+Maß oder Einsicht. Denn Wissen ist nur ein Aufheben trübender Schleier,
+Schaffen ein Abzeichen sichtbar-ewiger Wesenheiten, Tugend eine
+vollendete Kenntnis der Wege; und das Sinnesfremde stammt nur aus der
+allzu großen Ferne vom Sinn. Es ist eine homogene Welt, und auch die
+Trennung von Mensch und Welt, von Ich und Du vermag ihre Einstoffigkeit
+nicht zu stören. Wie jedes andere Glied dieser Rhythmik, steht die Seele
+inmitten der Welt; die Grenze, die ihre Umrisse erschafft, ist im Wesen
+von den Konturen der Dinge nicht unterschieden: sie zieht scharfe und
+sichere Linien, trennt aber doch nur relativ; trennt nur in bezug auf
+und für ein in sich homogenes System des adäquaten Gleichgewichts. Denn
+nicht einsam steht der Mensch, als alleiniger Träger der Substantialität,
+inmitten reflexiver Formungen: seine Beziehungen zu den anderen und
+die Gebilde, die daraus entstehen, sind geradezu substanzvoll, wie
+er selbst, ja wahrhafter von Substanz erfüllt, weil allgemeiner,
+»philosophischer«, der urbildlichen Heimat näher und verwandter: Liebe,
+Familie, Staat. Das Sollen ist für ihn nur eine pädagogische Frage,
+ein Ausdruck für das Noch-nicht-heimgekehrt-sein, es drückt noch nicht
+die einzige und unaufhebbare Beziehung zur Substanz aus. Und auch im
+Menschen selbst ist kein Zwang zum Sprung: er ist befleckt von der
+Substanzferne der Materie, er soll rein werden in der Substanznähe des
+stofflosen Emporschwebens; es liegt ein weiter Weg vor ihm, aber kein
+Abgrund in ihm.
+
+Solche Grenzen schließen notwendigerweise eine abgerundete Welt ein.
+Wenn auch jenseits des Kreises, den die Sternenbilder des gegenwärtigen
+Sinnes um das erlebbare und zu formende Kosmos ziehen, drohende und
+unverständliche Mächte fühlbar werden, die Gegenwart des Sinnes vermögen
+sie doch nicht zu verdrängen; sie können das Leben vernichten, aber
+niemals das Sein verwirren; sie können schwarze Schatten auf die geformte
+Welt werfen, aber auch diese werden von den Formen, als schärfer betonende
+Kontraste, einbezogen. Der Kreis, in dem die Griechen metaphysisch leben,
+ist kleiner als der unsrige: darum können wir uns niemals in ihn lebendig
+hineinversetzen; besser gesagt: der Kreis, dessen Geschlossenheit die
+transzendentale Wesensart ihres Lebens ausmacht, ist für uns gesprengt;
+wir können in einer geschlossenen Welt nicht mehr atmen. Wir haben die
+Produktivität des Geistes erfunden: darum haben die Urbilder für uns
+ihre gegenständliche Selbstverständlichkeit unwiederbringlich verloren
+und unser Denken geht einen unendlichen Weg der niemals voll geleisteten
+Annäherung. Wir haben das Gestalten erfunden: darum fehlt allem, was
+unsere Hände müde und verzweifelt fahren lassen, immer die letzte
+Vollendung. Wir haben in uns die allein wahre Substanz gefunden: darum
+mußten wir zwischen Erkennen und Tun, zwischen Seele und Gebilde,
+zwischen Ich und Welt unüberbrückbare Abgründe legen und jede
+Substantialität jenseits des Abgrunds in Reflexivität zerflattern
+lassen; darum mußte unser Wesen für uns zum Postulat werden und zwischen
+uns und uns selbst einen noch tieferen und gefahrdrohenderen Abgrund
+legen. Unsere Welt ist unendlich groß geworden und in jedem Winkel
+reicher an Geschenken und Gefahren als die griechische, aber dieser
+Reichtum hebt den tragenden und positiven Sinn ihres Lebens auf: die
+Totalität. Denn Totalität als formendes Prius jeder Einzelerscheinung
+bedeutet, daß etwas Geschlossenes vollendet sein kann; vollendet, weil
+alles in ihm vorkommt, nichts ausgeschlossen wird und nichts auf ein
+höheres Außen hinweist; vollendet, weil alles in ihm zur eigenen
+Vollkommenheit reift und sich erreichend sich der Bindung fügt.
+Totalität des Seins ist nur möglich, wo alles schon homogen ist, bevor
+es von den Formen umfaßt wird; wo die Formen kein Zwang sind, sondern
+nur das Bewußtwerden, nur das Auf-die-Oberfläche-Treten von allem, was
+im Inneren des zu Formenden als unklare Sehnsucht geschlummert hat; wo
+das Wissen die Tugend ist und die Tugend das Glück, wo die Schönheit
+den Weltsinn sichtbar macht.
+
+Das ist die Welt der griechischen Philosophie. Aber dieses Denken
+entstand, als die Substanz bereits zu verblassen begann. Wenn es,
+eigentlich gesprochen keine griechische Ästhetik gibt, weil die
+Metaphysik alles Ästhetische vorweggenommen hat, so gibt es für
+Griechenland auch keinen eigentlichen Gegensatz von Geschichte und
+Geschichtsphilosophie: die Griechen durchlaufen in der Geschichte selbst
+alle Stadien, die den großen Formen _a priori_ entsprechen; ihre
+Kunstgeschichte ist eine metaphysisch-genetische Ästhetik, ihre
+Kulturentwicklung eine Philosophie der Geschichte. In diesem Gang
+vollzieht sich das Entweichen der Substanz von der absoluten
+Lebensimmanenz Homers bis zur absoluten, aber greifbaren und
+ergreifbaren Transzendenz Platons; und seine sich klar und scharf
+voneinander abhebenden Stadien (hier kennt das Griechentum keine
+Übergänge), in denen sich sein Sinn wie in ewigen Hieroglyphen
+niedergelegt hat, sind die großen, die zeitlos paradigmatischen Formen
+des Weltgestaltens: Epos, Tragödie und Philosophie. Die Welt des Epos
+beantwortet die Frage: wie kann das Leben wesenhaft werden? Aber zur
+Frage gereift ist die Antwort erst, wenn die Substanz schon aus weiterer
+Ferne lockt. Erst wenn die Tragödie die Frage: wie kann das Wesen
+lebendig werden? gestaltend beantwortet hat, ist es bewußt geworden,
+daß das Leben, so wie es ist (und jedes Sollen hebt das Leben auf), die
+Immanenz des Wesens verloren hat. Im formenden Schicksal und im Helden,
+der sich schaffend sich findet, erwacht das reine Wesen zum Leben, das
+bloße Leben versinkt zum Nichtsein vor der allein wahren Wirklichkeit
+des Wesens; es ist eine Seinshöhe jenseits des Lebens voll reich
+blühender Fülle erreicht worden, der gegenüber das gewöhnliche Leben
+nicht einmal als Gegensatz gebraucht werden kann. Auch diese Existenz
+des Wesens ist nicht aus dem Bedürfnis, aus dem Problem geboren: die
+Geburt der Pallas ist das Prototypon für die Entstehung griechischer
+Formen. So wie die sich ins Leben entladende, lebengebärende
+Wirklichkeit des Wesens den Verlust seiner reinen Lebensimmanenz verrät,
+so wird dieser problematische Untergrund der Tragödie erst in der
+Philosophie sichtbar und zum Problem: erst wenn das ganz lebensfern
+gewordene Wesen zur absolut alleinigen, transzendenten Wirklichkeit
+geworden ist, wenn auch das Schicksal der Tragödie als rohe und sinnlose
+Willkür der Empirie und des Helden Leidenschaft als Erdgebundenheit,
+seine Selbstvollendung als Beschränktheit des zufälligen Subjekts durch
+die gestaltende Tat der Philosophie enthüllt ist, erscheint die Antwort
+auf das Sein, das die Tragödie gibt, nicht mehr als blos gewachsene
+Selbstverständlichkeit, sondern als Wunder, als schlanke und
+festgeschwungene Regenbogenbrücke über bodenlose Tiefen. Der Held der
+Tragödie löst den lebenden Menschen Homers ab und erklärt und verklärt
+ihn gerade dadurch, daß er seine erlöschende Fackel von ihm abnimmt und
+zum neuen Leuchten entzündet. Und der neue Mensch Platons, der Weise,
+mit seiner handelnden Erkenntnis und seinem wesenschaffenden Schauen,
+entlarvt nicht bloß den Helden, sondern durchleuchtet die dunkle Gefahr,
+die er besiegt hat und verklärt ihn, indem er ihn überwindet. Aber der
+Weise ist der letzte Menschentypus und seine Welt die letzte
+paradigmatische Lebensgestaltung, die dem griechischen Geist gegeben
+war. Das Klarwerden der Fragen, die Platons Vision bedingen und tragen,
+hat keine neuen Früchte mehr gezeitigt: die Welt ist griechisch geworden
+in der Folge der Zeiten, aber der griechische Geist, in diesem Sinne,
+immer ungriechischer; er hat unvergängliche neue Probleme (und auch
+Lösungen), doch das eigenst Griechische des /topos noêtos/ ist für
+immer versunken. Und das Losungswort des kommenden, neu schicksalhaften
+Geistes ist: den Griechen eine Torheit.
+
+Wahrlich eine Torheit für den Griechen! Kants Sternenhimmel glänzt nur
+mehr in der dunklen Nacht der reinen Erkenntnis und erhellt keinem der
+einsamen Wanderer -- und in der neuen Welt heißt Mensch-sein: einsam
+sein -- mehr die Pfade. Und das innere Licht gibt nur dem nächsten
+Schritt die Evidenz der Sicherheit oder -- ihren Schein. Von innen
+strahlt kein Licht mehr in die Welt der Geschehnisse und in ihre
+seelenfremde Verschlungenheit. Und ob die Angemessenheit der Tat an das
+Wesen des Subjektes, der einzige Wegweiser, der übrig blieb, wirklich
+das Wesen trifft, wer kann es wissen, wenn das Subjekt für sich selbst
+zur Erscheinung, zum Objekt geworden ist; wenn seine innerste und
+eigenste Wesenheit nur als unendliche Forderung auf einem imaginären
+Himmel des Seinsollenden ihm entgegengestellt ist; wenn sie aus einem
+unermeßlichen Abgrund, der im Subjekt selbst liegt, heraustreten muß,
+wenn nur das aus dieser tiefsten Tiefe Emporsteigende das Wesen ist und
+niemand jemals ihren Grund zu betreten und zu erschauen vermag? Die
+visionäre Wirklichkeit der uns angemessenen Welt, die Kunst, ist damit
+selbständig geworden: sie ist kein Abbild mehr, denn alle Vorbilder sind
+versunken; sie ist eine erschaffene Totalität, denn die naturhafte
+Einheit der metaphysischen Sphären ist für immer zerrissen.
+
+Es soll und kann hier keine Geschichtsphilosophie über die Verwandlung
+im Aufbau der transzendentalen Orte gegeben werden. Ob hier unser
+Weitergehen (als Steigen oder als Sinken: gleichviel) der Grund des
+Wechsels ist, oder ob die Götter Griechenlands von anderen Mächten
+vertrieben wurden: nicht hier ist der Ort darüber zu sprechen. Und nicht
+einmal andeutend soll der ganze Weg, der zu unserer Wirklichkeit führt,
+aufgezeichnet werden: die verführerische Kraft, die noch im toten
+Griechentum lag, dessen luciferisch blendender Glanz die unheilbaren
+Risse der Welt immer wieder vergessen und neue, aber dem neuen Wesen der
+Welt widersprechende und darum immer wieder zerfallende, Einheiten
+erträumen ließ. So ward aus der Kirche eine neue Polis; aus der
+paradoxen Verbundenheit der in unrettbarer Sünde verlorenen Seele mit
+der absurden, aber gewissen Erlösung ein beinahe platonisches
+Hineinleuchten des Himmels in die irdische Wirklichkeit; aus dem Sprung
+die Stufenleiter der irdischen und himmlischen Hierarchien. Und bei
+Giotto und Dante, bei Wolfram und Pisano, bei Thomas und Franciscus
+wurde die Welt wieder rund, übersichtlich und zur Totalität: der Abgrund
+verlor die Gefahr der tatsächlichen Tiefe, aber sein ganzes Dunkel ward,
+ohne an schwarzleuchtender Kraft etwas einzubüßen, zur reinen Oberfläche
+und fügte sich so in eine abgeschlossene Einheit der Farben zwanglos
+ein; der Schrei nach Erlösung ward zur Dissonanz im vollendeten
+rhythmischen System der Welt und machte ein neues, aber nicht minder
+farbiges und vollendetes Gleichgewicht möglich als das griechische: das
+der inadäquaten, der heterogenen Intensitäten. Das Unbegreifbare und
+ewig Unerreichbare der erlösten Welt ward so nahe gebracht: bis zur
+sichtbaren Ferne. Das jüngste Gericht ward gegenwärtig und ein Glied
+bloß der bereits als geleistet gedachten Harmonie der Sphären; seine
+wahre Wesenheit, die die Welt zur philoktetischen Wunde, deren Heilung
+dem Parakleten vorbehalten ist, verwandelt, mußte vergessen werden. Es
+ist ein neues, paradoxes Griechentum entstanden: die Ästhetik ist wieder
+zur Metaphysik geworden.
+
+Zum ersten, aber auch zum letzten Male. Nachdem diese Einheit zerfallen
+ist, gibt es keine spontane Seinstotalität mehr. Die Quellen, deren
+Gewässer die alte Einheit auseinandergerissen haben, sind zwar versiegt,
+aber die hoffnungslos ausgetrockneten Strombetten haben das Antlitz der
+Welt für immer zerklüftet. Jede Auferstehung des Griechentums ist
+nunmehr eine mehr oder weniger bewußte Hypostasis der Ästhetik zur
+alleinigen Metaphysik; ein Vergewaltigen und ein Vernichtenwollen der
+Wesenheit von allem, was außerhalb des Bereichs der Kunst liegt, ein
+Versuch zu vergessen, daß die Kunst nur eine Sphäre von vielen ist, daß
+sie das Auseinanderfallen und das Nichtausreichen der Welt zur
+Voraussetzung ihrer Existenz und ihres Bewußtwerdens hat. Diese
+Überspannung der Substantialität der Kunst muß aber auch ihre Formen
+belasten und überladen: sie müssen alles selbst hervorbringen, was sonst
+einfach hingenommene Gegebenheit war; sie müssen also, bevor ihre
+eigentliche, apriorische Wirksamkeit beginnen könnte, deren Bedingungen,
+den Gegenstand und seine Umwelt, aus eigener Kraft herbeischaffen. Eine
+nur hinzunehmende Totalität ist für die Formen nicht mehr gegeben: darum
+müssen sie das zu Gestaltende entweder so weit verengen und
+verflüchtigen, daß es von ihnen getragen werden kann, oder es entsteht
+für sie der Zwang, die Unrealisierbarkeit ihres notwendigen Gegenstandes
+und die innere Nichtigkeit des einzig möglichen polemisch darzutun und
+so die Brüchigkeit des Weltaufbaus dennoch in die Formenwelt
+hineinzutragen.
+
+
+2.
+
+Dieses Anderswerden der transzendentalen Orientierungspunkte unterwirft
+die Kunstformen einer geschichtsphilosophischen Dialektik, die aber je
+nach der apriorischen Heimat der einzelnen Gattungen für jede Form
+anders ausfallen muß. Es kann geschehen, daß die Umwandlung nur den
+Gegenstand und die Bedingungen seines Gestaltens trifft und die letzte
+Beziehung der Form auf ihre transzendentale Existenzberechtigung
+unberührt läßt; dann entstehen bloß Formveränderungen, die zwar in allen
+technischen Einzelheiten auseinandergehen, das Urprinzip des Gestaltens
+jedoch nicht umstoßen. Es ist aber möglich, daß der Wechsel sich gerade
+im alles bestimmenden _principium stilisationis_ der Gattung vollzieht
+und dadurch notwendig macht, daß demselben Kunstwollen --
+geschichtsphilosophisch bedingt -- verschiedene Kunstformen entsprechen.
+Dies ist kein gattungschaffender Wandel der Gesinnung; solche sind schon
+in der griechischen Entwicklung sichtbar geworden, wenn etwa das
+Problematischwerden von Held und Schicksal das untragische Drama von
+Euripides ins Leben rief. Da herrscht ein völliges Entsprechen zwischen
+der apriorischen Bedürftigkeit und dem metaphysischen Leiden des
+Subjektes, die zum Schaffen treiben und zwischen dem prästabilierten,
+ewigen Ort der Form, auf den die vollendete Gestaltung auftrifft. Das
+gattungsschaffende Prinzip aber, das hier gemeint ist, fordert keinen
+Wandel der Gesinnung; es nötigt vielmehr dieselbe Gesinnung, sich auf
+ein neues, vom alten wesensverschiedenes Ziel zu richten. Es bedeutet,
+daß auch die alte Parallelität der transzendentalen Struktur im
+gestaltenden Subjekt und in der herausgesetzten Welt der geleisteten
+Formen zerrissen ist, daß die letzten Grundlagen des Gestaltens
+heimatlos geworden sind.
+
+Die deutsche Romantik hat den Begriff des Romans, wenn auch nicht
+immer bis ins letzte geklärt, mit dem des Romantischen in enge
+Beziehungen gebracht. Mit großem Recht, denn die Form des Romans ist,
+wie keine andere, ein Ausdruck der transzendentalen Obdachlosigkeit.
+Das Zusammenfallen von Geschichte und Geschichtsphilosophie hatte für
+Griechenland die Folge, daß jede Kunstart erst dann geboren ward, wenn
+auf der Sonnenuhr des Geistes abzulesen war, daß gerade ihre Stunde
+gekommen ist und jede mußte verschwinden, wenn die Urbilder ihres Seins
+nicht mehr am Horizonte standen. Für die nachgriechische Zeit ist
+diese philosophische Periodizität verloren. In einer unentwirrbaren
+Verschlungenheit kreuzen sich hier die Gattungen als Zeichen des echten
+und des unechten Suchens nach dem nicht mehr klar und eindeutig
+gegebenen Ziele; ihre Summe ergibt bloß eine geschichtliche Totalität
+der Empirie, wo man für die einzelnen Formen wohl nach empirischen
+(soziologischen) Bedingungen ihrer Entstehungsmöglichkeit suchen mag und
+sie eventuell auch finden kann, wo aber der geschichtsphilosophische
+Sinn der Periodizität sich niemals mehr auf die symbolisch gewordenen
+Gattungen konzentriert und auch aus den Gesamtheiten der Zeitalter mehr
+entziffert und herausgedeutet als in ihnen selbst aufgefunden werden
+kann. Während aber bei dem kleinsten Erbeben der transzendentalen
+Bezogenheiten die Lebensimmanenz des Sinnes unrettbar versinken muß,
+vermag das lebensferne und lebensfremde Wesen sich mit der eigenen
+Existenz in solcher Weise zu krönen, daß diese Weihe selbst bei größeren
+Erschütterungen nur verblassen, aber niemals ganz verflattern wird.
+Darum hat sich die Tragödie, wenn auch verwandelt, so doch in ihrer
+Essenz unberührt in unsere Zeit herübergerettet, während die Epopöe
+verschwinden und einer ganz neuen Form, dem Roman, weichen mußte.
+
+Freilich die vollkommene Wandlung des Lebensbegriffes und seiner
+Beziehung zum Wesen hat auch die Tragödie verändert. Etwas anderes
+ist es, wenn die Lebensimmanenz des Sinnes mit katastrophaler Klarheit
+verschwindet und eine durch nichts verworrene, reine Welt dem Wesen
+überläßt, als wenn diese Immanenz wie durch allmähliges Verzaubertwerden
+aus dem Kosmos verbannt wird; wenn die Sehnsucht nach ihrem
+Wiedererscheinen ungestillt und niemals in zweifelsfreier
+Hoffnungslosigkeit lebendig bleibt; wenn man das Verlorene in jeder
+jetzt so ungefügen und wirren Erscheinung, des Lösungswortes harrend,
+vermuten muß; wenn das Wesen deshalb keine tragische Bühne aus den
+gefällten Stämmen des Lebenswaldes aufschlagen kann, sondern entweder
+in dem Brande aller toten Überreste eines verfallenen Lebens zum kurzen
+Flammendasein erwachen oder diesem ganzen Chaos schroff ablehnend
+den Rücken kehren und in eine abstrakte Sphäre der ganz reinen
+Wesenhaftigkeit flüchten muß. Es ist die Beziehung des Wesens zu dem an
+sich außerdramatischen Leben, die die Stilzweiheit der neueren Tragödie,
+deren Pole Shakespeare und Alfieri bezeichnen, notwendig macht. Die
+griechische Tragödie stand jenseits des Dilemmas von Lebensnähe oder
+Abstraktion, weil für sie die Fülle keine Frage der Annäherung an das
+Leben, die Transparenz des Dialogs keine Aufhebung seiner Unmittelbarkeit
+war. Aus welchen geschichtlichen Zufällen oder Notwendigkeiten der Chor
+auch entstanden sein mag, sein künstlerischer Sinn ist: das Wesen, in
+einem Jenseits von jedwedem Leben, zur Lebendigkeit und Fülle zu führen.
+Er konnte deshalb einen Hintergrund abgeben, der geradeso nur die
+Funktion des Abschließens erfüllt wie die marmorne Atmosphäre zwischen
+den Reliefgestalten, der aber dennoch voll von Bewegung ist und sich
+sämtlichen scheinbaren Schwankungen einer nicht aus abstraktem Schema
+geborenen Handlung anschmiegen, sie in sich aufnehmen und aus eigenem
+bereichert dem Drama zurückgeben kann. Er kann den lyrischen Sinn des
+ganzen Dramas in weiten Worten ertönen lassen, er kann, ohne in sich zu
+zerfallen, sowohl die niederen, der tragischen Widerlegung bedürftigen
+Stimmen der kreatürlichen Vernunft, wie die der hohen Übervernünftigkeit
+des Schicksals in sich vereinen. Sprecher und Chor sind in der
+griechischen Tragödie aus demselben Wesensgrunde entstiegen, sie sind
+einander völlig homogen und können deshalb, ohne den Bau zu zerreißen,
+gänzlich getrennte Funktionen erfüllen; im Chor kann sich die ganze
+Lyrik der Situation und des Schicksals stauen und den Spielern die
+alles aussagenden Worte und die alles umfassenden Gebärden der nackt
+gewordenen tragischen Dialektik überlassen; und sie werden doch niemals
+anders als durch sanfte Übergänge voneinander geschieden sein. Für
+keines von beiden ist die Gefahr einer die dramatische Form sprengender
+Lebensnähe auch nur als ferne Möglichkeit eigen: darum können sich beide
+zur unschematischen, aber apriorisch vorgezeichneten Fülle ausbreiten.
+
+Aus dem neueren Drama ist das Leben nicht organisch verschwunden, es
+kann höchstens aus ihm verbannt werden. Aber die Verbannung, die die
+Klassizisten vollziehen, bedeutet das Anerkennen nicht nur des Seins,
+sondern auch der Macht des Verbannten: er ist in jedem Wort und jeder
+Gebärde, die in angstvoller Selbstüberspannung sich überbieten, um sich
+von ihm in unbefleckter Ferne zu halten, gegenwärtig; er ist es, der die
+kahle und berechnete Strenge des aus abstrakter Apriorität erzeugten
+Aufbaus unsichtbar und ironisch leitet: verengt oder verwirrt,
+überdeutlich oder abstrus macht. Die andere Tragödie verzehrt das Leben.
+Sie stellt ihre Helden als lebendige Menschen, inmitten einer bloß
+lebenhaften Masse auf die Szene und aus der Verworrenheit einer von
+Lebensschwere beladenen Handlung soll das klare Schicksal allmählich
+erglühen; soll durch sein Feuer alles bloß Menschliche zu Asche
+verbrennen, auf daß das nichtige Leben der bloßen Menschen in
+Nichtigkeit zerfalle, die Affekte der Heldenhaften aber zu tragischen
+Leidenschaften erbrennen und diese zu schlackenlosen Helden umschmelzen.
+Damit ist das Heldentum polemisch und problematisch geworden: Heldsein
+ist nicht mehr die naturhafte Existenzform der Wesenssphäre, sondern ein
+Sicherheben über das bloß menschliche sowohl der Masse, wie der eigenen
+Instinkte. Das hierarchische Problem von Leben und Wesen, das für
+das griechische Drama ein formendes Apriori war und deshalb nie als
+Gegenstand zur Gestalt ward, wird so in den tragischen Prozeß selbst
+hineingezogen; es zerreißt das Drama in einander völlig heterogene
+Hälften, die nur durch ihr gegenseitiges Negieren und Sichausschließen
+miteinander verbunden sind: also polemisch und -- die Grundlagen gerade
+dieses Dramas störend -- intellektualistisch. Und die Breite des
+Fundamentes, das so aufgezwungen ist, und die Weite des Weges, den der
+Held in seiner eigenen Seele zurücklegen muß, bis er sich als Helden
+findet, widerstreiten der formgeforderten Schlankheit des dramatischen
+Aufbaus, nähern es den epischen Formen an; geradeso wie der polemische
+Akzent des Heldentums (auch in der abstrakten Tragödie) eine
+Überwucherung von rein lyrischer Lyrik zur notwendigen Folge hat.
+
+Diese Lyrik hat aber noch eine andere Quelle, die ebenfalls aus der
+verschobenen Beziehung von Wesen und Leben entspringt. Für die Griechen
+hat das Versinken des Lebens als Sinnesträger die Nähe und die
+Verwandtschaft der Menschen untereinander nur in eine andere Atmosphäre
+übertragen, aber nicht vernichtet: jede Gestalt, die hier vorkommt, ist
+dennoch in gleicher Entfernung vom Allerhalter, vom Wesen, ist also
+jeder anderen in ihren tiefsten Wurzeln verwandt; alle verstehen
+einander, denn alle sprechen die gleiche Sprache, alle vertrauen
+einander, wenn auch als Todfeinde, denn alle streben in gleicher Weise
+dem gleichen Zentrum zu und bewegen sich auf der gleichen Höhe einer
+innerlich wesensgleichen Existenz. Wenn aber das Wesen, wie im neueren
+Drama, nur nach hierarchischem Wettkampf mit dem Leben sich offenbaren
+und zu behaupten vermag, wenn jede Gestalt diesen Wettstreit als
+Voraussetzung ihrer Existenz oder als bewegendes Element ihres Daseins
+in sich trägt, dann muß jede der _dramatis personae_ mit nur ihr eigenem
+Faden an ihr gebärendes Schicksal gebunden sein; dann muß jede aus der
+Einsamkeit stammen und in unaufhebbarer Einsamkeit inmitten der anderen
+Einsamen dem letzten tragischen Alleinsein zueilen; darin muß jedes
+tragische Wort unverstanden verklingen und keine tragische Tat wird eine
+adäquat aufnehmende Resonanz finden können. Die Einsamkeit ist aber etwas
+Paradox-Dramatisches: sie ist die eigentliche Essenz des Tragischen, denn
+die im Schicksal selbstgewordene Seele kann Sternenbrüder haben, aber
+keinen Gefährten. Die dramatische Äußerungsform jedoch -- der Dialog --
+setzt eine hohe Gemeinsamkeit dieser Einsamen voraus, um mehrstimmig,
+um wirklich dialogisch, dramatisch zu bleiben. Die Sprache des absolut
+Einsamen ist lyrisch, ist monologisch, im Zwiegespräch tritt das
+Inkognito seiner Seele zu stark zutage und überflutet und belastet
+die Eindeutigkeit und die Schärfe von Rede und Widerrede. Und diese
+Einsamkeit ist tiefer als die von der tragischen Form, der Beziehung zum
+Schicksal, erforderte (in der ja auch die griechischen Helden gelebt
+haben): sie muß sich selbst zum Problem werden und das tragische Problem
+vertiefend und verwirrend an seine Stelle treten. Diese Einsamkeit ist
+nicht bloß der Rausch der vom Schicksal erfaßten, zum Gesang gewordenen
+Seele, sie ist zugleich die Qual der zum Alleinsein verdammten, sich
+nach Gemeinschaft verzehrenden Kreatur. Diese Einsamkeit entläßt
+aus sich neue tragische Probleme, das eigentliche Problem der neuen
+Tragödie: das Vertrauen. Die in Leben gehüllte, aber wesenserfüllte
+Seele des neuen Helden wird niemals begreifen können, daß unter dem
+gleichen Mantel des Lebens nicht auch die gleiche Wesenhaftigkeit wohnen
+muß; sie weiß von einer Gleichheit aller, die sich gefunden haben und
+kann nicht begreifen, daß dies ihr Wissen nicht aus dieser Welt stammt,
+daß die innere Zweifelsfreiheit dieses Wissens keine Gewähr dafür bieten
+kann, daß es für dieses Leben konstitutiv sei; sie weiß von der Idee
+ihres Selbst, die, sie bewegend, in ihr lebendig ist, sie muß daher
+daran glauben, daß das Menschengewühl des Lebens, das sie umgibt, nur
+ein verwirrter Fastnachtsscherz ist, in dem, bei dem ersten Wort aus dem
+Wesen, die Masken fallen und unbekannte Brüder einander umarmen müssen.
+Sie weiß es und sucht es und findet sich selbst, allein, im Schicksal. Und
+in ihre Ekstase des Sich-gefunden-habens mischt sich anklagend-elegisch
+die Trauer des Weges, der hierher geführt hat: die Enttäuschung über
+das Leben, das nicht einmal eine Karikatur dessen war, was ihre
+Schicksalsweisheit so hellseherisch klar verkündet hat, dessen Glaube
+ihr die Kraft gab, den Weg im Dunkeln allein zu gehen. Diese Einsamkeit
+ist nicht nur dramatisch, sondern auch psychologisch, denn sie ist nicht
+allein die Apriorität aller _dramatis personae_, sondern zugleich das
+Erleben des zum Helden werdenden Menschen; und wenn die Psychologie im
+Drama nicht unverarbeiteter Rohstoff bleiben soll, so kann sie sich nur
+als Seelenlyrik äußern.
+
+Die große Epik gestaltet die extensive Totalität des Lebens, das Drama
+die intensive Totalität der Wesenhaftigkeit. Darum kann das Drama, wenn
+das Sein die sich spontan abrundende und sinnlich gegenwärtige Totalität
+verloren hat, in seiner Formapriorität dennoch eine vielleicht
+problematische, aber trotzdem alles enthaltende und in sich abschließende
+Welt finden. Für die große Epik ist dies unmöglich. Für sie ist die
+jeweilige Gegebenheit der Welt ein letztes Prinzip, sie ist in ihrem
+entscheidenden und alles bestimmenden transzendentalen Grunde empirisch;
+sie kann das Leben manchmal beschleunigen, kann Verstecktes oder
+Verkümmertes zu einem ihm immanenten utopischen Ende führen, aber Weite
+und Tiefe, Abrundung und Versinnlichung, Reichtum und Geordnetsein des
+geschichtlich gegebenen Lebens wird sie niemals aus der Form heraus
+überwinden können. Jeder Versuch einer wahrhaft utopischen Epik wird
+scheitern müssen, denn sie muß subjektiv oder objektiv über die Empirie
+hinausgehen und deshalb ins Lyrische oder Dramatische transzendieren.
+Und diese Transzendenz kann für die Epik niemals fruchtbar werden. Es
+hat vielleicht Zeiten gegeben -- vereinzelte Märchen bewahren Fragmente
+dieser verschollenen Welten -- wo das jetzt nur utopisch Erlangbare
+in visionärer Sichtbarkeit gegenwärtig war; und Epiker solcher Zeiten
+hatten die Empirie nicht verlassen müssen, um die transzendente
+Wirklichkeit als allein seiende darzustellen; ja, sie konnten einfache
+Erzähler von Begebenheiten sein, so wie die Schöpfer der beflügelten
+assyrischen Urwesen sich gewiß -- und mit Recht -- für Naturalisten
+hielten. Doch schon für Homer ist das Transzendente unlösbar in das
+irdische Dasein verwoben, und seine Unnachahmlichkeit beruht gerade
+auf dem restlosen Gelingen dieses Immanentwerdens.
+
+Diese unzerreißbare Gebundenheit an das Dasein und das Sosein der
+Wirklichkeit, die entscheidende Grenze zwischen Epik und Dramatik, ist
+eine notwendige Folge des Gegenstandes der Epik: des Lebens. Während der
+Begriff des Wesens schon durch sein einfaches Setzen zur Transzendenz
+führt, sich aber dort zu einem neuen höheren Sein kristallisiert
+und so durch seine Form ein sollendes Sein ausdrückt, das in seiner
+formgeborenen Realität von den inhaltlichen Gegebenheiten des bloß
+Seienden unabhängig bleibt, schließt der Begriff des Lebens eine solche
+Gegenständlichkeit der aufgefangenen und geronnenen Transzendenz aus.
+Die Welten des Wesens sind durch der Formen Kraft über das Dasein
+gespannt und ihre Art und ihre Inhalte werden nur durch die inneren
+Möglichkeiten dieser Kraft bedingt. Die Welten des Lebens verharren
+hier, sie werden von den Formen nur aufgenommen und gestaltet, nur auf
+ihren eingeborenen Sinn gebracht. Und die Formen, die hier nur die Rolle
+des Sokrates bei der Geburt der Gedanken spielen dürfen, werden niemals
+aus eigenem etwas ins Leben zaubern können, was nicht bereits in ihm
+gelegen ist. Der Charakter, den das Drama schafft -- dies ist nur ein
+anderer Ausdruck für dasselbe Verhältnis --, ist das intelligible Ich
+des Menschen, der der Epik das empirische Ich. Das Sollen, in dessen
+verzweifelte Intensität das auf der Erde vogelfrei gewordene Wesen
+flüchtet, kann sich im intelligiblen Ich als normative Psychologie des
+Helden objektivieren, im empirischen Ich bleibt es ein Sollen. Seine
+Kraft ist eine bloß psychologische, gleichartig den anderen Elementen
+der Seele; sein Zielsetzen ist ein empirisches, gleichartig den anderen
+vom Menschen oder seiner Umwelt gegebenen möglichen Bestrebungen; seine
+Inhalte sind geschichtliche, gleichartig den anderen, vom Lauf der
+Zeiten hervorgebrachten und sind von dem Boden, auf dem sie gewachsen
+sind, nicht loszureißen: sie können verwelken, aber niemals zu neuem
+ätherischen Dasein erwachen. Das Sollen tötet das Leben, und der
+dramatische Held umgürtet sich mit den symbolischen Attributen der
+sinnfälligen Erscheinung des Lebens nur deshalb, um die symbolische
+Zeremonie des Sterbens als Sichtbarwerden der seienden Transzendenz
+sinnfällig vollziehen zu können; die Menschen der Epik müssen aber
+leben, sonst zerreißen oder verkümmern sie das Element, das sie trägt,
+umgibt und erfüllt. (Das Sollen tötet das Leben, und jeder Begriff
+drückt ein Sollen des Gegenstandes aus: darum kann das Denken niemals
+zu einer wirklichen Definition des Lebens kommen, und vielleicht darum
+ist die Kunstphilosophie der Tragödie so viel adäquater als der Epik.)
+Das Sollen tötet das Leben und ein aus sollendem Sein erbauter Held
+der Epopöe wird immer nur ein Schatten des lebenden Menschen der
+geschichtlichen Wirklichkeit sein; sein Schatten, aber niemals sein
+Urbild, und die Welt, die ihm als Erleben und Abenteuer aufgegeben ist,
+nur ein verdünnter Abguß des Tatsächlichen und niemals ihr Kern und ihre
+Essenz. Die utopische Stilisierung der Epik kann nur Distanzen schaffen,
+aber auch diese Distanzen bleiben die zwischen Empirie und Empirie,
+und der Abstand und seine Trauer und seine Hoheit verwandeln nur den
+Ton in einen rhetorischen und können zwar die schönsten Früchte einer
+elegischen Lyrik tragen, aber niemals kann aus dem bloßen Distanzsetzen
+ein über das Sein hinausgehender Inhalt zum lebendigen Leben erwachen
+und zu selbstherrlicher Wirklichkeit werden. Ob diese Distanz vorwärts
+oder zurück weist, ob sie ein Hinauf oder ein Herunter dem Leben
+gegenüber bezeichnet: es ist niemals das Schaffen einer neuen Realität,
+sondern immer nur ein subjektives Spiegeln der bereits daseienden. Die
+Helden Vergils leben ein kühles und gemessenes Schattendasein, gespeist
+vom Blut einer schönen Inbrunst, die sich geopfert hat, um das für
+immer Entschwundene heraufzubeschwören, und die Zolasche Monumentalität
+ist nur die monotone Ergriffenheit vor der vielfältigen und doch
+übersichtlichen Verzweigung eines soziologischen Kategoriensystems,
+das das Leben seiner Gegenwart vollständig zu begreifen sich anmaßt.
+
+Es gibt eine große Epik, aber das Drama bedarf niemals dieses
+Attributes und muß sich seiner stets erwehren. Denn das aus sich heraus
+substanzvolle und aus Substantialität runde Kosmos des Dramas kennt
+keinen Kontrast von Ganzheit und Ausschnitt, keine Entgegensetzung von
+Fall und Symptom: existieren bedeutet Kosmossein für das Drama, das
+Erfassen des Wesens, den Besitz seiner Totalität. Mit dem Begriff des
+Lebens ist jedoch die Notwendigkeit seiner Totalität nicht mitgesetzt,
+es enthält geradeso die relative Unabhängigkeit jedes in sich
+selbständigen Lebewesens von jeglicher, darüber hinausweisender Bindung,
+wie die ebenfalls relative Unvermeidlichkeit und Unentbehrlichkeit
+solcher Bindungen. Darum kann es epische Formen geben, deren Gegenstand
+nicht die Totalität des Lebens ist, sondern ein Ausschnitt, ein in sich
+lebensfähiger Bruchteil des Daseins. Darum aber ist der Begriff der
+Totalität für die Epik kein aus den gebärenden Formen geborener, kein
+transzendentaler, wie im Drama, sondern ein empirisch-metaphysischer,
+der Transzendenz und Immanenz untrennbar in sich vereinigt. Denn Subjekt
+und Objekt fallen in der Epik nicht zusammen, wie im Drama, wo die
+gestaltende Subjektivität -- aus der Werkperspektive gesehen -- nur ein
+Grenzbegriff ist, eine Art von Bewußtsein überhaupt, sondern sind klar
+und deutlich im Werke selbst vorhanden und voneinander geschieden; und
+da aus der formgewollten Empirität des Gegenstandes ein empirisches,
+gestaltendes Subjekt folgt, kann dieses niemals der Grund und die Gewähr
+der Totalität der herausgestellten Welt sein. Die Totalität kann sich
+nur aus der Inhaltlichkeit des Objekts mit wahrer Evidenz ergeben: sie
+ist metasubjektiv, transzendent, eine Offenbarung und eine Gnade. Das
+Subjekt der Epik ist immer der empirische Mensch des Lebens, aber
+seine schaffende, das Leben meisternde Anmaßung verwandelt sich in der
+großen Epik in Demut, in Schauen, in stummes Erstaunen vor dem hell
+heranleuchtenden Sinn, der ihm, dem einfachen Menschen des gewöhnlichen
+Daseins, so unerwartet selbstverständlich im Leben selbst sichtbar
+geworden ist.
+
+Das Subjekt der kleineren epischen Formen steht beherrschender und
+selbstherrlicher seinem Objekte gegenüber. Mag der Erzähler -- es kann und
+soll hier kein System der epischen Formen, nicht einmal andeutungsweise
+gegeben werden -- mit kühler und überlegener Chronistengebärde dem
+merkwürdigen Walten des Zufalls, der die Geschicke der Menschen für sie
+sinnlos und vernichtend, für uns Abgründe aufdeckend und ergötzlich
+durcheinanderwirft, zusehen; mag er einen kleinen Winkel der Welt als
+geordnet blühenden Garten, umgeben von den grenzenlosen und chaotischen
+Wüsten des Lebens, gerührt zur alleinigen Wirklichkeit erheben; mag er
+ergriffen und gefaßt das seltsame und tiefe Welterleben eines Menschen
+in ein stark geformtes und objektiviertes Schicksal gerinnen lassen;
+immer ist es seine Subjektivität, die aus der maßlosen Unendlichkeit
+des Weltgeschehens ein Stück herausreißt, ihm ein selbständiges Leben
+verleiht und das Ganze, aus dem es entnommen wurde, nur als Empfindung
+und Denken der Gestalten, nur als unwillkürliches Weiterspinnen
+abgerissener Kausalreihen, nur als Spiegelung einer an sich seienden
+Wirklichkeit in die Welt des Werks hineinscheinen läßt. Die Abrundung
+dieser epischen Formen ist deshalb eine subjektive: ein Lebensstück wird
+vom Dichter in eine sie heraushebende, betonende, und vom Lebensganzen
+abhebende Umwelt versetzt; und Auswahl und Abgrenzung tragen im Werk
+selbst den Stempel ihres Ursprungs aus Willen und Wissen des Subjektes:
+sie sind mehr oder weniger lyrischer Natur. Die Relativität von
+Selbständigkeit und Allgebundenheit der Lebewesen und ihrer -- organisch
+auf sich gestellten -- ebenfalls lebendigen Vereinigungen kann
+aufgehoben, zur Form gehoben werden, wenn eine bewußte Setzung des
+schaffenden Werksubjekts einen immanent herausstrahlenden Sinn in dem
+isolierten Dasein gerade dieses Lebensstückes zur Evidenz bringt.
+Die formende, Gestalt und Grenze gebietende, Tat des Subjekts, diese
+Souveränität im beherrschenden Schaffen des Gegenstandes ist die Lyrik
+der epischen Formen ohne Totalität. Diese Lyrik ist hier die letzte
+epische Einheit; sie ist kein Schwelgen eines vereinsamten Ichs in
+der gegenstandsfreien Kontemplation seines Selbst, keine Auflösung
+des Objekts in Sensationen und Stimmungen, sondern normgeboren und
+formschaffend, trägt sie die Existenz alles Gestalteten. Doch mit der
+Bedeutsamkeit und Schwere des Lebensausschnitts muß die unmittelbar
+strömende Wucht dieser Lyrik wachsen; das Gleichgewicht des Werks
+ist das des setzenden Subjekts und des von ihm herausgestellten und
+emporgehobenen Gegenstandes. In der Form der isolierten Merkwürdigkeit
+und Fragwürdigkeit des Lebens, in der Novelle, muß sich diese Lyrik
+noch ganz hinter den harten Linien der vereinzelt herausgemeißelten
+Begebenheit verstecken: die Lyrik ist hier noch reine Auswahl: die
+schreiende Willkür des beglückenden und vernichtenden, aber immer
+grundlos darniederfahrenden Zufalls kann nur durch sein klares,
+kommentarloses, rein gegenständliches Erfassen balanciert werden. Die
+Novelle ist die am reinsten artistische Form; der letzte Sinn alles
+künstlerischen Formens wird von ihr als Stimmung, als inhaltlicher Sinn
+des Gestaltens, wenn auch eben deshalb abstrakt, ausgesprochen. Indem
+die Sinnlosigkeit in unverschleierter, nichts beschönigender Nacktheit
+erblickt wird, gibt ihr die bannende Macht dieses furchtlosen und
+hoffnungslosen Blickes die Weihe der Form: die Sinnlosigkeit wird, als
+Sinnlosigkeit, zur Gestalt: sie ist ewig geworden, von der Form bejaht,
+aufgehoben und erlöst. Zwischen der Novelle und den lyrisch-epischen
+Formen ist ein Sprung. Sobald das von der Form zum Sinn Erhobene auch
+seinem Inhalte nach, wenn auch nur relativ, sinnvoll ist, muß das stumm
+gewordene Subjekt nach eigenen Worten ringen, die vom relativen Sinn der
+gestalteten Begebenheit eine Brücke zum Absoluten bauen. In der Idylle
+verschmilzt diese Lyrik noch fast vollständig mit den Umrissen der
+Menschen und der Dinge; sie ist es ja, die diesen Umrissen das
+Weiche und das Luftige der friedevollen Abgeschiedenheit, die selige
+Getrenntheit von den Stürmen, die draußen wüten, verleiht. Nur wo die
+Idylle zur Epopöe transzendiert, wie in Goethes und Hebbels »großen
+Idyllen«, wo das Ganze des Lebens mit allen seinen Gefahren, wenn auch
+von weiten Fernen gedämpft und gebändigt, in die Geschehnisse selbst
+hineinspielt, muß die Stimme des Dichters selbst ertönen, muß seine Hand
+die heilsamen Distanzen schaffen: damit weder das siegende Glück seiner
+Helden zur unwürdigen Genügsamkeit derer werde, die vor einer allzu
+gegenwärtigen Nähe des nicht überwundenen, sondern bloß für sie
+beseitigten Elends feig abrücken, noch die Gefahren und das Erbeben der
+Lebenstotalität, das diese verursacht, zu blassen Schemen werden, den
+Jubel der Rettung zur nichtigen Farce erniedrigend. Und zum klaren und
+breit strömenden Allesaussagen erwächst diese Lyrik, wo das Geschehnis
+in seiner episch objektivierten Gegenständlichkeit der Träger und das
+Symbol eines unendlichen Gefühls wird; wo eine Seele der Held ist und
+ihre Sehnsucht die Handlung -- Chantefable nannte ich einmal von Ch. L.
+Philippe sprechend diese Form --; wo der Gegenstand, das gestaltete
+Ereignis etwas Vereinzeltes bleibt und bleiben soll, wo aber in dem
+Erlebnis, das das Ereignis aufnimmt und ausstrahlt, der letzte Sinn des
+ganzen Lebens, die sinngebende und lebenbezwingende Macht des Dichters
+niedergelegt ist. Doch auch diese Macht ist eine lyrische: es ist die
+Persönlichkeit des Dichters, die in bewußter Selbstherrlichkeit die
+eigene Deutung des Weltsinnes -- die Ereignisse als Instrumente
+meisternd -- ertönen läßt, nicht aber ihnen als Hütern des geheimen
+Wortes den Sinn ablauscht; es ist nicht die Totalität des Lebens, die
+gestaltet wird, sondern die Beziehung, die wertende oder verwerfende
+Stellung des Dichters, der als empirisches Subjekt in seiner ganzen
+Größe, aber auch in seiner ganzen kreatürlichen Begrenztheit die Bühne
+der Gestaltung betritt, zu dieser Totalität des Lebens.
+
+Und auch das Vernichten des Objekts durch das zum Alleinherrscher des
+Seins gewordene Subjekt vermag keine Totalität des Lebens, die ihrem
+Begriffe gemäß eine extensive ist, aus sich zu entlassen: wie hoch es
+sich auch über seine Objekte erhebt, immer sind es nur einzelne Objekte,
+die es in dieser Weise als souveränen Besitz erwirbt und eine solche
+Summe wird niemals eine wirkliche Totalität ergeben. Denn auch dieses
+erhaben-humoristische Subjekt bleibt ein empirisches, seine Gestaltung
+eine Stellungnahme zu seinen, ihm dem Wesen nach dennoch gleichgearteten
+Objekten; und der Kreis, den es um das von ihm als Welt Ausgeschiedene
+und Abgerundete zieht, bezeichnet nur die Grenze des Subjekts und keine
+eines irgendwie in sich kompletten Kosmos. Die Seele des Humoristen
+dürstet nach einer echteren Substanzialität als ihm das Leben bieten
+könnte; deshalb zerschlägt er alle Formen und Grenzen der zerbrechlichen
+Totalität des Lebens, um zur einzig wahren Quelle des Lebens, zum
+reinen, weltbeherrschenden Ich zu gelangen. Aber mit dem Zusammenbrechen
+der Objektswelt ist auch das Subjekt zum Fragment geworden; nur das Ich
+ist seiend geblieben, doch auch seine Existenz zerrinnt in der
+Substanzlosigkeit der selbstgeschaffenen Trümmerwelt. Diese
+Subjektivität will alles gestalten und kann gerade deshalb nur einen
+Ausschnitt spiegeln.
+
+Dies ist das Paradoxon der Subjektivität der großen Epik, ihr »wirf
+weg, damit du gewinnst«: jede schöpferische Subjektivität wird lyrisch
+und nur die bloß hinnehmende, die sich in Demut zum reinen Aufnahmeorgan
+der Welt verwandelnde vermag der Gnade: der Offenbarung des Ganzen,
+teilhaftig zu werden. Es ist der Sprung von der »_Vita nuova_« zur
+»_Divina Commedia_«, vom »Werther« zum »Wilhelm Meister«; es ist der
+Sprung, den Cervantes vollzogen hat, der, selbst verstummend, den
+Welthumor des »Don Quixote« laut werden läßt, während Sternes und Jean
+Pauls herrlich laute Stimmen bloß subjektive Spiegelungen eines bloß
+subjektiven und darum begrenzten, engen und willkürlichen Weltbruchstückes
+bieten. Dies ist kein Werturteil, sondern ein gattungbestimmendes
+Apriori: das Ganze des Lebens läßt keinen transzendentalen Mittelpunkt
+in sich aufweisen und duldet es nicht, daß eine seiner Zellen sich zu
+seiner Beherrscherin erhebe. Nur wenn ein Subjekt, weit abgetrennt von
+jeglichem Leben und seiner notwendig mitgesetzten Empirie, in der reinen
+Höhe der Wesenhaftigkeit thront, wenn es nichts mehr ist als der Träger
+der transzendentalen Synthesis, vermag es in seiner Struktur alle
+Bedingungen der Totalität zu bergen und seine Grenze zur Grenze der
+Welt zu verwandeln. Ein solches Subjekt kann aber in der Epik nicht
+vorkommen: Epik ist Leben, Immanenz Empirie, und Dantes »Paradiso« ist
+dem Leben wesensverwandter als die strotzende Fülle Shakespeares.
+
+Die synthetische Macht der Wesenssphäre verdichtet sich in der
+konstruktiven Totalität des dramatischen Problems: das vom Problem aus
+Notwendige, sei es Seele oder Begebenheit, gewinnt Dasein aus seinen
+Beziehungen zum Zentrum; die immanente Dialektik dieser Einheit verleiht
+jeder Einzelerscheinung das ihr -- je nach der Entfernung vom Zentrum
+und dem Gewicht für das Problem -- zukommende Sein. Das Problem ist
+hier unaussprechbar, weil es die konkrete Idee des Ganzen ist, weil nur
+das Zusammenklingen aller Stimmen den Reichtum an Inhalt, der darin
+verborgen ist, zu heben vermag. Für das Leben ist aber das Problem eine
+Abstraktion; die Beziehung einer Gestalt auf ein Problem kann niemals
+deren ganze Lebensfülle in sich aufnehmen, und jedes Ereignis der
+Lebenssphäre muß sich zum Problem allegorisch verhalten. Wohl vermag die
+hohe Kunst Goethes in den von Hebbel mit Recht »dramatisch« genannten
+»Wahlverwandtschaften« alles in Bezug auf das zentrale Problem abzutönen
+und abzuwägen, aber selbst die von vorneherein in die engen Kanäle des
+Problems geleiteten Seelen können sich hier nicht zum wirklichen Dasein
+ausleben; selbst die auf das Problem hin engbeschnittene Handlung rundet
+sich nicht zur Ganzheit ab; selbst um das zierlich schmale Gehäuse
+dieser kleinen Welt zu füllen, ist der Dichter gezwungen, fremde
+Elemente mit hinein zu beziehen, und wenn dies auch überall so geglückt
+wäre, wie in einzelnen Momenten des äußersten Taktes an Arrangement,
+könnte es keine Totalität ergeben. Und die »dramatische« Konzentration
+des Nibelungenliedes ist ein schöner, _pro domo_ entstandener Irrtum
+Hebbels: die verzweifelte Anstrengung eines großen Dichters, die in der
+veränderten Welt zerfallende epische Einheit eines wirklich epischen
+Stoffes zu retten. Die übermenschliche Gestalt Brunhilds ist bereits zur
+Mischung von Weib und Walküre gesunken, den schwachen Freier Gunther
+zur haltlosen Fragwürdigkeit erniedrigend, und aus dem Drachentöter
+Siegfried haben sich nur vereinzelte Märchenmotive in die Rittergestalt
+hinübergerettet. Hier ist das Problem von Treue und Rache, von Hagen und
+Kriemhild freilich die Rettung. Aber ein verzweifelter, ein rein
+artistischer Versuch: mit den Mitteln der Komposition, mit Aufbau und
+Organisation eine Einheit herzustellen, die gewächsmäßig nicht mehr
+gegeben ist. Ein verzweifelter Versuch und ein heldenhaftes Scheitern.
+Denn eine Einheit kann wohl zustande kommen, aber niemals eine wirkliche
+Ganzheit. In der Handlung der Ilias -- ohne Anfang und ohne Abschluß --
+erblüht ein geschlossener Kosmos zu alles umfassendem Leben; die klar
+komponierte Einheit des Nibelungenliedes birgt Leben und Verwesung,
+Schlösser und Ruinen hinter ihrer kunstvoll gegliederten Fassade.
+
+
+3.
+
+Epopöe und Roman, die beiden Objektivationen der großen Epik, trennen
+sich nicht nach den gestaltenden Gesinnungen, sondern nach den
+geschichtsphilosophischen Gegebenheiten, die sie zur Gestaltung
+vorfinden. Der Roman ist die Epopöe eines Zeitalters, für das die
+extensive Totalität des Lebens nicht mehr sinnfällig gegeben ist, für
+das die Lebensimmanenz des Sinnes zum Problem geworden ist, und das
+dennoch die Gesinnung zur Totalität hat. Es wäre oberflächlich und
+nur artistisch, in Vers und Prosa die einzigen und entscheidenden
+gattungsbestimmenden Kennzeichen zu suchen. Sowohl für die Epik, wie für
+die Tragödie ist der Vers kein letztes Konstituens, wohl aber ein tiefes
+Symptom, ein Scheidewasser, das ihr eigentliches Wesen am eigentlichsten
+und echtesten zur Erscheinung bringt. Der tragische Vers ist scharf und
+hart, isolierend und Distanzen schaffend. Er umkleidet die Helden mit
+der ganzen Tiefe ihrer formgeborenen Einsamkeit, läßt keine anderen
+Beziehungen als die des Kampfes und der Vernichtung zwischen ihnen
+aufkommen; in seiner Lyrik kann Verzweiflung und Rausch des Weges und
+des Endes ertönen, kann das Unermeßliche des Abgrunds, über dem diese
+Wesenhaftigkeit schwebt, erglänzen, aber niemals wird -- was die Prosa
+zuweilen zuläßt -- ein bloß seelisch-menschliches Einverständnis
+zwischen den Gestalten durchbrechen, niemals wird die Verzweiflung zur
+Elegie und der Rausch zur Sehnsucht nach den eigenen Höhen werden,
+niemals kann die Seele ihren Abgrund in psychologistischer Eitelkeit zu
+ermessen suchen und sich im Spiegel der eigenen Tiefe selbstgefällig
+bewundern. Der dramatische Vers -- so ungefähr schrieb es Schiller an
+Goethe -- entlarvt jede Trivialität der tragischen Erfindung, er besitzt
+eine spezifische Schärfe und Schwere, vor der nichts bloß Lebenhaftes,
+ein anderer Ausdruck nur für das dramatisch Triviale, bestehen kann: an
+dem Gewichtsgegensatz zwischen Sprache und Gehalt muß sich die triviale
+Gesinnung verheben. Auch der epische Vers schafft Distanzen, aber
+Distanzen bedeuten in der Lebenssphäre eine Beseligung und eine
+Leichtigkeit, ein Lockererwerden der Bande, die Dinge und Menschen
+unwürdig umschlingen, ein Aufheben jener Dumpfheit und Gedrücktheit, die
+an dem Leben, an und für sich genommen, haftet, die nur in einzelnen
+glücklichen Augenblicken sich zerstreut; und gerade diese sollen durch
+das Distanzieren des epischen Verses zum Lebensniveau werden. Die
+Wirkung des Verses ist also hier eine entgegengesetzte, gerade weil
+seine unmittelbaren Folgen die gleichen sind: Vertilgung der Trivialität
+und Näherkommen dem eigenen Wesen. Denn das Triviale ist für die Sphäre
+des Lebens, für die Epik: die Schwere, so wie es für die Tragödie die
+Leichtigkeit war. Die gegenständliche Gewähr dafür, daß die völlige
+Entfernung alles Lebenhaften keine leere Abstraktion vom Leben ist,
+sondern ein Existentwerden des Wesens, kann nur in der Konsistenz
+liegen, die diese lebensfernen Gestaltungen erhalten: nur wenn ihr Sein,
+über allen Vergleich mit dem Leben hinaus, erfüllter, gerundeter und
+gewichtiger geworden ist, als jede Sehnsucht nach Erfüllung es zu
+wünschen vermag, erscheint es in abtastbarer Evidenz, daß die tragische
+Stilisierung geleistet ist; und jede Leichtigkeit oder Blässe, die
+freilich nichts mit dem banausischen Begriff von Unlebendigsein zu tun
+hat, zeigt, daß die normativ tragische Gesinnung nicht vorhanden war,
+zeigt, bei aller psychologischen Feinheit und lyrischen Sorgfalt der
+Einzelerfindung, die Trivialität des Werkes auf.
+
+Für das Leben bedeutet aber Schwere: die Abwesenheit des gegenwärtigen
+Sinnes, die unauflösbare Befangenheit in sinnlosen Kausalverknüpfungen,
+das Verkümmern in unfruchtbarer Erdennähe und Himmelsferne, das
+Beharrenmüssen und Sichnichtbefreienkönnen aus den Fesseln der bloßen
+brutalen Stofflichkeit, das, was für die besten immanenten Kräfte des
+Lebens das stete Ziel der Überwindung ist; mit dem Wertbegriff der Form
+ausgedrückt: Trivialität. Die selig daseiende Totalität des Lebens ist
+in prästabilierter Harmonie dem epischen Verse zugeordnet: schon der
+vordichterische Prozeß einer mythologischen Umspannung alles Lebens hat
+das Sein von jeder trivialen Schwere gereinigt, und in den Versen Homers
+öffnen sich bloß die zum Aufblühen bereiten Knospen dieses Frühlings.
+Aber der Vers kann nur den leisen Anstoß zum Aufspringen herbeiführen,
+nur das aus allen Fesseln Gelöste mit dem Kranze der Freiheit umwinden.
+Wenn die Tat des Dichters ein Ausgraben des verschütteten Sinnes ist,
+wenn seine Helden erst ihre Kerker sprengen und ihre erträumte Heimat
+der ersehnten Freiheit von Erdenschwere erst in schweren Kämpfen erobern
+oder auf mühseligen Irrfahrten suchen müssen, dann reicht die Macht
+des Verses nicht aus, um diesen Abstand -- den Abgrund mit einem
+Blütenteppich verdeckend -- zum gangbaren Weg zu verwandeln. Denn die
+Leichtigkeit der großen Epik ist nur die konkret immanente Utopie
+der geschichtlichen Stunde, und die formende Entrücktheit, die der
+Vers allem, was er trägt, verleiht, muß dann der Epik ihre große
+Subjektslosigkeit und Totalität rauben: sie zur Idylle oder zum
+lyrischen Spiel verwandeln. Denn die Leichtigkeit der großen Epik ist
+nur durch ein wirkliches Abwerfen der niederziehenden Fesseln ein Wert
+und eine wirklichkeitsschaffende Macht. Das Vergessen der Sklaverei in
+schönen Spielen der freigewordenen Phantasie oder im gefaßten Flüchten
+auf selige Inseln, unauffindbar auf der Landkarte der Welt der trivialen
+Gebundenheit, kann niemals zur großen Epik führen. In Zeiten, denen
+diese Leichtigkeit nicht mehr gegeben ist, ist der Vers aus der großen
+Epik verbannt, oder er verwandelt sich unversehens und unbeabsichtigt in
+einen lyrischen. Nur die Prosa kann dann das Leiden und den Lorbeer, den
+Kampf und die Krönung, den Weg und die Weihe gleich stark umfassen; nur
+ihre ungebundene Schmiegsamkeit und ihre rhythmenlose Bindung treffen
+mit gleicher Kraft die Fesseln und die Freiheit, die gegebene Schwere
+und die erkämpfte Leichtigkeit der vom gefundenen Sinn nunmehr
+immanent erstrahlenden Welt. Es ist kein Zufall, daß das Zerfallen der
+liedgewordenen Wirklichkeit in Cervantes' Prosa zur leiderfüllten
+Leichtigkeit der großen Epik erwuchs, wo der heitere Tanz von Ariostos
+Vers ein Spiel, eine Lyrik blieb; es ist kein Zufall, daß der Epiker
+Goethe seine Idylle in Verse goß und für die Totalität des Meisterromans
+die Prosa erwählte. In der Welt des Abstandes wird jeder epische Vers
+zur Lyrik -- die Verse »Don Juans« und »Onegins« gesellen sich den
+großen Humoristen zu --, denn im Vers wird alles Verborgene offenbar,
+und der Abstand, den der bedächtige Schritt der Prosa kunstvoll durch
+den sich allmählich nähernden Sinn überwindet, tritt nackt, verhöhnt,
+mit Füßen getreten oder als vergessener Traum im schnellen Flug der
+Verse zutage.
+
+Auch Dantes Verse sind lyrischer als die von Homer, aber doch nicht
+lyrisch: sie verdichten und vereinen den Balladenton zur Epopöe. Die
+Immanenz des Lebenssinnes ist für Dantes Welt da und gegenwärtig, aber
+im Jenseits: sie ist die vollendete Immanenz des Transzendenten. Der
+Abstand in der gewöhnlichen Welt des Lebens ist zur Unüberwindbarkeit
+gesteigert, aber jenseits dieser Welt findet jeder Verirrte seine auf
+ihn von Ewigkeit her wartende Heimat; jeder hier einsam verklingenden
+Stimme harrt dort der Chorgesang, der ihren Ton aufnimmt, zur Harmonie
+führt und durch sie zur Harmonie wird. Die abstandsvolle Welt liegt weit
+ausgebreitet und chaotisch sich ballend unterhalb der strahlenden
+Himmelsrose des sinnfällig gewordenen Sinnes und ist in jedem
+Augenblicke sichtbar und unverhüllt. Jeder Bewohner der jenseitigen
+Heimat stammt aus ihr, jeder ist mit des Schicksals unlösbarer Macht
+an sie gebunden, aber jeder erkennt sie und überblickt sie in ihrer
+Brüchigkeit und Schwere erst, wenn sein sinnvoll gewordener Weg zu Ende
+gelaufen ist; jede Gestalt singt ihr vereinzeltes Schicksal, besingt
+die isolierte Begebenheit, in der das ihr Zubestimmte klargeworden ist:
+eine Ballade. Und so wie die Totalität des transzendenten Weltaufbaus
+für jedes Einzelgeschick das vorbestimmte, sinngebende und umfassende
+Apriori ist, so umhüllt das steigende Begreifen dieses Gebäudes, seiner
+Struktur und seiner Schönheit -- das große Erlebnis des irrenden Dante
+-- alles mit der Einheit seines nunmehr geoffenbarten Sinnes: Die
+Erkenntnis Dantes verwandelt das Einzelne zum Baustein des Ganzen, die
+Balladen werden zu Gesängen einer Epopöe. Doch nur im Jenseits ist der
+Sinn dieser Welt abstandslos sichtbar und immanent geworden. In dieser
+Welt ist die Totalität eine brüchige oder ersehnte, und die Verse
+Wolframs oder Gottfrieds sind nur lyrischer Schmuck ihrer Romane, und
+die Balladenhaftigkeit des Nibelungenliedes kann nur kompositionell
+verdeckt, aber nicht zur weltumfassenden Totalität abgerundet werden.
+
+Die Epopöe gestaltet eine von sich aus geschlossene Lebenstotalität,
+der Roman sucht gestaltend die verborgene Totalität des Lebens
+aufzudecken und aufzubauen. Die gegebene Struktur des Gegenstandes --
+das Suchen ist nur der vom Subjekt aus gesehene Ausdruck dafür, daß
+sowohl das objektive Lebensganze wie seine Beziehung zu den Subjekten
+nichts selbstverständlich Harmonisches an sich hat -- gibt die Gesinnung
+zur Gestaltung an: Alle Risse und Abgründe, die die geschichtliche
+Situation in sich trägt, müssen in die Gestaltung einbezogen und können
+und sollen nicht mit Mitteln der Komposition verdeckt werden. So
+objektiviert sich die formbestimmende Grundgesinnung des Romans als
+Psychologie der Romanhelden: sie sind Suchende. Die einfache Tatsache
+des Suchens zeigt an, daß weder Ziele noch Wege unmittelbar gegeben sein
+können, oder daß ihr psychologisch unmittelbares und unerschütterliches
+Gegebensein keine evidente Erkenntnis wahrhaft seiender Zusammenhänge
+oder ethischer Notwendigkeiten ist, sondern nur eine seelische Tatsache,
+der weder in der Welt der Objekte noch in der der Normen etwas
+entsprechen muß. Anders ausgedrückt: es kann Verbrechen oder Wahnsinn
+sein; und die Grenzen, die das Verbrechen von dem bejahten Heldentum,
+den Wahnsinn von der das Leben meisternden Weisheit trennen, sind
+gleitende, bloß psychologische Grenzen, wenn das erreichte Ende sich
+auch in der schrecklichen Klarheit des offensichtlich gewordenen,
+hoffnungslosen Verirrtseins von der gewöhnlichen Wirklichkeit abhebt.
+Epopöe und Tragödie kennen in diesem Sinn kein Verbrechen und keinen
+Wahnsinn. Das, was vom Alltagsgebrauch der Begriffe Verbrechen genannt
+wird, ist für sie entweder überhaupt nicht da, oder ist nichts anderes,
+als der symbolisch geknüpfte, sinnlich weithin leuchtende Punkt, wo die
+Beziehung der Seele zu ihrem Schicksal, dem Vehikel ihres metaphysischen
+Heimatsdranges, sichtbar wird. Die Epopöe ist entweder die reine
+Kinderwelt, in der das Übertreten feststehend übernommener Normen
+notwendig eine Rache nach sich zieht, die wieder, und so ins Unendliche
+fort, gerächt werden muß, oder sie ist die vollendete Theodizee, wo
+Verbrechen und Strafe als gleich schwere, einander homogene Gewichte in
+der Wage des Weltgerichts liegen. Und in der Tragödie ist das Verbrechen
+ein Nichts oder ein Symbol; ein bloßes Element der Handlung, von
+technischen Gesetzmäßigkeiten erfordert und bestimmt, oder das
+Zerbrechen der wesensdiesseitigen Formen, die Pforte, durch die die
+Seele zu sich selbst eintritt. Den Wahnsinn kennt die Epopöe gar nicht,
+es wäre denn eine allgemein unverständliche Sprache einer nur so
+deutlich werdenden Überwelt; für die unproblematische Tragödie kann er
+der symbolische Ausdruck für das Ende sein, gleichwertig dem leiblichen
+Tode oder dem lebenden Abgestorbensein der im Wesensfeuer der Selbstheit
+verbrannten Seele. Denn Verbrechen und Wahnsinn sind Objektivation
+der transzendentalen Heimatlosigkeit; der Heimatlosigkeit einer Tat
+in der menschlichen Ordnung der gesellschaftlichen Zusammenhänge und
+der Heimatlosigkeit einer Seele in der seinsollenden Ordnung des
+überpersönlichen Wertsystems. Jede Form ist die Auflösung einer
+Grunddissonanz des Daseins, eine Welt, in der das Widersinnige an seine
+richtige Stelle gerückt, als Träger, als notwendige Bedingung des Sinnes
+erscheint. Wenn also in einer Form der Gipfel des Widersinnes, das ins
+Leere Hinauslaufen tiefer und echter menschlicher Bestrebungen oder die
+Möglichkeit einer letzten menschlichen Nichtigkeit, als tragende
+Tatsache aufgenommen und das an sich Widersinnige erklärt und zerlegt,
+mithin als seiend und unaufhebbar daseiend anerkannt werden muß, dann
+können in dieser Form zwar einige Ströme ins Meer der Erfüllung münden,
+aber das Verschwundensein der offenbaren Ziele, die entscheidende
+Richtungslosigkeit des ganzen Lebens muß dennoch allen Gestalten und
+Begebenheiten als Fundament des Aufbaus, als konstituitives Apriori
+zugrunde gelegt werden.
+
+Wo keine Ziele unmittelbar gegeben sind, verlieren die Gebilde, die
+die Seele bei ihrer Menschwerdung als Schauplatz und Substrat ihrer
+Tätigkeit unter den Menschen vorfindet, ihr evidentes Wurzeln in
+überpersönlichen, seinsollenden Notwendigkeiten; sie sind etwas einfach
+Seiendes, vielleicht Machtvolles, vielleicht Morsches, tragen aber weder
+die Weihe des Absoluten an sich, noch sind sie die naturhaften Behälter
+für die überströmende Innerlichkeit der Seele. Sie bilden die Welt der
+Konvention: eine Welt, deren Allgewalt nur das Innerste der Seele
+entzogen ist; die in unübersichtlicher Mannigfaltigkeit überall
+gegenwärtig ist; deren strenge Gesetzlichkeit, sowohl im Werden wie im
+Sein, für das erkennende Subjekt notwendig evident wird, die aber bei
+all dieser Gesetzmäßigkeit sich weder als Sinn für das zielsuchende
+Subjekt noch in sinnlicher Unmittelbarkeit als Stoff für das handelnde
+darbietet. Sie ist eine zweite Natur; wie die erste nur als der
+Inbegriff von erkannten, sinnesfremden Notwendigkeiten bestimmbar und
+deshalb in ihrer wirklichen Substanz unerfaßbar und unerkennbar. Für die
+Dichtung hat aber nur die Substanz Dasein und nur einander innerlichst
+homogene Substanzen können in die kampfvolle Verbundenheit der
+kompositionellen Beziehungen zueinander geraten. Die Lyrik kann das
+Phänomenalwerden der ersten Natur ignorieren und aus der konstituitiven
+Kraft dieses Ignorierens heraus eine proteische Mythologie der
+substantiellen Subjektivität schaffen: für sie ist nur der große
+Augenblick da, und in diesem ist die sinnvolle Einheit von Natur und
+Seele oder ihr sinnvolles Getrenntsein, die notwendige und bejahte
+Einsamkeit der Seele ewig geworden: losgerissen von der wahllos
+abfließenden Dauer, herausgehoben aus der trüb bedingten Vielheit der
+Dinge, gerinnt im lyrischen Augenblick die reinste Innerlichkeit der
+Seele zur Substanz, und die fremde und unerkennbare Natur ballt sich von
+innen getrieben zum durch und durch erleuchteten Symbol. Aber nur in
+den lyrischen Augenblicken ist diese Beziehung zwischen Seele und
+Natur herstellbar. Sonst verwandelt sich die Natur wegen dieser ihrer
+Sinnesferne in eine Art malerischer Rumpelkammer sinnfälliger Symbole
+für die Dichtung, die in verhexter Beweglichkeit erstarrt zu sein
+scheint und nur vom Zauberwort der Lyrik zur sinnvoll bewegten Ruhe
+besänftigt werden kann. Denn diese Augenblicke sind nur für die Lyrik
+konstitutiv und formbestimmend; nur in der Lyrik wird dieses unvermittelte
+Aufblitzen der Substanz zu einem plötzlichen Ablesbarwerden verschollener
+Urschriften; nur in der Lyrik wird das Subjekt, das dieses Erlebnis
+trägt, zum alleinigen Träger des Sinnes, zur einzig wahren Wirklichkeit.
+Das Drama spielt in einer Sphäre, die jenseits dieser Realität liegt,
+und für die epischen Formen bleibt das subjektive Erlebnis im Subjekt:
+es wird zur Stimmung. Und die Natur wird -- ihres sinnesfremden
+Eigenlebens sowohl wie ihrer sinnerfüllten Symbolik entkleidet
+-- zum Hintergrund, zur Kulisse, zur Begleitstimme: sie hat ihre
+Selbständigkeit verloren und ist nur die mit den Sinnen ergreifbare
+Projektion des Wesentlichen, der Innerlichkeit.
+
+Die zweite Natur der Menschengebilde hat keine lyrische Substantialität:
+ihre Formen sind zu starr, um sich dem symbolschaffenden Augenblick
+anzuschmiegen; der inhaltliche Niederschlag ihrer Gesetze ist zu
+bestimmt, um die Elemente, die in der Lyrik zu essayistischen
+Veranlassungen werden müssen, je verlassen zu können; diese Elemente
+aber leben so ausschließlich von der Gnade der Gesetzlichkeiten, haben
+so gar keine von ihnen unabhängige sinnliche Valenz des Daseins, daß
+sie ohne sie in Nichts zerfallen müssen. Diese Natur ist nicht stumm,
+sinnfällig und sinnesfremd, wie die erste: sie ist ein erstarrter,
+fremdgewordener, die Innerlichkeit nicht mehr erweckender Sinneskomplex;
+sie ist eine Schädelstätte vermoderter Innerlichkeiten und wäre deshalb
+-- wenn dies möglich wäre -- nur durch den metaphysischen Akt einer
+Wiedererweckung des Seelischen, das sie in ihrem früheren oder sollenden
+Dasein erschuf oder erhielt, erweckbar, nie aber von einer anderen
+Innerlichkeit belebbar. Sie ist dem, was die Seele erstrebt, zu
+verwandt, um von ihr als bloßer Rohstoff zu Stimmungen behandelt zu
+werden und doch zu fremd, um der angemessene Ausdruck dafür zu sein.
+Die Fremdheit der Natur, der ersten Natur gegenüber, das moderne
+sentimentalische Naturgefühl ist nur die Projektion des Erlebnisses,
+daß die selbstgeschaffene Umwelt für den Menschen kein Vaterhaus mehr
+ist, sondern ein Kerker. Solange die von den Menschen für den Menschen
+gebauten Gebilde ihm wahrhaft angemessen sind, sind sie seine notwendige
+und eingeborene Heimat; keine Sehnsucht kann in ihm entstehen, die sich,
+als Gegenstand des Suchens und des Findens, die Natur setzt und erlebt.
+Die erste Natur, die Natur als Gesetzmäßigkeit für das reine Erkennen
+und die Natur als das Trostbringende für das reine Gefühl, ist nichts
+als die geschichtsphilosophische Objektivation der Entfremdung zwischen
+dem Menschen und seinen Gebilden. Wenn das Seelische der Gebilde nicht
+mehr unmittelbar zur Seele werden kann, wenn die Gebilde nicht mehr nur
+wie Ballung und Stauung von Innerlichkeiten erscheinen, die jeden
+Augenblick in Seele rückverwandelt werden können, müssen sie eine die
+Menschen wahllos, blind und ausnahmslos beherrschende Macht erlangen, um
+bestehen zu können. Und die Erkenntnis der Macht, die sie knechtet,
+nennen die Menschen Gesetze, und die Trostlosigkeit ihrer Allmacht und
+ihres Allbereichs wird für die Erkenntnis im Begriff des Gesetzes zur
+erhabenen und erhebenden Logizität einer menschenfernen, ewigen und
+unwandelbaren Notwendigkeit. Die Natur der Gesetze und die Natur der
+Stimmungen stammen aus demselben Ort in der Seele: sie setzen die
+Unmöglichkeit einer erreichten und sinnvollen Substanz voraus, die
+Unmöglichkeit für das konstitutive Subjekt ein angemessenes
+konstitutives Objekt zu finden. Im Naturerlebnis löst das allein reale
+Subjekt die ganze Außenwelt in Stimmung auf und wird, ob der
+unerbittlichen Wesensgleichung des kontemplativen Subjekts mit seinem
+Objekte, selbst zur Stimmung; und das reine Erkennenwollen einer vom
+Wollen und Wünschen reingewordenen Welt verwandelt das Subjekt zum
+asubjektiven, konstruktiven und konstruierten Inbegriff erkennender
+Funktionen. Es muß so kommen. Denn konstitutiv ist das Subjekt nur, wenn
+es von innen handelt, nur das ethische Subjekt; es muß dem Gesetz und
+der Stimmung nur dann nicht verfallen, wenn der Schauplatz seiner Taten,
+das normative Objekt seiner Handlung aus dem Stoffe der reinen Ethik
+geformt ist: wenn Recht und Sitte mit Sittlichkeit identisch sind, wenn
+in die Gebilde nicht mehr Seelisches hineingetragen werden muß, um an
+ihnen zur Tat zu kommen, als aus ihnen handelnd herausgelöst werden
+kann. Die Seele einer solchen Welt sucht keine Gesetze zu erkennen, denn
+die Seele selbst ist das Gesetz für den Menschen; in jeder Materie
+seiner Bewährung wird er das nämliche Antlitz der nämlichen Seele
+erblicken. Und es würde für ihn wie ein kleinliches und überflüssiges
+Spiel erscheinen, die Fremdheit der nichtmenschlichen Umwelt durch die
+stimmungerweckende Kraft des Subjektes zu überwinden: die Welt des
+Menschen, die in Betracht kommt, ist die, wo die Seele, als Mensch, Gott
+oder Dämon, zu Hause ist; in ihr findet die Seele alles was nottut, sie
+braucht nichts aus sich heraus zu schaffen oder zu beleben, denn ihre
+Existenz ist überreichlich erfüllt mit dem Finden, Sammeln und Formen
+dessen, was ihr unmittelbar, als Seelenverwandtes, gegeben ist.
+
+Das epische Individuum, der Held des Romans, entsteht aus dieser
+Fremdheit zur Außenwelt. Solange die Welt innerlich gleichartig ist,
+unterscheiden sich auch die Menschen nicht qualitativ voneinander: es
+gibt wohl Helden und Schurken, Fromme und Verbrecher, aber der größte
+Held hebt sich auch nur um Haupteslänge aus der Schar seinesgleichen,
+und die würdevollen Worte der Weisesten werden selbst von den Törichten
+vernommen. Das Eigenleben der Innerlichkeit ist nur dann möglich
+und notwendig, wenn das Unterscheidende zwischen den Menschen zur
+unüberbrückbaren Kluft geworden ist; wenn die Götter stumm sind und
+weder Opfer noch Ekstase die Zunge ihrer Geheimnisse zu lösen vermag;
+wenn die Welt der Taten sich von den Menschen ablöst und ob dieser
+Selbständigkeit hohl wird und unvermögend, den wahren Sinn der Taten
+in sich aufzunehmen, an ihnen zum Symbol zu werden und sie in Symbole
+aufzulösen: wenn die Innerlichkeit und das Abenteuer für immer
+voneinander abgetrennt sind.
+
+Der Held der Epopöe ist, streng genommen, niemals ein Individuum.
+Es ist von alters her als Wesenszeichen des Epos betrachtet worden,
+daß sein Gegenstand kein persönliches Schicksal, sondern das einer
+Gemeinschaft ist. Mit Recht, denn die Abrundung und die Geschlossenheit
+des Wertsystems, das den epischen Kosmos bestimmt, schafft ein zu
+organisches Ganze, als daß darin ein Teil sich so weit in sich
+abschließen, so stark auf sich gestellt sein könnte, um sich als
+Innerliches zu finden, um zur Persönlichkeit zu werden. Die Allgewalt
+der Ethik, die jede Seele als eigene und unvergleichliche setzt, ist
+dieser Welt noch fremd und fern. Wenn das Leben als Leben einen
+immanenten Sinn in sich findet, so sind die Kategorien der Organik die
+alles bestimmenden: die individuelle Struktur und Physiognomie entsteht
+aus dem Gleichgewicht in dem wechselseitigen Bedingtsein von Teil und
+Ganzheit, nicht aus dem polemischen Sich-auf-sich-selbst-Besinnen der
+einsamen und verirrten Persönlichkeit. Die Bedeutung, die eine
+Begebenheit in einer derart geschlossenen Welt erhalten kann, ist
+deshalb immer eine quantitative: die Abenteuerreihe, in der sich die
+Begebenheit versinnbildlicht, erhält ihr Gewicht von der Wichtigkeit,
+die sie für das Wohl und Wehe eines großen, organischen Lebenskomplexes,
+eines Volkes oder Geschlechts besitzt. Daß also die Helden der Epopöe
+Könige sein müssen, hat andere, wenn auch ebenfalls formelle Ursachen
+wie die gleiche Forderung für die Tragödie. Dort ist sie nur aus der
+Notwendigkeit der Wegschaffung aller kleinlichen Lebenskausalitäten
+aus dem Wege der Schicksalsontologie entstanden: weil die soziale
+Gipfelgestalt die einzige ist, deren Konflikte, bei Beibehaltung des
+sinnlichen Scheines einer symbolischen Existenz, nur aus dem tragischen
+Problem heraus erwachsen; weil bloß sie bereits in ihrer äußeren
+Erscheinungsform die erforderliche Atmosphäre von isolierter
+Bedeutsamkeit haben kann. Was dort Symbol war, wird hier zur
+Wirklichkeit: das Gewicht der Verknüpftheit eines Schicksals mit einer
+Ganzheit. Das Weltschicksal, das in der Tragödie nur die nötige Anzahl
+von Nullen war, die an eine Eins angehängt sie zur Million verwandelt,
+ist hier das Inhaltgebende der Ereignisse; und das Tragen dieses
+Schicksals schafft keine Einsamkeit um ihren Träger, knüpft ihn vielmehr
+mit unlösbaren Fäden an die Gemeinschaft, deren Geschick sich in seinem
+Leben krystallisiert.
+
+Und die Gemeinschaft ist eine organische -- und darum in sich sinnvolle
+-- konkrete Totalität: darum ist die Abenteuermasse einer Epopöe immer
+gegliedert und niemals streng geschlossen: sie ist ein Lebewesen von
+innerlich unendlicher Lebensfülle, das gleiche oder ähnliche Lebewesen
+als Brüder oder Nachbarn besitzt. Das In-der-Mitte-Anfangen und
+Nicht-mit-dem-Ende-Schließen der Homerischen Epen hat seinen Grund in
+der begründeten Gleichgültigkeit der wahrhaft epischen Gesinnung gegen
+jeden architektonischen Aufbau, und das Hineinspielen fremder
+Stoffmassen -- wie Dietrich von Bern im Nibelungenlied -- wird dieses
+Gleichgewicht nie stören können: denn alles lebt sein eigenes Leben im
+Epos und schafft seine Abrundung aus der eigenen inneren Bedeutsamkeit.
+Fremdes kann hier dem Zentralen ruhig die Hände reichen, die bloße
+Berührung von Konkreta untereinander läßt konkrete Beziehungen
+entstehen, und das Fremde wird infolge seiner perspektivischen Ferne
+und seiner unentfalteten Fülle die Einheitlichkeit nicht gefährden und
+dennoch die Evidenz des organischen Daseins haben. Dante ist das einzige
+große Beispiel, wo die Architektur über die Organik eindeutig siegt:
+deshalb ein geschichtsphilosophischer Übergang von der reinen Epopöe zum
+Roman. Er hat noch die vollendete immanente Abstandslosigkeit und
+Abgeschlossenheit der wahren Epopöe, aber seine Gestalten sind schon
+Individuen, die sich bewußt und energisch einer ihnen gegenüber sich
+abschließenden Wirklichkeit entgegenstellen und in diesem Widerstand
+zu wirklichen Persönlichkeiten werden. Und auch das konstituierende
+Prinzip von Dantes Totalität ist ein systematisches, das die epische
+Selbständigkeit der organischen Teileinheiten aufhebt und sie in
+hierarchisch eingeordnete, eigentliche Teile verwandelt. Freilich
+findet sich diese Individualität der Gestalten mehr bei den Nebenfiguren
+als beim Helden, und die Intensität dieser Tendenz nimmt gegen die
+Peripherie und mit der Entfernung vom Ziele zu; jede Teileinheit bewahrt
+ihr lyrisches Eigenleben, eine Kategorie, die das alte Epos nicht kannte
+und nicht kennen konnte. Diese Vereinigung der Voraussetzungen von Epos
+und Roman und ihre Synthese zur Epopöe beruht auf der Zweiweltenstruktur
+der Danteschen Welt: die diesseitige Zerrissenheit von Leben und Sinn
+wird durch ein Zusammenfallen von Leben und Sinn in der gegenwärtigen
+und erlebten Transzendenz überboten und aufgehoben: der postulatslosen
+Organik des älteren Epos stellt Dante die Hierarchie erfüllter Postulate
+gegenüber, geradeso wie er, als einziger, die sichtbar gesellschaftliche
+Höhe des Helden und sein die Gemeinschaft mitbestimmendes Geschick
+entbehren kann, weil das Erlebnis seines Helden die symbolische Einheit
+des Menschenschicksals überhaupt ist.
+
+
+4.
+
+Die Totalität der Danteschen Welt ist die des sichtbaren Begriffssystems.
+Gerade diese sinnliche Dinghaftigkeit und Substantialität sowohl der
+Begriffe selbst, wie ihrer hierarchischen Ordnung im System ermöglicht,
+daß die Geschlossenheit und die Totalität zu konstitutiven und nicht zu
+regulativen Aufbaukategorien werden; daß der Gang durch das Ganze eine
+an Spannungen reiche, aber wohlgeleitete und ungefährdete Reise und
+nicht eine nach dem Ziele tastende Wanderung sei; es ermöglicht das
+Epos, wo die geschichtsphilosophische Situation die Probleme schon hart
+an die Grenze des Romans drängt. Die Totalität des Romans ließe sich
+nur abstrakt systematisieren, weshalb auch ein hier erreichbares System
+-- die einzig mögliche Form der abgeschlossenen Totalität nach dem
+endgültigen Entschwinden der Organik -- nur ein System abgezogener
+Begriffe sein kann und deshalb in seiner Unmittelbarkeit für die
+ästhetische Gestaltung nicht in Betracht kommt. Freilich ist gerade
+dieses abstrakte System die letzte Grundlage, auf der sich alles
+aufbaut, aber in der gegebenen und gestalteten Wirklichkeit wird nur
+sein Abstand vom konkreten Leben sichtbar, als Konventionalität der
+objektiven und als überspannte Innerlichkeit der subjektiven Welt. So
+sind die Elemente des Romans, im Hegelschen Sinn, durchwegs abstrakt;
+abstrakt ist die auf utopische Vollendung hinstrebende, nur sich und ihr
+Begehren als wahre Realität empfindende Sehnsucht der Menschen; abstrakt
+ist das nur auf Tatsächlichkeit und Macht des Bestehens beruhende Dasein
+der Gebilde; und abstrakt ist die gestaltende Gesinnung, die den Abstand
+zwischen den beiden abstrakten Gruppen der Gestaltungselemente
+unaufgehoben bestehen läßt, ihn als Erlebnis des Romanmenschen
+unüberwunden versinnlicht, zur Verbindung der beiden Gruppen verwendet
+und so zum Vehikel der Komposition macht. Die Gefahr, die aus diesem
+abstrakten Grundcharakter des Romans entsteht, ist bereits erkannt
+worden: als Transzendieren ins Lyrische oder Dramatische, oder als
+Verengerung der Totalität ins Idyllenhafte, oder endlich als Herabsinken
+auf das Niveau der bloßen Unterhaltungslektüre. Und bekämpft
+kann sie nur werden, indem das Unabgeschlossene, Brüchige und
+Übersichhinausweisende der Welt bewußt und konsequent als letzte
+Wirklichkeit gesetzt wird.
+
+Jede Kunstform ist durch die metaphysische Lebensdissonanz definiert,
+die sie als Grundlage einer in sich vollendeten Totalität bejaht und
+gestaltet; der Stimmungscharakter der hieraus entspringenden Welt, die
+Atmosphäre der Menschen und Begebenheiten ist durch die Gefahr bestimmt,
+die, die Form bedrohend, aus der nicht absolut aufgelösten Dissonanz
+entsteigt. Die Dissonanz der Romanform, das Nicht-eingehen-Wollen der
+Sinnesimmanenz in das empirische Leben gibt ein Formproblem auf, dessen
+formeller Charakter viel verdeckter ist, als der anderer Kunstformen,
+das wegen dieser seiner scheinbaren Inhaltlichkeit ein vielleicht noch
+ausgesprocheneres und entschiedeneres Zusammenwirken von ethischen und
+ästhetischen Kräften erfordert, als es bei evident reinen Formproblemen
+der Fall ist. Der Roman ist die Form der gereiften Männlichkeit im
+Gegensatz zur normativen Kindlichkeit der Epopöe; die lebensseitige Form
+des Dramas steht jenseits selbst der -- als apriorische Kategorien, als
+normative Stadien gefaßten -- Lebensaltern. Der Roman ist die Form der
+gereiften Männlichkeit; das bedeutet, daß das Abschließen seiner Welt
+objektiv gesehen etwas Unvollkommenes, subjektiv erlebt eine Resignation
+ist. Die Gefahr, von der diese Gestaltung bedingt ist, ist deshalb eine
+doppelte: es ist die Gefahr da, daß entweder die Brüchigkeit der Welt
+kraß und die formgeforderte Sinnesimmanenz aufhebend zutage tritt und
+die Resignation in quälende Trostlosigkeit umschlägt, oder daß die allzu
+starke Sehnsucht, die Dissonanz aufgelöst, bejaht und in der Form
+geborgen zu wissen, zu einem voreiligen Schließen verführt, das die Form
+in disparater Heterogenität zergehen läßt, weil die Brüchigkeit nur
+oberflächlich verdeckt, aber nicht aufgehoben werden kann und so die
+schwächlichen Bindungen zerbrechend als unverarbeiteter Rohstoff
+sichtbar werden muß. In beiden Fällen aber bleibt das Gebilde abstrakt:
+das Formwerden der abstrakten Grundlage des Romans ist die Folge des
+Selbstdurchschauens der Abstraktion; die formgeforderte Immanenz des
+Sinnes entsteht gerade aus dem rücksichtslosen Zu-Ende-Gehen im
+Aufdecken ihrer Abwesenheit.
+
+Die Kunst ist -- im Verhältnis zum Leben -- immer ein Trotzdem; das
+Formschaffen ist die tiefste Bestätigung des Daseins der Dissonanz,
+die zu denken ist. Aber in jeder anderen Form, aus jetzt schon
+selbstverständlichen Gründen auch in der Epopöe, ist diese Bejahung
+etwas der Formung Vorangehendes, während sie für den Roman die Form
+selbst ist. Darum ist hier das Verhältnis von Ethik und Ästhetik im
+formenden Prozeß ein anderes, als in den übrigen Dichtungsarten. Dort
+ist die Ethik eine rein formelle Voraussetzung, die durch ihre Tiefe ein
+Vordringen bis zum formbedingten Wesen, durch ihre Weite die ebenfalls
+formbedingte Totalität ermöglicht und die durch ihr Umfassen das
+Gleichgewicht der konstituierenden Elemente -- wofür Gerechtigkeit nur
+ein Ausdruck in der Sprache der reinen Ethik ist -- zustande bringt.
+Hier ist die Ethik, die Gesinnung im Gestalten jeder Einzelheit
+sichtbar, ist also in ihrer konkretesten Inhaltlichkeit ein wirksames
+Aufbauelement der Dichtung selbst. So erscheint der Roman im Gegensatz
+zu dem in der fertigen Form ruhenden Sein anderer Gattungen als etwas
+Werdendes, als ein Prozeß. Es ist deshalb die künstlerisch am meisten
+gefährdete Form und wurde von vielen, aus Gleichsetzung von Problematik
+und Problematisch-Sein, als Halbkunst bezeichnet. Mit einem bestechenden
+Schein von Recht, denn nur der Roman besitzt eine, ihm in allem
+unwesentlich Formellen fast bis zur Verwechslung gleichende Karikatur;
+die Unterhaltungslektüre, die alle äußerlichen Kennzeichen des Romans
+aufweist, die aber in ihrem Wesen an nichts gebunden und nichts treffend
+aufgebaut, also völlig sinnlos ist. Während also in den Formen des als
+erreicht geleisteten Seins solche Karikaturen unmöglich sind, weil das
+Außerkünstlerische der Formung keinen Augenblick verdeckt werden kann,
+ist hier eine -- scheinbare -- Annäherung fast bis zur Verwechselbarkeit
+möglich; wegen des regulativen, versteckten Charakters der wirkenden,
+bindenden und formenden Ideen, wegen der -- scheinbaren -- Verwandtschaft
+einer leeren Bewegtheit mit einem Prozeß, dessen letzter Inhalt nicht
+rationalisierbar ist. Aber dieses Angenähertsein muß in jedem konkreten
+Fall vor jedem genauen Blick sich doch als Karikatur enthüllen, und
+auch die von anders her geholten Beweise gegen die echt künstlerische
+Wesensart des Romans haben nur einen Schein des Rechts. Nicht nur
+weil die normative Unvollendung und Problematik des Romans eine
+geschichtsphilosophisch echtgeborene Form ist und als Zeichen ihrer
+Legitimität ihr Substrat, den wahren Zustand des gegenwärtigen Geistes,
+erreicht, sondern weil seine Prozeßartigkeit nur inhaltlich die
+Abgeschlossenheit ausschließt, als Form jedoch ein schwebendes, aber
+sicher schwebendes Gleichgewicht von Werden und Sein repräsentiert, als
+Idee des Werdens zum Zustand wird und sich so zum normativen Sein des
+Werdens verwandelnd aufhebt; »begonnen ist der Weg, vollendet die
+Reise«.
+
+Diese »Halbkunst« schreibt also eine noch strengere und unfehlbarere
+künstlerische Gesetzlichkeit vor, als die »geschlossenen Formen«,
+und diese Gesetze sind desto bindender, je mehr sie ihrem Wesen nach
+undefinierbar und unformulierbar sind: es sind Gesetze des Taktes. Takt
+und Geschmack, an und für sich untergeordnete Kategorien, die durchaus
+der bloßen Lebensphäre angehören und selbst einer wesentlichen ethischen
+Welt gegenüber belanglos sind, gewinnen hier eine große und konstitutive
+Bedeutung: bloß durch sie ist die Subjektivität von Anfang und Abschluß
+der Romantotalität imstande, sich im Gleichgewicht zu halten, sich als
+episch normative Objektivität zu setzen und so die Abstraktheit, die
+Gefahr dieser Form, zu überwinden. Denn die Gefahr läßt sich auch so
+aussprechen: wo die Ethik, inhaltlich und nicht als bloß formales
+Apriori, den Aufbau einer Form zu tragen hat, und wo nicht, wie in den
+epischen Zeitaltern, ein Zusammenfallen oder wenigstens eine deutliche
+Konvergenz zwischen Ethik als innerlichem Lebensfaktor und ihrem
+Handlungssubstrat in den Gebilden gegeben ist, ist die Gefahr da, daß
+statt einer daseienden Totalität ein subjektiver Aspekt derselben, die
+von der großen Epik geforderte Gesinnung zur hinnehmenden Objektivität
+trübend oder gar zerstörend, gestaltet wird. Diese Gefahr ist nicht zu
+umgehen, sondern bloß von innen zu überwinden. Denn diese Subjektivität
+ist nicht beseitigt, wenn sie unausgesprochen bleibt, oder wenn sie in
+einen Willen zur Objektivität verwandelt wird: dieses Verschweigen und
+dieses Streben sind noch subjektiver, als das offene Hervortreten einer
+klarbewußten Subjektivität und darum, wieder im Hegelschen Sinn, noch
+abstrakter.
+
+Die Selbsterkenntnis und damit die Selbstaufhebung der Subjektivität
+wurde von den ersten Theoretikern des Romans, den Ästhetikern der
+Frühromantik, Ironie genannt. Sie bedeutet, als formelles Konstituens
+der Romanform, eine innere Spaltung des normativ dichterischen Subjekts
+in eine Subjektivität als Innerlichkeit, die fremden Machtkomplexen
+gegenübersteht und der fremden Welt die Inhalte ihrer Sehnsucht
+aufzuprägen bestrebt ist, und in eine Subjektivität, die die
+Abstraktheit und mithin die Beschränktheit der einander fremden
+Subjekts- und Objektswelten durchschaut, diese in ihren, als
+Notwendigkeiten und Bedingungen ihrer Existenz begriffenen, Grenzen
+versteht und durch dieses Durchschauen die Zweiheit der Welt zwar
+bestehen läßt, aber zugleich in der wechselseitigen Bedingtheit der
+einander wesensfremden Elemente eine einheitliche Welt erblickt und
+gestaltet. Diese Einheit ist jedoch eine rein formale; die Fremdheit und
+die Feindlichkeit der innerlichen und der äußerlichen Welten ist nicht
+aufgehoben, sondern nur als notwendig erkannt, und das Subjekt dieser
+Erkenntnis ist geradeso ein empirisches, also weltbefangenes und in der
+Innerlichkeit beschränktes Subjekt, wie jene, die zu seinen Objekten
+geworden sind. Das nimmt der Ironie jede kalte und abstrakte
+Ueberlegenheit, die die objektive Form zur subjektiven, zur Satire und
+die Totalität zum Aspekt verengen würde, denn es zwingt das schauende
+und schaffende Subjekt, seine Welterkenntnis auf sich selbst anzuwenden,
+sich selbst, geradeso wie seine Geschöpfe, als freies Objekt der freien
+Ironie zu nehmen; kurz gefaßt: sich in ein rein aufnehmendes, in das für
+die große Epik normativ vorgeschriebene Subjekt zu verwandeln.
+
+Diese Ironie ist die Selbstkorrektur der Brüchigkeit: die inadäquaten
+Beziehungen können sich zu einem phantastischen und wohlgeordneten
+Reigen von Mißverständnissen und Vorbeigehen aneinander verwandeln, wo
+alles von vielen Seiten gesehen wird; als Isoliertes und Verbundenes,
+als Träger des Wertes und als Nichtigkeit, als abstrakte Absonderung
+und als konkretestes Eigenleben, als Verkümmern und als Blühen, als
+Leidenmachen und als Leiden.
+
+Es ist auf einer qualitativ völlig neuen Grundlage wieder ein Standpunkt
+des Lebens erreicht, der der unauflösbaren Verschlungenheit von der
+relativen Selbständigkeit der Teile und ihrer Gebundenheit an das Ganze.
+Nur daß die Teile trotz dieser Bindung niemals die Härte ihres abstrakten
+Auf-sich-Gestelltseins verlieren können und ihre Beziehung zur Totalität
+eine zwar dem Organischen möglichst angenäherte, aber doch immer wieder
+aufgehobene begriffliche Beziehung ist und keine echtgeborene Organik.
+Das hat kompositionell betrachtet zur Folge, daß die Menschen und
+Handlungsmaße zwar die Grenzenlosigkeit des echt epischen Stoffes
+besitzen, ihre Struktur jedoch von der der Epopöe wesentlich verschieden
+ist. Die Strukturdifferenz, in der diese im Grunde begriffliche
+Pseudoorganik des Romanstoffes zum Ausdruck kommt, ist die zwischen
+einer homogen-organischen Stätigkeit und einem heterogen-kontingenten
+Diskretum. Wegen dieser Kontingenz sind die relativ selbständigen Teile
+selbständiger, in sich abgerundeter, als die der Epopöe und müssen
+deshalb durch Mittel, die ihr einfaches Dasein transzendieren, ins Ganze
+eingefügt werden, um es nicht zu sprengen. Sie müssen, anders wie in der
+Epopöe, eine strenge, kompositionell-architektonische Bedeutung haben,
+sei es als Gegenbeleuchtung des Problems, wie die Novellen in »Don
+Quixote«, sei es als präludierendes Einsetzen verborgener, aber für
+das Ende entscheidender Motive, wie die »Bekenntnisse einer schönen
+Seele«; ihre Existenz ist jedoch niemals durch ihr einfaches Dasein
+gerechtfertigt. Diese Möglichkeit zum diskreten Eigenleben der nur
+kompositionell vereinigten Teile ist freilich nur als Symptom bedeutsam,
+indem darin die Struktur der Romantotalität am deutlichsten sichtbar
+wird, es ist an und für sich durchaus nicht notwendig, daß jeder
+vorbildliche Roman diese äußerste Konsequenz seiner Struktur
+aufweise; und der Versuch, die Problematik der Romanform durch ihre
+ausschließliche Orientierung auf diese ihre Eigenart zu überwinden,
+muß sogar zu Künstlichkeiten, zur Überdeutlichkeit der Komposition
+führen, wie in der Romantik oder in Paul Ernsts erstem Roman.
+
+Denn für die Kontingenz ist dies nur Symptom; es erhellt bloß einen
+Tatbestand, der notwendigerweise immer und überall vorhanden ist, aber
+durch den kunstvoll ironischen Takt der Komposition mit einem immer
+wieder enthüllten Schein der Organik verdeckt wird: die äußere Form des
+Romans ist eine wesentlich biographische. Das Schweben zwischen einem
+Begriffssystem, dem das Leben immer entgleitet, und einem Lebenskomplex,
+der niemals zur Ruhe seiner immanent-utopischen Vollendung zu gelangen
+vermag, kann sich nur in der erstrebten Organik der Biographie
+objektivieren. Für eine Weltlage, wo das Organische die alles
+beherrschende Kategorie des gesamten Seins ist, würde es als eine
+törichte Vergewaltigung gerade seines organischen Charakters erscheinen,
+wenn man die Individualität eines Lebewesens in ihrer begrenzenden
+Begrenztheit zum Ausgangspunkt der Stilisierung und zum Mittelpunkt des
+Gestaltens machen wollte. Und für ein Weltalter der konstitutiven
+Systeme ist die vorbildliche Bedeutung eines Einzellebens niemals mehr
+als ein Beispiel: es als Träger und nicht als Substrat der Werte
+darzustellen, wenn ein solcher Plan überhaupt auftauchen könnte, müßte
+zur lächerlichsten Anmaßung werden. In der biographischen Form hat das
+Einzelne, das gestaltete Individuum, ein Eigengewicht, das für die
+Allherrschaft des Lebens zu schwer, für die des Systems zu leicht wäre;
+einen Grad der Isolation, der für diese zu groß, für jene bedeutungslos
+wäre; eine Beziehung auf das von ihm getragene und verwirklichte Ideal,
+die für diese zu stark betont, für jene ungenügend untergeordnet wäre.
+In der biographischen Form wird das unerreichbare, sentimentalische
+Streben sowohl nach der unmittelbaren Lebenseinheit, wie nach der alles
+abschließenden Architektonik des Systems zur Ruhe und zum Gleichgewicht
+gebracht, zum Sein verwandelt. Denn die Zentralgestalt der Biographie
+ist nur durch ihre Beziehung auf eine sich über sie erhebende Welt der
+Ideale bedeutsam, aber diese wird zugleich einzig durch ihr Leben in
+diesem Individuum und durch das Auswirken dieses Erlebens realisiert.
+So entsteht in der biographischen Form aus dem Gleichgewicht der beiden
+nicht verwirklichten und in ihrer Isoliertheit der Verwirklichung nicht
+fähigen Lebenssphären ein neues und eigenes, in sich -- wenn auch
+paradoxerweise -- vollendetes und immanent sinnvolles Leben: das Leben
+des problematischen Individuums.
+
+Kontingente Welt und problematisches Individuum sind einander
+wechselseitig bedingende Wirklichkeiten. Wenn das Individuum
+unproblematisch ist, so sind ihm seine Ziele in unmittelbarer Evidenz
+gegeben, und die Welt, deren Aufbau dieselben realisierten Ziele
+geleistet haben, kann ihm für ihre Verwirklichung nur Schwierigkeiten
+und Hindernisse bereiten, aber niemals eine innerlich ernsthafte Gefahr.
+Die Gefahr entsteht erst, wenn die Außenwelt nicht mehr in bezug auf die
+Ideen angelegt ist, wenn diese im Menschen zu subjektiven seelischen
+Tatsachen, zu Idealen werden. Durch das als Unerreichbar- und -- im
+empirischen Sinn -- als Unwirklich-Setzen der Ideen, durch ihre
+Verwandlung in Ideale, ist die unmittelbare, problemlose Organik der
+Individualität zerrissen. Sie ist für sich selbst zum Ziel geworden,
+weil sie das, was ihr wesentlich ist, was ihr Leben zum eigentlichen
+Leben macht, zwar in sich, aber nicht als Besitz und Grundlage des
+Lebens, sondern als zu Suchendes vorfindet. Die Umwelt des Individuums
+ist aber nur ein inhaltlich anderes Substrat und Material derselben
+kategorialen Formen, die seine Innenwelt begründen: die unüberbrückbare
+Kluft zwischen seiender Wirklichkeit und seinsollendem Ideal muß also,
+dem verschiedenen Material bloß in der strukturellen Verschiedenheit
+entsprechend, das Wesen der Außenwelt ausmachen. Diese Verschiedenheit
+zeigt sich am klarsten in der reinen Negativität des Ideals. Während in
+der subjektiven Welt der Seele das Ideal geradeso einheimisch ist wie
+die anderen seelischen Wirklichkeiten, wenn es auch auf deren Niveau,
+auf das des Erlebnisses herabgedrückt erscheint, und deshalb unmittelbar
+und auch inhaltlich positiv hervortreten kann, zeigt sich das
+Auseinanderklaffen von Wirklichkeit und Ideal in der Umwelt des Menschen
+nur in der Abwesenheit des Ideals und in der hierdurch verursachten
+immanenten Selbstkritik der bloßen Wirklichkeit: in der Selbstenthüllung
+ihrer Nichtigkeit ohne immanentes Ideal.
+
+Die Erscheinungsform dieser Selbstvernichtung, die in ihrem einfachen
+Gegebensein eine durchaus gedankliche Dialektik und keine unmittelbare,
+dichterisch-sinnliche Evidenz aufweist, ist eine zweifache. Erstens der
+Mangel an Übereinstimmung zwischen der Innerlichkeit und ihrem
+Handlungssubstrat, der um so schärfer hervortreten muß, je echter die
+Innerlichkeit ist, je näher ihre Quellen den in der Seele zu Idealen
+gewordenen Ideen des Seins liegen. Zweitens die Unfähigkeit dieser Welt,
+sich in ihrer idealfremden Feindlichkeit der Innerlichkeit gegenüber
+wirklich abzurunden; die Unfähigkeit, sowohl für sich als Ganzes die
+Form der Totalität, wie für die Beziehung zu ihren Elementen und für
+deren Beziehungen untereinander die der Kohärenz zu finden. Anders
+ausgedrückt: die Undarstellbarkeit. Die Teile sowohl wie das Ganze einer
+solchen Außenwelt entziehen sich den Formen der unmittelbar sinnlichen
+Gestaltung. Sie gewinnen erst ein Leben, wenn sie entweder zu der
+erlebenden Innerlichkeit der in ihnen verirrten Menschen, oder zu dem
+schauend-schöpferischen Blick der darstellenden Subjektivität des
+Dichters in Beziehung gebracht werden können; wenn sie zu Gegenständen
+der Stimmung oder der Reflexion werden. Dies ist der formale Grund und
+die dichterische Rechtfertigung der romantischen Anforderung an den
+Roman, daß er alle Formen in sich vereinigend reine Lyrik und reinen
+Gedanken in seinen Aufbau aufnehmen soll. Der diskrete Charakter
+dieser Wirklichkeit erfordert, paradoxerweise, gerade um der epischen
+Bedeutsamkeit und der sinnlichen Valenz willen diese Einbeziehung an
+und für sich teils der Epik, teils der Dichtung überhaupt wesensfremder
+Elemente. Und ihre Rolle erschöpft sich nicht in der lyrischen
+Atmosphäre und der begriffenen Bedeutsamkeit, die sie sonst prosaischen,
+vereinzelten und wesenlosen Begebenheiten verleihen, sondern die letzte,
+alles zusammenhaltende Basis des Ganzen kann nur in ihnen sichtbar
+werden: das die Totalität konstituierende System der regulativen Ideen.
+Die diskrete Struktur der Außenwelt beruht ja letzten Endes darauf, daß
+das Ideensystem der Wirklichkeit gegenüber nur eine regulative Macht
+hat. Das Nicht-hineindringen-Können der Ideen in das Innere der
+Wirklichkeit macht diese zum heterogenen Diskretum und schafft aus
+eben demselben Verhältnis eine noch tiefere Bedürftigkeit der
+Wirklichkeitselemente nach betonter Beziehung zum Ideensystem als dies
+in der Welt Dantes der Fall war. Dort war jeder Erscheinung durch die
+Zuweisung ihres Ortes in der Weltarchitektonik geradeso unmittelbar das
+Leben und der Sinn verliehen, wie diese in der homerischen Welt der
+Organik in jeder Lebensäußerung in vollendeter Immanenz gegenwärtig
+waren.
+
+Der Prozeß, als welcher die innere Form des Romans begriffen wurde,
+ist die Wanderung des problematischen Individuums zu sich selbst, der
+Weg von der trüben Befangenheit in der einfach daseienden, in sich
+heterogenen, für das Individuum sinnlosen Wirklichkeit zur klaren
+Selbsterkenntnis. Nach dem Erringen dieser Selbsterkenntnis scheint zwar
+das gefundene Ideal als Sinn des Lebens in die Lebensimmanenz hinein,
+aber der Zwiespalt von Sein und Sollen ist nicht aufgehoben und kann
+auch in der Sphäre, wo dies sich abspielt, in der Lebensphäre des Romans
+nicht aufgehoben werden; nur ein Maximum an Annäherung, ein ganz tiefes
+und intensives Durchleuchtetsein des Menschen vom Sinn seines Lebens ist
+erreichbar. Die formgeforderte Immanenz des Sinnes wird durch sein
+Erlebnis geleistet, daß dieses bloße Erblicken des Sinnes das Höchste
+ist, was das Leben zu geben hat, das einzige, was des Einsetzens von
+einem ganzen Leben würdig ist, das einzige, wofür sich dieser Kampf
+gelohnt hat. Dieser Prozeß umfaßt ein Menschenleben und mit seinem
+normativen Inhalt, dem Weg zur Selbsterkenntnis eines Menschen, ist
+zugleich seine Richtung und sein Umfang gegeben. Die innere Form des
+Prozesses und ihre adäquateste Gestaltungsmöglichkeit, die biographische
+Form zeigen am schärfsten den großen Unterschied zwischen der diskreten
+Grenzenlosigkeit des Romanstoffes und der kontinuumartigen Unendlichkeit
+des Stoffes der Epopöe. Diese Grenzenlosigkeit hat eine schlechte
+Unendlichkeit und bedarf deshalb der Grenzen, um zur Form zu werden,
+während die Unendlichkeit des rein epischen Stoffes eine innere,
+organische, an sich werttragende und wertbetonte ist, die sich ihre
+Grenzen selbst und von innen heraus setzt, für die die äußere
+Unendlichkeit des Umfangs fast gleichgültig, nur eine Folge und
+höchstens ein Symptom ist. Die biographische Form vollbringt für den
+Roman die Überwindung der schlechten Unendlichkeit: einerseits wird der
+Umfang der Welt durch den Umfang der möglichen Erlebnisse des Helden
+begrenzt und ihre Masse durch die Richtung, die sein Werdegang auf das
+Finden des Lebenssinnes in der Selbsterkenntnis nimmt, organisiert;
+andererseits erhält die diskret-heterogene Masse von isolierten
+Menschen, sinnesfremden Gebilden und sinnlosen Begebenheiten eine
+einheitliche Gliederung durch das Beziehen jedes einzelnen Elementes
+auf die Zentralgestalt und das von ihrem Lebenslauf versinnbildlichte
+Lebensproblem.
+
+Anfang und Ende der Romanwelt, die von Beginn und Ende des Prozesses,
+der den Inhalt des Romans erfüllt, bestimmt sind, werden dadurch zu
+sinnesbetonten Marksteinen eines klar abgemessenen Weges. So wenig der
+Roman an und für sich an das naturhafte Beginnen und Enden des Lebens,
+an Geburt und Tod gebunden ist, zeigt er doch gerade durch den Punkt,
+wo er einsetzt und den, wo er aufhört, die problembestimmte, allein
+wesentliche Strecke an, alles was davor und dahinter liegt bloß in
+perspektivischer Abbildung und reiner Problembezogenheit berührend --,
+so hat er dennoch die Tendenz, seine ganze epische Totalität im Ablauf
+des für ihn wesentlichen Lebens zu entfalten. Daß Anfang und Ende dieses
+Lebens nicht mit denen des Menschenlebens zusammenfallen, zeigt den auf
+die Ideen orientierten Charakter dieser biographischen Form: es ist
+wahr, daß die Entwicklung eines Menschen der Faden ist, auf den die
+ganze Welt aufgeknüpft und durch den sie abgerollt wird, aber dieses
+Leben gewinnt einzig dadurch diese Bedeutsamkeit, daß es der typische
+Repräsentant jenes Systems von Ideen und erlebten Idealen ist, das die
+Innen- und Außenwelt des Romans regulativ bestimmt. Wenn das dichterische
+Dasein Wilhelm Meisters sich von seiner akut gewordenen Krise mit seinen
+gegebenen Lebensumständen bis zum Finden des wesenhaft zugemessenen
+Lebensberufs ausdehnt, so hat diese biographische Gestaltung dieselben
+Prinzipien wie der Lebenslauf in Pontoppidans Roman, der von dem ersten
+wichtigen Kindheitserlebnis bis zum Tode des Helden dauert. Und in allen
+Fällen weicht diese Stilisierung schroff von der der Epopöe ab: dort
+sind die Zentralgestalt und ihre wichtigen Abenteuer eine an und für
+sich organisierte Masse, so daß Anfang und Ende für sie etwas ganz
+anderes und wesentlich unwichtigeres bedeuten: es sind Momente großer
+Intensität, gleichartig den anderen, die die Höhepunkte des Ganzen
+ausmachen, und bedeuten niemals mehr als ein Ansetzen oder ein Auflösen
+großer Spannungen. Dante nimmt hier, wie überall, eine eigenartige
+Stellung ein, indem bei ihm Gestaltungsprinzipien, die zum Roman
+hinstreben, in die Epopöe zurückverwandelt werden. Anfang und Ende sind
+bei ihm die Entscheidung des wesenhaften Lebens und alles, was als
+sinngebend bedeutsam werden kann, spielt sich zwischen ihnen ab; vor
+dem Anfang lag ein unerlösbares Chaos, nach dem Ende eine nunmehr
+ungefährdete Sicherheit der Erlösung. Aber was Anfang und Ende umfassen,
+entzieht sich gerade den biographischen Kategorien des Prozesses: es
+ist ein ewig-seiendes Werden der Entrücktheit; und das, was für die
+Romanform erfaßbar und gestaltbar wäre, ist von der Allbedeutung dieses
+Erlebnisses zur absoluten Unwesenhaftigkeit verurteilt. Der Roman
+schließt zwischen Anfang und Ende das Wesentliche seiner Totalität ein,
+erhebt damit ein Individuum auf die unendliche Höhe dessen, der durch
+seine Erlebnisse eine ganze Welt zu schaffen und das Geschaffene in
+Gleichgewicht zu halten hat; auf eine Höhe, die das epische Individuum
+niemals erreichen kann, selbst das Dantesche nicht, das diese
+seine Bedeutung der ihm zugemessenen Gnade und nicht seiner reinen
+Individualität verdankt. Durch dieses selbe Abschließen wird aber das
+Individuum zum bloßen Instrument, dessen Zentralstellung darauf beruht,
+daß es geeignet ist, eine bestimmte Problematik der Welt aufzuzeigen.
+
+
+5.
+
+Die Komposition des Romans ist ein paradoxes Verschmelzen heterogener
+und diskreter Bestandteile zu einer immer wieder gekündigten Organik.
+Die zusammenhaltenden Beziehungen der abstrakten Bestandteile sind in
+abstrakter Reinheit formell: darum muß das letzte vereinigende Prinzip
+die inhaltlich deutlich gewordene Ethik der schöpferischen Subjektivität
+sein. Weil aber diese sich selbst wieder aufheben muß, damit die
+normative Objektivität des epischen Schöpfers realisiert werde; und weil
+sie die Objekte ihrer Gestaltung doch nie ganz zu durchdringen und
+deshalb nie ihre Subjektivität gänzlich abzulegen und als immanenter
+Sinn der Objektswelt zu erscheinen vermag, bedarf sie selbst einer
+neuerlichen, wieder inhaltlich bestimmten, ethischen Selbstkorrektur, um
+den Gleichgewicht schaffenden Takt zu erreichen. Dieses Ineinanderwirken
+von zwei ethischen Komplexen, ihre Zweiheit im Formen und ihre Einheit
+in der Formung, ist der Inhalt der Ironie, der normativen Gesinnung
+des Romans, die durch die Struktur ihrer Gegebenheit zur größten
+Kompliziertheit verurteilt ist. Für jede Form, in der die Idee als
+Wirklichkeit gestaltet wird, braucht das Schicksal der Idee in der
+Wirklichkeit nicht zum Gegenstand einer dialektischen Reflexion zu
+werden. Die Beziehung von Idee und Wirklichkeit wird in der rein
+sinnlichen Gestaltung erledigt, es bleibt kein leerer Raum des Abstands
+zwischen ihnen, der von der bewußten und hervortretenden Weisheit des
+Dichters ausgefüllt werden müßte; diese Weisheit kann sich also vor der
+Gestaltung erledigen, sich hinter den Formen verbergen und ist nicht
+dazu gezwungen, sich in der Dichtung selbst -- als Ironie -- aufzuheben.
+Denn die Reflexion des schaffenden Individuums, die inhaltliche
+Ethik des Dichters, ist eine doppelte: sie geht vor allem auf die
+reflektierende Gestaltung des Schicksals, das dem Ideal im Leben
+zukommt, auf die Tatsächlichkeit dieser Schicksalsbeziehung und auf die
+wertende Betrachtung ihrer Realität. Diese Reflexion wird aber nochmals
+zum Gegenstand des Nachdenkens: sie selbst ist bloß ein Ideal, etwas
+Subjektives, bloß Postulatives, auch ihr steht ein Schicksal in einer
+ihr fremden Wirklichkeit bevor, das, diesmal jedoch rein reflektiert,
+nur im Erzähler bleibend, gestaltet werden muß.
+
+Dieses Reflektieren müssen ist die tiefste Melancholie jedes echten
+und großen Romans. Die Naivität des Dichters -- ein positiver Ausdruck
+bloß für das innerlichst Unkünstlerische des reinen Nachdenkens -- wird
+hier vergewaltigt, ins Entgegengesetzte umgebogen; und der verzweifelt
+errungene Ausgleich, das freischwebende Gleichgewicht voneinander
+aufhebenden Reflexionen, die zweite Naivität, die Objektivität des
+Romandichters ist dafür nur ein formeller Ersatz: sie ermöglicht die
+Gestaltung und schließt die Form, aber die Art des Schließens selbst
+weist mit beredter Gebärde auf das Opfer hin, das gebracht werden mußte,
+auf das ewig verlorene Paradies, das gesucht und nicht gefunden wurde,
+dessen vergebliches Suchen und resigniertes Aufgeben den Kreis der Form
+abgerundet hat. Der Roman ist die Form der gereiften Männlichkeit: sein
+Dichter hat den strahlenden Jugendglauben aller Poesie, »daß Schicksal
+und Gemüt Namen eines Begriffes seien«, verloren; und je schmerzlicher
+und tiefer die Notwendigkeit in ihm wurzelt, dieses wesentlichste
+Glaubensbekenntnis jeder Dichtung dem Leben als Forderung
+entgegenzuhalten, desto schmerzlicher und tiefer muß er begreifen
+lernen, daß es nur eine Forderung, keine wirkende Wirklichkeit ist.
+Und diese Einsicht, seine Ironie, wendet sich sowohl gegen seine Helden,
+die in poetisch notwendiger Jugendlichkeit an der Verwirklichung
+dieses Glaubens zugrunde gehen, wie gegen die eigene Weisheit, die die
+Vergeblichkeit dieses Kampfes und den endgültigen Sieg der Wirklichkeit
+einzusehen gezwungen wurde. Ja, die Ironie verdoppelt sich in beiden
+Richtungen. Sie erfaßt nicht nur die tiefe Hoffnungslosigkeit dieses
+Kampfes, sondern auch die noch tiefere Hoffnungslosigkeit seines
+Aufgebens; das niedrige Scheitern einer gewollten Anpassung an die
+idealfremde Welt, eines Aufgebens der irrealen Idealität der Seele um
+einer Bezwingung der Realität willen. Und indem die Ironie die
+Wirklichkeit als Siegerin gestaltet, enthüllt sie nicht bloß ihre
+Nichtigkeit vor dem Besiegten, nicht nur, daß dieser Sieg niemals ein
+endgültiger sein kann und immer wieder von neuen Aufständen der Idee
+erschüttert werden wird, sondern auch, daß die Welt ihr Übergewicht
+weniger der eigenen Kraft verdankt, deren rohe Richtungslosigkeit
+selbst dazu nicht ausreicht, als einer inneren, wenn auch notwendigen,
+Problematik der idealbelasteten Seele.
+
+Die Melancholie des Erwachsenseins entsteht aus dem zwiespältigen
+Erlebnis, daß das absolute, jugendliche Vertrauen auf die innere Stimme
+des Berufenseins aufhört oder abnimmt, daß es aber unmöglich ist, der
+Außenwelt, der man sich nunmehr in gelehriger Herrschsucht hingibt, eine
+eindeutig wegweisende und zielbestimmende Stimme abzulauschen. Die
+Helden der Jugend werden auf ihren Wegen von den Göttern geleitet: ob
+Glanz des Unterganges, ob Glück des Gelingens am Ende des Weges winkt
+oder beides in einem, niemals gehen sie allein, sie sind immer geführt.
+Daher die tiefe Sicherheit ihres Ganges; sie mögen von allen verlassen
+auf einsamen Inseln trauernd weinen, sie mögen in der tiefsten Verirrung
+der Blindheit bis an die Pforten der Hölle taumeln, immer umgibt sie
+diese Atmosphäre des Gesichertseins: des Gottes, der die Wege des Helden
+vorzeichnet und auf den Wegen dem Helden voranschreitet.
+
+Die vertriebenen und die noch nicht zur Herrschaft gelangten Götter
+werden Dämonen: ihre Macht ist wirksam und lebendig, aber sie
+durchdringt die Welt nicht mehr oder noch nicht: die Welt hat einen
+Sinneszusammenhang und eine Kausalverknüpftheit erhalten, die der
+lebendig wirkenden Kraft des zum Dämon gewordenen Gottes unverständlich
+ist und aus deren Augenpunkt gesehen sein Treiben als reine
+Sinnlosigkeit erscheint. Die Kraft seiner Wirksamkeit bleibt aber
+unaufgehoben, weil sie unaufhebbar ist, weil das Sein des neuen Gottes
+von dem Vergehen des alten getragen ist; und aus diesem Grund besitzt
+der eine -- in der Sphäre des einzig wesentlichen, des metaphysischen
+Seins -- dieselbe Valenz von Wirklichkeit wie der andere. »Es war nicht
+göttlich,« sagte Goethe vom Dämon, »denn es schien unvernünftig; nicht
+menschlich, denn es hatte keinen Verstand; nicht teuflisch, denn es war
+wohltätig; nicht engelisch, denn es ließ oft Schadenfreude merken. Es
+glich dem Zufall, denn es bewies keine Folge; es ähnelte der Vorsehung,
+denn es deutete auf Zusammenhang. Alles was uns begrenzt, schien für
+dasselbe durchdringbar; es schien mit den notwendigen Elementen unseres
+Daseins willkürlich zu schalten; es zog die Zeit zusammen und dehnte den
+Raum aus. Nur im Unmöglichen schien es sich zu gefallen, und das
+Mögliche mit Verachtung von sich zu stoßen.«
+
+Aber es gibt eine wesenhafte Bestrebung der Seele, der es nur um das
+Wesenhafte zu tun ist, einerlei woher es kommt, einerlei was seine Ziele
+sind; es gibt eine Sehnsucht der Seele, wo der Heimatsdrang so heftig
+ist, daß die Seele den ersten Pfad, der heimzuführen scheint, in blindem
+Ungestüm betreten muß; und so groß ist diese Inbrunst, daß sie ihren Weg
+zu Ende zu gehen vermag: für diese Seele führt jeder Weg zum Wesen, nach
+Hause, denn für diese Seele ist ihre Selbstheit die Heimat. Darum kennt
+die Tragödie keinen wirklichen Unterschied zwischen Gott und Dämon,
+während für die Epopöe, wenn überhaupt ein Dämon ihre Gefilde betritt,
+er ein machtloses, ein unterliegendes höheres Wesen ist, eine
+schwächliche Gottheit. Die Tragödie zerbricht die Hierarchie der oberen
+Welten; es gibt in ihr keinen Gott und keinen Dämon, denn die äußere
+Welt ist nur eine Veranlassung zum Sichfinden der Seele, zum Heldsein;
+an und für sich ist sie nicht vollendet oder mangelhaft vom Sinn
+durchdrungen, sondern gleichgültig objektiven, seienden Sinnesformungen
+gegenüber, eine Wirrnis von blindem Geschehen, aber die Seele verwandelt
+jedes Geschehnis in Schicksal und sie allein tut es mit jedem. Erst wenn
+die Tragödie vergangen ist, wenn die dramatische Gesinnung transzendent
+wird, erscheinen die Götter und Dämonen auf der Szene, erst im
+Gnadendrama erfüllt sich die _tabula rasa_ der oberen Welt wieder mit
+über- und untergeordneten Gestalten.
+
+Der Roman ist die Epopöe der gottverlassenen Welt; die Psychologie
+des Romanhelden ist das Dämonische; die Objektivität des Romans die
+männlich reife Einsicht, daß der Sinn die Wirklichkeit niemals ganz
+zu durchdringen vermag, daß aber diese ohne ihn ins Nichts der
+Wesenlosigkeit zerfallen würde: alles dies besagt eins und dasselbe.
+Es bezeichnet die produktiven, von innen gezogenen Grenzen der
+Gestaltungsmöglichkeiten des Romans und weist zugleich eindeutig auf den
+geschichtsphilosophischen Augenblick hin, in dem große Romane möglich
+sind, in dem sie zum Sinnbild des Wesentlichen, was zu sagen ist,
+erwachsen. Die Gesinnung des Romans ist die gereifte Männlichkeit und
+die charakteristische Struktur seines Stoffes ist seine diskrete Art,
+das Auseinanderklaffen von Innerlichkeit und Abenteuer. »_I go to prove
+my soul_«, sagt Brownings Paracelsus und die Unangemessenheit des
+wundervollen Wortes liegt nur darin, daß es ein dramatischer Held sagt.
+Der Held des Dramas kennt kein Abenteuer, denn das Geschehnis, das
+für ihn zum Abenteuer werden sollte, wird an der schicksalgeweihten
+Kraft seiner erreichten Seele bei der bloßen Berührung mit ihr zum
+Schicksal, zur bloßen Gelegenheit der Bewährung, zur Veranlassung des
+Offenbarwerdens dessen, was im Akt der Erreichung der Seele vorgebildet
+lag. Der Held des Dramas kennt keine Innerlichkeit, denn die
+Innerlichkeit entsteht aus der feindlichen Zweiheit von Seele und Welt,
+aus dem peinvollen Abstand zwischen Psyche und Seele; und der tragische
+Held hat seine Seele erreicht und kennt deshalb keine ihm fremde
+Wirklichkeit: alles Äußere wird ihm zur Gelegenheit des vorbestimmten
+und angemessenen Schicksals. Der Held des Dramas zieht darum nicht
+aus, um sich zu prüfen: er ist Held, weil seine innere Sicherheit
+jenseits von jedem Geprüftwerden _a priori_ gewährleistet ist; das
+schicksalgestaltende Geschehnis ist für ihn nur eine symbolische
+Objektivation, eine tiefe und würdevolle Zeremonie. (Es ist die
+wesentlichste innere Stillosigkeit des modernen Dramas, Ibsens vor
+allem, daß seine Gipfelgestalten geprüft werden müssen, daß sie den
+Abstand zu ihrer Seele in sich fühlen und ihn in dem verzweifelten
+Bestehenwollen der Probe, vor die die Ereignisse sie stellen, überwinden
+wollen; die Helden der modernen Dramen erleben die Voraussetzungen des
+Dramas: das Drama selbst durchläuft den Stilisierungsprozeß, den der
+Dichter -- als phänomenologische Voraussetzung seines Schaffens -- vor
+dem Drama hätte leisten müssen.)
+
+Der Roman ist die Form des Abenteuers, des Eigenwertes der Innerlichkeit;
+sein Inhalt ist die Geschichte der Seele, die da auszieht, um sich
+kennenzulernen, die die Abenteuer aufsucht, um an ihnen geprüft zu
+werden, um an ihnen sich bewährend ihre eigene Wesenheit zu finden. Die
+innere Gesichertheit der epischen Welt schließt die Abenteuer in diesem
+eigentlichen Sinne aus: die Helden der Epopöe durchlaufen eine bunte
+Reihe von Abenteuern, daß sie sie aber innerlich wie äußerlich bestehen
+werden, steht nie in Frage; die weltbeherrschenden Götter müssen immer
+über die Dämonen (die Gottheit der Hindernisse nennt sie die indische
+Mythologie) triumphieren. Daher die von Goethe und Schiller geforderte
+Passivität des epischen Helden: der Abenteuerreigen, der sein Leben
+ziert und erfüllt, ist die Gestaltung der objektiven und extensiven
+Totalität der Welt, er selbst ist nur der leuchtende Mittelpunkt, um
+den sich diese Entfaltung dreht, der innerlich unbeweglichste Punkt der
+rhythmischen Bewegung der Welt. Die Passivität der Romanhelden ist aber
+keine formale Notwendigkeit, sondern es bezeichnet das Verhältnis des
+Helden zu seiner Seele und sein Verhältnis zu seiner Umwelt. Er muß
+nicht passiv sein, darum hat jede Passivität bei ihm eine eigene
+psychologische und soziologische Qualität und bestimmt einen bestimmten
+Typus in den Aufbaumöglichkeiten des Romans.
+
+Die Psychologie des Romanhelden ist das Wirksamkeitsgebiet des
+Dämonischen. Das biologische und soziologische Leben hat eine tiefe
+Neigung, in seiner eigenen Immanenz zu verharren: die Menschen wollen
+bloß leben und die Gebilde wollen unangetastet bleiben; und die Ferne
+und die Abwesenheit des wirkenden Gottes würde der Trägheit und der
+Selbstgenügsamkeit dieses still verfaulenden Lebens die Alleinherrschaft
+verleihen, wenn die Menschen nicht manchmal von der Macht des Dämons
+ergriffen in grundloser und nicht begründbarer Weise über sich
+hinausgingen und alle psychologischen oder soziologischen Grundlagen
+ihres Daseins kündigten. Dann enthüllt sich plötzlich das Gottverlassene
+der Welt als Substanzlosigkeit, als irrationale Mischung von Dichtigkeit
+und Durchdringbarkeit: was früher als das Festeste erschien, zerfällt
+wie vertrockneter Lehm bei der ersten Berührung des vom Dämon Besessenen
+und eine leere Durchsichtigkeit, hinter der lockende Landschaften
+sichtbar waren, wird auf einmal zur Glaswand, an der man sich vergeblich
+und verständnislos -- wie die Biene am Fenster -- abquält, ohne
+durchbrechen zu können, ohne selbst zur Erkenntnis gelangen zu können,
+daß es hier keinen Weg gibt.
+
+Die Ironie des Dichters ist die negative Mystik der gottlosen Zeiten:
+eine _docta ignorantia_ dem Sinn gegenüber; ein Aufzeigen des gütigen
+und des böswilligen Wirkens der Dämonen; der Verzicht, mehr als die
+Tatsache dieses Wirkens begreifen zu können, und die tiefe, nur
+gestaltend ausdrückbare Gewißheit: in diesem Nicht-wissen-Wollen und
+Nicht-wissen-Können das Letzte, die wahre Substanz, den gegenwärtigen,
+nichtseienden Gott in Wahrheit getroffen, erblickt und ergriffen zu
+haben. Deshalb ist die Ironie die Objektivität des Romans.
+
+»Wie weit sind die Gestalten des Dichters objektiv?« fragt Hebbel.
+»Soweit der Mensch in seinem Verhältnis zu Gott frei ist.« Der Mystiker
+ist frei, wenn er sich aufgegeben hat und ganz in Gott aufgegangen ist;
+der Held ist frei, wenn er in luziferischem Trotz sich in sich und aus
+sich vollendet hat, wenn er -- für die Tat seiner Seele -- jede Halbheit
+aus der von seinem Untergang beherrschten Welt verbannt hat. Der
+normative Mensch hat die Freiheit Gott gegenüber errungen, weil die
+hohen Normen der Werke und der substantiellen Ethik in dem Sein des
+Alles vollendenden Gottes, in der Idee der Erlösung wurzeln; weil sie in
+ihrem innersten Wesen von dem Beherrscher der Gegenwart, sei es Gott
+oder Dämon, unberührt bleiben. Aber die Verwirklichung des Normativen in
+der Seele oder im Werk kann sich von ihrem Substrat, vom Gegenwärtigen
+(im geschichtsphilosophischen Sinn) nicht ablösen, ohne ihre eigenste
+Kraft, ihr konstitutives Auftreffen auf ihren Gegenstand zu gefährden.
+Auch der Mystiker, der über die geformten Götter hinaus zum Erleben der
+endgültigen und einzigen Gottheit strebt und der es erreicht, ist in
+diesem seinem Erleben doch an den gegenwärtigen Gott gebunden; und
+insofern sein Erleben sich zum Werk vollendet, vollendet es sich in
+den Kategorien, die der geschichtsphilosophische Stand der Weltuhr
+vorschreibt. Diese Freiheit ist also einer doppelten, einer
+sphärentheoretischen und einer geschichtsphilosophischen kategorialen
+Dialektik unterworfen; was an ihr das eigenste Wesen der Freiheit ist,
+bleibt unaussprechbar: die konstitutive Bezogenheit auf die Erlösung;
+alles was ausgesprochen und gestaltet werden kann, spricht die Sprache
+dieses doppelten Dienens.
+
+Aber dieser Umweg über das Sprechen zum Schweigen, über die Kategorie
+zum Wesen, über den Gott zur Gottheit, ist nicht zu überspringen:
+ein direktes Schweigenwollen muß zu einem reflexiven Stammeln in
+unausgereiften historischen Kategorien werden. So ist in der vollendet
+geleisteten Form der Dichter frei Gott gegenüber, denn in ihr und nur
+in ihr wird Gott selbst zum Gestaltungssubstrat, gleichartig und
+gleichwertig allen anderen normativ gegebenen Materien der Form und
+wird vollständig von deren Kategoriensystem umfaßt: sein Dasein und die
+Qualität dieses Daseins sind von der normativen Beziehung bedingt, die
+er -- als Gestaltungsmöglichkeit -- zu den bauenden Formen hat; von dem
+Wert, der ihm für Aufbau und Gliederung des Werkes technisch zukommt.
+Aber diese Subsumierung Gottes unter den technischen Begriff der
+Materialechtheit der einzelnen Formen zeigt das doppelte Antlitz
+des künstlerischen Schließens und seine Einordnung in die Reihe der
+metaphysisch bedeutsamen Werke auf: diese vollendete technische Immanenz
+hat eine -- normativ und nicht psychologisch -- vorangehende konstitutive
+Beziehung auf das endgültige transzendente Sein zur Voraussetzung: die
+wirklichkeitschaffende, transzendentale Werkform kann nur entstehen,
+wenn in ihr eine wahre Transzendenz immanent geworden ist. Die leere
+Immanenz, die nur im Erlebnis des Dichters und nicht zugleich in dessen
+Einkehr in die Heimat aller Dinge verankert ist, ist nur die Immanenz
+einer die Risse zudeckenden Oberfläche, die aber nicht einmal als Fläche
+diese Immanenz halten kann und auch als solche löcherig werden muß.
+
+Für den Roman ist die Ironie diese Freiheit des Dichters Gott gegenüber,
+die transzendentale Bedingung der Objektivität der Gestaltung. Die
+Ironie, die das von Gott Erfüllte der von Gott verlassenen Welt in
+intuitiver Doppelsichtigkeit zu erblicken vermag; die die verlorene
+utopische Heimat der zum Ideal gewordenen Idee sieht und dieses doch
+gleichzeitig in seiner subjektiv-psychologischen Bedingtheit, in
+seiner einzig möglichen Existenzform erfaßt; die Ironie, die -- selbst
+dämonisch -- den Dämon im Subjekt als metasubjektive Wesenheit begreift
+und dadurch, ahnend und unausgesprochen, von vergangenen und kommenden
+Göttern spricht, wenn sie von Abenteuern verirrter Seelen in einer
+wesenlosen und leeren Wirklichkeit redet; die Ironie, die in dem
+Leidensgang der Innerlichkeit, die eine ihr angemessene Welt suchen muß
+und nicht finden kann, zugleich die Schadenfreude des Schöpfergottes
+über das Scheitern aller schwachen Aufstände gegen sein mächtiges
+und nichtiges Machwerk und das über allen Ausdruck hohe Leiden des
+Erlöser-Gottes über sein Noch-nicht-kommen-Können in diese Welt
+gestaltet. Die Ironie als Selbstaufhebung der zu Ende gegangenen
+Subjektivität ist die höchste Freiheit, die in einer Welt ohne Gott
+möglich ist. Darum ist sie nicht bloß die einzig mögliche apriorische
+Bedingung einer wahrhaften, Totalität schaffenden Objektivität, sondern
+erhebt auch diese Totalität, den Roman, zur repräsentativen Form des
+Zeitalters, indem die Aufbaukategorien des Romans auf den Stand der
+Welt konstitutiv auftreffen.
+
+
+
+
+II.
+
+Versuch einer Typologie der Romanform.
+
+
+1.
+
+Die Verlassenheit der Welt von Gott zeigt sich in der Unangemessenheit
+von Seele und Werk, von Innerlichkeit und Abenteuer; in dem Fehlen des
+transzendentalen Zugeordnetseins für die menschlichen Bestrebungen.
+Diese Unangemessenheit hat roh ausgedrückt zwei Typen: die Seele ist
+entweder schmäler oder breiter als die Außenwelt, die ihr als Schauplatz
+und Substrat ihrer Taten aufgegeben ist.
+
+Im ersten Fall ist der dämonische Charakter des streitbar ausziehenden,
+problematischen Individuums klarer sichtbar als im zweiten Fall,
+zugleich aber tritt seine innere Problematik weniger kraß zutage; sein
+Scheitern an der Wirklichkeit hat auf den ersten Blick mehr den Anschein
+eines bloß äußeren Scheiterns. Die Dämonie der Verengerung der Seele ist
+die Dämonie des abstrakten Idealismus. Es ist die Gesinnung, die den
+direkten, ganz geraden Weg zur Verwirklichung des Ideals einschlagen
+muß; die in dämonischer Verblendung jeden Abstand zwischen Ideal und
+Idee, zwischen Psyche und Seele vergißt; die mit dem echtesten und
+unerschütterlichsten Glauben aus dem Sollen der Idee auf ihre notwendige
+Existenz schließt und das Nichtentsprechen der Wirklichkeit dieser
+apriorischen Anforderung als ihr Verzaubertsein ansieht, das von bösen
+Dämonen vollbracht, durch das Finden des lösenden Wortes oder durch das
+mutige Bekämpfen der Zaubermächte zur Entzauberung und Erlösung geführt
+werden kann.
+
+Die strukturbestimmende Problematik dieses Heldentypus besteht also in
+einem vollständigen Mangel an innerer Problematik und als Folge dieses
+Mangels in einem vollständigen Fehlen an transzendentalem Raumgefühl,
+an der Fähigkeit, Abstände als Wirklichkeiten zu erleben. Achilles oder
+Odysseus, Dante oder Arjuna -- gerade weil sie auf ihren Wegen von
+Göttern geführt werden -- wissen, daß diese Führung auch ausbleiben
+könnte; wissen, daß sie ohne solche Hilfe machtlos und hilflos
+übermächtigen Feinden gegenüberstehen würden. Die Beziehung von
+objektiver und subjektiver Welt ist deshalb adäquat im Gleichgewicht
+gehalten: in richtiger Stärke wird vom Helden die Überlegenheit der ihm
+gegenüberstehenden Außenwelt empfunden; er kann aber trotz dieser
+innersten Bescheidenheit am Ende doch triumphieren, denn seine an sich
+schwächere Kraft wird von der höchsten Macht der Welt zum Siege geführt;
+so daß nicht nur die vorgestellten und wahrhaften Kräfteverhältnisse
+einander entsprechen, sondern auch die Siege und die Niederlagen weder
+der tatsächlichen noch der seinsollenden Ordnung der Welt widersprechen.
+Sobald dieses instinktive Abstandsgefühl -- dessen Stärke sehr wesentlich
+zur vollständigen Lebensimmanenz, zur »Gesundheit« der Epopöe beiträgt
+-- fehlt, wird die Beziehung der subjektiven Welt zur objektiven
+paradox; wegen der Verengerung der handelnden, der episch in Betracht
+kommenden Seele, wird für diese die Welt, als Substrat ihrer Taten,
+ebenfalls eine engere, als sie in Wirklichkeit ist. Da aber einerseits
+diese Umformung der Welt und jede aus ihr folgende, nur auf die
+umgeformte Welt gerichtete Tat nicht das wirkliche Zentrum der Außenwelt
+treffen kann, und da anderseits diese Haltung notwendigerweise eine rein
+subjektive ist, die das Wesen der Welt unberührt läßt und bloß ein
+verzerrtes Abbild von ihr bietet, kommt die Reaktion auf die Seele aus
+ihr vollkommen heterogenen Quellen. Tat und Widerstand haben also weder
+Umfang noch Qualität, weder Wirklichkeit noch Gerichtetsein des Objekts
+gemein. Ihre Beziehung aufeinander kann deshalb niemals ein wahrhaftiger
+Kampf, sondern nur ein groteskes Vorbeigehen aneinander oder ein
+ebenfalls groteskes, von gegenseitigen Mißverständnissen bedingtes
+Aufeinanderprallen sein. Dieser groteske Charakter wird durch Inhalt
+und Intensität der Seele teils ausgeglichen, teils gesteigert. Denn
+diese Verengerung der Seele ist ja ihr dämonisches Besessensein von der
+seienden, von der als alleinigen und gewöhnlichen Wirklichkeit gesetzten
+Idee. Der Inhalt und die Intensität dieser Handlungsart müssen deshalb
+die Seele zugleich in die Region der echtesten Erhabenheit erheben
+und zugleich den grotesken Widerspruch zwischen vorgestellter und
+tatsächlicher Wirklichkeit -- die Handlung des Romans -- in ihrem
+grotesken Charakter bestärken und befestigen. Die diskret-heterogene
+Wesensart des Romans erfährt hier die stärkste Steigerung: die Sphären
+der Seele und der Taten, Psychologie und Handlung haben gar nichts
+mehr miteinander gemein.
+
+Dazu kommt, daß keines von beiden Prinzipien weder in sich, noch aus
+der Beziehung mit den anderen ein Moment der immanenten Fortbewegung
+und Entwicklung besitzt. Die Seele ist etwas in dem für sie erreichten,
+transzendenten Sein problemjenseitig Ruhendes; kein Zweifel, kein
+Suchen, keine Verzweiflung kann in ihr auftauchen, um sie aus sich
+herauszubringen und in Bewegung zu setzen, und die vergeblich grotesken
+Kämpfe um ihre Verwirklichung in der Außenwelt können der Seele auch
+nichts anhaben: sie kann in ihrer inneren Gewißheit durch nichts
+erschüttert werden, jedoch nur, weil sie in diese gesicherte Welt
+eingesperrt ist, weil sie nichts zu erleben vermag. Das vollständige
+Fehlen einer innerlich erlebten Problematik verwandelt die Seele in
+reine Aktivität. Weil sie in ihrem essentiellen Sein von allem unberührt
+in sich ruht, muß jede ihrer Regungen eine Handlung nach außen sein. Das
+Leben eines solchen Menschen muß also zu einer ununterbrochenen Reihe
+selbstgewählter Abenteuer werden. Er stürzt sich in diese, denn
+Leben kann für ihn nur so viel bedeuten wie: Abenteuer bestehen. Die
+problemlose Konzentration seiner Innerlichkeit zwingt ihn, diese, die er
+für das durchschnittliche und alltägliche Wesen der Welt hält, in Taten
+umsetzen; es fehlt ihm in bezug auf diese Seite seiner Seele jede Art
+von Kontemplation, jede Neigung und Möglichkeit zu einem nach innen
+gekehrten Handeln. Er muß Abenteurer sein. Aber die Welt, die er zum
+Schauplatz seiner Taten erwählen muß, ist eine merkwürdige Mischung von
+ideenfremd blühender Organik und erstarrter Konvention derselben Ideen,
+die in seiner Seele ihr rein transzendentes Leben leben. Daraus folgt
+die Möglichkeit seines zugleich spontanen und ideologischen Handelns:
+die Welt, die er vorfindet, ist nicht nur voll von Leben, sondern auch
+von dem Schein gerade jenes Lebens, das in ihm als das einzig Wesentliche
+lebendig ist. Aus dieser Mißverstehbarkeit der Welt folgt aber auch die
+Intensität seines grotesken Vorbeihandelns an ihr, sobald er an sie
+herantritt: der Schein der Idee verflattert vor dem wahnsinnigen Antlitz
+des in sich erstarrten Ideals, und das wirkliche Wesen der seienden
+Welt, die sich selbst erhaltende, ideenlose Organik nimmt ihre, ihr
+zukommende, alles beherrschende Stellung ein.
+
+Hier offenbart sich am deutlichsten der ungöttliche, der dämonische
+Charakter dieses Besessenseins, zugleich aber seine, ebenfalls
+dämonische, verwirrende und faszinierende Ähnlichkeit mit dem
+Göttlichen: die Seele des Helden ist ruhend, geschlossen und in sich
+vollendet, wie ein Kunstwerk oder wie eine Gottheit; diese Wesensart
+kann sich aber in der Außenwelt nur in inadäquaten Abenteuern, die nur
+für die eigene, maniakalische Abgesperrtheit in sich keine widerlegende
+Kraft haben, äußern; und ihre kunstwerkhafte Isolation trennt die Seele
+nicht nur von jeder äußeren Wirklichkeit, sondern auch von allen, vom
+Dämon nicht ergriffenen Gebieten in der Seele selbst. So wird das
+Maximum an erlebt erreichtem Sinn zum Maximum an Sinnlosigkeit: die
+Erhabenheit zum Wahnsinn, zur Monomanie. Und diese Seelenstruktur muß
+die mögliche Handlungsmasse vollständig atomisieren. Wenn auch, wegen
+des rein reflexiven Charakters dieser Innerlichkeit, die äußere
+Wirklichkeit von ihr ganz unberührt bleibt und »ganz so wie sie ist« bei
+jeder Handlung des Helden als Gegenschlag in Erscheinung tritt, so ist
+sie eben deshalb eine an sich vollkommen träge, formlose und sinnlose
+Masse, der jede Fähigkeit zum planvollen und einheitlichen Gegenspiel
+ganz abgeht, aus der die dämonische Abenteuerlust des Helden willkürlich
+und zusammenhanglos jene Momente auswählt, an denen sie sich bewähren
+will. So bedingen sich die Starrheit der Psychologie und der in
+isolierten Abenteuern atomisierte Charakter der Handlung wechselseitig
+und lassen die Gefahr dieses Romantypus, schlechte Unendlichkeit und
+Abstraktheit, ganz klar hervortreten.
+
+Und es ist nicht nur der geniale Takt des Cervantes, dessen Werk die
+ewige Objektivation dieser Struktur ist, der diese Gefahr mit seinem
+undurchdringbar tiefen und leuchtend sinnlichen Verweben von Göttlichkeit
+und Wahnsinn in der Seele des Don Quixote überwunden hat, sondern auch
+der geschichtsphilosophische Augenblick, in dem sein Werk geschaffen
+wurde. Es ist mehr als ein historischer Zufall, daß der »Don Quixote«
+als Parodie auf die Ritterromane gemeint war und seine Beziehung zu
+ihnen ist eine mehr als essayistische. Der Ritterroman war dem Schicksal
+jeder Epik verfallen, die rein aus dem Formalen heraus eine Form
+aufrechterhalten und fortsetzen wollte, nachdem die transzendentalen
+Bedingungen ihrer Existenz von der geschichtsphilosophischen Dialektik
+bereits gerichtet waren; er verlor seine Wurzeln im transzendenten
+Sein und die Formen, die nichts mehr immanent zu machen hatten, mußten
+verkümmern, abstrakt werden, weil ihre zum Gegenstandschaffen bestimmte
+Kraft sich an der eigenen Gegenstandslosigkeit verheben mußte; es
+entstand an Stelle einer großen Epik eine Unterhaltungslektüre. Aber
+hinter dem leeren Gehäuse dieser toten Formen stand einst eine reine
+und echte, wenn auch problematische große Form: die Ritterepik des
+Mittelalters. Diese ist der merkwürdige Fall für die Möglichkeit einer
+Romanform in einem Zeitalter, dessen Gottgesichertheit eine Epopöe
+möglich gemacht und gefordert hat. Die große Paradoxie des christlichen
+Kosmos ist, daß der Zerrissenheit und der normativen Unvollendung der
+diesseitigen Welt, ihrem Verfallensein an Verirrung und Sünde die ewig
+seiende Erlöstheit, die ewig gegenwärtige Theodizee im jenseitigen Leben
+gegenübersteht. Dante gelang es, diese Zweiwelten-Totalität in die rein
+eposartige Form der »Divina Commedia« aufzufangen, die anderen Epiker,
+die im Diesseits blieben, mußten das Transzendente in künstlerisch
+unberührter Transzendenz verharren lassen, konnten also bloß
+sentimentalisch gefaßte, bloß gesuchte und die seiende Sinnesimmanenz
+entbehrende Lebenstotalitäten -- Romane und nicht Epopöen -- schaffen.
+Das einzigartige dieser Romane, ihre Traumschönheit und Zaubergrazie,
+besteht darin, daß alles Suchen in ihnen doch nur der Schein eines
+Suchens ist, daß jede Verirrung ihrer Helden von einer unfaßlichen
+metaformellen Gnade geführt und gesichert wird, daß in ihnen der Abstand,
+seine gegenständliche Realität verlierend, zum dunkel-schönen Ornament
+und der ihn überwindende Sprung zur tanzartigen Gebärde wird, beide
+also zu rein dekorativen Elementen. Diese Romane sind eigentlich große
+Märchen, denn die Transzendenz ist in ihnen nicht aufgefangen, immanent
+gemacht und in die gegenstandschaffende, transzendentale Form aufgenommen,
+sondern verharrt in ihrer ungeschwächten Transzendenz; nur ihr Schatten
+füllt dekorativ die Risse und Abgründe des diesseitigen Lebens aus und
+verwandelt dessen Materie -- wegen der dynamischen Homogeneität jedes
+wahren Kunstwerks -- in eine ebenfalls aus Schatten gewobene Substanz.
+In den homerischen Epen umfaßte die Allherrschaft der rein menschlichen
+Kategorie des Lebens sowohl die Menschen wie die Götter und machte aus
+diesen rein menschliche Wesen. Mit der gleichen Allgewalt beherrscht
+hier das unfaßbare, göttliche Prinzip das Menschenleben und seine über
+sich hinausweisende Ergänzungsbedürftigkeit, diese Flächenhaftigkeit
+nimmt den Menschen das Relief, verwandelt sie in reine Oberfläche.
+
+Diese gesicherte und abgerundete Irrationalität des ganzen gestalteten
+Kosmos läßt den durchscheinenden Schatten Gottes als etwas Dämonisches
+erscheinen: aus der Perspektive dieses Lebens kann er nicht begriffen
+und eingeordnet werden, kann sich also nicht als Gott offenbaren; und
+wegen der auf das diesseitige Leben angelegten Gestaltung ist es nicht
+möglich, wie bei Dante, von Gott aus die konstitutive Einheit des
+gesamten Seins aufzufinden und aufzuzeigen. Die Ritterromane, gegen die
+der »Don Quixote« als Polemik und Parodie entstanden ist, haben diese
+transzendente Beziehung verloren, und nach dem Verlust dieser Gesinnung
+-- sofern aus der ganzen Welt, wie bei Ariosto, nicht ein ironisch
+schönes, reines Spiel geworden ist -- mußte aus der geheimnisvollen
+und märchenhaften Oberfläche etwas banal Oberflächliches werden.
+Cervantes' gestaltende Kritik dieser Trivialität findet den Weg zu den
+geschichtsphilosophischen Quellen dieses Formtypus wieder: das subjektiv
+nicht erfaßbare, objektiv gesicherte Sein der Idee hat sich in ein
+subjektiv klares und fanatisch festgehaltenes, aber die objektive
+Beziehung entbehrendes Sein verwandelt; aus dem Gott, der wegen der
+Unangemessenheit des ihn aufnehmenden Materials nur wie ein Dämon
+erscheinen konnte, ist in Wahrheit ein Dämon geworden, der in der von
+der Vorsehung verlassenen, die transzendentale Orientierung entbehrenden
+Welt die Rolle Gottes zu spielen sich anmaßt. Und die Welt, die er
+meint, ist dieselbe, die früher von Gott zum gefährlichen aber
+wundervollen Zaubergarten verwandelt wurde, nur daß sie von bösen
+Dämonen in Prosa verzaubert die Rückverwandlung durch das glaubende
+Heldentum ersehnt; wovor man sich in der Märchenwelt nur hüten mußte,
+um die gütige Verzauberung nicht aufzuheben, ist hier zur positiven
+Tat, zum Kampf um das daseiende, nur eines erlösenden Wortes harrende
+Paradies der Märchenwirklichkeit geworden.
+
+So steht dieser erste große Roman der Weltliteratur am Anfang der Zeit,
+wo der Gott des Christentums die Welt zu verlassen beginnt; wo der
+Mensch einsam wird und nur in seiner, nirgends beheimateten Seele den
+Sinn und die Substanz zu finden vermag; wo die Welt aus ihrem paradoxen
+Verankertsein im gegenwärtigen Jenseits losgelassen, ihrer immanenten
+Sinnlosigkeit preisgegeben wird; wo die Macht des Bestehenden --
+verstärkt durch die nunmehr zum bloßen Sein degradierten utopischen
+Bindungen -- zu unerhörter Größe erwächst und einen rasenden und
+anscheinend ziellosen Kampf gegen die aufsteigenden, noch unfaßlichen,
+zur Selbstenthüllung und zum Weltdurchdringen unfähigen Kräfte führt.
+Cervantes lebt in der Periode der letzten, großen und verzweifelten
+Mystik, des fanatischen Versuchs einer Erneuerung der versinkenden
+Religion aus sich selbst; in der Periode der in mystischen Formen
+aufsteigenden neuen Welterkenntnis; in der letzten Periode von wahrhaft
+erlebten aber bereits zielverlorenen, suchenden und versucherischen,
+okkulten Bestrebungen. Es ist die Periode der freigelassenen Dämonie,
+die Periode der großen Verwirrung der Werte bei noch bestehendem
+Wertsystem. Und Cervantes, der gläubige Christ und der naiv-loyale
+Patriot, hat gestaltend das tiefste Wesen dieser dämonischen Problematik
+getroffen: daß das reinste Heldentum zur Groteske, der festeste Glauben
+zum Wahnsinn werden muß, wenn die Wege zu seiner transzendentalen
+Heimat ungangbar geworden sind; daß der echtesten und heldenhaftesten,
+subjektiven Evidenz keine Wirklichkeit entsprechen muß. Es ist die tiefe
+Melancholie des historischen Ablaufs, des Vergehens der Zeit, die daraus
+spricht, daß ewige Inhalte und ewige Haltungen ihren Sinn verlieren,
+wenn ihre Zeit vorbei ist; daß die Zeit über ein Ewiges hinweggehen
+kann. Es ist der erste große Kampf der Innerlichkeit gegen die
+prosaische Niedertracht des äußeren Lebens und der einzige Kampf, in dem
+es ihr gelungen ist, nicht nur unbefleckt aus dem Kampf herauszugehen,
+sondern selbst ihren siegreichen Gegner mit dem Glanz ihrer siegreichen,
+wenn auch freilich selbstironischen Poesie zu umgeben.
+
+»Don Quixote« mußte, wie übrigens fast jeder wahrhaft große Roman, die
+einzige bedeutende Objektivation seines Typus bleiben. Dieses Ineinander
+von Poesie und Ironie, von Erhabenheit und Groteske, von Göttlichkeit
+und Monomanie war so stark an den damals vorgefundenen Stand des Geistes
+gebunden, daß derselbe Typus von Geistesstruktur sich in anderen
+Zeitaltern anders und niemals mehr mit derselben epischen Bedeutsamkeit
+zeigen mußte. Die Abenteuerromane, die seine rein künstlerische
+Form übernommen haben, sind gerade so ideenlos geworden, wie seine
+unmittelbaren Vorgänger, die Ritterromane. Auch sie haben die einzig
+fruchtbare Spannung, die transzendentale verloren und sie entweder durch
+eine rein gesellschaftliche ersetzt oder in einer Abenteuerlust um der
+Abenteuer willen das bewegende Prinzip der Handlung gefunden. In beiden
+Fällen war, trotz der wirklich großen Begabung mancher dieser Dichter,
+einer letzthinigen Trivialität, einer immer stärkeren Annäherung des
+großen Romans an die Unterhaltungslektüre und dem schließlichen Ankommen
+in ihr doch nicht zu entgehen. Mit dem immer zunehmenden Prosaisch-Werden
+der Welt, mit dem Entweichen der aktiven Dämonen, die immer mehr dem
+dumpfen Widerstand einer ungeformten Masse gegen jede Innerlichkeit die
+Szene der Kämpfe überlassen, entsteht das Dilemma für die dämonische
+Verengerung der Seele: entweder jede Beziehung zu dem Komplex »Leben«
+oder das unmittelbare Gewurzeltsein in der wahrhaften Ideenwelt
+aufzugeben.
+
+Den ersten Weg ist das große Drama des deutschen Idealismus gegangen.
+Der abstrakte Idealismus hat jede, wenn auch noch so inadäquate
+Beziehung zum Leben verloren; um aus seiner Subjektivität herauszukommen
+und sich an Kampf und Untergang zu bewähren, bedurfte er der reinen
+Wesenssphäre des Dramas: für Innerlichkeit und Welt ist das Vorbeihandeln
+aneinander so groß geworden, daß es sich nur in einer eigens für ihre
+Zusammenfügung angelegten und konstruierten, dramatischen Wirklichkeit
+als Totalität gestalten ließ. Der künstlerisch so bedeutende Versuch
+Kleists im »Michael Kohlhaas« zeigt, wie sehr für die damalige Weltlage
+die Psychologie des Helden zur rein individuellen Pathologie, die
+epische Form zur novellistischen werden mußte. In dieser, wie in jeder
+dramatischen Formung muß das tiefe Ineinander von Erhabenheit und
+Groteske verschwinden und einer reinen Erhabenheit Platz machen: die
+Zuspitzung auf Monomanie und die Übersteigerung der Abstraktion -- der
+Idealismus wird notwendig immer dünner, inhaltsloser, immer stärker ein
+Idealismus »überhaupt« -- ist so groß, daß die Gestalten ganz an der
+Grenze der unfreiwilligen Komik wandeln und der kleinste Versuch,
+sie ironisch zu nehmen, müßte, die Erhabenheit aufhebend, sie in
+unerfreulich komische Figuren verwandeln. (Brand, Stockmann und Gregers
+Werle sind erschreckende Beispiele dieser Möglichkeit.) Darum lebt der
+echtest geborene Enkel Don Quixotes, der Marquis Posa in einer ganz
+anderen Form als sein Ahnherr, und die künstlerischen Schicksalsprobleme
+dieser so tief verwandten Seelen haben miteinander gar nichts mehr
+gemein.
+
+Wenn aber die Verengerung der Seele etwas rein Psychologisches ist,
+wenn sie jede sichtbare Beziehung zum Sein der Ideenwelt verloren hat,
+so ist ihr auch die Fähigkeit, tragender Mittelpunkt einer epischen
+Totalität zu werden, abhanden gekommen; die Unangemessenheit der
+Beziehung zwischen Mensch und Außenwelt steigert sich noch an
+Intensität, aber zu der tatsächlichen Unangemessenheit, die im »Don
+Quixote« nur das groteske Gegenstück einer stetig geforderten und zu
+fordernden seinsollenden Angemessenheit war, tritt noch die ideelle
+hinzu: die Berührung ist eine rein peripherische geworden und der so
+angelegte Mensch zur notwendigen Nebenfigur, der die Totalität ziert,
+auszubauen hilft, aber immer nur Baustein ist, nie Mittelpunkt. Die
+künstlerische Gefahr, die sich aus dieser Lage ergibt, liegt darin, daß
+das nun zu suchende Zentrum etwas Wertbetontes und Sinnvolles aber die
+Lebensimmanenz doch nicht Transzendierendes sein muß. Die Veränderung
+der transzendentalen Einstellung hat also zur künstlerischen Folge, daß
+die Quelle des Humors nicht mehr dieselbe ist, wie die der Poesie und
+Erhabenheit. Die grotesk gestalteten Menschen werden entweder zur
+harmlosen Komik erniedrigt oder die Verengerung ihrer Seele, ihre alles
+andere vertilgende Konzentration auf einen Punkt des Daseins, der aber
+nichts mehr mit der Ideenwelt zu tun hat, muß sie zur reinen Dämonie
+führen; aus ihnen, wenn auch humoristisch behandelte, Vertreter des
+schlechten Prinzips oder der reinen Ideenlosigkeit machen. Diese
+Negativität der künstlerisch wichtigsten Gestalten erfordert ein
+positives Gegengewicht und -- zum tiefen Unglück des modernen
+humoristischen Romans -- konnte dieses »Positive« nur die Objektivation
+einer bürgerlichen Wohlanständigkeit sein. Denn eine wirkliche Beziehung
+dieses »Positiven« auf die Ideenwelt müßte die Lebensimmanenz des Sinnes
+und damit die Romanform sprengen; konnte doch auch Cervantes (und
+von seinen Nachfolgern etwa Sterne) gerade nur durch die Einheit von
+Erhabenheit und Humor, von Verengerung der Seele und Beziehung zur
+Transzendenz die Immanenz herstellen. Hier ist der künstlerische Grund,
+der die an humoristischen Gestalten so unendlich reichen Romane von
+Dickens letzten Endes so flach und spießbürgerlich erscheinen läßt:
+die Notwendigkeit, als Helden Idealtypen einer sich mit der heutigen
+bürgerlichen Gesellschaft innerlich konfliktlos abfindenden
+Menschlichkeit zu gestalten, und um ihrer poetischen Wirkung willen, die
+hierzu erforderlichen Eigenschaften mit dem zweifelhaften, erzwungenen
+oder für sie inadäquaten Glanz der Poesie zu umhüllen. Darum sind aller
+Wahrscheinlichkeit nach Gogols »Tote Seelen« ein Fragment geblieben: es
+war von vornherein unmöglich für die künstlerisch so glückliche und
+fruchtbare aber »negative« Gestalt Tschitschikows ein »positives«
+Gegengewicht zu finden; und für das Schaffen einer wahrhaften Totalität,
+die die echt epische Gesinnung Gogols erfordert hat, war ein solcher
+Ausgleich unbedingt notwendig: ohne ihn hätte sein Roman keine epische
+Objektivität, keine epische Wirklichkeit erlangen können, hätte ein
+subjektiver Aspekt, eine Satire oder ein Pamphlet bleiben müssen.
+
+Die äußere Welt ist so ausschließlich konventionell geworden, daß sich
+alles, das Positive wie das Verneinte, das Humorvolle wie das Poetische,
+nur innerhalb dieser Sphäre abspielt. Das dämonisch Humorvolle ist nichts
+anderes als die verzerrte Übersteigerung von gewissen Seiten der
+Konvention oder ihre immanent und darum ebenfalls konventionell bleibende
+Verneinung oder Bekämpfung; und das »Positive« ist ein sich Abfindenkönnen
+mit ihr, der Anschein eines organischen Lebens innerhalb der von der
+Konvention genau bestimmten Grenzen. (Man verwechsle nicht mit dieser
+geschichtsphilosophisch-materiell bedingten Konventionalität des
+modernen humoristischen Romans die formgeforderte und darum zeitlose
+Bedeutung der Konvention in der dramatischen Komödie. Konventionelle
+Formen des gesellschaftlichen Lebens sind für diese nur formell-symbolische
+Abschlüsse der intensiv gerundeten, dramatischen Wesenssphäre. Das
+Heiraten sämtlicher Hauptpersonen, mit Ausnahme der entlarvten Heuchler
+und Verbrecher, das die großen Komödien abschließt, ist geradeso eine
+rein symbolische Zeremonie wie der Tod der Helden am Schluß der
+Tragödie: beide sind nichts als sinnfällige Marksteine der Grenze, die
+scharfen Konturen, die die statuenhafte Wesenhaftigkeit der dramatischen
+Form erfordert. Es ist bezeichnend, daß mit dem Erstarken der Konvention
+im Leben und in der Epik die Komödien immer unkonventionellere Schlüsse
+erhalten. »Der zerbrochene Krug« und der »Revisor« können noch die alte
+Form der Entlarvung gebrauchen, die »Parisienne« -- von Hauptmanns oder
+Shaws Komödien ganz zu schweigen -- ist schon gerade so umrißlos und
+unabgeschlossen, wie die zeitgenössischen, ohne Tod schließenden
+Tragödien.)
+
+Balzac hat einen völlig anderen Weg zur rein epischen Immanenz
+eingeschlagen. Für ihn ist die hier bezeichnende, subjektiv-psychologische
+Dämonie etwas schlechthin Letztes: sie ist das Prinzip jedes
+wesentlichen, sich in epischen Taten objektivierenden, menschlichen
+Handelns; ihre inadäquate Beziehung zur objektiven Welt ist zur
+äußersten Intensität gesteigert, aber diese Steigerung erfährt einen
+rein immanenten Gegenschlag: die Außenwelt ist eine rein menschliche
+und ist im wesentlichen von Menschen, die eine ähnliche Geistesstruktur,
+wenn auch mit ganz anderen Richtungen und Inhalten aufweisen, bevölkert.
+Dadurch wird diese dämonische Inadäquatheit, diese endlose Reihe von
+schicksalschweren Vorbeihandeln der Seelen aneinander, zum Wesen der
+Wirklichkeit; es entsteht jenes merkwürdige, unendliche und
+unübersichtliche Gewühl von Verflochtenheit der Schicksale und der
+einsamen Seelen, das das Einzigartige dieser Romane ausmacht. Durch
+diese paradoxe Homogeneität des Stoffes, die aus der extremen
+Heterogeneität seiner Elemente entstanden ist, wird die Sinnesimmanenz
+gerettet. Die Gefahr einer abstrakten, schlechten Unendlichkeit wird
+durch die große novellistische Konzentration der Begebenheiten und
+ihre derart erreichte, echt epische Bedeutsamkeit aufgehoben.
+
+Dieser endgültige Sieg der Form ist aber nur für jede einzelne
+Erzählung und nicht für das Ganze der »_Comédie humaine_« errungen. Es
+ist wahr, seine Voraussetzungen sind da: die großartige Einheit ihres
+allesumfassenden Stoffes. Auch ist diese Einheit durch das immer erneute
+Auftreten und Untertauchen der Gestalten im unendlichen Chaos dieser
+Erzählungen nicht nur verwirklicht, sondern hat eine Erscheinungsart
+gefunden, die dem innersten Wesen dieses Stoffes vollständig angemessen
+ist: die der chaotischen, der dämonischen Irrationalität; und die
+inhaltliche Erfüllung dieser Einheit ist die der echten, großen Epik:
+die Totalität einer Welt. Aber diese Einheit ist letzten Endes doch
+keine rein aus der Form geborene: das, was das Ganze wirklich zum Ganzen
+macht, ist doch nur das stimmungsmäßige Erleben eines gemeinsamen
+Lebensgrundes und die Erkenntnis, daß dieses Erleben auf das Wesenhafte
+des heutigen Lebens auftrifft. Episch gestaltet ist doch nur das
+einzelne, das Ganze ist nur zusammengefügt; die schlechte Unendlichkeit,
+die in jedem Teil überwunden wurde, kehrt sich gegen das Ganze als
+einheitliche epische Gestaltung: ihre Totalität beruht auf Prinzipien,
+die der epischen Form transzendent sind, auf Stimmung und Erkenntnis,
+nicht auf Handlung und auf Helden, und kann deshalb nicht in sich
+vollendet und abgerundet sein. Kein Teil hat vom Ganzen aus gesehen eine
+wirkliche, organische Notwendigkeit der Existenz, es könnte fehlen und
+dem Ganzen würde nichts abgehen, unzählige neue Teile könnten noch
+hinzukommen und keine innere Vollständigkeit würde sie als nunmehr
+überflüssige von sich weisen. Diese Totalität ist die Ahnung eines
+Lebenszusammenhanges, der hinter jeder einzelnen Erzählung als großer
+lyrischer Hintergrund fühlbar wird; er ist nicht problematisch und in
+schweren Kämpfen erfochten, wie der der großen Romane, sondern ist --
+in seiner lyrischen, das Epische transzendierenden Wesensart -- naiv
+und unproblematisch, aber das, was ihn zur Romantotalität unausreichend
+macht, gestattet ihm noch viel weniger seine Welt als Epopöe zu
+konstituieren.
+
+Allen diesen Formungsversuchen ist das Statische der Psychologie
+gemeinsam, die Verengerung der Seele ist als abstraktes Apriori
+unveränderlich gegeben. Darum war es natürlich, daß der Roman des
+neunzehnten Jahrhunderts, mit seinen Tendenzen zu psychologischer
+Bewegtheit und psychologistischer Auflösung, immer mehr von diesem Typus
+abkam und die Ursache der Unangemessenheit von Seele und Wirklichkeit in
+entgegengesetzten Richtungen suchte. Nur ein großer Roman, Pontoppidans
+»Hans im Glück« stellt den Versuch dar, diese Seelenstruktur zentral zu
+nehmen und in Bewegung und Entwicklung darzustellen. Durch diese
+Problemstellung ist eine völlig neue Kompositionsart gegeben: der
+Ausgangspunkt, das völlig sichere Gebundensein des Subjekts an das
+transzendente Wesen ist zum Endziel, die dämonische Tendenz der
+Seele, sie von allem, was dieser Apriorität nicht entspricht, völlig
+abzutrennen, zur wirklichen Tendenz geworden. Während im »Don Quixote«
+der Grund aller Abenteuer die innere Sicherheit des Helden und die
+inadäquate Haltung der Welt ihr gegenüber war, so daß dem Dämonischen
+eine positive, treibende Rolle zukam, liegt hier die Einheit von Grund
+und Ziel verborgen, das Nicht-Entsprechen von Seele und Wirklichkeit
+wird rätselhaft und scheinbar völlig irrationell, denn die dämonische
+Verengerung der Seele zeigt sich nur negativ, im Fallen-lassen-Müssen
+jedes Errungenen, weil es doch nicht »das« ist, was nottut, weil es
+breiter, empirischer, lebenhafter ist, als was die Seele zu suchen
+auszog. Während dort die Vollendung des Lebenskreislaufs die bunte
+Wiederholung desselben Abenteuers und sein Sich-Ausbreiten zum
+allesenthaltenden Mittelpunkt der Totalität war, hat hier die Bewegung
+des Lebens eine eindeutige und bestimmte Richtung: zur Reinheit der rein
+zu sich gekommenen Seele, die aus ihren Abenteuern gelernt hat, daß nur
+sie selbst -- in einer starren Abgeschlossenheit in sich selbst -- ihrem
+tiefsten, alles beherrschenden Instinkte entsprechen kann; daß jeder
+Sieg über die Wirklichkeit eine Niederlage für die Seele ist, denn er
+verstrickt sie immer, bis zum Untergang, im Wesensfremden; daß jeder
+Verzicht auf ein erobertes Stück Wirklichkeit in Wahrheit ein Sieg ist,
+ein Schritt zur Eroberung des illusionsfrei gewordenen Selbst. Darum
+steckt die Ironie Pontoppidans darin, daß er seinen Helden überall
+siegen läßt, daß aber eine dämonische Gewalt ihn zwingt, alles Errungene
+als wertlos und uneigentlich anzusehen und es augenblicklich, sobald er
+es besitzt, fahren zu lassen. Und die merkwürdige innere Spannung
+entsteht daraus, daß der Sinn dieser negativen Dämonie sich erst am
+Schluß, bei erreichter Resignation des Helden, zu enthüllen vermag, um
+dem ganzen Leben eine retrospektive Klarheit der Sinnesimmanenz zu
+verleihen. Die deutlich gewordene Transzendenz dieses Abschlusses und
+ihre hier sichtbar werdende prästabilierte Harmonie zu der Seele werfen
+einen Schein der Notwendigkeit auf jede vorangegangene Verirrung, ja von
+ihnen aus gesehen, dreht sich die Bewegungsbeziehung von Seele und Welt
+um: es scheint als ob der Held immer derselbe geblieben wäre und als
+solcher ruhig in sich ruhend dem Vorbeiziehen der Ereignisse zugesehen
+hätte; als ob die ganze Handlung nur darin bestanden wäre, daß die
+Schleier, die diese Seele verhüllten, weggezogen wurden. Der dynamische
+Charakter der Psychologie wird als bloß scheinbare Dynamik enthüllt,
+jedoch -- und darin liegt die große Meisterschaft Pontoppidans -- erst
+nachdem sie mit ihrem Schein der Bewegung die Reise durch eine bewegte
+und lebendige Lebenstotalität ermöglicht hat. Daraus entsteht die
+isolierte Stellung dieses Werkes inmitten der modernen Romane: seine an
+die Alten gemahnende strenge Handlungsmäßigkeit, seine Abstinenz von
+jeder bloßen Psychologie; und stimmungsgemäß: die weite Entfernung, die
+die Resignation als Endgefühl dieses Romans von der enttäuschten
+Romantik anderer gleichzeitiger Werke besitzt.
+
+
+2.
+
+Für den Roman des neunzehnten Jahrhunderts ist der andere Typus der
+notwendig inadäquaten Beziehung zwischen Seele und Wirklichkeit
+wichtiger geworden: die Unangemessenheit, die daraus entsteht, daß die
+Seele breiter und weiter angelegt ist als die Schicksale, die ihr das
+Leben zu bieten vermag. Der entscheidende Strukturunterschied, der sich
+daraus ergibt, ist, daß es sich hier nicht um ein abstraktes Apriori dem
+Leben gegenüber handelt, das sich in Taten realisieren will und dessen
+Konflikte mit der Außenwelt die Fabel ergeben, sondern um eine in sich
+mehr oder weniger vollendete, inhaltlich erfüllte, rein innerliche
+Wirklichkeit, die mit der äußeren in Wettbewerb tritt, ein eigenes,
+reiches und bewegtes Leben hat, das sich in spontaner Selbstsicherheit
+für die einzig wahre Realität, für die Essenz der Welt hält, und dessen
+gescheiterter Versuch diese Gleichsetzung zu verwirklichen den Gegenstand
+der Dichtung abgibt. Es handelt sich hier also um ein konkretes,
+qualitatives und inhaltliches Apriori der Außenwelt gegenüber, um den
+Kampf zweier Welten, nicht um den der Wirklichkeit mit dem Apriori
+überhaupt. Das Auseinanderfallen von Innerlichkeit und Welt wird aber
+dadurch noch stärker. Das Kosmosartige der Innerlichkeit macht sie in
+sich ruhend und selbstgenügsam: während der abstrakte Idealismus, um
+überhaupt existieren zu können, sich in Handlung umsetzen, mit der
+Außenwelt in Konflikt geraten mußte, scheint hier die Möglichkeit eines
+Ausweichens nicht von vornherein ausgeschlossen. Denn ein Leben, das
+alle Lebensinhalte aus Eigenem hervorzubringen vermag, kann rund und
+vollendet sein, auch wenn es sich niemals mit der äußeren, der fremden
+Wirklichkeit berührt. Während also für die psychische Struktur des
+abstrakten Idealismus eine übermäßige und durch nichts gehemmte
+Aktivität nach außen hin bezeichnend war, ist hier mehr eine Tendenz zur
+Passivität vorhanden, die Tendenz äußeren Konflikten und Kämpfen eher
+auszuweichen, als sie aufzunehmen; die Tendenz alles, was die Seele
+betrifft, rein in der Seele zu erledigen.
+
+Freilich: in dieser Möglichkeit liegt die entscheidende Problematik
+dieser Romanform, der Verlust der epischen Versinnbildlichung, die
+Auflösung der Form in ein nebelhaftes und ungestaltetes Nacheinander von
+Stimmungen und Reflexionen über Stimmungen, der Ersatz der sinnlich
+gestalteten Fabel durch psychologische Analyse. Diese Problematik wird
+noch dadurch gesteigert, daß die Außenwelt, die mit dieser Innerlichkeit
+in Berührung kommt, dem Verhältnis der beiden entsprechend, vollständig
+atomisiert oder amorph, jedenfalls aber jedes Sinnes bar sein muß.
+Sie ist eine ganz von der Konvention beherrschte Welt, die wirkliche
+Erfüllung des Begriffs der zweiten Natur: ein Inbegriff sinnesfremder
+Gesetzlichkeiten, von denen aus keine Beziehung zur Seele gefunden
+werden kann. Damit müssen aber alle gebildeartigen Objektivationen des
+sozialen Lebens jede Bedeutung für die Seele verlieren. Selbst ihre
+paradoxe Bedeutung, als notwendiger Schauplatz und Versinnlichung der
+Begebenheiten, bei einer Wesenlosigkeit im letzten Wesenskerne, können
+sie nicht beibehalten; der Beruf verliert jede Wichtigkeit für das
+innere Geschick des einzelnen Menschen; Ehe, Familie und Klasse für
+das ihrer Beziehungen untereinander. Don Quixote wäre undenkbar
+ohne seine Zugehörigkeit zum Ritterstande und seine Liebe ohne die
+Anbetungskonvention der Troubadoure; in der »_Comédie humaine_«
+konzentriert sich und objektiviert sich die dämonische Besessenheit
+aller Menschen in die Gebilde des gesellschaftlichen Lebens, und selbst
+wenn diese in Pontoppidans Roman als für die Seele unwesentlich entlarvt
+werden, so macht gerade der Kampf um sie -- die Einsicht ihrer
+Unwesentlichkeit und der Kampf um ihr Verwerfen -- den Lebensprozeß
+aus, der die Handlung des Werks erfüllt. Hier aber hat jede dieser
+Beziehungen von vornherein aufgehört. Denn die Erhebung der
+Innerlichkeit zu einer völlig selbständigen Welt ist nicht bloß
+eine seelische Tatsache, sondern ein entscheidendes Werturteil über
+die Wirklichkeit: diese Selbstgenügsamkeit der Subjektivität ist
+ihre verzweifelteste Notwehr, das Aufgeben jedes bereits a priori
+als aussichtslos und nur als Erniedrigung angesehenen Kampfes um
+ihre Realisierung in der Welt außer ihr.
+
+Diese Stellungnahme ist eine so extreme Steigerung des Lyrischen, daß
+sie nicht einmal mehr eines rein lyrischen Ausdrucks fähig ist. Denn
+auch die lyrische Subjektivität erobert für ihre Symbole die Außenwelt;
+wenn diese auch eine selbstgeschaffene ist, so ist sie die einzig
+mögliche, sie steht, als Innerlichkeit, nie polemisch-ablehnend der ihr
+zugeordneten Außenwelt gegenüber, nie flüchtet sie in sich selbst, um
+diese zu vergessen, sondern willkürlich erobernd greift sie Bruchstücke
+aus diesem atomisierten Chaos heraus und verschmilzt sie -- alle
+Ursprünge vergessen machend -- in das neu entstandene, lyrische Kosmos
+der reinen Innerlichkeit. Die epische Innerlichkeit ist aber immer
+reflektiert, sie realisiert sich in einer bewußten und abstandsvollen
+Weise, im Gegensatz zur naiven Abstandslosigkeit der echten Lyrik.
+Darum sind ihre Ausdrucksmittel sekundäre: Stimmung und Reflexion;
+Ausdrucksmittel, die den scheinbaren Ähnlichkeiten vom Trotz dem Wesen
+der reinen Lyrik völlig fremd sind. Es ist wahr: Stimmung und Reflexion
+sind konstitutive Aufbauelemente der Romanform, ihre formelle Bedeutung
+ist aber gerade dadurch bestimmt, daß in ihnen das regulative Ideensystem,
+das der ganzen Wirklichkeit zugrunde liegt, offenbar werden kann und
+durch ihre Vermittlung gestaltet wird; also darin, daß sie eine
+positive, wenn auch problematische und paradoxe Beziehung auf die
+Außenwelt haben. Zum Selbstzweck geworden muß ihr undichterischer
+Charakter kraß und jede Form zersetzend auftreten.
+
+Dieses ästhetische Problem ist jedoch in seinen letzten Wurzeln ein
+ethisches; seine künstlerische Lösung hat deshalb -- den Formgesetzen des
+Romans entsprechend -- das Überwinden der ethischen Problematik, die es
+verursacht, zur Voraussetzung. Die hierarchische Frage von Über- und
+Unterordnungsverhältnis zwischen innerer und äußerer Wirklichkeit ist das
+ethische Problem der Utopie; die Frage, inwiefern ein Besserdenkenkönnen
+der Welt sich ethisch rechtfertigen läßt, inwiefern darauf, als
+Ausgangspunkt der Lebensgestaltung, sich ein Leben aufbauen läßt, das
+rund in sich ist und nicht, wie Hamann sagt, ein Loch bekam, statt ein
+Ende zu nehmen. Vom Standpunkt der epischen Form ist dieses Problem so
+zu stellen: kann diese abgeschlossene Korrektur der Wirklichkeit sich in
+Taten umsetzen, die, unabhängig vom äußeren Gelingen oder Versagen, das
+Recht des Individuums auf diese Selbstherrlichkeit beweisen; die die
+Gesinnung, aus der sie getan wurden, nicht kompromittieren? Das rein
+künstlerische Schaffen einer Wirklichkeit, die dieser Traumwelt
+entspricht oder ihr wenigstens angemessener ist als die tatsächlich
+vorgefundene, ist nur eine scheinbare Lösung. Denn die utopische
+Sehnsucht der Seele ist nur dann eine echtgeborene, nur dann würdig,
+Mittelpunkt einer Weltgestaltung zu werden, wenn sie bei dem
+gegenwärtigen Stand des Geistes, oder, was dasselbe besagt, in einer
+gegenwärtig vorstellbaren und gestaltbaren, vergangenen oder mythischen
+Welt überhaupt unerfüllbar ist. Ist eine Welt der Erfüllung zu finden,
+so beweist dies, daß die Unzufriedenheit mit der Gegenwart ein
+artistisches Mäkeln an dessen äußeren Formen war, eine dekorative
+Hingezogenheit zu Zeiten, die ein großzügigeres Linienziehen oder
+eine buntere Farbenpracht ermöglichen. Diese Sehnsucht ist freilich
+erfüllbar, aber ihre Erfüllung zeigt ihre innere Leere in der
+Ideenlosigkeit der Gestaltung auf, wie sie etwa in den so gut erzählten
+Romanen Walter Scotts zutage tritt. Sonst hilft die Flucht vor der
+Gegenwart für das entscheidende Problem gar nichts; in der monumentalen
+oder dekorativen, distanzierten Gestaltung werden dieselben Probleme --
+oft tiefe und künstlerisch unlösbare Dissonanzen zwischen Gebärde und
+Seele, zwischen äußerem Geschick und innerem Schicksal schaffend --
+sichtbar. Salambo oder C. F. Meyers allerdings novellistisch angelegte
+Romane sind hierfür bezeichnende Beispiele. Das ästhetische Problem, die
+Verwandlung von Stimmung und Reflexion, von Lyrismus und Psychologie in
+echt epische Ausdrucksmittel, konzentriert sich deshalb um das ethische
+Grundproblem, um die Frage der notwendigen und möglichen Tat. Der
+Menschentypus dieser Seelenstruktur ist seinem Wesen nach eher ein
+kontemplativer als ein aktiver: seine epische Gestaltung ist also
+vor das Problem gestellt, wie sich dieses In-sich-Zurückziehen oder
+zögerndes, rhapsodisches Handeln doch in Taten umzusetzen vermag; ihre
+Aufgabe ist, den Einheitspunkt von dem notwendigen Dasein und Sosein
+dieses Typus und von seinem notwendigen Scheitern gestaltend
+aufzudecken.
+
+Das Vorherbestimmteste des Versagens ist das andere, objektive Hindernis
+der rein epischen Gestaltung: ob diese Schicksalsbestimmung bejaht oder
+verneint, beweint oder verhöhnt wird, immer ist die Gefahr einer
+subjektiv-lyrischen Stellungnahme zu den Geschehnissen an Stelle des
+normativ-epischen reinen Aufnehmens und Wiedergebens viel näherliegend,
+als es bei einem innerlich weniger von vornherein entschiedenen Kampf
+der Fall ist. Es ist die Stimmung der Desillusionsromantik, die diesen
+Lyrismus trägt und ernährt. Eine übersteigerte und überbestimmte
+Begehrlichkeit des Seinsollenden dem Leben gegenüber und eine
+verzweifelte Einsicht in die Vergeblichkeit dieser Sehnsucht; eine
+Utopie, die von vornherein ein schlechtes Gewissen und die Gewißheit
+der Niederlage hat. Und das Entscheidende an dieser Gewißheit ist ihre
+unlösbare Verknüpftheit mit dem Gewissen; die Evidenz, daß das Scheitern
+eine notwendige Folge ihrer eigenen, inneren Struktur ist, daß sie in
+ihrem besten Wesen und höchsten Werte zu Tode verurteilt ist. Darum
+ist die Stellungnahme sowohl zu dem Helden wie zu der Außenwelt eine
+lyrische: die Liebe und die Anklage, die Trauer, das Mitleid und der
+Hohn.
+
+Die innere Wichtigkeit des Individuums hat den geschichtlichen
+Gipfelpunkt erreicht: es ist nicht mehr, wie im abstrakten Idealismus,
+als Träger von transzendenten Welten bedeutsam, sondern trägt
+ausschließlich in sich selbst seinen Wert, ja die Werte des Seins
+scheinen die Rechtfertigung ihres Geltens erst aus ihrer subjektiven
+Erlebtheit, aus ihrer Bedeutung für die Seele des Individuums zu
+schöpfen.
+
+    Si l'arche est vide où tu pensais trouver ta loi,
+    Rien n'est réel que ta danse:
+    Puisqu' elle n'a pas d'objet, elle est impérissable.
+    Danse pour le désert et danse l'espace.
+
+                                         (Henri Franck.)
+
+Die Voraussetzung und der Preis dieser maßlosen Erhöhung des Subjekts
+ist jedoch der Verzicht auf jedwede Rolle in der Gestaltung der äußeren
+Welt. Die Desillusionsromantik folgt nicht nur zeitlich-geschichtlich
+auf den abstrakten Idealismus, sie ist auch begrifflich sein Erbe, die
+geschichtsphilosophisch auf ihn folgende Stufe im apriorischen Utopismus:
+dort wurde das Individuum, der Träger der utopischen Forderung an die
+Wirklichkeit, von ihrer rohen Kraft erdrückt; hier ist diese Niederlage
+die Voraussetzung der Subjektivität. Dort erwuchs aus der Subjektivität
+das Heldentum der streitbaren Innerlichkeit; hier erhält der Mensch
+infolge seiner inneren Möglichkeit zum dichterähnlichen Erleben und
+Lebengestalten die Befähigung zum Helden, zur Zentralgestalt der
+Dichtung zu werden. Dort sollte die äußere Welt nach dem Vorbilde der
+Ideale neu geschaffen werden; hier fordert eine sich als Dichtung
+vollendende Innerlichkeit von der Außenwelt, daß sie sich ihr als
+geeignetes Material der Selbstgestaltung hingebe. In der Romantik wird
+der dichterische Charakter jeder Apriorität der Wirklichkeit gegenüber
+bewußt: das von der Transzendenz abgeschnittene Ich erkennt in sich
+die Quelle von allem Seinsollenden und -- als notwendige Folge -- sich
+als das einzig würdige Material seiner Verwirklichung. Das Leben wird
+zur Dichtung, aber damit wird der Mensch zugleich der Dichter seines
+eigenen Lebens und der Zuschauer dieses Lebens als eines geschaffenen
+Kunstwerks. Diese Doppeltheit kann nur lyrisch gestaltet werden. Sobald
+sie in eine zusammenhängende Totalität eingestellt ist, wird das
+Versagenmüssen offenbar: die Romantik wird skeptisch, enttäuscht und
+grausam sich selbst und der Welt gegenüber: der Roman des romantischen
+Lebensgefühls ist der der Desillusionsdichtung. Die Innerlichkeit, der
+jeder Weg zum Sichauswirken versagt ist, staut sich nach innen, kann
+aber dennoch niemals endgültig auf das für immer Verlorene Verzicht
+leisten; denn wenn sie es auch wollte, das Leben versagt ihr jede
+Erfüllung dieser Art: es zwingt ihr Kämpfe und mit ihnen unabwendbare,
+vom Dichter vorausgesehene, vom Helden vorher empfundene Niederlagen
+auf.
+
+Aus dieser Sachlage erwächst eine romantische Maßlosigkeit in allen
+Richtungen. Maßlos wird der innere Reichtum des rein Seelischen zur
+alleinigen Wesenhaftigkeit erhoben und mit einer gleich maßlosen
+Unerbittlichkeit das Belanglose seines Daseins im Ganzen der Welt
+aufgezeigt; die Vereinsamung der Seele, ihr Abgeschnittensein von jedem
+Halt und jeder Bindung wird ins Maßlose gesteigert und zugleich die
+Abhängigkeit dieses Seelenzustandes von gerade dieser Weltlage mit
+schonungslosen Lichtern beleuchtet. Es ist, kompositionell, ein
+Maximum an Kontinuität erstrebt, denn nur in der durch nichts Äußeres
+durchbrochenen Subjektivität gibt es eine Existenz; die Wirklichkeit
+zerfällt jedoch in einander vollkommen heterogene Bruchstücke, die
+nicht einmal isoliert, wie die Abenteuer in »Don Quixote« eine sinnlich
+selbständige Valenz des Daseins besitzen. Sie leben alle nur von der
+erlebenden Stimmung Gnaden, aber diese selbe Stimmung wird durch das
+Ganze in ihrer reflexiven Nichtigkeit enthüllt. So muß hier alles
+verneint werden, denn jede Bejahung hebt das schwebende Gleichgewicht
+der Kräfte auf: die Bejahung der Welt gäbe dem ideenlosen Philistertum,
+dem stumpfen Sichabfindenkönnen mit dieser Wirklichkeit recht und ließe
+eine wohlfeile und glatte Satire entstehen; und die eindeutige Bejahung
+der romantischen Innerlichkeit müßte ein formloses Schwelgen in sich
+eitel bespiegelndem, sich frivol anbetendem, lyrischen Psychologisieren
+hervorbringen. Aber die beiden Prinzipien der Weltgestaltung sind
+einander zu feindlich heterogen, um gleichzeitig bejaht zu werden, wie
+dies in Romanen, die eine Möglichkeit zum Transzendieren auf die Epopöe
+hin besitzen, der Fall sein kann; und eine Verneinung beider, der einzig
+gegebene Weg der Gestaltung, erneuert und potenziert die Grundgefahr
+dieses Romantypus: Selbstauflösung der Form in einen trostlosen
+Pessimismus. Die notwendige Folge der als Ausdrucksmittel herrschenden
+Psychologie: die Zersetzung jedes voraussetzungslos-gewissen,
+menschlichen Wertes, die Aufdeckung seiner letzthinigen Nichtigkeit; und
+die ebenso notwendige Folge der Herrschaft der Stimmung: die ohnmächtige
+Trauer über eine an sich wesenlose Welt, das unwirksame und monotone
+Glänzen einer verwesenden Oberfläche, sind die rein artistischen Seiten
+dieser Sachlage.
+
+Jede Form muß irgendwo positiv sein, um als Form Substanz zu bekommen.
+Die Paradoxie des Romans zeigt ihre große Fragwürdigkeit darin, daß die
+Weltlage und die Menschenart, die seinen formellen Anforderungen am
+meisten entgegenkommen, für die er die einzig angemessene Form ist,
+die Gestaltung vor fast unlösbare Aufgaben stellen. Jacobsens
+Desillusionsroman, der die Trauer darüber, daß »es so viel sinnlose
+Feinheit in der Welt gibt« in wundervollen, lyrischen Bildern
+ausspricht, zerfällt und zerflattert; und der Versuch des Dichters in
+dem heldenhaften Atheismus Niels Lyhnes, in dem kühnen Aufsichnehmen
+seiner notwendigen Einsamkeit, eine verzweifelte Positivität zu finden,
+wirkt als eine von außerhalb der eigentlichen Dichtung herbeigeholte
+Hilfe. Denn dieses Leben, das zur Dichtung werden sollte und zum
+schlechten Fragment wurde, wird in der Gestaltung wirklich zu einem
+Scherbenberg; die Grausamkeit der Desillusion kann nur den Lyrismus der
+Stimmungen entwerten, den Menschen und den Geschehnissen kann sie doch
+keine Substanz und Schwere des Daseins verleihen. Es bleibt eine schöne
+aber schattenhafte Mischung von Schwelgen und Bitterkeit, von Trauer und
+Hohn, aber keine Einheit; Bilder und Aspekte, aber keine Lebenstotalität.
+Und Gontscharows Versuch durch eine positive Kontrastgestalt, die
+großartig, richtig und tief erschaute Figur Oblomows in eine Totalität
+einzustellen, mußte ebenfalls mißlingen. Vergebens fand der Dichter für
+die Passivität dieser Menschenart ein sinnlich so schlagend kräftiges
+Bild wie das ewige, hilflose Liegenbleiben Oblomows. Vor der Tiefe der
+Oblomowschen Tragik, der direkt und nur das Eigentliche im Innersten
+erlebt, jedoch an der kleinsten äußeren Wirklichkeit kläglich scheitern
+muß, wird das sieghafte Glück seines starken Freundes Stolz platt und
+trivial, aber er hat dennoch genügend Kraft und Gewicht um Oblomows
+Geschick ins Mesquine herabzuziehen: die schauererregende Komik dieser
+Heterogeneität von Innerem und Äußerem, die der im Bette liegende
+Oblomow offenbart, verliert mit dem Beginn der eigentlichen Handlung,
+dem Erziehungswerk des Freundes und dessen Mißlingen immer stärker
+ihre gestaltete Tiefe und Größe, sie wird immer mehr das gleichgültige
+Geschick eines von vornherein verlorenen Menschen.
+
+Die größte Diskrepanz zwischen Idee und Wirklichkeit ist die Zeit:
+der Ablauf der Zeit als Dauer. Das tiefste und erniedrigendste
+Sich-nicht-bewähren-Können der Subjektivität besteht weniger in dem
+vergeblichen Kampfe gegen ideenlose Gebilde und deren menschliche
+Vertreter, als darin, daß sie dem träg-stetigen Ablauf nicht standhalten
+kann, daß sie von mühsam errungenen Gipfeln langsam aber unaufhaltsam
+herabgleiten muß, daß dieses unfaßbare, unsichtbar-bewegliche Wesen ihr
+allen Besitz allmählich entwindet und ihr -- unbemerkt -- fremde
+Inhalte aufzwingt. Darum ist es, daß nur die Form der transzendentalen
+Heimatlosigkeit der Idee, der Roman die wirkliche Zeit, Bergsons »durée«
+in die Reihe seiner konstitutiven Prinzipien aufnimmt. Daß das Drama den
+Begriff der Zeit nicht kennt, daß jedes Drama den richtig verstandenen
+drei Einheiten -- wobei Einheit der Zeit Herausgehobensein aus dem
+Ablauf bedeutet -- unterworfen ist, habe ich in anderen Zusammenhängen
+dargelegt. Die Epopöe kennt allerdings scheinbar die Dauer der Zeit, man
+denke nur an die zehn Jahre der Ilias und an die der Odyssee. Doch diese
+Zeit hat ebensowenig eine Realität, eine wirkliche Dauer; die Menschen
+und die Schicksale bleiben von ihr unberührt; sie hat keine eigene
+Bewegtheit, und ihre Funktion ist nur die Größe eines Unternehmens oder
+einer Spannung sinnfällig auszudrücken. Damit der Zuhörer erlebe, was
+die Einnahme Trojas, was die Wanderungen des Odysseus bedeuten, sind
+die Jahre notwendig, geradeso wie die große Zahl der Streiter, wie
+die Erdoberfläche, die durchirrt werden mußte. Aber die Helden erleben
+die Zeit innerhalb der Dichtung nicht, an ihre innere Wandlung oder
+Unveränderlichkeit reicht die Zeit nicht heran; ihr Alter haben sie in
+ihren Charakter aufgenommen, und Nestor ist alt, so wie Helena schön
+und Agamemnon mächtig ist. Altwerden und Sterben, die schmerzliche
+Erkenntnis jedes Lebens, besitzen freilich auch die Menschen der Epopöe,
+aber nur als Erkenntnis; was sie erleben und wie sie es erleben, hat die
+selige Zeitentrücktheit der Götterwelt. Die normative Einstellung zur
+Epopöe ist, nach Goethe und Schiller, die zu etwas ganz Vergangenem;
+eine Zeit also, die hier gegeben ist, ist stillstehend und auf einen
+Blick zu übersehen. Dichter und Gestalten können sich in ihr nach jeder
+Richtung hin frei bewegen, sie hat, wie jeder Raum, mehrere Dimensionen
+und keine Richtung. Und die ebenfalls von Goethe und Schiller statuierte
+normative Gegenwärtigkeit des Dramas verwandelt auch nach Gurnemanz'
+Worten die Zeit in Raum, und erst die vollständige Desorientiertheit
+der modernen Literatur stellte die unmögliche Aufgabe, Entwicklungen,
+allmähliche Zeitabläufe dramatisch darstellen zu wollen.
+
+Die Zeit kann erst dann konstitutiv werden, wenn die Verbundenheit mit
+der transzendentalen Heimat aufgehört hat. So wie die Ekstase den
+Mystiker in eine Sphäre erhebt, wo jede Dauer und jeder Ablauf aufgehört
+hat, aus der er nur wegen seiner kreatürlich-organischen Beschränktheit
+in die Zeitwelt herabsinken muß, so schafft jede Form der innig-sichtbaren
+Wesensgebundenheit einen Kosmos, der dieser Notwendigkeit a priori
+entzogen ist. Nur im Roman, dessen Stoff das Suchenmüssen und das
+Nicht-finden-Können des Wesens ausmacht, ist die Zeit mit der Form
+mitgesetzt: die Zeit ist das Sichsträuben der bloß lebenhaften Organik
+wider den gegenwärtigen Sinn, das Verharrenwollen des Lebens in
+der eigenen, völlig geschlossenen Immanenz. In der Epopöe ist die
+Lebensimmanenz des Sinnes so stark, daß die Zeit von ihr aufgehoben
+wird: das Leben zieht als Leben in die Ewigkeit ein, die Organik hat
+aus der Zeit nur das Blühen mitgenommen und alles Verwelken und Sterben
+vergessen und hinter sich gelassen. Im Roman trennen sich Sinn und Leben
+und damit das Wesenhafte und Zeitliche; man kann fast sagen: die ganze
+innere Handlung des Romans ist nichts als ein Kampf gegen die Macht
+der Zeit. In der Desillusionsromantik ist die Zeit das depravierende
+Prinzip: die Poesie, das Wesentliche muß vergehen, und die Zeit ist es,
+die dieses Dahinsiechen letzten Endes verursacht. Darum ist hier jeder
+Wert auf der Seite des unterliegenden Teiles, der, weil er dahinschwindet,
+den Charakter der verwelkenden Jugend erhält, und alle Roheit und
+ideenlose Härte sind auf der Seite der Zeit. Und nur als nachträgliche
+Korrektur dieser einseitig lyrischen Bekämpfung der siegenden Macht
+wendet sich die Selbstironie gegen das versinkende Wesen: in einem
+neuen, nunmehr verwerflichen Sinn erhält es nochmals das Attribut der
+Jugendlichkeit: das Ideal erscheint als konstitutiv nur für den Zustand
+der seelischen Unreife. Aber die Gesamtanlage des Romans muß schief
+werden, wenn in diesem Kampf Wert und Unwert so scharf getrennt zwischen
+den beiden Seiten verteilt werden. Die Form kann ein Lebensprinzip
+nur dann wirklich verneinen, wenn sie es apriorisch aus ihrem Bereich
+auszuschließen vermag; muß sie es in sich aufnehmen, so ist es für sie
+positiv geworden: die Verwirklichung des Wertes hat es dann nicht nur
+in seinem Widerstand, sondern auch in seiner eigentlichen Existenz zur
+Voraussetzung.
+
+Denn die Zeit ist die Fülle des Lebens, wenn auch die Fülle der Zeit das
+Sichaufheben des Lebens und mit ihm der Zeit ist. Und das Positive, die
+Bejahung, die die Form des Romans, jenseits von aller Trostlosigkeit und
+Trauer seiner Inhalte ausspricht, ist nicht nur der ferne dämmernde Sinn,
+der sich hinter dem gescheiterten Suchen in mattem Glanze erhellt, sondern
+die Fülle des Lebens, die gerade in der vielfältigen Vergeblichkeit des
+Suchens und des Kämpfens offenbar wird. Der Roman ist die Form der
+gereiften Männlichkeit: sein Trostgesang erklingt aus der ahnenden
+Einsicht, daß überall Keime und Fußspuren des verlorenen Sinnes sichtbar
+werden; daß der Widersacher aus der selben verlorenen Heimat stammt, wie
+der Ritter des Wesens; daß dem Leben deshalb die Immanenz des Sinnes
+verlorengehen mußte, damit sie überall gleich gegenwärtig sei. So wird
+die Zeit zum Träger der hohen, epischen Poesie des Romans: sie ist
+unerbittlich existent geworden, und niemand vermag der eindeutigen
+Richtung ihres Stromes nunmehr entgegenzuschwimmen, noch seinen
+unvorhergesehenen Lauf mit den Dämmen der Aprioritäten zu regeln.
+Aber es bleibt ein resigniertes Gefühl lebendig: dies alles muß von
+irgendwoher kommen und es muß nach irgendwohin gehen; mag die Richtung
+auch keinen Sinn verraten, immerhin ist es eine Richtung. Und aus diesem
+resigniert-mannbaren Gefühl entsteigen die episch echtgeborenen, weil
+Taten erweckenden und aus Taten entsprossenen Zeiterlebnisse: die
+Hoffnung und die Erinnerung; Zeiterlebnisse, die zugleich Überwindungen
+der Zeit sind: ein Zusammensehen des Lebens als geronnene Einheit
+_ante rem_ und sein zusammensehendes Erfassen _post rem_. Und wenn das
+naiv-selige Erlebnis des _in re_ dieser Form und ihren gebärenden Zeiten
+versagt sein muß, wenn diese Erlebnisse auch zur Subjektivität und zum
+Reflexivbleiben verurteilt sind, das gestaltende Gefühl des Sinnerfassens
+kann ihnen nicht genommen werden; sie sind die Erlebnisse der größten
+Wesensnähe, die dem Leben einer von Gott verlassenen Welt gegeben sein
+können.
+
+Ein solches Zeiterlebnis liegt Flauberts »_Education sentimentale_«
+zugrunde, und sein Fehlen, das einseitig negative Fassen der Zeit
+ließ letzten Endes die anderen, großangelegten Romane der Desillusion
+scheitern. Von allen großen Werken dieses Typus ist die »_Education
+sentimentale_« scheinbar am wenigsten komponiert, es wird hier gar
+kein Versuch gemacht, das Zerfallen der äußeren Wirklichkeit in
+heterogene, morsche und fragmentarische Teile durch irgendeinen Prozeß
+der Vereinheitlichung zu überwinden, noch die fehlende Verbindung und
+die sinnliche Valenz durch lyrische Stimmungsmalerei zu ersetzen:
+hart, abgebrochen und isoliert stehen die einzelnen Bruchstücke der
+Wirklichkeit nebeneinander da. Und die Zentralgestalt wird weder
+durch Beschränkung der Personenzahl und straffe Komposition auf
+den Mittelpunkt hin, noch durch das Hervorheben ihrer die anderen
+überragenden Persönlichkeit bedeutsam gemacht: das innere Leben des
+Helden ist gerade so brüchig wie seine Umwelt, und seine Innerlichkeit
+besitzt keine lyrische oder hohnvolle Macht des Pathos, die sie dieser
+Geringfügigkeit entgegensetzen könnte. Und dennoch ist dieser für alle
+Problematik der Romanform typischste Roman des neunzehnten Jahrhunderts,
+in der durch nichts gemilderten Trostlosigkeit seines Stoffes, der
+einzige, der die wahre epische Objektivität und durch sie die Positivität
+und bejahende Energie einer geleisteten Form erreicht hat.
+
+Es ist die Zeit, die diese Überwindung möglich macht. Ihr ungehemmtes und
+ununterbrochenes Strömen ist das vereinigende Prinzip der Homogeneität,
+das alle heterogenen Stücke abschleift und miteinander in eine --
+freilich irrationale und unaussprechliche -- Beziehung bringt. Sie ist
+es, die die planlose Wirrnis der Menschen ordnet und ihr den Anschein
+einer aus sich blühenden Organik verleiht: ohne sonst sichtbaren Sinn
+tauchen Gestalten auf und ohne einen Sinn sichtbar zu machen, tauchen
+sie wieder unter, knüpfen Beziehungen mit den anderen an und brechen
+diese wieder ab. Aber in dieses sinnesfremde Werden und Vergehen, das
+vor den Menschen da war und sie überdauert, sind die Gestalten nicht
+einfach eingebettet. Jenseits von Geschehnissen oder Psychologie gibt
+es ihnen die eigentliche Qualität ihres Daseins: wie zufällig immer das
+Auftreten einer Gestalt pragmatisch und psychologisch sei, sie taucht
+aus einer existenten und erlebten Kontinuität auf, und die Atmosphäre
+dieses Getragenseins vom einmaligen und einzigen Lebensstrom hebt die
+Zufälligkeit ihrer Erlebnisse und die Isoliertheit der Geschehnisse, in
+denen sie figuriert, auf. Das Lebensganze, das alle Menschen trägt, wird
+dadurch etwas Dynamisches und Lebendiges: die große Zeiteinheit, die
+dieser Roman umfaßt, die die Menschen in Generationen gliedert und ihre
+Taten einem geschichtlich-sozialen Komplex zuweist, ist nicht ein
+abstrakter Begriff, nicht eine gedanklich nachkonstruierte Einheit, wie
+die des Ganzen der »_Comédie humaine_«, sondern etwas an und für sich
+Existentes, ein konkretes und organisches Kontinuum. Nur ist dieses
+Ganze insofern ein wahres Abbild des Lebens, daß auch ihm gegenüber
+jedes Wertsystem der Ideen regulativ bleibt, daß die Idee, die ihm
+immanent innewohnt, nur die der eigenen Existenz, die des Lebens
+überhaupt ist. Aber diese Idee, die die Ferne der wahren, im Menschen
+zum Ideal gewordenen Ideensysteme noch krasser aufzeigt, nimmt dem
+Scheitern aller Bestrebungen ihre trockene Trostlosigkeit: alles was
+geschieht ist sinnlos, brüchig und trauervoll, es ist aber immer
+durchstrahlt von der Hoffnung oder von der Erinnerung. Und die Hoffnung
+ist hier kein vom Leben isoliertes, abstraktes Kunstwerk, das durch sein
+Scheitern am Leben entweiht und beschmutzt wird; sie ist selbst ein Teil
+des Lebens, das sie, sich daran anschmiegend, und es schmückend, zu
+meistern versucht, wovon sie jedoch immer abgleiten muß. Und in der
+Erinnerung verwandelt sich dieser stete Kampf zu einem interessanten
+und unbegreiflichen Weg, der jedoch mit unzerreißbaren Fäden an den
+gegenwärtigen, an den erlebten Augenblick gebunden ist. Und dieser
+Augenblick ist so reich von der zugleitenden und hinweggleitenden Dauer,
+als deren Stauung er einen Moment des bewußten Schauens bietet, daß sich
+dieser Reichtum auch dem Vergangenen und Verlorenen mitteilt, ja damals
+unbemerkt Vorbeigegangenes mit dem Wert des Erlebens ziert. So ist, in
+merkwürdiger und melancholischer Paradoxie, das Gescheitertsein das
+Moment des Werts; das Denken und Erleben dessen, was das Leben versagt
+hat, die Quelle, der die Fülle des Lebens zu entströmen scheint. Es
+ist die völlige Abwesenheit jeder Sinneserfüllung gestaltet, aber
+die Gestaltung erhebt sich zur reichen und runden Erfülltheit einer
+wirklichen Lebenstotalität.
+
+Das ist das wesentlich epische dieses Gedächtnisses. Im Drama (und
+in der Epopöe) existiert das Vergangene nicht oder ist vollkommen
+gegenwärtig. Da diese Formen den Zeitablauf nicht kennen, gibt es in
+ihnen keinen Qualitätsunterschied des Erlebens zwischen Vergangenem und
+Gegenwärtigem; die Zeit besitzt keine wandelschaffende Macht, nichts
+wird von ihr in seiner Bedeutung verstärkt oder abgeschwächt. Das ist
+der formelle Sinn der von Aristoteles aufgezeigten, typischen Szenen
+der Enthüllungen und der Erkennungen: etwas ist den Helden des Dramas
+pragmatisch unbekannt, nun tritt es in ihren Gesichtskreis ein und
+sie müssen in der dadurch veränderten Welt anders handeln, als sie es
+wollten. Aber das neu Hinzutretende ist durch keine Zeitperspektive
+blasser geworden, es ist dem gegenwärtigen völlig gleichartig und
+gleichwertig. So verändert der Zeitablauf auch in der Epopöe nichts:
+Hebbel konnte das rein dramatische Nicht-vergessen-Können, die
+Vorbedingung der Rache bei Kriemhild und Hagen, unverändert aus dem
+Nibelungenlied übernehmen, und jeder Gestalt der »_Divina Commedia_«
+steht das in ihr Lebendige ihres irdischen Lebens so gegenwärtig vor der
+Seele, wie der mit ihr sprechende Dante, wie der Ort der Strafe oder der
+Gnade, wohin sie heimgelangt ist. Für das lyrische Vergangenheitserlebnis
+ist nur die Veränderung wesentlich. Die Lyrik kennt kein als Gegenstand
+gestaltetes Objekt, das entweder in dem luftleeren Raum der Zeitlosigkeit
+oder in der Atmosphäre des Ablaufs stehen könnte: sie gestaltet den
+Prozeß des Erinnerns oder des Vergessens, und das Objekt ist nur eine
+Veranlassung für das Erlebnis.
+
+Nur in dem Roman und in einzelnen, ihm angenäherten, epischen Formen
+kommt eine schöpferische, den Gegenstand treffende und ihn umwandelnde
+Erinnerung vor. Das echt Epische dieses Gedächtnisses ist die erlebende
+Bejahung des Lebensprozesses. Die Dualität von Innerlichkeit und
+Außenwelt kann hier für das Subjekt aufgehoben werden, wenn es die
+organische Einheit seines ganzen Lebens als das Gewachsensein seiner
+lebendigen Gegenwart aus dem, in der Erinnerung zusammengedrängten,
+vergangenen Lebensstrome erblickt. Die Überwindung der Dualität, also
+das Treffen und Einbeziehen des Objekts, macht dieses Erlebnis zum
+Element einer echt epischen Form. Die stimmungshafte Pseudolyrik des
+Desillusionsromans zeigt sich vor allem darin, daß im erinnernden
+Erleben Objekt und Subjekt deutlich geschieden sind: die Erinnerung
+erfaßt vom Standpunkt der gegenwärtigen Subjektivität die Diskrepanz,
+die zwischen dem Objekt, wie es in Wirklichkeit war, und zwischen seinem
+vom Subjekte als Ideal erhofften Vorbild gesetzt ist. Das Spitze und
+Unerfreuliche einer solchen Gestaltung stammt also nicht so sehr aus der
+Trostlosigkeit des gestalteten Inhalts, wie aus der stehengelassenen
+Dissonanz in der Form; daraus, daß das Objekt des Erlebnisses sich
+nach den Formgesetzen des Dramas aufbaut, während die es erlebende
+Subjektivität eine lyrische ist. Drama, Lyrik und Epik stehen aber nicht
+-- in welcher Hierarchie immer gedacht -- als Thesis, Antithesis und
+Synthesis in einem dialektischen Prozesse, sondern jedes von ihnen ist
+eine, jeder anderen qualitativ völlig heterogene Art der Weltgestaltung.
+Die Positivität jeder Form ist also die Erfüllung ihrer eigenen
+Strukturgesetze; die Lebensbejahung, die als Stimmung von ihr auszugehen
+scheint, ist nichts anderes als die Auflösung ihrer formgeforderten
+Dissonanzen, die Bejahung ihrer eigenen, formgeschaffenen Substanz.
+Die objektive Struktur der Romanwelt zeigt eine heterogene, nur von
+regulativen Ideen geregelte Totalität, deren Sinn nur aufgegeben
+aber nicht gegeben ist. Darum ist die in der Erinnerung aufdämmernde
+aber erlebte Einheit von Persönlichkeit und Welt, in ihrer
+subjektiv-konstitutiven, objektiv-reflexiven Wesensart das tiefste
+und echteste Mittel, die von der Romanform geforderte Totalität zu
+leisten. Es ist die Heimkehr des Subjekts in sich selbst, die in diesem
+Erlebnis offenbar wird, so wie die Ahnung und die Forderung dieser
+Heimkehr den Hoffnungserlebnissen zugrunde liegt. Diese Heimkehr ist es,
+die alles Angefangene, Abgebrochene und Fallengelassene nachträglich zu
+Taten rundet; in der Stimmung ihres Erlebens wird der lyrische Charakter
+der Stimmung überwunden, weil auf die Außenwelt, auf die Lebenstotalität
+bezogen; und die Einsicht, die diese Einheit erfaßt, erhebt sich, wegen
+dieser Objektsbeziehung, aus ihrer zersetzenden Analytik: sie wird das
+ahnend-intuitive Erfassen des unerreichten und darum unaussprechbaren
+Lebenssinnes, der deutlich gewordene Kern aller Taten.
+
+Es ist eine natürliche Folge der Paradoxie dieser Kunstart, daß die
+ganz großen Romane eine gewisse Tendenz zum Transzendieren auf die
+Epopöe hin haben. Die »_Education sentimentale_« ist hier die einzige,
+wirkliche Ausnahme und ist darum für die Form des Romans am meisten
+vorbildlich. In der Gestaltung des Zeitablaufs und seiner Beziehung zum
+künstlerischen Zentrum des ganzen Werkes zeigt sich diese Tendenz am
+deutlichsten. Pontoppidans »Hans im Glück«, der vielleicht von allen
+Romanen des neunzehnten Jahrhunderts dem großen Gelingen Flauberts am
+nächsten steht, bestimmt das Ziel, dessen Erreichen seine Lebenstotalität
+begründet und abrundet, zu inhaltlich konkretisiert und zu wertbetont,
+als daß vom Ende aus diese vollendete, wirklich epische Einheit entstehen
+könnte. Zwar ist auch für ihn der Weg mehr als eine unumgängliche
+Erschwerung des Ideals; er ist der notwendige Umweg, ohne dessen
+Durchschreiten das Ziel leer und abstrakt bliebe und das Erreichen
+darum seinen Wert verlöre. Aber er hat seinen Wert doch nur in Bezug auf
+dieses bestimmte Ziel, und der Wert, der so entsteht, ist doch nur der
+des Gewachsenseins und nicht der des Wachstums selbst. Sein Zeiterleben
+hat also eine leise Neigung zum Transzendieren auf das Dramatische, auf
+das richtende Scheiden vom Wertgetragenen und Sinnverlassenen, das zwar
+mit bewundernswertem Takt überwunden wird, dessen Spuren, jedoch als
+nicht ganz aufgehobene Dualitäten, doch nicht vertilgt werden können.
+
+Der abstrakte Idealismus und seine innige Beziehung zur zeitjenseitigen,
+transzendenten Heimat machen diese Gestaltungsart notwendig. Darum muß
+das größte Werk dieses Typus, der »Don Quixote« noch stärker, und zwar
+seinen formellen und geschichtsphilosophischen Grundlagen nach, zur
+Epopöe transzendieren. Die Geschehnisse im »Don Quixote« sind fast
+zeitlos, eine bunte Reihe von isolierten und in sich vollendeten
+Abenteuern, und das Ende vollendet zwar das Ganze dem Prinzip und dem
+Problem nach, krönt aber doch nur das Ganze und nicht die konkrete
+Gesamtheit der Teile. Das ist das Eposartige des »Don Quixote«, seine
+wundervolle, atmosphärenfreie Härte und Heiterkeit. Es ist freilich nur
+das Gestaltete selbst, das in dieser Weise aus dem Zeitablauf in reinere
+Gegenden emporragt, der Lebensgrund selbst, der es trägt, ist nicht
+zeitlos-mythisch, sondern aus dem Ablauf der Zeit entstanden und
+vermittelt die Spuren dieser Abstammung jeder Einzelheit. Nur daß
+die Strahlen des wahnsinnig dämonischen Gesichertseins in der nicht
+existenten, transzendenten Heimat die Schatten und die Abschattungen
+dieser Geburt auffangen, und alles mit den scharfen Konturen ihres
+Lichts umreißen. Vergessen machen können sie es aber nicht, denn
+diesem einmaligen und einzigen Überwinden der Zeitenschwere verdankt
+ja das Werk seine unwiederholbare Mischung von herbster Heiterkeit und
+mächtiger Melancholie. Wie in allen anderen Punkten hat nicht der naive
+Dichter Cervantes die ihm unbekannten Gefahren seiner Form überwunden
+und eine unwahrscheinliche Vollendung gefunden, sondern der intuitive
+Visionär des nicht wiederkehrenden geschichtsphilosophischen Augenblicks.
+Seine Vision erwuchs an dem Punkt, wo zwei Weltepochen sich schieden,
+erkannte und begriff sie und erhob die verworrenste und verlorenste
+Problematik in die Lichtsphäre der ganz aufgegangenen, ganz zur Form
+gewordenen Transzendenz. Die Vorfahren und die Erben seiner Form, der
+Ritterepik und des Abenteuerromans, zeigen die Gefahr dieser Form, die
+aus ihrem Transzendieren zur Epopöe, aus ihrem Nichtgestaltenkönnen der
+_durée_ entspringt: die Trivialität, die Tendenz zur Unterhaltungslektüre.
+Es ist dies die notwendige Problematik dieses Romantypus, so wie das
+Zerfallen, die Formlosigkeit, wegen des Nicht-bewältigen-Könnens der
+überschweren und überstark existenten Zeit die Gefahr der anderen Art,
+des Desillusionsromans ist.
+
+
+3.
+
+»Wilhelm Meister« steht ästhetisch wie geschichtsphilosophisch
+zwischen diesen beiden Typen der Gestaltung: sein Thema ist die
+Versöhnung des problematischen, vom erlebten Ideal geführten Individuums
+mit der konkreten, gesellschaftlichen Wirklichkeit. Diese Versöhnung
+kann und darf nicht ein Sichabfinden, noch eine von vornherein
+bestehende Harmonie sein, die würde ja zu dem bereits charakterisierten
+Typus des modernen humoristischen Romans führen, nur daß dabei dem dort
+notwendigen Übel die Hauptrolle zufiele. (Freytags »Soll und Haben« ist
+ein Schulbeispiel für diese Objektivation der Ideenlosigkeit und des
+antipoetischen Prinzips.) Menschentypus und Handlungsstruktur sind also
+hier von der formalen Notwendigkeit bedingt, daß die Versöhnung von
+Innerlichkeit und Welt problematisch aber möglich ist; daß sie in
+schweren Kämpfen und Irrfahrten gesucht werden muß, aber doch gefunden
+werden kann. Darum steht die hier in Betracht kommende Innerlichkeit
+zwischen beiden vorher analysierten Typen: ihre Beziehung zur
+transzendenten Ideenwelt ist eine lose, subjektiv wie objektiv
+gelockerte, aber die rein auf sich gestellte Seele rundet ihre Welt
+nicht zu einer in sich vollendeten oder vollendet sein sollenden
+Wirklichkeit ab, die als Postulat und wetteifernde Macht der äußeren
+gegenüber auftritt, sondern trägt als Zeichen der entfernteren aber
+noch nicht erloschenen Verknüpftheit mit der transzendentalen Ordnung
+eine Sehnsucht nach einer diesseitigen Heimat in sich, die dem -- im
+Positiven unklaren, im Ablehnen eindeutigen -- Ideal entspricht. Diese
+Innerlichkeit ist also einerseits ein breiter und deshalb milder,
+schmiegsamer, konkreter gewordener Idealismus und anderseits eine
+solche Erweiterung der Seele, die sich handelnd, auf die Wirklichkeit
+einwirkend und nicht kontemplativ ausleben will. So steht diese
+Innerlichkeit in der Mitte zwischen Idealismus und Romantik und wird,
+in sich eine Synthese und Überwindung beider versuchend, von beiden
+als Kompromiß abgelehnt.
+
+Aus dieser durch das Thema gegebenen Möglichkeit, in der sozialen
+Realität handelnd zu wirken, folgt, daß die Gliederung der Außenwelt,
+Beruf, Stand, Klasse usw. als Substrat des sozialen Handelns für den
+hier in Betracht kommenden Menschentypus von entscheidender Bedeutung
+ist. Das Ideal, das in diesen Menschen lebt und ihre Taten bestimmt, hat
+deshalb zum Inhalt und Ziel: in den Gebilden der Gesellschaft Bindungen
+und Erfüllungen für das Innerlichste der Seele zu finden. Damit ist
+aber, wenigstens postulativ, die Einsamkeit der Seele aufgehoben. Diese
+Wirksamkeit setzt eine menschliche und innerliche Gemeinschaft, ein
+Verständnis und ein Zusammenwirkenkönnen in bezug auf das Wesentliche
+zwischen den Menschen voraus. Diese Gemeinschaft ist jedoch weder das
+naiv-selbstverständliche Gewurzeltsein in gesellschaftlichen Bindungen
+und die naturhafte Solidarität des Zusammengehörens, die daraus entsteht
+(wie in den alten Epopöen), noch ein mystisches Gemeinschaftserlebnis,
+das die einsame Individualität als etwas Vorläufiges, Erstarrtes und
+Sündhaftes vor dem plötzlich aufzuckenden Licht dieser Erleuchtung
+vergißt und hinter sich läßt, sondern ein gegenseitiges Sichabschleifen
+und Aneinandergewöhnen von früher einsamen und eigensinnig auf sich
+beschränkten Persönlichkeiten; die Frucht einer reichen und bereichernden
+Resignation, die Krönung eines Erziehungsprozesses, eine errungene und
+erkämpfte Reife. Der Inhalt dieser Reife ist ein Ideal der freien
+Menschlichkeit, die alle Gebilde des gesellschaftlichen Lebens als
+notwendige Formen menschlicher Gemeinschaft begreift und bejaht,
+zugleich jedoch in ihnen nur die Veranlassung zum Auswirken dieser
+wesentlichen Substanz des Lebens erblickt, sie also nicht in ihrem
+staatlich-rechtlichen, starren Fürsichsein, sondern als notwendige
+Instrumente über sie hinausgehender Ziele sich aneignet. Das Heldentum
+des abstrakten Idealismus und die reine Innerlichkeit der Romantik
+werden deshalb als relativ berechtigte, aber nur als zu überwindende
+und der verinnerlichten Ordnung eingefügte Tendenzen zugelassen; an und
+für sich erscheinen sie als geradeso verwerflich und zum Untergange
+verurteilt, wie das Sichabfinden mit jeder noch so ideenlosen äußeren
+Ordnung, nur weil sie die gegebene Ordnung ist: wie das Philistertum.
+
+Eine solche Struktur der Beziehung zwischen Ideal und Seele relativiert
+die Zentralstellung des Helden: sie ist eine zufällige; der Held wird
+aus der unbegrenzten Zahl der Gleichstrebenden nur darum herausgegriffen
+und in den Mittelpunkt gestellt, weil gerade sein Suchen und Finden die
+Gesamtheit der Welt am deutlichsten offenlegt. Aber in dem Turm, wo
+Wilhelm Meisters Lehrjahre aufgezeichnet sind, stehen -- unter sehr vielen
+anderen -- auch die von Jarno und Lothario und weiteren Mitgliedern des
+Bundes, und der Roman selbst enthält, in den Erinnerungen der Stiftsdame,
+eine ausgeführte Parallele des Erziehungsschicksals. Freilich kennt
+auch der Desillusionsroman diese zufällige Zentralität der Hauptgestalt
+(während der abstrakte Idealismus notwendigerweise mit einem, von seiner
+Einsamkeit gekennzeichneten und in den Mittelpunkt gestellten Helden
+arbeiten muß), dies ist jedoch nur ein Mittel mehr für das Aufzeigen der
+depravierenden Wirklichkeit: in dem Scheiternmüssen jeder Innerlichkeit
+ist jedes Einzelschicksal nur eine Episode, und die Welt stellt sich
+aus der unendlichen Anzahl von solchen, einander heterogen, einsamen
+Episoden zusammen, die nur das Scheiternmüssen als gemeinsames Schicksal
+miteinander teilen. Hier jedoch ist die weltanschauliche Grundlage
+dieser Relativität das Gelingenkönnen der auf ein gemeinsames Ziel
+gerichteten Bestrebungen; die einzelnen Gestalten werden durch diese
+Gemeinschaft des Schicksals innig miteinander verbunden, während im
+Desillusionsroman die Parallelität der Lebenskurve die Einsamkeit der
+Menschen nur noch steigern mußte.
+
+Darum wird hier auch zwischen dem ganz auf das Handeln Gerichtetsein
+des abstrakten Idealismus und der zur Kontemplation gewordenen, rein
+inneren Handlung der Romantik ein Mittelweg gesucht. Die Humanität,
+als Grundgesinnung dieses Gestaltungstypus, erfordert ein Gleichgewicht
+von Aktivität und Kontemplation, von Einwirkenwollen auf die Welt und
+Aufnahmefähigkeit ihr gegenüber. Man hat diese Form Erziehungsroman
+genannt. Mit Recht, denn seine Handlung muß ein auf ein bestimmtes Ziel
+gerichteter, bewußter und geleiteter Prozeß sein, die Entwicklung von
+Eigenschaften in den Menschen, die ohne ein derartiges, tätiges
+Eingreifen von Menschen und glücklichen Zufällen, niemals in ihnen zur
+Blüte gekommen wären; denn das auf diese Weise Erreichte ist selbst
+etwas für andere Bildendes und Förderndes, selbst ein Erziehungsmittel.
+Die Handlung, die von diesem Ziel bestimmt ist, hat eine gewisse Ruhe
+des Gesichertseins. Aber es ist nicht die aprioristische Ruhe einer
+gebundenen Welt; es ist der zielbewußte und zielsichere Wille zur
+Bildung, der diese Atmosphäre der letzten Gefahrlosigkeit schafft. An
+und für sich ist diese Welt durchaus nicht frei von Gefahr. Man muß
+ganze Reihen von Menschen, wegen ihrer Unfähigkeit zur Anpassung,
+untergehen und andere, wegen ihres vorschnellen und bedingungslosen
+Kapitulierens vor jeder Wirklichkeit, verdorren und vertrocknen sehen,
+um die Gefahr, der jeder ausgesetzt ist und gegen die es wohl für
+jeden einen Weg der individuellen Rettung, nicht aber der apriorischen
+Erlöstheit gibt, zu ermessen. Aber es gibt solche Wege, und man sieht
+eine ganze Gemeinschaft von Menschen -- einander helfend, wenn auch
+dabei mitunter Irrtümer und Verwirrungen stiftend -- diese Wege
+siegreich zu Ende gehen. Und was für viele wirklich geworden ist, muß
+für alle, wenigstens der Möglichkeit nach, offen stehen.
+
+So stammt das kräftige und gesicherte Grundgefühl dieser Romanform
+aus dem Relativieren ihrer Zentralgestalt, das wieder von dem Glauben an
+die Möglichkeit gemeinsamer Schicksale und Lebensgestaltungen bedingt
+ist. Sobald dieser Glaube verschwindet -- was formal ausgedrückt soviel
+bedeutet: sobald die Handlung sich aus den Schicksalen eines einsamen
+Menschen aufbaut, der durch die, scheinbaren oder wirklichen,
+Gemeinschaften nur hindurchgeht, aber dessen Geschick nicht in sie
+mündet -- muß sich die Art der Gestaltung wesentlich ändern und sich dem
+Typus des Desillusionsromans nähern. Denn die Einsamkeit ist hier weder
+zufällig noch gegen das Individuum zeugend, sie bedeutet vielmehr, daß
+der Wille zum Wesentlichen aus der Welt der Gebilde und der Gemeinschaften
+hinausführt, daß eine Gemeinschaft nur auf der Oberfläche und auf dem
+Boden des Kompromisses möglich ist. Wird hierdurch zwar auch die
+Zentralgestalt problematisch, so liegt ihre Problematik nicht in
+ihren sogenannten »falschen Tendenzen«, sondern eben darin, daß
+sie ihr Innerlichstes in der Welt überhaupt realisieren wollte.
+Das Erziehungsmäßige, das dieser Form doch bleibt und das sie vom
+Desillusionsroman scharf unterscheidet, ist, daß das schließliche
+Ankommen des Helden in eine resignierte Einsamkeit nicht einen völligen
+Zusammenbruch oder ein Beschmutztwerden aller Ideale bedeutet, sondern
+die Einsicht in die Diskrepanz zwischen Innerlichkeit und Welt,
+eine handelnde Verwirklichung der Einsicht in diese Dualität: das
+Sichabfinden mit der Gesellschaft im resignierten Aufsichnehmen ihrer
+Lebensformen und das Insichabschließen und Fürsichbewahren der nur in
+der Seele realisierbaren Innerlichkeit. Die Gebärde des Ankommens drückt
+den gegenwärtigen Weltzustand aus, ist aber weder ein Protest dagegen
+noch seine Bejahung: nur ein verstehendes Erleben; ein Erleben, das
+gegen beide Seiten gerecht zu werden bestrebt ist und das in dem
+Sich-nicht-auswirken-Können der Seele in der Welt nicht nur die
+Wesenlosigkeit dieser, sondern auch die innere Schwäche jener erblickt.
+Freilich sind in den meisten Einzelfällen die Grenzen zwischen
+diesem nachgoetheschen Typus des Erziehungsromans und dem der
+Desillusionsromantik oft gleitend. Die erste Fassung des »Grünen
+Heinrich« zeigt dies vielleicht am deutlichsten, während die endgültige
+klar und bestimmt diesen formgeforderten Weg einschlägt. Aber die, wenn
+auch überwindbare, Möglichkeit eines solchen Gleitens zeigt die eine
+große Gefahr auf, die diese Form von ihrer geschichtsphilosophischen
+Grundlage aus bedroht: die Gefahr einer nicht vorbildlichen, nicht zum
+Symbol gewordenen Subjektivität, die die epische Form sprengen muß. Denn
+bei dieser Voraussetzung sind möglicherweise sowohl Held wie Schicksal
+etwas bloß Persönliches, und das Ganze wird zu einem memoirenartig
+erzählten Privatgeschick, wie es einem bestimmten Menschen gelungen
+ist, sich mit der ihm gegebenen Umwelt auseinanderzusetzen. (Der
+Desillusionsroman gleicht die gesteigerte Subjektivität der Menschen
+durch die erdrückend-gleichmachende Allgemeinheit des Schicksals aus.)
+Und diese Subjektivität ist unaufhebbarer als die des erzählenden Tones:
+sie gibt allem Dargestellten -- selbst wenn die technische Gestaltung
+aufs vollendetste objektiviert ist -- den fatalen, belanglosen und
+kleinlichen Charakter des bloß Privaten; es bleibt ein Aspekt, der um so
+unangenehmer die Totalität vermissen läßt, weil er in jedem Moment mit
+dem Anspruch eine solche zu gestalten, auftritt. Der weitaus größte Teil
+der modernen Erziehungsromane ist dieser Gefahr rettungslos verfallen.
+
+Die Struktur der Menschen und Schicksale im »Wilhelm Meister« bestimmt
+den Aufbau ihrer sozialen Umwelt. Auch hier handelt es sich um einen
+Zwischenzustand: die Gebilde des gesellschaftlichen Lebens sind nicht
+Abbilder einer feststehenden und sicheren, transzendenten Welt, noch in
+sich selbst eine abgeschlossene und klar gegliederte Ordnung, die sich
+zum Selbstzweck substanziert; denn dann wäre ja das Suchen und die
+Möglichkeit der Verirrung aus dieser Welt ausgeschlossen. Aber sie
+bilden auch keine amorphe Masse, denn sonst müßte die auf Ordnung
+gerichtete Innerlichkeit in ihrem Bereich immer heimatlos bleiben und
+das Erreichen des Zieles wäre von vornherein undenkbar. Die soziale
+Welt muß deshalb zu einer Welt der Konvention werden, die aber eine
+Durchdringung von dem lebendigen Sinn teilweise zugänglich ist.
+
+Damit tritt ein neues Prinzip der Heterogeneität in die Außenwelt ein:
+die irrationale und nicht rationalisierbare Hierarchie der verschiedenen
+Gebilde und Schichten von Gebilden nach ihrer Durchdringbarkeit von
+dem Sinn, der in diesem Fall nicht etwas Objektives bedeutet, sondern
+die Möglichkeit einer Auswirkung der Persönlichkeit. Die Ironie als
+Gestaltungsfaktor wächst hier zu ganz entscheidender Bedeutung, da an
+und für sich keinem Gebilde der Sinn weder zugesagt noch abgesprochen
+werden kann, da diese ihre Eignung oder Untauglichkeit von vornherein
+gar nicht deutlich zu machen ist, sondern nur in der Wechselwirkung mit
+dem Individuum hervortreten darf; diese notwendige Zweideutigkeit wird
+noch dadurch gesteigert, daß es bei den einzelnen Wechselwirkungen gar
+nicht feststellbar ist, ob die Angemessenheit oder Unangemessenheit der
+Gebilde an das Individuum ein Sieg oder ein Scheitern von diesem ist
+oder gar ein Gericht über das Gebilde. Aber diese ironische Bejahung der
+Wirklichkeit -- denn dieses Schweben ergießt einen Glanz selbst über das
+Ideenverlassenste -- ist doch nur ein Zwischenstadium: die Vollendung
+des Erziehungswerkes muß notwendigerweise bestimmte Teile der
+Wirklichkeit idealisieren, romantisieren und andere, als des Sinnes bar,
+der Prosa verfallen lassen. Anderseits aber kann die ironische Haltung
+auch dieser Heimkehr und ihren Vehikeln gegenüber nicht aufgegeben
+werden und einer bedingungslosen Bejahung den Platz überlassen. Denn
+diese Objektivationen des gesellschaftlichen Lebens sind ja auch nur
+Veranlassungen des sichtbaren und fruchtbaren Tätigwerdens von etwas,
+was jenseits von ihnen liegt, und die vorangegangene, ironische
+Homogeneisierung der Wirklichkeit, der sie ihren Wirklichkeitscharakter
+-- ihr, für die subjektiven Aspekte und Tendenzen nicht durchschaubares
+Wesen, ihre selbständige Existenz ihnen gegenüber -- verdanken, kann
+auch hier nicht aufgehoben werden, ohne die Einheit des Ganzen zu
+gefährden. Die erreichte, sinnvolle und harmonische Welt ist also
+gerade so wirklich und hat dieselben Merkmale der Wirklichkeit wie
+die verschiedenen Abstufungen der Sinnesverlassenheit und des brüchigen
+Sinnesdurchdringens, die ihr im Gang der Handlung vorangehen.
+
+In diesem ironischen Takt der romantischen Wirklichkeitsgestaltung
+liegt die andere große Gefahr dieser Romanform, der zu entgehen nur
+Goethe, und auch ihm nur teilweise, gelungen ist. Es ist die Gefahr
+der Romantisierung der Wirklichkeit bis in ein Gebiet des vollends
+Wirklichkeitsjenseitigen oder, was die eigentliche, künstlerische Gefahr
+deutlicher aufzeigt, in eine völlig problemfreie, problemjenseitige
+Sphäre, für die die gestaltenden Formen des Romans nicht mehr ausreichen.
+Novalis, der gerade in diesem Punkte Goethes Schöpfung als prosaisch
+und antipoetisch abgelehnt hat, setzt die im Wirklichen realisierte
+Transzendenz, das Märchen, als Ziel und als Kanon der epischen Poesie
+der Gestaltungsart des »Wilhelm Meister« entgegen. »Wilhelm Meisters
+Lehrjahre sind«, schreibt er, »gewissermaßen durchaus prosaisch und
+modern. Das Romantische geht darin zugrunde, auch die Naturpoesie, das
+Wunderbare. Er handelt bloß von gewöhnlichen, menschlichen Dingen, die
+Natur und der Mystizism sind ganz vergessen. Es ist eine poetisierte
+bürgerliche und häusliche Geschichte. Das Wunderbare darin wird
+ausdrücklich als Poesie und Schwärmerei behandelt. Künstlerischer
+Atheismus ist der Geist des Buches ... Es ist im Grunde ... undichterisch
+im höchsten Grade, so poetisch auch die Darstellung ist.« Und es
+ist wiederum kein Zufall, sondern die rätselhafte und doch so tief
+rationelle Wahlverwandtschaft zwischen Gesinnung und Stoff, daß Novalis
+mit solchen Tendenzen auf die Zeit der ritterlichen Epik zurückgriff.
+Auch er will wie diese (es ist hier freilich von einer apriorischen
+Gemeinschaft der Bestrebungen und nicht von einem direkten oder
+indirekten »Einfluß« irgendwelcher Art die Rede) eine diesseitig
+abgeschlossene Totalität der offenbar gewordenen Transzendenz gestalten.
+Darum muß diese seine Stilisierung, so gut wie die ihre, das Märchen
+zum Ziel haben. Während aber die Epiker des Mittelalters in
+naiv-selbstverständlicher, epischer Gesinnung geradezu auf die
+Gestaltung der diesseitigen Welt ausgingen und die hineinscheinende
+Gegenwart der Transzendenz und mit ihr die Verklärung der Wirklichkeit
+zum Märchen nur als Geschenk ihrer geschichtsphilosophischen Situation
+erhielten, wird für Novalis diese Märchenwirklichkeit, als Herstellung
+einer zerrissenen Einheit von Realität und Transzendenz, zum bewußten
+Gestaltungsziel. Deshalb kann aber die hier alles entscheidende,
+restlose Synthese nicht vollzogen werden. Die Wirklichkeit ist allzu
+belastet und beladen von der Erdenschwere ihrer Ideenverlassenheit, und
+die transzendente Welt ist zu luftig und inhaltlos wegen ihrer allzu
+direkten Abstammung aus der philosophisch-postulativen Sphäre des
+abstrakten Überhaupt, als daß sie sich zur Gestaltung einer lebendigen
+Totalität organisch vereinigen könnten. So ist der künstlerische Riß,
+den Novalis scharfsinnig bei Goethe aufdeckt, in seinem Werke noch
+größer, ganz unüberbrückbar geworden: der Sieg der Poesie, ihre
+verklärende und erlösende Herrschaft über das gesamte Universum, besitzt
+nicht die konstitutive Kraft, alles sonst Irdische und Prosaische in
+dieses Paradies nach sich zu ziehen; das Romantisieren der Wirklichkeit
+überzieht diese nur mit einem lyrischen Schein der Poesie, der sich
+nicht in Begebenheiten, in Epik umsetzen läßt, so daß die wirkliche,
+epische Gestaltung entweder die Goethesche Problematik, aber
+noch verschärft, aufweist, oder durch lyrische Reflexionen und
+Stimmungsbilder umgangen wird. Die Stilisierung von Novalis bleibt
+deshalb eine rein reflexive, die die Gefahr auf der Oberfläche
+zwar verdeckt, im wesentlichen jedoch nur verschärft. Denn das
+lyrisch-stimmungshafte Romantisieren der Gebilde der gesellschaftlichen
+Welt kann sich unmöglich auf ihre bei dem gegenwärtigen Stand des
+Geistes nicht vorhandene prästabilierte Harmonie zu dem wesenhaften
+Leben der Innerlichkeit beziehen, und da Goethes Weg, hier ein ironisch
+schwebendes, vom Subjekt aus geschaffenes und die Gebilde möglichst
+nicht antastendes Gleichgewicht zu finden, von Novalis verworfen wurde,
+blieb ihm kein anderer Weg frei, als die Gebilde in ihrem objektiven
+Dasein lyrisch zu poetisieren und so eine schöne, harmonische, aber in
+sich bleibende, beziehungslose Welt zu schaffen, die sowohl mit der
+endgültigen real-gewordenen Transzendenz, wie mit der problematischen
+Innerlichkeit nur reflexiv, nur stimmungshaft aber nicht episch
+zusammenhängt und so nicht zur wahren Totalität werden kann.
+
+Die Überwindung dieser Gefahr ist aber auch bei Goethe nicht ohne
+Problematik. So stark auch die bloß potentielle und subjektive Wesensart
+des Sinnesdurchdringens für die gesellschaftliche Sphäre des Ankommens
+betont wird, der Gemeinschaftsgedanke, der den ganzen Bau trägt,
+erfordert, daß die Gebilde hier eine größere, objektivere
+Substanzialität und damit eine echtere Angemessenheit an die
+seinsollenden Subjekte besitzen, als es den überwundenen Sphären gegeben
+war. Diese objektivistische Aufhebung der Grundproblematik muß aber den
+Roman der Epopöe annähern; es ist jedoch gerade so unmöglich, das als
+Roman Begonnene als Epopöe zu schließen, wie dieses Transzendieren durch
+neuerliche, ironische Gestaltung aufzufangen und der übrigen Romanmasse
+völlig homogen zu machen. Darum muß der wunderbar einheitlichen, aus
+dem wahren Geiste der Romanform geborenen Theateratmosphäre die
+transzendierende und deshalb brüchige Welt des Adels, als Symbol
+der tätigen Lebensbeherrschung gegenüberstehen. Es ist wahr: das
+Verinnerlichen des Standes ist durch die Art der Ehen, die den Roman
+beschließen, in größter Kraft sinnlich-episch gestaltet; weshalb auch
+die objektive Überlegenheit des Standes zu einer bloß günstigeren
+Gelegenheit für ein freieres und großzügigeres Leben herabgesetzt wird,
+die aber jedem, der die dazu notwendigen, inneren Voraussetzungen
+besitzt, offensteht. Trotz dieses ironischen Vorbehalts ist aber der
+Stand doch auf eine Höhe der Substantialität gehoben, der er innerlich
+nicht gewachsen sein kann: es soll sich in seinem Rahmen, wenn auch
+auf einen begrenzten Kreis beschränkt, eine allgemeine und umfassende
+kulturelle Blüte entfalten, die die Lösung der verschiedensten,
+individuellen Geschicke in sich aufzunehmen vermag; es muß sich also
+über die Welt, die vom Adelsstand umgrenzt und aufgebaut wird, etwas
+von einem problemjenseitigen Glanz der Epopöe ergießen. Und dieser
+immanenten Konsequenz der Endsituation kann selbst Goethes klügster
+künstlerischer Takt, sein Dazwischenschieben und Auftauchenlassen neuer
+Probleme nicht ausweichen. In dieser Welt selbst aber, in ihrer bloß
+relativen Angemessenheit an das wesentliche Leben, liegt kein Element,
+das die Möglichkeit zu einer solchen Stilisierung darbieten würde. Dazu
+war der vielgerügte, phantastische Apparat der letzten Bücher, der
+geheimnisvolle Turm, die vorsehungsartig waltenden, allwissenden
+Eingeweihten usw. notwendig. Goethe griff hier zu Gestaltungsmitteln
+der (romantischen) Epopöe, und wenn er diese Mittel, die ihm für die
+Gestaltung der sinnlichen Bedeutsamkeit und Schwere des Schlusses
+unbedingt nötig waren, durch ihre leichte und ironische Behandlung
+wieder herabzusetzen, ihres Eposcharakters zu entkleiden und sie zu
+Elementen der Romanform umzuwandeln versuchte, so mußte er hier
+scheitern. Seine gestaltende Ironie, die sonst überall das der Formung
+Unwürdige mit ausreichender Substanz versah und jede transzendierende
+Bewegung mit der Immanenz der Form auffing, kann hier nur das Wunderbare
+-- seinen spielerischen, willkürlichen und für das Letzte unwesentlichen
+Charakter aufdeckend -- entwerten, aber doch nicht verhindern, daß
+es die Toneinheit des Ganzen dissonierend zerreiße: es wird zu einer
+Geheimnistuerei ohne verborgenen Tiefsinn, zu einem stark betonten
+Handlungsmotiv ohne wirkliche Wichtigkeit, zu einem spielerischen Zierat
+ohne schmückende Grazie. Und dennoch ist es mehr als ein Zugeständnis an
+den Zeitgeschmack (wie es manche entschuldigend auffassen), und es ist
+trotz allem vollkommen unmöglich, dieses so unorganische »Wunderbare«
+irgendwie aus dem »Wilhelm Meister« wegzudenken. Es war eine wesentliche,
+formale Notwendigkeit, die Goethe zwang, es zu benutzen; und seine
+Anwendung mußte nur darum mißglücken, weil es, der Weltgesinnung des
+Dichters entsprechend, auf eine weniger problematische Form intendiert,
+als es sein Substrat, das zu gestaltende Zeitalter, gestattet. Auch hier
+ist es die utopische Gesinnung des Dichters, die es nicht aushält, bei
+dem Abzeichnen der zeitgegebenen Problematik stehenzubleiben und sich
+mit dem Erblicken und dem subjektiven Erleben eines nicht realisierbaren
+Sinnes zu beruhigen; die ihn dazu zwingt, ein rein individuelles
+Erlebnis, das postulativ allgemeingültig sein mag, als seienden und
+konstitutiven Sinn der Wirklichkeit zu setzen. Jedoch die Wirklichkeit
+ist auf dieses Sinnesniveau nicht heraufzuzwingen und -- wie in allen
+entscheidenden Problemen großer Formen -- gibt es keine noch so große
+und noch so meisterhaft reife Kunst des Gestaltens, die diesen Abgrund
+zu überbrücken vermöchte.
+
+
+4.
+
+Immerhin verbleibt dieses Transzendieren zur Epopöe innerhalb des
+gesellschaftlichen Lebens und es zerreißt die Formimmanenz nur insofern,
+als es an der entscheidenden Stelle der zu gestaltenden Welt eine
+Substantialität zumutet, die diese in keiner, wenn auch noch so
+abgeschwächten, Weise zu ertragen und im Gleichgewicht zu halten fähig
+ist. Die Gesinnung zum Problemjenseitigen, zur Epopöe intendiert hier
+doch nur auf ein immanent-utopisches Ideal der gesellschaftlichen Formen
+und Gebilde, sie transzendiert deshalb nicht diese Formen und Gebilde
+überhaupt, sondern nur ihre geschichtlich gegebenen, konkreten
+Möglichkeiten, was freilich zum Zerbrechen der Formimmanenz ausreicht.
+Eine solche Stellungnahme entsteht erst im Desillusionsroman, wo die
+Inkongruenz von Innerlichkeit und konventioneller Welt zu einem völligen
+Verneinen der letzteren führen muß. Solange aber diese Verneinung bloß
+eine innere Stellungnahme bedeutet, bleibt, bei geleisteter Form, die
+Immanenz des Romanes bewahrt und bei Verfehlen des Gleichgewichts ist
+eher von einem lyrisch psychologischen Zersetzungsprozeß der Form
+überhaupt die Rede, als von einem Transzendieren des Romans zur Epopöe.
+(Die eigenartige Stellung Novalis' wurde bereits analysiert.) Das
+Transzendieren ist aber unvermeidlich, wenn die utopische Ablehnung der
+konventionellen Welt sich in einer, ebenfalls existenten Wirklichkeit
+objektiviert und die polemische Abwehr so die Form der Gestaltung
+erhält. Eine solche Möglichkeit war der westeuropäischen Entwicklung
+nicht gegeben. Hier richtet sich die utopische Forderung der Seele auf
+etwas von vornherein Unerfüllbares: auf eine Außenwelt, die einer aufs
+äußerste differenzierten und verfeinerten, zur Innerlichkeit gewordenen
+Seele angemessen wäre. Das Verwerfen der Konvention geht aber nicht auf
+die Konventionalität selbst aus, sondern teils auf ihre Seelenfremdheit,
+teils auf ihren Mangel an Verfeinerung; teils auf ihre kulturfremde,
+bloß zivilisationshafte Wesensart, teils auf ihre trockene und dürre
+Geistlosigkeit. Es ist aber -- abgesehen von reinen, fast mystisch zu
+nennenden anarchistischen Tendenzen -- immer eine sich in Gebilden
+objektivierende Kultur gemeint, die der Innerlichkeit angemessen wäre.
+(Das ist der Punkt, wo Goethes Roman sich mit dieser Entwicklung
+berührt, nur daß bei ihm diese Kultur gefunden wird, woraus der
+eigentümliche Rhythmus des »Wilhelm Meister« entsteht: das steigende
+Übertreffen der Erwartung durch die immer wesentlicher werdenden
+Gebildeschichten, die der Held mit zunehmender Reife -- mit zunehmendem
+Verzicht auf abstrakten Idealismus und utopische Romantik -- erreicht.)
+Diese Kritik kann sich deshalb nur lyrisch äußern. Selbst bei Rousseau,
+dessen romantische Weltanschauung eine Abkehr von jeder kulturellen
+Gebildewelt zum Inhalt hat, gestaltet sich die Polemik rein polemisch,
+d. h. rhetorisch, lyrisch, reflexionsmäßig; die westeuropäische
+Kulturwelt wurzelt so stark in der Unentrinnbarkeit der sie aufbauenden
+Gebilde, daß sie niemals fähig sein kann, sich anders als polemisierend
+ihr entgegenzustellen.
+
+Erst die größere Nähe zu den organisch-naturhaften Urzuständen, die der
+russischen Literatur des neunzehnten Jahrhunderts als Gesinnungs- und
+Gestaltungssubstrate gegeben waren, machen eine solche schaffende Polemik
+möglich. Nach dem wesentlich »europäischen« Desillusionsromantiker
+Turgenjew hat Tolstoi diese Form des Romans mit der stärksten
+Transzendenz zur Epopöe geschaffen. Die große, wahrhaft epische und
+von jeder Romanform entfernte Gesinnung Tolstois strebt einem Leben
+zu, das auf die Gemeinschaft gleichempfindender, einfacher, der Natur
+innig verbundener Menschen gegründet ist, das sich dem großen Rhythmus
+der Natur anschmiegt, sich in ihrem Takt von Geburt und Vergehen bewegt
+und alles Kleinliche und Trennende, Zersetzende und Erstarrende der nicht
+naturhaften Formen aus sich ausschließt. »Der Muschik stirbt ruhig«,
+schreibt er über seine Novelle »Drei Tode« an die Gräfin A. A. Tolstoi.
+»Seine Religion ist die Natur, mit der er gelebt hat. Er fällte Bäume,
+säte Roggen, mähte ihn, er schlachtete Hämmel, Hämmel wurden bei ihm
+geboren und Kinder kamen zur Welt, Greise starben und er kennt dieses
+Gesetz, von dem er sich nie abgewendet hat, wie die Barinja, genau und
+hat ihm direkt und einfach ins Auge geschaut ... Der Baum stirbt ruhig,
+einfach und schön. Schön, weil er nicht lügt, weil er nicht grimmassiert,
+nichts fürchtet und nichts bedauert.«
+
+Die Paradoxie seiner geschichtlichen Stellung, die mehr als alles
+andere beweist, wie sehr der Roman die notwendige epische Form unserer
+Tage ist, zeigt sich darin, daß diese Welt, selbst bei ihm, der sie
+nicht nur ersehnt, sondern auch konkret, klar und reich erblickt und
+gestaltet, sich nicht in Bewegung, in Handlung umsetzen läßt; daß sie
+nur ein Element der epischen Gestaltung bleibt, nicht aber die epische
+Wirklichkeit selbst ist. Denn die naturhaft-organische Welt der alten
+Epopöe war eben doch eine Kultur, deren spezifische Qualität ihr
+organischer Charakter war, während die von Tolstoi als Ideal gesetzte
+und als seiend erlebte Natur in ihrem innersten Wesen als Natur gemeint
+ist und als solche der Kultur gegenübergestellt wird. Daß eine solche
+Entgegensetzung notwendig ist, ist die unauflösbare Problematik der
+Romane Tolstois. Also: nicht weil er die Kultur nicht wirklich in sich
+überwunden hat und seine Beziehung zu dem, was er als Natur erlebt und
+gestaltet, eine bloß sentimentalische ist, nicht aus psychologischen
+Ursachen mußte seine Gesinnung zur Epopöe bei einer problematischen
+Romanform landen, sondern aus Gründen der Form und ihrer Beziehung zu
+ihrem geschichtsphilosophischen Substrat.
+
+Eine Totalität von Menschen und Begebenheiten ist nur auf dem Boden
+der Kultur, wie immer man sich auch zu ihr stellen mag, möglich. Das
+Entscheidende sowohl als Gerippe wie als inhaltlich-konkrete Erfüllung
+von Tolstois epischen Werken gehört deshalb der von ihm als problematisch
+verworfenen Welt der Kultur an. Da aber die Natur, wenn sie sich zwar
+nicht zur immanent abgeschlossenen und vollendeten Totalität abrunden
+kann, doch etwas ebenfalls objektiv Existentes ist, entstehen im Werk
+zwei Schichten von Realitäten, die nicht nur im Gewertetsein, sondern
+auch in der Qualität ihres Seins einander völlig heterogen sind. Und
+ihr Beziehen aufeinander, das erst den Aufbau einer Werktotalität
+ermöglicht, kann nur der erlebte Weg von der einen zu der anderen sein;
+oder bestimmter: da die Richtung mit dem Resultat des Wertens gegeben
+ist, der Weg von der Kultur zu der Natur. Hierdurch wird -- als paradoxe
+Folge der paradoxen Beziehung zwischen der Gesinnung des Dichters
+und dem Zeitalter, das er vorfindet -- doch ein sentimentalisches,
+romantisches Erlebnis zum Zentrum der ganzen Gestaltung: das
+Unbefriedigtsein der wesentlichen Menschen von allem, was ihnen die sie
+umgebende Welt der Kultur zu bieten vermag, und das aus ihrem Verwerfen
+folgende Suchen und Finden der anderen, der wesensvolleren Wirklichkeit
+der Natur. Die Paradoxie, die sich aus diesem Thema ergibt, wird noch
+gesteigert dadurch, daß diese »Natur« Tolstois nicht die Fülle und die
+Rundung besitzt, die es ermöglichen würde, daß sie, wie die relativ
+substantiellste Abschlußwelt Goethes, zu einer Heimat für das Erreichen
+und das Zur-Ruhe-Kommen werde. Sie ist vielmehr bloß die tatsächliche
+Gewähr dafür, daß es jenseits der Konventionalität ein wesentliches
+Leben wirklich gibt; ein Leben, das in den Erlebnissen der vollen und
+echten Selbstheit, in dem Selbsterleben der Seele zwar erreicht werden
+kann, aus dem man jedoch rettungslos in die andere Welt wieder
+herabsinken muß.
+
+Diesen trostlosen Konsequenzen seiner Weltansicht, die er mit der
+heroischen Unerbittlichkeit eines welthistorischen Dichters zieht, kann
+Tolstoi auch durch die eigentümliche Stellung, die er Liebe und Ehe,
+zwischen Natur und Kultur -- in beiden beheimatet und in beiden fremd
+-- zuweist, nicht entgehen. In dem Rhythmus des naturhaften Lebens, dem
+Rhythmus des unpathetischen, selbstverständlichen Werdens und Vergehens
+ist die Liebe der Punkt, wo die das Leben meisternden Mächte sich am
+konkretesten und sinnfälligsten gestalten. Aber die Liebe als reine
+Naturmacht, als Leidenschaft gehört doch nicht der Tolstoischen Welt der
+Natur an: sie ist dazu zu sehr an die Beziehung von Individuum an
+Individuum gebunden und deshalb zu sehr isolierend, zu sehr Abstufungen
+und Verfeinerungen schaffend: zu kulturell. Die Liebe, die in dieser
+Welt die wahrhaft zentrale Stelle einnimmt, ist die Liebe als Ehe, die
+Liebe als Vereinigung -- wobei die Tatsache des Vereinigtseins und des
+Einswerdens wichtiger ist, als wer sich darin findet -- die Liebe als
+Mittel der Geburt; die Ehe und die Familie als Vehikel der naturhaften
+Kontinuität des Lebens. Daß dadurch eine gedankliche Zwiespältigkeit in
+den Bau hineinkommt, würde künstlerisch wenig bedeuten, wenn dieses
+Schwanken nicht noch eine, den anderen heterogene Wirklichkeitsschicht
+schaffen würde, die mit den an und für sich heterogenen beiden Sphären
+in keine kompositionelle Verbundenheit gebracht werden kann; die deshalb,
+je echter sie gestaltet ist, desto stärker in das Entgegengesetzte des
+Beabsichtigten umschlagen muß: der Triumph dieser Liebe über die Kultur
+soll ein Sieg des Ursprünglichen über das falsch Verfeinerte sein, er
+wird jedoch zu einem trostlosen Verschlucktwerden alles menschlich Hohen
+und Großen von der Natur, die im Menschen lebt, die sich aber, indem sie
+sich wirklich auslebt -- in unserer Welt der Kultur -- nur als Anpassung
+an die niedrigste, geistloseste, ideenverlassenste Konvention ausleben
+kann. Darum ist die Stimmung des Epiloges von »Krieg und Frieden«, die
+beruhigte Kinderstubenatmosphäre, in der alles Suchen ein Ende gefunden
+hat, von einer tieferen Trostlosigkeit, als das Ende des problematischsten
+Desillusionsromans. Hier ist von allem, was früher da war, nichts
+übriggeblieben; wie der Sand der Wüste die Pyramiden bedeckt, ist alles
+Seelische vom animalisch Naturhaften aufgesogen und zu nichts gemacht.
+
+Dieser ungewollten Trostlosigkeit des Schlusses reiht sich eine
+gewollte an: die Schilderung der konventionellen Welt. Tolstois wertende
+und verwerfende Stellungnahme reicht in jedes Detail der Darstellung
+herunter. Die Ziellosigkeit und Substanzlosigkeit dieses Lebens äußert
+sich nicht nur objektiv, für den Leser, der es so durchschaut, auch
+nicht nur als Erlebnis des allmählichen Enttäuschtwerdens, sondern als
+eine apriorische und feststehende, bewegliche Leere und ruhelose
+Langeweile. Jedes Gespräch und jede Begebenheit erhält hiermit den
+Stempel dieses Gerichts, das der Dichter über sie vollzogen hat.
+
+Diesen beiden Erlebensgruppen steht das Wesenserleben der Natur
+gegenüber. In ganz seltenen großen Augenblicken -- zumeist sind es
+Augenblicke des Todes -- öffnet sich dem Menschen eine Wirklichkeit, in
+der er das über ihn und zugleich in ihm waltende Wesen, den Sinn seines
+Lebens, mit einer alles durchleuchtenden Plötzlichkeit erblickt und
+erfaßt. Das ganze frühere Leben versinkt in ein Nichts vor diesem
+Erleben, alle seine Konflikte und die Leiden und Qualen und Irrungen,
+die sie verursacht haben, erscheinen kleinlich und wesenlos. Der Sinn
+ist erschienen und die Wege ins lebendige Leben stehen der Seele offen.
+Und wieder deckt hier Tolstoi mit der paradoxen Unerbittlichkeit des
+wahren Genies die tiefste Problematik seiner Form und ihrer Grundlage
+auf: es sind die großen Augenblicke des Sterbens, die diese entscheidende
+Seligkeit spenden -- es ist das Erlebnis des zu Tode verwundeten Andrej
+Bolkonsky am Schlachtfeld von Austerlitz, das Einheitserlebnis von
+Karenin und Wronsky am Sterbebette Annas -- und die wahre Seligkeit
+wäre, jetzt zu sterben, so sterben zu können. Aber Anna wird gesund und
+Andrej kehrt ins Leben zurück, und der große Augenblick ist spurlos
+verschwunden. Man lebt wieder in der Welt der Konventionen, man lebt
+wieder ein zielloses und wesenloses Leben. Die Wege, die der große
+Augenblick gezeigt hat, haben mit seinem Vergehen ihre richtungweisende
+Substantialität und Realität verloren; man kann sie nicht gehen, und
+wenn man auf ihnen zu wandeln meint, so ist diese Wirklichkeit eine
+bittere Karikatur dessen, was die Offenbarung des großen Erlebens
+gezeigt hat. (Ljewins Gotteserlebnis und das darauffolgende Festhalten
+des Errungenen -- trotz des stetigen psychischen Herabgleitens -- stammt
+mehr aus dem Willen und der Theorie des Denkers, als aus der Vision des
+Gestalters. Es ist programmatisch und besitzt nicht die unmittelbare
+Evidenz der anderen großen Augenblicke.) Und die wenigen Menschen, die
+ihr Erleben wirklich zu leben fähig sind -- vielleicht ist Platon
+Karatajew die einzige solche Gestalt --, sind notwendige Nebengestalten:
+jedes Ereignis gleitet von ihnen ab, nie werden sie mit ihrem Wesen in
+die Begebenheiten verstrickt, ihr Leben objektiviert sich nicht, ist
+nicht gestaltbar, nur andeutbar, nur als Gegensatz zu den anderen
+künstlerisch-konkret bestimmbar. Sie sind ästhetische Grenzbegriffe
+und keine Realitäten.
+
+Diesen drei Wirklichkeitsschichten entsprechen die drei Zeitbegriffe
+der Welt Tolstois, und ihre Unvereinbarkeit weist am stärksten die
+innere Problematik dieser so reichen und innerlich gestalteten
+Werke auf. Die Welt der Konvention ist eigentlich zeitlos: ein ewig
+wiederkehrendes und sich wiederholendes Einerlei rollt sich nach
+sinnesfremden Eigengesetzlichkeiten ab; eine ewige Bewegtheit ohne
+Richtung, ohne Wachstum, ohne Vergehen. Die Figuren werden ausgetauscht,
+aber mit ihrem Wechsel ist nichts geschehen, denn eine jede ist
+gleich wesenlos, an die Stelle einer jeden kann eine beliebige andere
+eingesetzt werden. Und wann immer man diese Bühne betritt und wann immer
+man sie wieder verläßt; immer ist es dieselbe bunte Wesenlosigkeit, die
+man findet oder von der man sich abkehrt. Darunter rauscht der Fluß
+der Tolstoischen Natur: die Stetigkeit und das Einerlei eines ewigen
+Rhythmus. Und was sich hierbei verändert, ist auch nur etwas Wesenloses:
+das individuelle Geschick, das darin verflochten ist, das auftaucht und
+untergeht, dessen Existenz keine Bedeutung besitzt, die in ihm selbst
+gegründet wäre, dessen Beziehung zum Ganzen seine Persönlichkeit nicht
+aufnimmt, sondern vernichtet, das für das Ganze -- als individuelles
+Geschick, nicht als ein Element der Rhythmik neben zahllosen gleichartigen
+und gleichwertigen anderen -- vollständig belanglos ist. Und die großen
+Augenblicke, die eine Ahnung eines wesentlichen Lebens, eines sinnhaften
+Ablaufs aufleuchten lassen, bleiben Augenblicke: isoliert von den beiden
+anderen Welten, ohne konstitutive Bezogenheit auf sie. Die drei Begriffe
+der Zeit sind also nicht nur einander heterogen und miteinander
+unvereinbar, sondern keiner von ihnen drückt eine wirkliche Dauer, die
+wirkliche Zeit, das Lebenselement des Romans aus. Das Hinausgehen über
+die Kultur hat nur die Kultur verbrannt, kein gesichertes, wesenhafteres
+Leben an seine Stelle gesetzt; das Transzendieren der Romanform macht
+sie noch problematischer -- rein künstlerisch sind Tolstois Romane
+übersteigerte Typen der Desillusionsromantik, ein Barock der Form
+Flauberts -- ohne dem ersehnten Ziel, der problemjenseitigen Wirklichkeit
+der Epopöe in konkreter Gestaltung näher zu kommen als andere. Denn die
+ahnend erblickte Welt der wesenhaften Natur bleibt Ahnung und Erlebnis,
+also subjektiv und für die gestaltete Wirklichkeit reflexiv; sie ist --
+rein künstlerisch -- jeder Sehnsucht nach einer angemesseneren Realität
+dennoch gleichartig.
+
+Über den Typus des Desillusionsromans ist die Entwicklung nicht
+hinausgekommen und die Literatur der allerletzten Zeit zeigt keine
+wesentlich schöpferische, neue Typen bildende Möglichkeit: es ist ein
+eklektisches Epigonentum früherer Gestaltungsarten da, das nur im
+formell Unwesentlichen -- im Lyrischen und im Psychologischen --
+produktive Kräfte zu haben scheint.
+
+Tolstoi selbst nimmt freilich eine doppelte Stellung ein. In einer
+rein auf die Form gerichteten Betrachtung -- die jedoch gerade bei
+ihm unmöglich das Entscheidende seiner Gesinnung und selbst seiner
+gestalteten Welt treffen kann -- muß er als Abschluß der europäischen
+Romantik begriffen werden. In den wenigen ganz großen Momenten seiner
+Werke jedoch, die nur formell, nur in bezug auf das im Werk gestaltete
+Ganze, als subjektiv-reflexiv aufgefaßt werden mußten, ist eine deutlich
+differenzierte, konkrete und existente Welt aufgezeigt, die, wenn sie
+sich zur Totalität ausbreiten könnte, den Kategorien des Romans völlig
+unzugänglich wäre und einer neuen Form der Gestaltung bedürfte: der
+erneuerten Form der Epopöe.
+
+Es ist die Sphäre einer reinen Seelenwirklichkeit, in der der Mensch
+als Mensch -- und nicht als Gesellschaftswesen, aber auch nicht als
+isolierte und unvergleichliche, reine und darum abstrakte Innerlichkeit --
+vorkommt, in der, wenn sie einmal als naiv erlebte Selbstverständlichkeit,
+als die einzig wahre Wirklichkeit da sein wird, sich eine neue und
+abgerundete Totalität aller in ihr möglichen Substanzen und Beziehungen
+aufbauen kann, die unsere gespaltene Realität gerade so weit
+hinter sich läßt und nur als Hintergrund benützt, wie unsere
+gesellschaftlich-»innerliche« Dualitätswelt die Welt der Natur hinter
+sich gelassen hat. Aber diese Wandlung kann niemals von der Kunst
+aus vollzogen werden: die große Epik ist eine an die Empirie des
+geschichtlichen Augenblicks gebundene Form und jeder Versuch, das
+Utopische als seiend zu gestalten, endet nur formzerstörend, aber nicht
+wirklichkeitschaffend. Der Roman ist die Form der Epoche der vollendeten
+Sündhaftigkeit, nach Fichtes Worten, und muß die herrschende Form
+bleiben, solange die Welt unter der Herrschaft dieser Gestirne steht.
+Bei Tolstoi waren Ahnungen eines Durchbruchs in eine neue Weltepoche
+sichtbar: sie sind aber polemisch, sehnsuchtsvoll und abstrakt
+geblieben.
+
+Erst in den Werken Dostojewskys wird diese neue Welt, fern von jedem
+Kampf gegen das Bestehende, als einfach geschaute Wirklichkeit
+abgezeichnet. Darum steht er und steht seine Form außerhalb von diesen
+Betrachtungen: Dostojewsky hat keine Romane geschrieben, und die
+gestaltende Gesinnung, die in seinen Werken sichtbar wird, hat weder
+bejahend noch verneinend etwas mit der europäischen Romantik des
+neunzehnten Jahrhunderts und mit den mannigfaltigen, ebenfalls
+romantischen Reaktionen gegen sie zu tun. Er gehört der neuen Welt an.
+Ob er bereits der Homer oder der Dante dieser Welt ist oder bloß die
+Gesänge liefert, die spätere Dichter, zusammen mit anderen Vorläufern,
+zur großen Einheit verflechten werden, ob er nur ein Anfang, oder schon
+eine Erfüllung ist: das kann nur die Formanalyse seiner Werke aufzeigen.
+Und es kann erst dann Aufgabe einer geschichtsphilosophischen
+Zeichendeuterei sein, auszusprechen, ob wir wirklich im Begriffe sind,
+den Stand der vollendeten Sündhaftigkeit zu verlassen, oder ob erst
+bloße Hoffnungen die Ankunft des Neuen verkündigen; Anzeichen eines
+Kommenden, das noch so schwach ist, daß es von der unfruchtbaren Macht
+des bloß Seienden wann immer spielend erdrückt werden kann.
+
+
+[ Im folgenden werden alle geänderten Textzeilen angeführt, wobei
+  jeweils zuerst die Zeile wie im Original, danach die geänderte Zeile
+  steht.
+
+  die Romantisierung der Wirklichkeit. Novalis. -- Goethes
+  die Romantisierung der Wirklichkeit. -- Novalis. -- Goethes
+
+identische Begriffe. Denn die Frage, als deren gestaltende Anwort das
+identische Begriffe. Denn die Frage, als deren gestaltende Antwort das
+
+Metaphysik alles Asthetische vorweggenommen hat, so gibt es für
+Metaphysik alles Ästhetische vorweggenommen hat, so gibt es für
+
+Held in seiner eigenen Seele zurückerlegen muß, bis er sich als Helden
+Held in seiner eigenen Seele zurücklegen muß, bis er sich als Helden
+
+der gegenstands,freien Kontemplation seines Selbst, keine Auflösung
+der gegenstandsfreien Kontemplation seines Selbst, keine Auflösung
+
+»_Divina comedia_«, vom »Werther« zum »Wilhelm Meister«; es ist der
+»_Divina Commedia_«, vom »Werther« zum »Wilhelm Meister«; es ist der
+
+aus dem Gleichgewicht in dem wechselseitigen Bedingstein von Teil und
+aus dem Gleichgewicht in dem wechselseitigen Bedingtsein von Teil und
+
+deshalb ein geschichts-philosophischer Übergang von der reinen Epopöe zum
+deshalb ein geschichtsphilosophischer Übergang von der reinen Epopöe zum
+
+an Geburt und Tod gebunden ist zeigt er doch gerade durch den Punkt,
+an Geburt und Tod gebunden ist, zeigt er doch gerade durch den Punkt,
+
+einer die Risse zudeckender Oberfläche, die aber nicht einmal als Fläche
+einer die Risse zudeckenden Oberfläche, die aber nicht einmal als Fläche
+
+In den homerischen Epen umfaßte die Allherschaft der rein menschlichen
+In den homerischen Epen umfaßte die Allherrschaft der rein menschlichen
+
+ist wahr, seine Vorraussetzungen sind da: die großartige Einheit ihres
+ist wahr, seine Voraussetzungen sind da: die großartige Einheit ihres
+
+Dieses ästetische Problem ist jedoch in seinen letzten Wurzeln ein
+Dieses ästhetische Problem ist jedoch in seinen letzten Wurzeln ein
+
+bewußt: das von der Transzendenz abgeschnittene Ich erkennt in sich
+  Das »n« in »von« war auf den Kopf gestellt gedruckt.
+
+kein Versuch gemacht, daß Zerfallen der äußeren Wirklichkeit in
+kein Versuch gemacht, das Zerfallen der äußeren Wirklichkeit in
+
+Die Posivität jeder Form ist also die Erfüllung ihrer eigenen
+Die Positivität jeder Form ist also die Erfüllung ihrer eigenen
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+direkten Abstammung aus der philosopisch-postulativen Sphäre des
+direkten Abstammung aus der philosophisch-postulativen Sphäre des
+
+eigentümliche Rhytmus des »Wilhelm Meister« entsteht: das steigende
+eigentümliche Rhythmus des »Wilhelm Meister« entsteht: das steigende
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+Rythmus des unpathetischen, selbstverständlichen Werdens und Vergehens
+Rhythmus des unpathetischen, selbstverständlichen Werdens und Vergehens
+]
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+End of the Project Gutenberg EBook of Die Theorie des Romans, by Georg Lukács
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+*** END OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK DIE THEORIE DES ROMANS ***
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+     returns.  Royalty payments should be clearly marked as such and
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+works, and the medium on which they may be stored, may contain
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+work, (b) alteration, modification, or additions or deletions to any
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+Section  2.  Information about the Mission of Project Gutenberg-tm
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+Project Gutenberg-tm is synonymous with the free distribution of
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+including obsolete, old, middle-aged and new computers.  It exists
+because of the efforts of hundreds of volunteers and donations from
+people in all walks of life.
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+goals and ensuring that the Project Gutenberg-tm collection will
+remain freely available for generations to come.  In 2001, the Project
+Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure
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+To learn more about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation
+and how your efforts and donations can help, see Sections 3 and 4
+and the Foundation web page at https://www.pglaf.org.
+
+
+Section 3.  Information about the Project Gutenberg Literary Archive
+Foundation
+
+The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non profit
+501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the
+state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal
+Revenue Service.  The Foundation's EIN or federal tax identification
+number is 64-6221541.  Its 501(c)(3) letter is posted at
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+business@pglaf.org.  Email contact links and up to date contact
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+For additional contact information:
+     Dr. Gregory B. Newby
+     Chief Executive and Director
+     gbnewby@pglaf.org
+
+
+Section 4.  Information about Donations to the Project Gutenberg
+Literary Archive Foundation
+
+Project Gutenberg-tm depends upon and cannot survive without wide
+spread public support and donations to carry out its mission of
+increasing the number of public domain and licensed works that can be
+freely distributed in machine readable form accessible by the widest
+array of equipment including outdated equipment.  Many small donations
+($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt
+status with the IRS.
+
+The Foundation is committed to complying with the laws regulating
+charities and charitable donations in all 50 states of the United
+States.  Compliance requirements are not uniform and it takes a
+considerable effort, much paperwork and many fees to meet and keep up
+with these requirements.  We do not solicit donations in locations
+where we have not received written confirmation of compliance.  To
+SEND DONATIONS or determine the status of compliance for any
+particular state visit https://pglaf.org
+
+While we cannot and do not solicit contributions from states where we
+have not met the solicitation requirements, we know of no prohibition
+against accepting unsolicited donations from donors in such states who
+approach us with offers to donate.
+
+International donations are gratefully accepted, but we cannot make
+any statements concerning tax treatment of donations received from
+outside the United States.  U.S. laws alone swamp our small staff.
+
+Please check the Project Gutenberg Web pages for current donation
+methods and addresses.  Donations are accepted in a number of other
+ways including including checks, online payments and credit card
+donations.  To donate, please visit: https://pglaf.org/donate
+
+
+Section 5.  General Information About Project Gutenberg-tm electronic
+works.
+
+Professor Michael S. Hart was the originator of the Project Gutenberg-tm
+concept of a library of electronic works that could be freely shared
+with anyone.  For thirty years, he produced and distributed Project
+Gutenberg-tm eBooks with only a loose network of volunteer support.
+
+
+Project Gutenberg-tm eBooks are often created from several printed
+editions, all of which are confirmed as Public Domain in the U.S.
+unless a copyright notice is included.  Thus, we do not necessarily
+keep eBooks in compliance with any particular paper edition.
+
+
+Most people start at our Web site which has the main PG search facility:
+
+     https://www.gutenberg.org
+
+This Web site includes information about Project Gutenberg-tm,
+including how to make donations to the Project Gutenberg Literary
+Archive Foundation, how to help produce our new eBooks, and how to
+subscribe to our email newsletter to hear about new eBooks.
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+Title: Die Theorie des Romans
+       Ein geschichtsphilosophischer Versuch über die Formen der großen Epik
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+Author: Georg Lukács
+
+Release Date: October 20, 2008 [EBook #26972]
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+Language: German
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+*** START OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK DIE THEORIE DES ROMANS ***
+
+
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+Produced by Jana Srna and the Online Distributed
+Proofreading Team at https://www.pgdp.net
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+
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+</pre>
+
+
+<div id="tnote">
+<p class="center"><b>Anmerkungen zur Transkription:</b></p>
+<p>Schreibweise und Interpunktion des Originaltextes wurden
+übernommen; lediglich offensichtliche Druckfehler wurden
+korrigiert. &Auml;nderungen sind im Text <ins title="so wie hier">gekennzeichnet</ins>,
+der Originaltext erscheint beim &Uuml;berfahren mit der Maus.</p>
+<p>Das <a href="#toc">Inhaltsverzeichnis</a> wurde vom Ende des Buches an den
+Anfang verschoben.</p>
+</div>
+
+<p class="center"><big style="font-size: 1.4em; letter-spacing: 0.3em; margin-right: -0.3em;">Georg Lukács</big></p>
+
+<h1>DIE THEORIE DES ROMANS<br/>
+
+<small style="font-size: large;">Ein geschichtsphilosophischer Versuch<br/>
+über die Formen der großen Epik</small></h1>
+
+
+<p class="center" style="margin-top: 12em; letter-spacing: 0.6em; margin-right: -0.6em;">1920</p>
+
+<p class="center gesperrt" style="font-size: 1.1em; white-space: nowrap; border-top: 2px solid black; padding-top: 6px; width: 24em; margin: auto;">Verlegt bei Paul Cassirer in Berlin</p>
+
+
+
+
+<p class="center" style="margin: 16em auto;">Alle Rechte vorbehalten<br/>
+Copyright 1920 by Paul Cassirer, Berlin</p>
+
+
+
+
+<p class="center gesperrt" style="margin: 12em auto;"><big style="font-size: 1.2em; line-height: 2em;">Jeljena Andrejewna Grabenko<br/>
+zu eigen</big></p>
+
+
+
+<h2 class="gesperrt"><a name="toc">Inhalt.</a></h2>
+
+<table id="ToC" summary="Inhalt">
+<tr>
+	<th colspan="2">I.<br/>
+	Die Formen der großen Epik in ihrer Beziehung zur
+	Geschlossenheit oder Problematik der Gesamtkultur.</th>
+</tr>
+<tr>
+	<td colspan="2" class="right" style="font-size: 0.8em;">Seite</td>
+</tr>
+<tr>
+	<td class="chapter">1. Geschlossene Kulturen</td>
+	<td class="chapter right">9</td>
+</tr>
+<tr>
+	<td class="description">Die Struktur des Griechentums. &ndash; Sein geschichtsphilosophischer
+	Entwicklungsgang. &ndash; Das Christentum.</td>
+	<td>&nbsp;</td>
+</tr>
+<tr>
+	<td class="chapter">2. Das Problem der Geschichtsphilosophie der
+	Formen</td>
+	<td class="chapter right">22</td>
+</tr>
+<tr>
+	<td class="description">Allgemeine Prinzipien. &ndash; Die Tragödie. &ndash; Die epischen
+	Formen.</td>
+	<td>&nbsp;</td>
+</tr>
+<tr>
+	<td class="chapter">3. Epopöe und Roman</td>
+	<td class="chapter right">44</td>
+</tr>
+<tr>
+	<td class="description">Vers und Prosa als Ausdrucksmittel. &ndash; Gegebene und
+	aufgegebene Totalität. &ndash; Die Welt der objektiven Gebilde.
+	&ndash; Der Heldentypus.</td>
+	<td>&nbsp;</td>
+</tr>
+<tr>
+	<td class="chapter">4. Die innere Form des Romans</td>
+	<td class="chapter right">61</td>
+</tr>
+<tr>
+	<td class="description">Sein abstrakter Grundzug und die Gefahren, die daraus
+	entstehen. &ndash; Das Prozeßartige seines Wesens. &ndash; Die
+	Ironie als Formprinzip. &ndash; Die kontingente Struktur der
+	Romanwelt und die biographische Form. &ndash; Die Darstellbarkeit
+	der Romanwelt und die Mittel ihrer Darstellung. &ndash;
+	Der innere Umfang des Romans.</td>
+	<td>&nbsp;</td>
+</tr>
+<tr>
+	<td class="chapter">5. Geschichtsphilosophische Bedingtheit und Bedeutung
+	des Romans</td>
+	<td class="chapter right">79</td>
+</tr>
+<tr>
+	<td class="description">Die Gesinnung des Romans. &ndash; Das Dämonische. &ndash; Die
+	geschichtsphilosophische Stelle des Romans. &ndash; Die Ironie
+	als Mystik.</td>
+	<td>&nbsp;</td>
+</tr>
+<tr>
+	<th colspan="2" style="padding-top: 2em;">II.<br/>
+	Versuch einer Typologie der Romanform.</th>
+</tr>
+<tr>
+	<td colspan="2" class="right" style="font-size: 0.8em;">Seite</td>
+</tr>
+<tr>
+	<td class="chapter">1. Der abstrakte Idealismus</td>
+	<td class="chapter right">95</td>
+</tr>
+<tr>
+	<td class="description">Die beiden Haupttypen. &ndash; Don Quixote. &ndash; Seine Beziehung
+	zur Ritterepik. &ndash; Die Nachfolge des Don Quixote:
+	a) die Tragödie des abstrakten Idealismus; b) der moderne
+	humoristische Roman und seine Problematik. &ndash; Balzac. &ndash;
+	Pontoppidans »Hans im Glück«.</td>
+	<td>&nbsp;</td>
+</tr>
+<tr>
+	<td class="chapter">2. Die Desillusionsromantik</td>
+	<td class="chapter right">116</td>
+</tr>
+<tr>
+	<td class="description">Das Problem der Desillusionsromantik und seine Bedeutung
+	für die Form des Romans. &ndash; Jacobsens und Gontscharows
+	Lösungsversuche. &ndash; Die »<cite lang="fr" xml:lang="fr">Education sentimentale</cite>« und
+	das Problem der Zeit im Roman. &ndash; Rückblick auf das
+	Zeitproblem im Roman des abstrakten Idealismus.</td>
+	<td>&nbsp;</td>
+</tr>
+<tr>
+	<td class="chapter">3. »Wilhelm Meisters Lehrjahre« als Versuch einer
+	Synthese</td>
+	<td class="chapter right">140</td>
+</tr>
+<tr>
+	<td class="description">Das Problem. &ndash; Die Idee der gesellschaftlichen Gemeinschaft
+	und die Formen ihrer Gestaltung. &ndash; Die Welt des
+	Erziehungsromans und die Romantisierung der Wirklichkeit. <ins title="fehlt im Original">&ndash;</ins>
+	Novalis. &ndash; Goethes Versuch der Lösung und das Transzendieren
+	des Romans zur Epopöe.</td>
+	<td>&nbsp;</td>
+</tr>
+<tr>
+	<td class="chapter">4. Tolstoj und das Hinausgehen über die gesellschaftlichen
+	Formen des Lebens</td>
+	<td class="chapter right">156</td>
+</tr>
+<tr>
+	<td class="description">Die gestaltete Polemik gegen die Konvention. &ndash; Tolstojs
+	Naturbegriff und seine problematischen Folgen für die Form
+	des Romans. &ndash; Tolstojs doppelte Stellung in der Geschichtsphilosophie
+	der epischen Formen: Ausblick auf Dostojewsky.</td>
+	<td>&nbsp;</td>
+</tr>
+</table>
+
+
+
+
+<h2 class="new-h2 part">I.<br/>
+
+Die Formen der großen Epik
+in ihrer Beziehung zur Geschlossenheit oder
+Problematik der Gesamtkultur</h2>
+
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_9">9</a></span></p>
+<h3>1.</h3>
+
+<p class="dropcap">Selig sind die Zeiten, für die der Sternenhimmel die
+Landkarte der gangbaren und zu gehenden Wege ist
+und deren Wege das Licht der Sterne erhellt. Alles
+ist neu für sie und dennoch vertraut, abenteuerlich und
+dennoch Besitz. Die Welt ist weit und doch wie das
+eigene Haus, denn das Feuer, das in der Seele brennt,
+ist von derselben Wesensart wie die Sterne; sie scheiden
+sich scharf, die Welt und das Ich, das Licht und das
+Feuer, und werden doch niemals einander für immer
+fremd; denn Feuer ist die Seele eines jeden Lichts
+und in Licht kleidet sich ein jedes Feuer. So wird
+alles Tun der Seele sinnvoll und rund in dieser Zweiheit:
+vollendet in dem Sinn und vollendet für die Sinne;
+rund, weil die Seele in sich ruht während des Handelns;
+rund, weil ihre Tat sich von ihr ablöst und selbstgeworden
+einen eigenen Mittelpunkt findet und einen geschlossenen
+Umkreis um sich zieht. »Philosophie ist
+eigentlich Heimweh,« sagt Novalis, »der Trieb überall
+<span class="pagenum"><a name="Page_10">10</a></span>zu Hause zu sein.« Deshalb ist Philosophie als Lebensform
+sowohl wie als das Formbestimmende und das
+Inhaltgebende der Dichtung immer ein Symptom des
+Risses zwischen Innen und Außen, ein Zeichen der
+Wesensverschiedenheit von Ich und Welt, der Inkongruenz
+von Seele und Tat. Deshalb haben die seligen
+Zeiten keine Philosophie, oder, was dasselbe besagt,
+alle Menschen dieser Zeiten sind Philosophen, Inhaber
+des utopischen Zieles jeder Philosophie. Denn was ist
+die Aufgabe der wahren Philosophie, wenn nicht das
+Aufzeichnen jener urbildlichen Landkarte; was ist das
+Problem des transzendentalen Ortes, wenn nicht die
+Bestimmung des Zugeordnetseins jeder aus dem tiefsten
+Innern quellenden Regung zu einer ihr unbekannten,
+ihr aber von Ewigkeit her zugemessenen, sie in erlösender
+Symbolik einhüllenden Form? Dann ist die
+Leidenschaft der von der Vernunft vorherbestimmte
+Weg zur vollendeten Selbstheit, und aus dem Wahnsinn
+sprechen rätselvolle, aber enthüllbare Zeichen einer
+sonst zum Stummsein verurteilten transzendenten Macht.
+Dann gibt es noch keine Innerlichkeit, denn es gibt noch
+kein Außen, kein Anderes für die Seele. Indem diese
+auf Abenteuer ausgeht und sie besteht, ist ihr die
+wirkliche Qual des Suchens und die wirkliche Gefahr
+des Findens unbekannt: sich selbst setzt diese Seele
+nie aufs Spiel; sie weiß noch nicht, daß sie sich verlieren
+kann und denkt nie daran, daß sie sich suchen
+muß. Es ist das Weltzeitalter des Epos. Nicht Leidlosigkeit
+oder Gesichertheit des Seins kleiden hier
+<span class="pagenum"><a name="Page_11">11</a></span>Menschen und Taten in fröhlich-strenge Umrisse (das
+Sinnlose und Trauervolle des Weltgeschehens ist nicht
+gewachsen seit Beginn der Zeiten, nur die Trostgesänge
+klingen heller oder gedämpfter), sondern diese Angemessenheit
+der Taten an die inneren Anforderungen
+der Seele: an Größe, an Entfaltung, an Ganzheit. Wenn
+die Seele noch keinen Abgrund in sich kennt, der sie
+zum Absturz locken oder auf wegelose Höhen treiben
+könnte, wenn die Gottheit, die die Welt verwaltet und
+die unbekannten und ungerechten Gaben des Geschickes
+austeilt, unverstanden aber bekannt und nahe den
+Menschen gegenübersteht, wie der Vater dem kleinen
+Kinde, dann ist jede Tat nur ein gutsitzendes Gewand
+der Seele. Sein und Schicksal, Abenteuer und Vollendung,
+Leben und Wesen sind dann identische Begriffe.
+Denn die Frage, als deren gestaltende <ins title="Anwort">Antwort</ins> das Epos
+entsteht, ist: wie kann das Leben wesenhaft werden?
+Und das Unnahbare und Unerreichbare Homers &ndash; und
+streng genommen sind nur seine Gedichte Epen &ndash; stammt
+daher, daß er die Antwort gefunden hat, bevor der Gang
+des Geistes in der Geschichte die Frage laut werden ließ.</p>
+
+<p>Wenn man will, so kann man hier dem Geheimnis
+des Griechentums entgegengehen: seiner von uns aus
+undenkbaren Vollendung und seiner unüberbrückbaren
+Fremdheit zu uns: der Grieche kennt nur Antworten,
+aber keine Fragen, nur Lösungen (wenn auch rätselvolle),
+aber keine Rätsel, nur Formen, aber kein Chaos. Er
+zieht den gestaltenden Kreis der Formen noch diesseits
+der Paradoxie, und alles, was seit dem Aktuellwerden
+<span class="pagenum"><a name="Page_12">12</a></span>der Paradoxie zur Flachheit führen müßte, führt ihn
+zur Vollendung. Man vermischt, wenn von den Griechen
+die Rede ist, immer Geschichtsphilosophie und Ästhetik,
+Psychologie und Metaphysik und dichtet ihren Formen
+eine Beziehung zu unserem Weltalter zu. Schöne Seelen
+suchen die eigenen, flüchtig vorbeihuschenden, nie erfaßbaren
+höchsten Augenblicke einer erträumten Ruhe
+hinter diesen schweigsamen, für immer verstummten
+Masken, vergessend, daß der Wert dieser Augenblicke
+ihre Flüchtigkeit ist, daß das, wovor sie zu den Griechen
+flüchten, ihre eigene Tiefe und Größe ist. Tiefere Geister,
+die ihr entströmendes Blut zu purpurnem Stahl zu erstarren
+und zum Panzer zu schmieden versuchen, damit
+ihre Wunden ewig verborgen bleiben und ihre Gebärde
+des Heldentums zum Paradigma des kommenden, wirklichen
+Heldentums werde, damit es das neue Heldentum
+auferwecke, vergleichen die Brüchigkeit ihrer Formung
+mit der griechischen Harmonie und die eigenen Leiden,
+aus denen ihre Formen entsprossen sind, mit erträumten
+Qualen, die griechische Reinheit zur Bändigung brauchten.
+Sie wollen &ndash; die Vollendung der Form in eigensinnig
+solipsistischer Weise als Funktion des inneren
+Zerstörtseins fassend &ndash; aus den Gebilden der Griechen
+die Stimme einer Qual vernehmen, die um so viel an
+Intensität die ihre übertrifft, wie die griechische Kunst
+das, was sie gestalten. Es handelt sich aber hier um
+eine vollkommene Umwandlung der transzendentalen
+Topographie des Geistes, die in ihrem Wesen und ihren
+Folgen wohl beschrieben, in ihrer metaphysischen Bedeutsamkeit
+<span class="pagenum"><a name="Page_13">13</a></span>wohl ausgelegt und begriffen werden kann,
+für die es jedoch immer unmöglich sein wird, eine wenn
+auch noch so einfühlende oder bloß begreifende Psychologie
+zu finden. Denn jedes psychologische Begreifen
+setzt bereits einen bestimmten Stand der transzendentalen
+Orte voraus und funktioniert nur innerhalb deren
+Bereich. Statt das Griechentum in dieser Weise verstehen
+zu wollen, also letzten Endes unbewußt zu fragen:
+wie könnten wir diese Formen hervorbringen? oder: wie
+würden wir uns verhalten, wenn wir diese Formen hätten?
+wäre es fruchtbarer, nach der, von uns wesensverschiedenen,
+transzendentalen Topographie des griechischen Geistes,
+die diese Formen möglich und auch notwendig gemacht
+hat, zu fragen.</p>
+
+<p>Wir sagten: der Grieche hat seine Antworten früher
+als seine Fragen. Auch dies ist nicht psychologisch,
+sondern (höchstens) transzendentalpsychologisch zu verstehen.
+Es bedeutet, daß in dem letzten Strukturverhältnis,
+das alle Erlebnisse und Gestaltungen bedingt,
+keine qualitativen, mithin unaufhebbaren und bloß durch
+den Sprung überwindbaren Unterschiede der transzendentalen
+Orte untereinander und zu dem a priori zugeordneten
+Subjekte gegeben sind; daß der Aufstieg zum
+Höchsten und der Abstieg zum Sinnlosesten auf Wegen
+der Adäquation, also schlimmstenfalls durch einen graduell
+abgemessenen, übergangreichen Stufengang vollzogen
+wird. Das Verhalten des Geistes in dieser Heimat ist
+deshalb das passiv-visionäre Hinnehmen eines fertig
+daseienden Sinnes. Die Welt des Sinnes ist greifbar
+<span class="pagenum"><a name="Page_14">14</a></span>und übersichtlich, es kommt nur darauf an, in ihr den
+Einem zubestimmten Ort zu finden. Das Irren kann
+hier nur ein Zuviel oder ein Zuwenig sein, nur ein
+Mangel an Maß oder Einsicht. Denn Wissen ist nur
+ein Aufheben trübender Schleier, Schaffen ein Abzeichen
+sichtbar-ewiger Wesenheiten, Tugend eine vollendete
+Kenntnis der Wege; und das Sinnesfremde stammt nur
+aus der allzu großen Ferne vom Sinn. Es ist eine
+homogene Welt, und auch die Trennung von Mensch
+und Welt, von Ich und Du vermag ihre Einstoffigkeit
+nicht zu stören. Wie jedes andere Glied dieser Rhythmik,
+steht die Seele inmitten der Welt; die Grenze, die
+ihre Umrisse erschafft, ist im Wesen von den Konturen
+der Dinge nicht unterschieden: sie zieht scharfe und
+sichere Linien, trennt aber doch nur relativ; trennt nur
+in bezug auf und für ein in sich homogenes System
+des adäquaten Gleichgewichts. Denn nicht einsam steht
+der Mensch, als alleiniger Träger der Substantialität,
+inmitten reflexiver Formungen: seine Beziehungen zu
+den anderen und die Gebilde, die daraus entstehen,
+sind geradezu substanzvoll, wie er selbst, ja wahrhafter
+von Substanz erfüllt, weil allgemeiner, »philosophischer«,
+der urbildlichen Heimat näher und verwandter: Liebe,
+Familie, Staat. Das Sollen ist für ihn nur eine pädagogische
+Frage, ein Ausdruck für das Noch-nicht-heimgekehrt-sein,
+es drückt noch nicht die einzige und unaufhebbare
+Beziehung zur Substanz aus. Und auch im
+Menschen selbst ist kein Zwang zum Sprung: er ist
+befleckt von der Substanzferne der Materie, er soll rein
+<span class="pagenum"><a name="Page_15">15</a></span>werden in der Substanznähe des stofflosen Emporschwebens;
+es liegt ein weiter Weg vor ihm, aber kein
+Abgrund in ihm.</p>
+
+<p>Solche Grenzen schließen notwendigerweise eine abgerundete
+Welt ein. Wenn auch jenseits des Kreises,
+den die Sternenbilder des gegenwärtigen Sinnes um
+das erlebbare und zu formende Kosmos ziehen, drohende
+und unverständliche Mächte fühlbar werden, die Gegenwart
+des Sinnes vermögen sie doch nicht zu verdrängen;
+sie können das Leben vernichten, aber niemals das Sein
+verwirren; sie können schwarze Schatten auf die geformte
+Welt werfen, aber auch diese werden von den
+Formen, als schärfer betonende Kontraste, einbezogen.
+Der Kreis, in dem die Griechen metaphysisch leben,
+ist kleiner als der unsrige: darum können wir uns niemals
+in ihn lebendig hineinversetzen; besser gesagt: der
+Kreis, dessen Geschlossenheit die transzendentale Wesensart
+ihres Lebens ausmacht, ist für uns gesprengt; wir
+können in einer geschlossenen Welt nicht mehr atmen.
+Wir haben die Produktivität des Geistes erfunden:
+darum haben die Urbilder für uns ihre gegenständliche
+Selbstverständlichkeit unwiederbringlich verloren und
+unser Denken geht einen unendlichen Weg der niemals voll
+geleisteten Annäherung. Wir haben das Gestalten erfunden:
+darum fehlt allem, was unsere Hände müde und
+verzweifelt fahren lassen, immer die letzte Vollendung.
+Wir haben in uns die allein wahre Substanz gefunden:
+darum mußten wir zwischen Erkennen und Tun, zwischen
+Seele und Gebilde, zwischen Ich und Welt unüberbrückbare
+<span class="pagenum"><a name="Page_16">16</a></span>Abgründe legen und jede Substantialität jenseits
+des Abgrunds in Reflexivität zerflattern lassen; darum
+mußte unser Wesen für uns zum Postulat werden und
+zwischen uns und uns selbst einen noch tieferen und
+gefahrdrohenderen Abgrund legen. Unsere Welt ist
+unendlich groß geworden und in jedem Winkel reicher
+an Geschenken und Gefahren als die griechische, aber
+dieser Reichtum hebt den tragenden und positiven Sinn
+ihres Lebens auf: die Totalität. Denn Totalität als
+formendes Prius jeder Einzelerscheinung bedeutet, daß
+etwas Geschlossenes vollendet sein kann; vollendet,
+weil alles in ihm vorkommt, nichts ausgeschlossen wird
+und nichts auf ein höheres Außen hinweist; vollendet,
+weil alles in ihm zur eigenen Vollkommenheit reift und
+sich erreichend sich der Bindung fügt. Totalität des
+Seins ist nur möglich, wo alles schon homogen ist, bevor
+es von den Formen umfaßt wird; wo die Formen kein
+Zwang sind, sondern nur das Bewußtwerden, nur das
+Auf-die-Oberfläche-Treten von allem, was im Inneren
+des zu Formenden als unklare Sehnsucht geschlummert
+hat; wo das Wissen die Tugend ist und die Tugend
+das Glück, wo die Schönheit den Weltsinn sichtbar
+macht.</p>
+
+<p>Das ist die Welt der griechischen Philosophie. Aber
+dieses Denken entstand, als die Substanz bereits zu
+verblassen begann. Wenn es, eigentlich gesprochen
+keine griechische Ästhetik gibt, weil die Metaphysik
+alles <ins title="Asthetische">Ästhetische</ins> vorweggenommen hat, so gibt es für
+Griechenland auch keinen eigentlichen Gegensatz von
+<span class="pagenum"><a name="Page_17">17</a></span>Geschichte und Geschichtsphilosophie: die Griechen
+durchlaufen in der Geschichte selbst alle Stadien, die
+den großen Formen <i lang="la" xml:lang="la">a priori</i> entsprechen; ihre Kunstgeschichte
+ist eine metaphysisch-genetische Ästhetik,
+ihre Kulturentwicklung eine Philosophie der Geschichte.
+In diesem Gang vollzieht sich das Entweichen der Substanz
+von der absoluten Lebensimmanenz Homers bis
+zur absoluten, aber greifbaren und ergreifbaren Transzendenz
+Platons; und seine sich klar und scharf voneinander
+abhebenden Stadien (hier kennt das Griechentum
+keine Übergänge), in denen sich sein Sinn wie in
+ewigen Hieroglyphen niedergelegt hat, sind die großen,
+die zeitlos paradigmatischen Formen des Weltgestaltens:
+Epos, Tragödie und Philosophie. Die Welt des Epos
+beantwortet die Frage: wie kann das Leben wesenhaft
+werden? Aber zur Frage gereift ist die Antwort erst,
+wenn die Substanz schon aus weiterer Ferne lockt.
+Erst wenn die Tragödie die Frage: wie kann das Wesen
+lebendig werden? gestaltend beantwortet hat, ist es
+bewußt geworden, daß das Leben, so wie es ist (und
+jedes Sollen hebt das Leben auf), die Immanenz des
+Wesens verloren hat. Im formenden Schicksal und im
+Helden, der sich schaffend sich findet, erwacht das reine
+Wesen zum Leben, das bloße Leben versinkt zum Nichtsein
+vor der allein wahren Wirklichkeit des Wesens;
+es ist eine Seinshöhe jenseits des Lebens voll reich
+blühender Fülle erreicht worden, der gegenüber das
+gewöhnliche Leben nicht einmal als Gegensatz gebraucht
+werden kann. Auch diese Existenz des Wesens ist
+<span class="pagenum"><a name="Page_18">18</a></span>nicht aus dem Bedürfnis, aus dem Problem geboren:
+die Geburt der Pallas ist das Prototypon für die Entstehung
+griechischer Formen. So wie die sich ins Leben
+entladende, lebengebärende Wirklichkeit des Wesens
+den Verlust seiner reinen Lebensimmanenz verrät, so
+wird dieser problematische Untergrund der Tragödie
+erst in der Philosophie sichtbar und zum Problem: erst
+wenn das ganz lebensfern gewordene Wesen zur absolut
+alleinigen, transzendenten Wirklichkeit geworden ist,
+wenn auch das Schicksal der Tragödie als rohe und
+sinnlose Willkür der Empirie und des Helden Leidenschaft
+als Erdgebundenheit, seine Selbstvollendung als
+Beschränktheit des zufälligen Subjekts durch die gestaltende
+Tat der Philosophie enthüllt ist, erscheint die
+Antwort auf das Sein, das die Tragödie gibt, nicht mehr
+als blos gewachsene Selbstverständlichkeit, sondern als
+Wunder, als schlanke und festgeschwungene Regenbogenbrücke
+über bodenlose Tiefen. Der Held der Tragödie
+löst den lebenden Menschen Homers ab und erklärt
+und verklärt ihn gerade dadurch, daß er seine erlöschende
+Fackel von ihm abnimmt und zum neuen Leuchten entzündet.
+Und der neue Mensch Platons, der Weise, mit
+seiner handelnden Erkenntnis und seinem wesenschaffenden
+Schauen, entlarvt nicht bloß den Helden, sondern
+durchleuchtet die dunkle Gefahr, die er besiegt hat und
+verklärt ihn, indem er ihn überwindet. Aber der Weise
+ist der letzte Menschentypus und seine Welt die letzte
+paradigmatische Lebensgestaltung, die dem griechischen
+Geist gegeben war. Das Klarwerden der Fragen, die
+<span class="pagenum"><a name="Page_19">19</a></span>Platons Vision bedingen und tragen, hat keine neuen
+Früchte mehr gezeitigt: die Welt ist griechisch geworden
+in der Folge der Zeiten, aber der griechische Geist, in
+diesem Sinne, immer ungriechischer; er hat unvergängliche
+neue Probleme (und auch Lösungen), doch das
+eigenst Griechische des <ins class="greek" title="topos noêtos">&#964;&#972;&#960;&#959;&#962; &#957;&#959;&#951;&#964;&#972;&#962;</ins> ist für immer versunken.
+Und das Losungswort des kommenden, neu
+schicksalhaften Geistes ist: den Griechen eine Torheit.</p>
+
+<p>Wahrlich eine Torheit für den Griechen! Kants
+Sternenhimmel glänzt nur mehr in der dunklen Nacht
+der reinen Erkenntnis und erhellt keinem der einsamen
+Wanderer &ndash; und in der neuen Welt heißt Mensch-sein:
+einsam sein &ndash; mehr die Pfade. Und das innere Licht
+gibt nur dem nächsten Schritt die Evidenz der Sicherheit
+oder &ndash; ihren Schein. Von innen strahlt kein Licht
+mehr in die Welt der Geschehnisse und in ihre seelenfremde
+Verschlungenheit. Und ob die Angemessenheit
+der Tat an das Wesen des Subjektes, der einzige Wegweiser,
+der übrig blieb, wirklich das Wesen trifft, wer
+kann es wissen, wenn das Subjekt für sich selbst zur
+Erscheinung, zum Objekt geworden ist; wenn seine
+innerste und eigenste Wesenheit nur als unendliche
+Forderung auf einem imaginären Himmel des Seinsollenden
+ihm entgegengestellt ist; wenn sie aus einem
+unermeßlichen Abgrund, der im Subjekt selbst liegt,
+heraustreten muß, wenn nur das aus dieser tiefsten
+Tiefe Emporsteigende das Wesen ist und niemand jemals
+ihren Grund zu betreten und zu erschauen vermag?
+Die visionäre Wirklichkeit der uns angemessenen Welt,
+<span class="pagenum"><a name="Page_20">20</a></span>die Kunst, ist damit selbständig geworden: sie ist kein
+Abbild mehr, denn alle Vorbilder sind versunken; sie
+ist eine erschaffene Totalität, denn die naturhafte Einheit
+der metaphysischen Sphären ist für immer zerrissen.</p>
+
+<p>Es soll und kann hier keine Geschichtsphilosophie
+über die Verwandlung im Aufbau der transzendentalen
+Orte gegeben werden. Ob hier unser Weitergehen
+(als Steigen oder als Sinken: gleichviel) der Grund des
+Wechsels ist, oder ob die Götter Griechenlands von
+anderen Mächten vertrieben wurden: nicht hier ist der
+Ort darüber zu sprechen. Und nicht einmal andeutend
+soll der ganze Weg, der zu unserer Wirklichkeit führt,
+aufgezeichnet werden: die verführerische Kraft, die noch
+im toten Griechentum lag, dessen luciferisch blendender
+Glanz die unheilbaren Risse der Welt immer wieder
+vergessen und neue, aber dem neuen Wesen der
+Welt widersprechende und darum immer wieder
+zerfallende, Einheiten erträumen ließ. So ward aus der
+Kirche eine neue Polis; aus der paradoxen Verbundenheit
+der in unrettbarer Sünde verlorenen Seele mit der
+absurden, aber gewissen Erlösung ein beinahe platonisches
+Hineinleuchten des Himmels in die irdische
+Wirklichkeit; aus dem Sprung die Stufenleiter der irdischen
+und himmlischen Hierarchien. Und bei Giotto
+und Dante, bei Wolfram und Pisano, bei Thomas und
+Franciscus wurde die Welt wieder rund, übersichtlich
+und zur Totalität: der Abgrund verlor die Gefahr der
+tatsächlichen Tiefe, aber sein ganzes Dunkel ward, ohne
+an schwarzleuchtender Kraft etwas einzubüßen, zur reinen
+<span class="pagenum"><a name="Page_21">21</a></span>Oberfläche und fügte sich so in eine abgeschlossene
+Einheit der Farben zwanglos ein; der Schrei nach Erlösung
+ward zur Dissonanz im vollendeten rhythmischen
+System der Welt und machte ein neues, aber nicht
+minder farbiges und vollendetes Gleichgewicht möglich
+als das griechische: das der inadäquaten, der heterogenen
+Intensitäten. Das Unbegreifbare und ewig Unerreichbare
+der erlösten Welt ward so nahe gebracht:
+bis zur sichtbaren Ferne. Das jüngste Gericht ward
+gegenwärtig und ein Glied bloß der bereits als geleistet
+gedachten Harmonie der Sphären; seine wahre Wesenheit,
+die die Welt zur philoktetischen Wunde, deren
+Heilung dem Parakleten vorbehalten ist, verwandelt,
+mußte vergessen werden. Es ist ein neues, paradoxes
+Griechentum entstanden: die Ästhetik ist wieder zur
+Metaphysik geworden.</p>
+
+<p>Zum ersten, aber auch zum letzten Male. Nachdem
+diese Einheit zerfallen ist, gibt es keine spontane Seinstotalität
+mehr. Die Quellen, deren Gewässer die alte
+Einheit auseinandergerissen haben, sind zwar versiegt,
+aber die hoffnungslos ausgetrockneten Strombetten haben
+das Antlitz der Welt für immer zerklüftet. Jede Auferstehung
+des Griechentums ist nunmehr eine mehr oder
+weniger bewußte Hypostasis der Ästhetik zur alleinigen
+Metaphysik; ein Vergewaltigen und ein Vernichtenwollen
+der Wesenheit von allem, was außerhalb des Bereichs
+der Kunst liegt, ein Versuch zu vergessen, daß die
+Kunst nur eine Sphäre von vielen ist, daß sie das Auseinanderfallen
+und das Nichtausreichen der Welt zur
+<span class="pagenum"><a name="Page_22">22</a></span>Voraussetzung ihrer Existenz und ihres Bewußtwerdens
+hat. Diese Überspannung der Substantialität der Kunst
+muß aber auch ihre Formen belasten und überladen:
+sie müssen alles selbst hervorbringen, was sonst einfach
+hingenommene Gegebenheit war; sie müssen also, bevor
+ihre eigentliche, apriorische Wirksamkeit beginnen
+könnte, deren Bedingungen, den Gegenstand und seine
+Umwelt, aus eigener Kraft herbeischaffen. Eine nur
+hinzunehmende Totalität ist für die Formen nicht mehr
+gegeben: darum müssen sie das zu Gestaltende entweder
+so weit verengen und verflüchtigen, daß es von
+ihnen getragen werden kann, oder es entsteht für sie
+der Zwang, die Unrealisierbarkeit ihres notwendigen
+Gegenstandes und die innere Nichtigkeit des einzig
+möglichen polemisch darzutun und so die Brüchigkeit
+des Weltaufbaus dennoch in die Formenwelt hineinzutragen.</p>
+
+
+<h3 class="new-h3">2.</h3>
+
+<p>Dieses Anderswerden der transzendentalen Orientierungspunkte
+unterwirft die Kunstformen einer geschichtsphilosophischen
+Dialektik, die aber je nach der
+apriorischen Heimat der einzelnen Gattungen für jede
+Form anders ausfallen muß. Es kann geschehen, daß
+die Umwandlung nur den Gegenstand und die Bedingungen
+seines Gestaltens trifft und die letzte Beziehung
+der Form auf ihre transzendentale Existenzberechtigung
+unberührt läßt; dann entstehen bloß Formveränderungen,
+die zwar in allen technischen Einzelheiten
+<span class="pagenum"><a name="Page_23">23</a></span>auseinandergehen, das Urprinzip des Gestaltens
+jedoch nicht umstoßen. Es ist aber möglich, daß der
+Wechsel sich gerade im alles bestimmenden <i lang="la" xml:lang="la">principium
+stilisationis</i> der Gattung vollzieht und dadurch notwendig
+macht, daß demselben Kunstwollen &ndash; geschichtsphilosophisch
+bedingt &ndash; verschiedene Kunstformen entsprechen.
+Dies ist kein gattungschaffender Wandel der
+Gesinnung; solche sind schon in der griechischen Entwicklung
+sichtbar geworden, wenn etwa das Problematischwerden
+von Held und Schicksal das untragische
+Drama von Euripides ins Leben rief. Da herrscht ein
+völliges Entsprechen zwischen der apriorischen Bedürftigkeit
+und dem metaphysischen Leiden des Subjektes,
+die zum Schaffen treiben und zwischen dem
+prästabilierten, ewigen Ort der Form, auf den die
+vollendete Gestaltung auftrifft. Das gattungsschaffende
+Prinzip aber, das hier gemeint ist, fordert keinen Wandel
+der Gesinnung; es nötigt vielmehr dieselbe Gesinnung,
+sich auf ein neues, vom alten wesensverschiedenes Ziel
+zu richten. Es bedeutet, daß auch die alte Parallelität
+der transzendentalen Struktur im gestaltenden Subjekt
+und in der herausgesetzten Welt der geleisteten Formen
+zerrissen ist, daß die letzten Grundlagen des Gestaltens
+heimatlos geworden sind.</p>
+
+<p>Die deutsche Romantik hat den Begriff des Romans,
+wenn auch nicht immer bis ins letzte geklärt, mit dem
+des Romantischen in enge Beziehungen gebracht. Mit
+großem Recht, denn die Form des Romans ist, wie
+keine andere, ein Ausdruck der transzendentalen Obdachlosigkeit.
+<span class="pagenum"><a name="Page_24">24</a></span>Das Zusammenfallen von Geschichte und
+Geschichtsphilosophie hatte für Griechenland die Folge,
+daß jede Kunstart erst dann geboren ward, wenn auf
+der Sonnenuhr des Geistes abzulesen war, daß gerade
+ihre Stunde gekommen ist und jede mußte verschwinden,
+wenn die Urbilder ihres Seins nicht mehr am Horizonte
+standen. Für die nachgriechische Zeit ist diese philosophische
+Periodizität verloren. In einer unentwirrbaren
+Verschlungenheit kreuzen sich hier die Gattungen als
+Zeichen des echten und des unechten Suchens nach dem
+nicht mehr klar und eindeutig gegebenen Ziele; ihre
+Summe ergibt bloß eine geschichtliche Totalität der
+Empirie, wo man für die einzelnen Formen wohl nach
+empirischen (soziologischen) Bedingungen ihrer Entstehungsmöglichkeit
+suchen mag und sie eventuell auch
+finden kann, wo aber der geschichtsphilosophische Sinn
+der Periodizität sich niemals mehr auf die symbolisch
+gewordenen Gattungen konzentriert und auch aus den
+Gesamtheiten der Zeitalter mehr entziffert und herausgedeutet
+als in ihnen selbst aufgefunden werden kann.
+Während aber bei dem kleinsten Erbeben der transzendentalen
+Bezogenheiten die Lebensimmanenz des
+Sinnes unrettbar versinken muß, vermag das lebensferne
+und lebensfremde Wesen sich mit der eigenen Existenz
+in solcher Weise zu krönen, daß diese Weihe selbst
+bei größeren Erschütterungen nur verblassen, aber niemals
+ganz verflattern wird. Darum hat sich die Tragödie,
+wenn auch verwandelt, so doch in ihrer Essenz unberührt
+in unsere Zeit herübergerettet, während die Epopöe
+<span class="pagenum"><a name="Page_25">25</a></span>verschwinden und einer ganz neuen Form, dem Roman,
+weichen mußte.</p>
+
+<p>Freilich die vollkommene Wandlung des Lebensbegriffes
+und seiner Beziehung zum Wesen hat auch
+die Tragödie verändert. Etwas anderes ist es, wenn
+die Lebensimmanenz des Sinnes mit katastrophaler Klarheit
+verschwindet und eine durch nichts verworrene,
+reine Welt dem Wesen überläßt, als wenn diese Immanenz
+wie durch allmähliges Verzaubertwerden aus
+dem Kosmos verbannt wird; wenn die Sehnsucht nach
+ihrem Wiedererscheinen ungestillt und niemals in zweifelsfreier
+Hoffnungslosigkeit lebendig bleibt; wenn man
+das Verlorene in jeder jetzt so ungefügen und wirren
+Erscheinung, des Lösungswortes harrend, vermuten muß;
+wenn das Wesen deshalb keine tragische Bühne aus den
+gefällten Stämmen des Lebenswaldes aufschlagen kann,
+sondern entweder in dem Brande aller toten Überreste
+eines verfallenen Lebens zum kurzen Flammendasein
+erwachen oder diesem ganzen Chaos schroff ablehnend
+den Rücken kehren und in eine abstrakte Sphäre der
+ganz reinen Wesenhaftigkeit flüchten muß. Es ist die
+Beziehung des Wesens zu dem an sich außerdramatischen
+Leben, die die Stilzweiheit der neueren Tragödie, deren
+Pole Shakespeare und Alfieri bezeichnen, notwendig
+macht. Die griechische Tragödie stand jenseits des
+Dilemmas von Lebensnähe oder Abstraktion, weil für
+sie die Fülle keine Frage der Annäherung an das Leben,
+die Transparenz des Dialogs keine Aufhebung seiner
+Unmittelbarkeit war. Aus welchen geschichtlichen Zufällen
+<span class="pagenum"><a name="Page_26">26</a></span>oder Notwendigkeiten der Chor auch entstanden
+sein mag, sein künstlerischer Sinn ist: das Wesen, in
+einem Jenseits von jedwedem Leben, zur Lebendigkeit
+und Fülle zu führen. Er konnte deshalb einen Hintergrund
+abgeben, der geradeso nur die Funktion des Abschließens
+erfüllt wie die marmorne Atmosphäre zwischen
+den Reliefgestalten, der aber dennoch voll von Bewegung
+ist und sich sämtlichen scheinbaren Schwankungen einer
+nicht aus abstraktem Schema geborenen Handlung anschmiegen,
+sie in sich aufnehmen und aus eigenem bereichert
+dem Drama zurückgeben kann. Er kann den
+lyrischen Sinn des ganzen Dramas in weiten Worten
+ertönen lassen, er kann, ohne in sich zu zerfallen, sowohl
+die niederen, der tragischen Widerlegung bedürftigen
+Stimmen der kreatürlichen Vernunft, wie die der hohen
+Übervernünftigkeit des Schicksals in sich vereinen.
+Sprecher und Chor sind in der griechischen Tragödie
+aus demselben Wesensgrunde entstiegen, sie sind einander
+völlig homogen und können deshalb, ohne den
+Bau zu zerreißen, gänzlich getrennte Funktionen erfüllen;
+im Chor kann sich die ganze Lyrik der Situation und
+des Schicksals stauen und den Spielern die alles aussagenden
+Worte und die alles umfassenden Gebärden
+der nackt gewordenen tragischen Dialektik überlassen;
+und sie werden doch niemals anders als durch sanfte
+Übergänge voneinander geschieden sein. Für keines
+von beiden ist die Gefahr einer die dramatische
+Form sprengender Lebensnähe auch nur als ferne
+Möglichkeit eigen: darum können sich beide zur unschematischen,
+<span class="pagenum"><a name="Page_27">27</a></span>aber apriorisch vorgezeichneten Fülle
+ausbreiten.</p>
+
+<p>Aus dem neueren Drama ist das Leben nicht organisch
+verschwunden, es kann höchstens aus ihm verbannt werden.
+Aber die Verbannung, die die Klassizisten vollziehen,
+bedeutet das Anerkennen nicht nur des Seins, sondern
+auch der Macht des Verbannten: er ist in jedem Wort
+und jeder Gebärde, die in angstvoller Selbstüberspannung
+sich überbieten, um sich von ihm in unbefleckter
+Ferne zu halten, gegenwärtig; er ist es, der die kahle
+und berechnete Strenge des aus abstrakter Apriorität
+erzeugten Aufbaus unsichtbar und ironisch leitet: verengt
+oder verwirrt, überdeutlich oder abstrus macht.
+Die andere Tragödie verzehrt das Leben. Sie stellt
+ihre Helden als lebendige Menschen, inmitten einer
+bloß lebenhaften Masse auf die Szene und aus der
+Verworrenheit einer von Lebensschwere beladenen Handlung
+soll das klare Schicksal allmählich erglühen; soll
+durch sein Feuer alles bloß Menschliche zu Asche verbrennen,
+auf daß das nichtige Leben der bloßen Menschen
+in Nichtigkeit zerfalle, die Affekte der Heldenhaften
+aber zu tragischen Leidenschaften erbrennen und diese
+zu schlackenlosen Helden umschmelzen. Damit ist das
+Heldentum polemisch und problematisch geworden: Heldsein
+ist nicht mehr die naturhafte Existenzform der Wesenssphäre,
+sondern ein Sicherheben über das bloß menschliche
+sowohl der Masse, wie der eigenen Instinkte. Das
+hierarchische Problem von Leben und Wesen, das für
+das griechische Drama ein formendes Apriori war und
+<span class="pagenum"><a name="Page_28">28</a></span>deshalb nie als Gegenstand zur Gestalt ward, wird so
+in den tragischen Prozeß selbst hineingezogen; es zerreißt
+das Drama in einander völlig heterogene Hälften,
+die nur durch ihr gegenseitiges Negieren und Sichausschließen
+miteinander verbunden sind: also polemisch
+und &ndash; die Grundlagen gerade dieses Dramas störend &ndash;
+intellektualistisch. Und die Breite des Fundamentes,
+das so aufgezwungen ist, und die Weite des Weges,
+den der Held in seiner eigenen Seele <ins title="zurückerlegen">zurücklegen</ins>
+muß, bis er sich als Helden findet, widerstreiten der
+formgeforderten Schlankheit des dramatischen Aufbaus,
+nähern es den epischen Formen an; geradeso wie der
+polemische Akzent des Heldentums (auch in der abstrakten
+Tragödie) eine Überwucherung von rein lyrischer
+Lyrik zur notwendigen Folge hat.</p>
+
+<p>Diese Lyrik hat aber noch eine andere Quelle, die
+ebenfalls aus der verschobenen Beziehung von Wesen
+und Leben entspringt. Für die Griechen hat das Versinken
+des Lebens als Sinnesträger die Nähe und die
+Verwandtschaft der Menschen untereinander nur in eine
+andere Atmosphäre übertragen, aber nicht vernichtet:
+jede Gestalt, die hier vorkommt, ist dennoch in gleicher
+Entfernung vom Allerhalter, vom Wesen, ist also jeder
+anderen in ihren tiefsten Wurzeln verwandt; alle verstehen
+einander, denn alle sprechen die gleiche Sprache,
+alle vertrauen einander, wenn auch als Todfeinde, denn
+alle streben in gleicher Weise dem gleichen Zentrum
+zu und bewegen sich auf der gleichen Höhe einer innerlich
+wesensgleichen Existenz. Wenn aber das Wesen,
+<span class="pagenum"><a name="Page_29">29</a></span>wie im neueren Drama, nur nach hierarchischem Wettkampf
+mit dem Leben sich offenbaren und zu behaupten
+vermag, wenn jede Gestalt diesen Wettstreit als Voraussetzung
+ihrer Existenz oder als bewegendes Element
+ihres Daseins in sich trägt, dann muß jede der <i lang="la" xml:lang="la">dramatis
+personae</i> mit nur ihr eigenem Faden an ihr gebärendes
+Schicksal gebunden sein; dann muß jede aus der Einsamkeit
+stammen und in unaufhebbarer Einsamkeit inmitten
+der anderen Einsamen dem letzten tragischen
+Alleinsein zueilen; darin muß jedes tragische Wort unverstanden
+verklingen und keine tragische Tat wird eine
+adäquat aufnehmende Resonanz finden können. Die
+Einsamkeit ist aber etwas Paradox-Dramatisches: sie ist
+die eigentliche Essenz des Tragischen, denn die im
+Schicksal selbstgewordene Seele kann Sternenbrüder
+haben, aber keinen Gefährten. Die dramatische Äußerungsform
+jedoch &ndash; der Dialog &ndash; setzt eine hohe
+Gemeinsamkeit dieser Einsamen voraus, um mehrstimmig,
+um wirklich dialogisch, dramatisch zu bleiben. Die
+Sprache des absolut Einsamen ist lyrisch, ist monologisch,
+im Zwiegespräch tritt das Inkognito seiner Seele zu
+stark zutage und überflutet und belastet die Eindeutigkeit
+und die Schärfe von Rede und Widerrede. Und
+diese Einsamkeit ist tiefer als die von der tragischen
+Form, der Beziehung zum Schicksal, erforderte (in der
+ja auch die griechischen Helden gelebt haben): sie muß
+sich selbst zum Problem werden und das tragische
+Problem vertiefend und verwirrend an seine Stelle
+treten. Diese Einsamkeit ist nicht bloß der Rausch der
+<span class="pagenum"><a name="Page_30">30</a></span>vom Schicksal erfaßten, zum Gesang gewordenen Seele,
+sie ist zugleich die Qual der zum Alleinsein verdammten,
+sich nach Gemeinschaft verzehrenden Kreatur. Diese
+Einsamkeit entläßt aus sich neue tragische Probleme,
+das eigentliche Problem der neuen Tragödie: das Vertrauen.
+Die in Leben gehüllte, aber wesenserfüllte Seele
+des neuen Helden wird niemals begreifen können, daß
+unter dem gleichen Mantel des Lebens nicht auch die
+gleiche Wesenhaftigkeit wohnen muß; sie weiß von einer
+Gleichheit aller, die sich gefunden haben und kann nicht
+begreifen, daß dies ihr Wissen nicht aus dieser Welt
+stammt, daß die innere Zweifelsfreiheit dieses Wissens
+keine Gewähr dafür bieten kann, daß es für dieses
+Leben konstitutiv sei; sie weiß von der Idee ihres Selbst,
+die, sie bewegend, in ihr lebendig ist, sie muß daher
+daran glauben, daß das Menschengewühl des Lebens,
+das sie umgibt, nur ein verwirrter Fastnachtsscherz ist,
+in dem, bei dem ersten Wort aus dem Wesen, die
+Masken fallen und unbekannte Brüder einander umarmen
+müssen. Sie weiß es und sucht es und findet
+sich selbst, allein, im Schicksal. Und in ihre Ekstase
+des Sich-gefunden-habens mischt sich anklagend-elegisch
+die Trauer des Weges, der hierher geführt hat: die
+Enttäuschung über das Leben, das nicht einmal eine
+Karikatur dessen war, was ihre Schicksalsweisheit so
+hellseherisch klar verkündet hat, dessen Glaube ihr die
+Kraft gab, den Weg im Dunkeln allein zu gehen. Diese
+Einsamkeit ist nicht nur dramatisch, sondern auch psychologisch,
+denn sie ist nicht allein die Apriorität aller
+<span class="pagenum"><a name="Page_31">31</a></span><i lang="la" xml:lang="la">dramatis personae</i>, sondern zugleich das Erleben des
+zum Helden werdenden Menschen; und wenn die Psychologie
+im Drama nicht unverarbeiteter Rohstoff bleiben
+soll, so kann sie sich nur als Seelenlyrik äußern.</p>
+
+<p>Die große Epik gestaltet die extensive Totalität des
+Lebens, das Drama die intensive Totalität der Wesenhaftigkeit.
+Darum kann das Drama, wenn das Sein
+die sich spontan abrundende und sinnlich gegenwärtige
+Totalität verloren hat, in seiner Formapriorität dennoch
+eine vielleicht problematische, aber trotzdem alles enthaltende
+und in sich abschließende Welt finden. Für
+die große Epik ist dies unmöglich. Für sie ist die jeweilige
+Gegebenheit der Welt ein letztes Prinzip, sie
+ist in ihrem entscheidenden und alles bestimmenden
+transzendentalen Grunde empirisch; sie kann das Leben
+manchmal beschleunigen, kann Verstecktes oder Verkümmertes
+zu einem ihm immanenten utopischen Ende
+führen, aber Weite und Tiefe, Abrundung und Versinnlichung,
+Reichtum und Geordnetsein des geschichtlich
+gegebenen Lebens wird sie niemals aus der Form
+heraus überwinden können. Jeder Versuch einer wahrhaft
+utopischen Epik wird scheitern müssen, denn sie
+muß subjektiv oder objektiv über die Empirie hinausgehen
+und deshalb ins Lyrische oder Dramatische transzendieren.
+Und diese Transzendenz kann für die Epik
+niemals fruchtbar werden. Es hat vielleicht Zeiten gegeben
+&ndash; vereinzelte Märchen bewahren Fragmente
+dieser verschollenen Welten &ndash; wo das jetzt nur utopisch
+Erlangbare in visionärer Sichtbarkeit gegenwärtig war;
+<span class="pagenum"><a name="Page_32">32</a></span>und Epiker solcher Zeiten hatten die Empirie nicht
+verlassen müssen, um die transzendente Wirklichkeit
+als allein seiende darzustellen; ja, sie konnten einfache
+Erzähler von Begebenheiten sein, so wie die Schöpfer
+der beflügelten assyrischen Urwesen sich gewiß &ndash; und
+mit Recht &ndash; für Naturalisten hielten. Doch schon für
+Homer ist das Transzendente unlösbar in das irdische
+Dasein verwoben, und seine Unnachahmlichkeit beruht
+gerade auf dem restlosen Gelingen dieses Immanentwerdens.</p>
+
+<p>Diese unzerreißbare Gebundenheit an das Dasein
+und das Sosein der Wirklichkeit, die entscheidende
+Grenze zwischen Epik und Dramatik, ist eine notwendige
+Folge des Gegenstandes der Epik: des Lebens.
+Während der Begriff des Wesens schon durch sein
+einfaches Setzen zur Transzendenz führt, sich aber dort
+zu einem neuen höheren Sein kristallisiert und so durch
+seine Form ein sollendes Sein ausdrückt, das in seiner
+formgeborenen Realität von den inhaltlichen Gegebenheiten
+des bloß Seienden unabhängig bleibt, schließt
+der Begriff des Lebens eine solche Gegenständlichkeit
+der aufgefangenen und geronnenen Transzendenz aus.
+Die Welten des Wesens sind durch der Formen Kraft
+über das Dasein gespannt und ihre Art und ihre Inhalte
+werden nur durch die inneren Möglichkeiten dieser
+Kraft bedingt. Die Welten des Lebens verharren hier,
+sie werden von den Formen nur aufgenommen und gestaltet,
+nur auf ihren eingeborenen Sinn gebracht. Und
+die Formen, die hier nur die Rolle des Sokrates bei
+<span class="pagenum"><a name="Page_33">33</a></span>der Geburt der Gedanken spielen dürfen, werden niemals
+aus eigenem etwas ins Leben zaubern können,
+was nicht bereits in ihm gelegen ist. Der Charakter,
+den das Drama schafft &ndash; dies ist nur ein anderer
+Ausdruck für dasselbe Verhältnis &ndash;, ist das intelligible
+Ich des Menschen, der der Epik das empirische Ich.
+Das Sollen, in dessen verzweifelte Intensität das auf
+der Erde vogelfrei gewordene Wesen flüchtet, kann
+sich im intelligiblen Ich als normative Psychologie des
+Helden objektivieren, im empirischen Ich bleibt es ein
+Sollen. Seine Kraft ist eine bloß psychologische, gleichartig
+den anderen Elementen der Seele; sein Zielsetzen
+ist ein empirisches, gleichartig den anderen vom Menschen
+oder seiner Umwelt gegebenen möglichen Bestrebungen;
+seine Inhalte sind geschichtliche, gleichartig den anderen,
+vom Lauf der Zeiten hervorgebrachten und sind von
+dem Boden, auf dem sie gewachsen sind, nicht loszureißen:
+sie können verwelken, aber niemals zu
+neuem ätherischen Dasein erwachen. Das Sollen
+tötet das Leben, und der dramatische Held umgürtet
+sich mit den symbolischen Attributen der sinnfälligen
+Erscheinung des Lebens nur deshalb, um die symbolische
+Zeremonie des Sterbens als Sichtbarwerden der seienden
+Transzendenz sinnfällig vollziehen zu können; die
+Menschen der Epik müssen aber leben, sonst zerreißen
+oder verkümmern sie das Element, das sie trägt, umgibt
+und erfüllt. (Das Sollen tötet das Leben, und
+jeder Begriff drückt ein Sollen des Gegenstandes aus:
+darum kann das Denken niemals zu einer wirklichen
+<span class="pagenum"><a name="Page_34">34</a></span>Definition des Lebens kommen, und vielleicht darum
+ist die Kunstphilosophie der Tragödie so viel adäquater
+als der Epik.) Das Sollen tötet das Leben und ein
+aus sollendem Sein erbauter Held der Epopöe wird
+immer nur ein Schatten des lebenden Menschen der
+geschichtlichen Wirklichkeit sein; sein Schatten, aber
+niemals sein Urbild, und die Welt, die ihm als Erleben
+und Abenteuer aufgegeben ist, nur ein verdünnter Abguß
+des Tatsächlichen und niemals ihr Kern und ihre
+Essenz. Die utopische Stilisierung der Epik kann nur
+Distanzen schaffen, aber auch diese Distanzen bleiben
+die zwischen Empirie und Empirie, und der Abstand und
+seine Trauer und seine Hoheit verwandeln nur den Ton
+in einen rhetorischen und können zwar die schönsten
+Früchte einer elegischen Lyrik tragen, aber niemals
+kann aus dem bloßen Distanzsetzen ein über das Sein
+hinausgehender Inhalt zum lebendigen Leben erwachen
+und zu selbstherrlicher Wirklichkeit werden. Ob diese
+Distanz vorwärts oder zurück weist, ob sie ein Hinauf
+oder ein Herunter dem Leben gegenüber bezeichnet:
+es ist niemals das Schaffen einer neuen Realität, sondern
+immer nur ein subjektives Spiegeln der bereits daseienden.
+Die Helden Vergils leben ein kühles und gemessenes
+Schattendasein, gespeist vom Blut einer schönen Inbrunst,
+die sich geopfert hat, um das für immer Entschwundene
+heraufzubeschwören, und die Zolasche
+Monumentalität ist nur die monotone Ergriffenheit vor
+der vielfältigen und doch übersichtlichen Verzweigung
+eines soziologischen Kategoriensystems, das das Leben
+<span class="pagenum"><a name="Page_35">35</a></span>seiner Gegenwart vollständig zu begreifen sich
+anmaßt.</p>
+
+<p>Es gibt eine große Epik, aber das Drama bedarf
+niemals dieses Attributes und muß sich seiner stets
+erwehren. Denn das aus sich heraus substanzvolle und
+aus Substantialität runde Kosmos des Dramas kennt
+keinen Kontrast von Ganzheit und Ausschnitt, keine
+Entgegensetzung von Fall und Symptom: existieren bedeutet
+Kosmossein für das Drama, das Erfassen des
+Wesens, den Besitz seiner Totalität. Mit dem Begriff
+des Lebens ist jedoch die Notwendigkeit seiner Totalität
+nicht mitgesetzt, es enthält geradeso die relative
+Unabhängigkeit jedes in sich selbständigen Lebewesens
+von jeglicher, darüber hinausweisender Bindung, wie
+die ebenfalls relative Unvermeidlichkeit und Unentbehrlichkeit
+solcher Bindungen. Darum kann es epische
+Formen geben, deren Gegenstand nicht die Totalität
+des Lebens ist, sondern ein Ausschnitt, ein in sich
+lebensfähiger Bruchteil des Daseins. Darum aber ist
+der Begriff der Totalität für die Epik kein aus den
+gebärenden Formen geborener, kein transzendentaler,
+wie im Drama, sondern ein empirisch-metaphysischer,
+der Transzendenz und Immanenz untrennbar in sich
+vereinigt. Denn Subjekt und Objekt fallen in der Epik
+nicht zusammen, wie im Drama, wo die gestaltende
+Subjektivität &ndash; aus der Werkperspektive gesehen &ndash;
+nur ein Grenzbegriff ist, eine Art von Bewußtsein überhaupt,
+sondern sind klar und deutlich im Werke selbst
+vorhanden und voneinander geschieden; und da aus
+<span class="pagenum"><a name="Page_36">36</a></span>der formgewollten Empirität des Gegenstandes ein
+empirisches, gestaltendes Subjekt folgt, kann dieses
+niemals der Grund und die Gewähr der Totalität der
+herausgestellten Welt sein. Die Totalität kann sich nur
+aus der Inhaltlichkeit des Objekts mit wahrer Evidenz
+ergeben: sie ist metasubjektiv, transzendent, eine Offenbarung
+und eine Gnade. Das Subjekt der Epik ist immer der
+empirische Mensch des Lebens, aber seine schaffende,
+das Leben meisternde Anmaßung verwandelt sich in der
+großen Epik in Demut, in Schauen, in stummes Erstaunen
+vor dem hell heranleuchtenden Sinn, der ihm, dem einfachen
+Menschen des gewöhnlichen Daseins, so unerwartet
+selbstverständlich im Leben selbst sichtbar geworden ist.</p>
+
+<p>Das Subjekt der kleineren epischen Formen steht
+beherrschender und selbstherrlicher seinem Objekte gegenüber.
+Mag der Erzähler &ndash; es kann und soll hier kein
+System der epischen Formen, nicht einmal andeutungsweise
+gegeben werden &ndash; mit kühler und überlegener
+Chronistengebärde dem merkwürdigen Walten des Zufalls,
+der die Geschicke der Menschen für sie sinnlos und
+vernichtend, für uns Abgründe aufdeckend und ergötzlich
+durcheinanderwirft, zusehen; mag er einen kleinen Winkel
+der Welt als geordnet blühenden Garten, umgeben von
+den grenzenlosen und chaotischen Wüsten des Lebens,
+gerührt zur alleinigen Wirklichkeit erheben; mag er
+ergriffen und gefaßt das seltsame und tiefe Welterleben
+eines Menschen in ein stark geformtes und objektiviertes
+Schicksal gerinnen lassen; immer ist es seine Subjektivität,
+die aus der maßlosen Unendlichkeit des Weltgeschehens
+<span class="pagenum"><a name="Page_37">37</a></span>ein Stück herausreißt, ihm ein selbständiges
+Leben verleiht und das Ganze, aus dem es entnommen
+wurde, nur als Empfindung und Denken der Gestalten,
+nur als unwillkürliches Weiterspinnen abgerissener
+Kausalreihen, nur als Spiegelung einer an sich seienden
+Wirklichkeit in die Welt des Werks hineinscheinen läßt.
+Die Abrundung dieser epischen Formen ist deshalb
+eine subjektive: ein Lebensstück wird vom Dichter in
+eine sie heraushebende, betonende, und vom Lebensganzen
+abhebende Umwelt versetzt; und Auswahl und
+Abgrenzung tragen im Werk selbst den Stempel ihres
+Ursprungs aus Willen und Wissen des Subjektes: sie
+sind mehr oder weniger lyrischer Natur. Die Relativität
+von Selbständigkeit und Allgebundenheit der Lebewesen
+und ihrer &ndash; organisch auf sich gestellten &ndash; ebenfalls
+lebendigen Vereinigungen kann aufgehoben, zur Form
+gehoben werden, wenn eine bewußte Setzung des
+schaffenden Werksubjekts einen immanent herausstrahlenden
+Sinn in dem isolierten Dasein gerade dieses
+Lebensstückes zur Evidenz bringt. Die formende, Gestalt
+und Grenze gebietende, Tat des Subjekts, diese Souveränität
+im beherrschenden Schaffen des Gegenstandes
+ist die Lyrik der epischen Formen ohne Totalität. Diese
+Lyrik ist hier die letzte epische Einheit; sie ist kein
+Schwelgen eines vereinsamten Ichs in der <ins title="gegenstands,freien">gegenstandsfreien</ins>
+Kontemplation seines Selbst, keine Auflösung
+des Objekts in Sensationen und Stimmungen, sondern
+normgeboren und formschaffend, trägt sie die Existenz
+alles Gestalteten. Doch mit der Bedeutsamkeit und
+<span class="pagenum"><a name="Page_38">38</a></span>Schwere des Lebensausschnitts muß die unmittelbar
+strömende Wucht dieser Lyrik wachsen; das Gleichgewicht
+des Werks ist das des setzenden Subjekts und
+des von ihm herausgestellten und emporgehobenen
+Gegenstandes. In der Form der isolierten Merkwürdigkeit
+und Fragwürdigkeit des Lebens, in der Novelle,
+muß sich diese Lyrik noch ganz hinter den harten Linien
+der vereinzelt herausgemeißelten Begebenheit verstecken:
+die Lyrik ist hier noch reine Auswahl: die schreiende
+Willkür des beglückenden und vernichtenden, aber immer
+grundlos darniederfahrenden Zufalls kann nur durch sein
+klares, kommentarloses, rein gegenständliches Erfassen
+balanciert werden. Die Novelle ist die am reinsten
+artistische Form; der letzte Sinn alles künstlerischen
+Formens wird von ihr als Stimmung, als inhaltlicher
+Sinn des Gestaltens, wenn auch eben deshalb abstrakt,
+ausgesprochen. Indem die Sinnlosigkeit in unverschleierter,
+nichts beschönigender Nacktheit erblickt
+wird, gibt ihr die bannende Macht dieses furchtlosen
+und hoffnungslosen Blickes die Weihe der Form: die
+Sinnlosigkeit wird, als Sinnlosigkeit, zur Gestalt: sie
+ist ewig geworden, von der Form bejaht, aufgehoben
+und erlöst. Zwischen der Novelle und den lyrisch-epischen
+Formen ist ein Sprung. Sobald das von der
+Form zum Sinn Erhobene auch seinem Inhalte nach,
+wenn auch nur relativ, sinnvoll ist, muß das stumm
+gewordene Subjekt nach eigenen Worten ringen, die
+vom relativen Sinn der gestalteten Begebenheit eine
+Brücke zum Absoluten bauen. In der Idylle verschmilzt
+<span class="pagenum"><a name="Page_39">39</a></span>diese Lyrik noch fast vollständig mit den Umrissen der
+Menschen und der Dinge; sie ist es ja, die diesen Umrissen
+das Weiche und das Luftige der friedevollen
+Abgeschiedenheit, die selige Getrenntheit von den Stürmen,
+die draußen wüten, verleiht. Nur wo die Idylle
+zur Epopöe transzendiert, wie in Goethes und Hebbels
+»großen Idyllen«, wo das Ganze des Lebens mit allen
+seinen Gefahren, wenn auch von weiten Fernen gedämpft
+und gebändigt, in die Geschehnisse selbst hineinspielt,
+muß die Stimme des Dichters selbst ertönen, muß seine
+Hand die heilsamen Distanzen schaffen: damit weder
+das siegende Glück seiner Helden zur unwürdigen Genügsamkeit
+derer werde, die vor einer allzu gegenwärtigen
+Nähe des nicht überwundenen, sondern bloß für
+sie beseitigten Elends feig abrücken, noch die Gefahren
+und das Erbeben der Lebenstotalität, das diese verursacht,
+zu blassen Schemen werden, den Jubel der Rettung
+zur nichtigen Farce erniedrigend. Und zum klaren und
+breit strömenden Allesaussagen erwächst diese Lyrik,
+wo das Geschehnis in seiner episch objektivierten
+Gegenständlichkeit der Träger und das Symbol eines
+unendlichen Gefühls wird; wo eine Seele der Held ist
+und ihre Sehnsucht die Handlung &ndash; Chantefable nannte
+ich einmal von Ch.&nbsp;L. Philippe sprechend diese Form &ndash;;
+wo der Gegenstand, das gestaltete Ereignis etwas Vereinzeltes
+bleibt und bleiben soll, wo aber in dem Erlebnis,
+das das Ereignis aufnimmt und ausstrahlt, der letzte
+Sinn des ganzen Lebens, die sinngebende und lebenbezwingende
+Macht des Dichters niedergelegt ist. Doch
+<span class="pagenum"><a name="Page_40">40</a></span>auch diese Macht ist eine lyrische: es ist die Persönlichkeit
+des Dichters, die in bewußter Selbstherrlichkeit die
+eigene Deutung des Weltsinnes &ndash; die Ereignisse als
+Instrumente meisternd &ndash; ertönen läßt, nicht aber ihnen
+als Hütern des geheimen Wortes den Sinn ablauscht;
+es ist nicht die Totalität des Lebens, die gestaltet wird,
+sondern die Beziehung, die wertende oder verwerfende
+Stellung des Dichters, der als empirisches Subjekt in
+seiner ganzen Größe, aber auch in seiner ganzen kreatürlichen
+Begrenztheit die Bühne der Gestaltung betritt,
+zu dieser Totalität des Lebens.</p>
+
+<p>Und auch das Vernichten des Objekts durch das
+zum Alleinherrscher des Seins gewordene Subjekt vermag
+keine Totalität des Lebens, die ihrem Begriffe gemäß
+eine extensive ist, aus sich zu entlassen: wie hoch es
+sich auch über seine Objekte erhebt, immer sind es
+nur einzelne Objekte, die es in dieser Weise als souveränen
+Besitz erwirbt und eine solche Summe wird
+niemals eine wirkliche Totalität ergeben. Denn auch
+dieses erhaben-humoristische Subjekt bleibt ein empirisches,
+seine Gestaltung eine Stellungnahme zu seinen,
+ihm dem Wesen nach dennoch gleichgearteten Objekten;
+und der Kreis, den es um das von ihm als Welt Ausgeschiedene
+und Abgerundete zieht, bezeichnet nur die
+Grenze des Subjekts und keine eines irgendwie in sich
+kompletten Kosmos. Die Seele des Humoristen dürstet
+nach einer echteren Substanzialität als ihm das Leben
+bieten könnte; deshalb zerschlägt er alle Formen und
+Grenzen der zerbrechlichen Totalität des Lebens, um
+<span class="pagenum"><a name="Page_41">41</a></span>zur einzig wahren Quelle des Lebens, zum reinen,
+weltbeherrschenden Ich zu gelangen. Aber mit dem
+Zusammenbrechen der Objektswelt ist auch das Subjekt
+zum Fragment geworden; nur das Ich ist seiend geblieben,
+doch auch seine Existenz zerrinnt in der Substanzlosigkeit
+der selbstgeschaffenen Trümmerwelt. Diese
+Subjektivität will alles gestalten und kann gerade deshalb
+nur einen Ausschnitt spiegeln.</p>
+
+<p>Dies ist das Paradoxon der Subjektivität der großen
+Epik, ihr »wirf weg, damit du gewinnst«: jede schöpferische
+Subjektivität wird lyrisch und nur die bloß hinnehmende,
+die sich in Demut zum reinen Aufnahmeorgan
+der Welt verwandelnde vermag der Gnade: der
+Offenbarung des Ganzen, teilhaftig zu werden. Es ist
+der Sprung von der »<cite lang="it" xml:lang="it">Vita nuova</cite>« zur »<cite lang="it" xml:lang="it">Divina
+<ins title="comedia">Commedia</ins></cite>«, vom »Werther« zum »Wilhelm Meister«;
+es ist der Sprung, den Cervantes vollzogen hat, der,
+selbst verstummend, den Welthumor des »Don Quixote«
+laut werden läßt, während Sternes und Jean Pauls herrlich
+laute Stimmen bloß subjektive Spiegelungen eines bloß
+subjektiven und darum begrenzten, engen und willkürlichen
+Weltbruchstückes bieten. Dies ist kein Werturteil,
+sondern ein gattungbestimmendes Apriori: das Ganze
+des Lebens läßt keinen transzendentalen Mittelpunkt in
+sich aufweisen und duldet es nicht, daß eine seiner
+Zellen sich zu seiner Beherrscherin erhebe. Nur wenn
+ein Subjekt, weit abgetrennt von jeglichem Leben und
+seiner notwendig mitgesetzten Empirie, in der reinen
+Höhe der Wesenhaftigkeit thront, wenn es nichts mehr
+<span class="pagenum"><a name="Page_42">42</a></span>ist als der Träger der transzendentalen Synthesis, vermag
+es in seiner Struktur alle Bedingungen der Totalität
+zu bergen und seine Grenze zur Grenze der Welt zu
+verwandeln. Ein solches Subjekt kann aber in der
+Epik nicht vorkommen: Epik ist Leben, Immanenz
+Empirie, und Dantes »Paradiso« ist dem Leben wesensverwandter
+als die strotzende Fülle Shakespeares.</p>
+
+<p>Die synthetische Macht der Wesenssphäre verdichtet
+sich in der konstruktiven Totalität des dramatischen
+Problems: das vom Problem aus Notwendige, sei es
+Seele oder Begebenheit, gewinnt Dasein aus seinen
+Beziehungen zum Zentrum; die immanente Dialektik
+dieser Einheit verleiht jeder Einzelerscheinung das ihr
+&ndash; je nach der Entfernung vom Zentrum und dem Gewicht
+für das Problem &ndash; zukommende Sein. Das
+Problem ist hier unaussprechbar, weil es die konkrete
+Idee des Ganzen ist, weil nur das Zusammenklingen
+aller Stimmen den Reichtum an Inhalt, der darin verborgen
+ist, zu heben vermag. Für das Leben ist aber
+das Problem eine Abstraktion; die Beziehung einer
+Gestalt auf ein Problem kann niemals deren ganze
+Lebensfülle in sich aufnehmen, und jedes Ereignis der
+Lebenssphäre muß sich zum Problem allegorisch verhalten.
+Wohl vermag die hohe Kunst Goethes in den
+von Hebbel mit Recht »dramatisch« genannten »Wahlverwandtschaften«
+alles in Bezug auf das zentrale Problem
+abzutönen und abzuwägen, aber selbst die von vorneherein
+in die engen Kanäle des Problems geleiteten
+Seelen können sich hier nicht zum wirklichen Dasein
+<span class="pagenum"><a name="Page_43">43</a></span>ausleben; selbst die auf das Problem hin engbeschnittene
+Handlung rundet sich nicht zur Ganzheit ab; selbst um
+das zierlich schmale Gehäuse dieser kleinen Welt zu
+füllen, ist der Dichter gezwungen, fremde Elemente
+mit hinein zu beziehen, und wenn dies auch überall so
+geglückt wäre, wie in einzelnen Momenten des äußersten
+Taktes an Arrangement, könnte es keine Totalität ergeben.
+Und die »dramatische« Konzentration des
+Nibelungenliedes ist ein schöner, <i lang="la" xml:lang="la">pro domo</i> entstandener
+Irrtum Hebbels: die verzweifelte Anstrengung eines
+großen Dichters, die in der veränderten Welt zerfallende
+epische Einheit eines wirklich epischen Stoffes zu retten.
+Die übermenschliche Gestalt Brunhilds ist bereits zur
+Mischung von Weib und Walküre gesunken, den
+schwachen Freier Gunther zur haltlosen Fragwürdigkeit
+erniedrigend, und aus dem Drachentöter Siegfried haben
+sich nur vereinzelte Märchenmotive in die Rittergestalt
+hinübergerettet. Hier ist das Problem von Treue und
+Rache, von Hagen und Kriemhild freilich die Rettung.
+Aber ein verzweifelter, ein rein artistischer Versuch:
+mit den Mitteln der Komposition, mit Aufbau und
+Organisation eine Einheit herzustellen, die gewächsmäßig
+nicht mehr gegeben ist. Ein verzweifelter Versuch und
+ein heldenhaftes Scheitern. Denn eine Einheit kann
+wohl zustande kommen, aber niemals eine wirkliche
+Ganzheit. In der Handlung der Ilias &ndash; ohne Anfang
+und ohne Abschluß &ndash; erblüht ein geschlossener Kosmos
+zu alles umfassendem Leben; die klar komponierte
+Einheit des Nibelungenliedes birgt Leben und Verwesung,
+<span class="pagenum"><a name="Page_44">44</a></span>Schlösser und Ruinen hinter ihrer kunstvoll
+gegliederten Fassade.</p>
+
+
+<h3 class="new-h3">3.</h3>
+
+<p>Epopöe und Roman, die beiden Objektivationen
+der großen Epik, trennen sich nicht nach den gestaltenden
+Gesinnungen, sondern nach den geschichtsphilosophischen
+Gegebenheiten, die sie zur Gestaltung vorfinden.
+Der Roman ist die Epopöe eines Zeitalters,
+für das die extensive Totalität des Lebens nicht mehr
+sinnfällig gegeben ist, für das die Lebensimmanenz des
+Sinnes zum Problem geworden ist, und das dennoch
+die Gesinnung zur Totalität hat. Es wäre oberflächlich
+und nur artistisch, in Vers und Prosa die einzigen und
+entscheidenden gattungsbestimmenden Kennzeichen zu
+suchen. Sowohl für die Epik, wie für die Tragödie ist
+der Vers kein letztes Konstituens, wohl aber ein tiefes
+Symptom, ein Scheidewasser, das ihr eigentliches Wesen
+am eigentlichsten und echtesten zur Erscheinung bringt.
+Der tragische Vers ist scharf und hart, isolierend und
+Distanzen schaffend. Er umkleidet die Helden mit der
+ganzen Tiefe ihrer formgeborenen Einsamkeit, läßt keine
+anderen Beziehungen als die des Kampfes und der
+Vernichtung zwischen ihnen aufkommen; in seiner Lyrik
+kann Verzweiflung und Rausch des Weges und des
+Endes ertönen, kann das Unermeßliche des Abgrunds,
+über dem diese Wesenhaftigkeit schwebt, erglänzen,
+aber niemals wird &ndash; was die Prosa zuweilen zuläßt
+&ndash; ein bloß seelisch-menschliches Einverständnis zwischen
+<span class="pagenum"><a name="Page_45">45</a></span>den Gestalten durchbrechen, niemals wird die Verzweiflung
+zur Elegie und der Rausch zur Sehnsucht nach den
+eigenen Höhen werden, niemals kann die Seele ihren
+Abgrund in psychologistischer Eitelkeit zu ermessen
+suchen und sich im Spiegel der eigenen Tiefe selbstgefällig
+bewundern. Der dramatische Vers &ndash; so ungefähr
+schrieb es Schiller an Goethe &ndash; entlarvt jede
+Trivialität der tragischen Erfindung, er besitzt eine
+spezifische Schärfe und Schwere, vor der nichts bloß
+Lebenhaftes, ein anderer Ausdruck nur für das dramatisch
+Triviale, bestehen kann: an dem Gewichtsgegensatz
+zwischen Sprache und Gehalt muß sich die
+triviale Gesinnung verheben. Auch der epische Vers
+schafft Distanzen, aber Distanzen bedeuten in der Lebenssphäre
+eine Beseligung und eine Leichtigkeit, ein Lockererwerden
+der Bande, die Dinge und Menschen unwürdig
+umschlingen, ein Aufheben jener Dumpfheit und Gedrücktheit,
+die an dem Leben, an und für sich genommen,
+haftet, die nur in einzelnen glücklichen Augenblicken
+sich zerstreut; und gerade diese sollen durch das Distanzieren
+des epischen Verses zum Lebensniveau werden.
+Die Wirkung des Verses ist also hier eine entgegengesetzte,
+gerade weil seine unmittelbaren Folgen die
+gleichen sind: Vertilgung der Trivialität und Näherkommen
+dem eigenen Wesen. Denn das Triviale ist
+für die Sphäre des Lebens, für die Epik: die Schwere,
+so wie es für die Tragödie die Leichtigkeit war. Die
+gegenständliche Gewähr dafür, daß die völlige Entfernung
+alles Lebenhaften keine leere Abstraktion vom
+<span class="pagenum"><a name="Page_46">46</a></span>Leben ist, sondern ein Existentwerden des Wesens,
+kann nur in der Konsistenz liegen, die diese lebensfernen
+Gestaltungen erhalten: nur wenn ihr Sein, über
+allen Vergleich mit dem Leben hinaus, erfüllter, gerundeter
+und gewichtiger geworden ist, als jede Sehnsucht
+nach Erfüllung es zu wünschen vermag, erscheint
+es in abtastbarer Evidenz, daß die tragische Stilisierung
+geleistet ist; und jede Leichtigkeit oder Blässe, die
+freilich nichts mit dem banausischen Begriff von Unlebendigsein
+zu tun hat, zeigt, daß die normativ tragische
+Gesinnung nicht vorhanden war, zeigt, bei aller
+psychologischen Feinheit und lyrischen Sorgfalt der
+Einzelerfindung, die Trivialität des Werkes auf.</p>
+
+<p>Für das Leben bedeutet aber Schwere: die Abwesenheit
+des gegenwärtigen Sinnes, die unauflösbare
+Befangenheit in sinnlosen Kausalverknüpfungen, das
+Verkümmern in unfruchtbarer Erdennähe und Himmelsferne,
+das Beharrenmüssen und Sichnichtbefreienkönnen
+aus den Fesseln der bloßen brutalen Stofflichkeit, das,
+was für die besten immanenten Kräfte des Lebens das
+stete Ziel der Überwindung ist; mit dem Wertbegriff
+der Form ausgedrückt: Trivialität. Die selig daseiende
+Totalität des Lebens ist in prästabilierter Harmonie
+dem epischen Verse zugeordnet: schon der vordichterische
+Prozeß einer mythologischen Umspannung alles
+Lebens hat das Sein von jeder trivialen Schwere gereinigt,
+und in den Versen Homers öffnen sich bloß
+die zum Aufblühen bereiten Knospen dieses Frühlings.
+Aber der Vers kann nur den leisen Anstoß zum Aufspringen
+<span class="pagenum"><a name="Page_47">47</a></span>herbeiführen, nur das aus allen Fesseln Gelöste
+mit dem Kranze der Freiheit umwinden. Wenn
+die Tat des Dichters ein Ausgraben des verschütteten
+Sinnes ist, wenn seine Helden erst ihre Kerker sprengen
+und ihre erträumte Heimat der ersehnten Freiheit von
+Erdenschwere erst in schweren Kämpfen erobern oder
+auf mühseligen Irrfahrten suchen müssen, dann reicht
+die Macht des Verses nicht aus, um diesen Abstand
+&ndash; den Abgrund mit einem Blütenteppich verdeckend
+&ndash; zum gangbaren Weg zu verwandeln. Denn die
+Leichtigkeit der großen Epik ist nur die konkret immanente
+Utopie der geschichtlichen Stunde, und die formende
+Entrücktheit, die der Vers allem, was er trägt, verleiht,
+muß dann der Epik ihre große Subjektslosigkeit und
+Totalität rauben: sie zur Idylle oder zum lyrischen
+Spiel verwandeln. Denn die Leichtigkeit der großen
+Epik ist nur durch ein wirkliches Abwerfen der niederziehenden
+Fesseln ein Wert und eine wirklichkeitsschaffende
+Macht. Das Vergessen der Sklaverei in
+schönen Spielen der freigewordenen Phantasie oder im
+gefaßten Flüchten auf selige Inseln, unauffindbar auf
+der Landkarte der Welt der trivialen Gebundenheit,
+kann niemals zur großen Epik führen. In Zeiten, denen
+diese Leichtigkeit nicht mehr gegeben ist, ist der Vers
+aus der großen Epik verbannt, oder er verwandelt sich
+unversehens und unbeabsichtigt in einen lyrischen. Nur
+die Prosa kann dann das Leiden und den Lorbeer, den
+Kampf und die Krönung, den Weg und die Weihe
+gleich stark umfassen; nur ihre ungebundene Schmiegsamkeit
+<span class="pagenum"><a name="Page_48">48</a></span>und ihre rhythmenlose Bindung treffen mit
+gleicher Kraft die Fesseln und die Freiheit, die gegebene
+Schwere und die erkämpfte Leichtigkeit der vom gefundenen
+Sinn nunmehr immanent erstrahlenden Welt.
+Es ist kein Zufall, daß das Zerfallen der liedgewordenen
+Wirklichkeit in Cervantes' Prosa zur leiderfüllten Leichtigkeit
+der großen Epik erwuchs, wo der heitere Tanz von
+Ariostos Vers ein Spiel, eine Lyrik blieb; es ist kein
+Zufall, daß der Epiker Goethe seine Idylle in Verse
+goß und für die Totalität des Meisterromans die Prosa
+erwählte. In der Welt des Abstandes wird jeder epische
+Vers zur Lyrik &ndash; die Verse »Don Juans« und »Onegins«
+gesellen sich den großen Humoristen zu &ndash;, denn im
+Vers wird alles Verborgene offenbar, und der Abstand,
+den der bedächtige Schritt der Prosa kunstvoll durch
+den sich allmählich nähernden Sinn überwindet, tritt
+nackt, verhöhnt, mit Füßen getreten oder als vergessener
+Traum im schnellen Flug der Verse zutage.</p>
+
+<p>Auch Dantes Verse sind lyrischer als die von Homer,
+aber doch nicht lyrisch: sie verdichten und vereinen den
+Balladenton zur Epopöe. Die Immanenz des Lebenssinnes
+ist für Dantes Welt da und gegenwärtig, aber
+im Jenseits: sie ist die vollendete Immanenz des Transzendenten.
+Der Abstand in der gewöhnlichen Welt
+des Lebens ist zur Unüberwindbarkeit gesteigert, aber
+jenseits dieser Welt findet jeder Verirrte seine auf ihn
+von Ewigkeit her wartende Heimat; jeder hier einsam
+verklingenden Stimme harrt dort der Chorgesang, der
+ihren Ton aufnimmt, zur Harmonie führt und durch sie
+<span class="pagenum"><a name="Page_49">49</a></span>zur Harmonie wird. Die abstandsvolle Welt liegt weit
+ausgebreitet und chaotisch sich ballend unterhalb der
+strahlenden Himmelsrose des sinnfällig gewordenen
+Sinnes und ist in jedem Augenblicke sichtbar und unverhüllt.
+Jeder Bewohner der jenseitigen Heimat stammt
+aus ihr, jeder ist mit des Schicksals unlösbarer Macht an
+sie gebunden, aber jeder erkennt sie und überblickt sie
+in ihrer Brüchigkeit und Schwere erst, wenn sein sinnvoll
+gewordener Weg zu Ende gelaufen ist; jede Gestalt
+singt ihr vereinzeltes Schicksal, besingt die isolierte
+Begebenheit, in der das ihr Zubestimmte klargeworden
+ist: eine Ballade. Und so wie die Totalität des transzendenten
+Weltaufbaus für jedes Einzelgeschick das vorbestimmte,
+sinngebende und umfassende Apriori ist, so
+umhüllt das steigende Begreifen dieses Gebäudes, seiner
+Struktur und seiner Schönheit &ndash; das große Erlebnis
+des irrenden Dante &ndash; alles mit der Einheit seines
+nunmehr geoffenbarten Sinnes: Die Erkenntnis Dantes
+verwandelt das Einzelne zum Baustein des Ganzen, die
+Balladen werden zu Gesängen einer Epopöe. Doch
+nur im Jenseits ist der Sinn dieser Welt abstandslos
+sichtbar und immanent geworden. In dieser Welt ist
+die Totalität eine brüchige oder ersehnte, und die Verse
+Wolframs oder Gottfrieds sind nur lyrischer Schmuck
+ihrer Romane, und die Balladenhaftigkeit des Nibelungenliedes
+kann nur kompositionell verdeckt, aber
+nicht zur weltumfassenden Totalität abgerundet werden.</p>
+
+<p>Die Epopöe gestaltet eine von sich aus geschlossene
+Lebenstotalität, der Roman sucht gestaltend die verborgene
+<span class="pagenum"><a name="Page_50">50</a></span>Totalität des Lebens aufzudecken und aufzubauen.
+Die gegebene Struktur des Gegenstandes &ndash;
+das Suchen ist nur der vom Subjekt aus gesehene
+Ausdruck dafür, daß sowohl das objektive Lebensganze
+wie seine Beziehung zu den Subjekten nichts selbstverständlich
+Harmonisches an sich hat &ndash; gibt die Gesinnung
+zur Gestaltung an: Alle Risse und Abgründe,
+die die geschichtliche Situation in sich trägt, müssen
+in die Gestaltung einbezogen und können und sollen
+nicht mit Mitteln der Komposition verdeckt werden.
+So objektiviert sich die formbestimmende Grundgesinnung
+des Romans als Psychologie der Romanhelden:
+sie sind Suchende. Die einfache Tatsache des Suchens
+zeigt an, daß weder Ziele noch Wege unmittelbar gegeben
+sein können, oder daß ihr psychologisch unmittelbares
+und unerschütterliches Gegebensein keine
+evidente Erkenntnis wahrhaft seiender Zusammenhänge
+oder ethischer Notwendigkeiten ist, sondern nur eine
+seelische Tatsache, der weder in der Welt der Objekte
+noch in der der Normen etwas entsprechen muß. Anders
+ausgedrückt: es kann Verbrechen oder Wahnsinn sein;
+und die Grenzen, die das Verbrechen von dem bejahten
+Heldentum, den Wahnsinn von der das Leben
+meisternden Weisheit trennen, sind gleitende, bloß
+psychologische Grenzen, wenn das erreichte Ende sich
+auch in der schrecklichen Klarheit des offensichtlich
+gewordenen, hoffnungslosen Verirrtseins von der gewöhnlichen
+Wirklichkeit abhebt. Epopöe und Tragödie
+kennen in diesem Sinn kein Verbrechen und keinen
+<span class="pagenum"><a name="Page_51">51</a></span>Wahnsinn. Das, was vom Alltagsgebrauch der Begriffe
+Verbrechen genannt wird, ist für sie entweder überhaupt
+nicht da, oder ist nichts anderes, als der symbolisch
+geknüpfte, sinnlich weithin leuchtende Punkt, wo
+die Beziehung der Seele zu ihrem Schicksal, dem Vehikel
+ihres metaphysischen Heimatsdranges, sichtbar
+wird. Die Epopöe ist entweder die reine Kinderwelt,
+in der das Übertreten feststehend übernommener Normen
+notwendig eine Rache nach sich zieht, die wieder, und
+so ins Unendliche fort, gerächt werden muß, oder sie
+ist die vollendete Theodizee, wo Verbrechen und Strafe
+als gleich schwere, einander homogene Gewichte in der
+Wage des Weltgerichts liegen. Und in der Tragödie
+ist das Verbrechen ein Nichts oder ein Symbol; ein
+bloßes Element der Handlung, von technischen Gesetzmäßigkeiten
+erfordert und bestimmt, oder das Zerbrechen
+der wesensdiesseitigen Formen, die Pforte,
+durch die die Seele zu sich selbst eintritt. Den Wahnsinn
+kennt die Epopöe gar nicht, es wäre denn eine
+allgemein unverständliche Sprache einer nur so deutlich
+werdenden Überwelt; für die unproblematische Tragödie
+kann er der symbolische Ausdruck für das Ende sein,
+gleichwertig dem leiblichen Tode oder dem lebenden
+Abgestorbensein der im Wesensfeuer der Selbstheit
+verbrannten Seele. Denn Verbrechen und Wahnsinn
+sind Objektivation der transzendentalen Heimatlosigkeit;
+der Heimatlosigkeit einer Tat in der menschlichen
+Ordnung der gesellschaftlichen Zusammenhänge und der
+Heimatlosigkeit einer Seele in der seinsollenden Ordnung
+<span class="pagenum"><a name="Page_52">52</a></span>des überpersönlichen Wertsystems. Jede Form
+ist die Auflösung einer Grunddissonanz des Daseins,
+eine Welt, in der das Widersinnige an seine richtige
+Stelle gerückt, als Träger, als notwendige Bedingung
+des Sinnes erscheint. Wenn also in einer Form der
+Gipfel des Widersinnes, das ins Leere Hinauslaufen
+tiefer und echter menschlicher Bestrebungen oder die
+Möglichkeit einer letzten menschlichen Nichtigkeit, als
+tragende Tatsache aufgenommen und das an sich Widersinnige
+erklärt und zerlegt, mithin als seiend und unaufhebbar
+daseiend anerkannt werden muß, dann können
+in dieser Form zwar einige Ströme ins Meer der Erfüllung
+münden, aber das Verschwundensein der offenbaren
+Ziele, die entscheidende Richtungslosigkeit des
+ganzen Lebens muß dennoch allen Gestalten und Begebenheiten
+als Fundament des Aufbaus, als konstituitives
+Apriori zugrunde gelegt werden.</p>
+
+<p>Wo keine Ziele unmittelbar gegeben sind, verlieren
+die Gebilde, die die Seele bei ihrer Menschwerdung
+als Schauplatz und Substrat ihrer Tätigkeit unter den
+Menschen vorfindet, ihr evidentes Wurzeln in überpersönlichen,
+seinsollenden Notwendigkeiten; sie sind
+etwas einfach Seiendes, vielleicht Machtvolles, vielleicht
+Morsches, tragen aber weder die Weihe des Absoluten
+an sich, noch sind sie die naturhaften Behälter für die
+überströmende Innerlichkeit der Seele. Sie bilden die
+Welt der Konvention: eine Welt, deren Allgewalt nur
+das Innerste der Seele entzogen ist; die in unübersichtlicher
+Mannigfaltigkeit überall gegenwärtig ist; deren
+<span class="pagenum"><a name="Page_53">53</a></span>strenge Gesetzlichkeit, sowohl im Werden wie im Sein,
+für das erkennende Subjekt notwendig evident wird,
+die aber bei all dieser Gesetzmäßigkeit sich weder als
+Sinn für das zielsuchende Subjekt noch in sinnlicher
+Unmittelbarkeit als Stoff für das handelnde darbietet.
+Sie ist eine zweite Natur; wie die erste nur als der
+Inbegriff von erkannten, sinnesfremden Notwendigkeiten
+bestimmbar und deshalb in ihrer wirklichen Substanz unerfaßbar
+und unerkennbar. Für die Dichtung hat aber
+nur die Substanz Dasein und nur einander innerlichst
+homogene Substanzen können in die kampfvolle Verbundenheit
+der kompositionellen Beziehungen zueinander
+geraten. Die Lyrik kann das Phänomenalwerden
+der ersten Natur ignorieren und aus der konstituitiven
+Kraft dieses Ignorierens heraus eine proteische Mythologie
+der substantiellen Subjektivität schaffen: für sie
+ist nur der große Augenblick da, und in diesem ist
+die sinnvolle Einheit von Natur und Seele oder ihr
+sinnvolles Getrenntsein, die notwendige und bejahte
+Einsamkeit der Seele ewig geworden: losgerissen von
+der wahllos abfließenden Dauer, herausgehoben aus der
+trüb bedingten Vielheit der Dinge, gerinnt im lyrischen
+Augenblick die reinste Innerlichkeit der Seele zur Substanz,
+und die fremde und unerkennbare Natur ballt sich
+von innen getrieben zum durch und durch erleuchteten
+Symbol. Aber nur in den lyrischen Augenblicken ist
+diese Beziehung zwischen Seele und Natur herstellbar.
+Sonst verwandelt sich die Natur wegen dieser ihrer
+Sinnesferne in eine Art malerischer Rumpelkammer
+<span class="pagenum"><a name="Page_54">54</a></span>sinnfälliger Symbole für die Dichtung, die in verhexter
+Beweglichkeit erstarrt zu sein scheint und nur vom
+Zauberwort der Lyrik zur sinnvoll bewegten Ruhe besänftigt
+werden kann. Denn diese Augenblicke sind
+nur für die Lyrik konstitutiv und formbestimmend; nur
+in der Lyrik wird dieses unvermittelte Aufblitzen der
+Substanz zu einem plötzlichen Ablesbarwerden verschollener
+Urschriften; nur in der Lyrik wird das Subjekt,
+das dieses Erlebnis trägt, zum alleinigen Träger
+des Sinnes, zur einzig wahren Wirklichkeit. Das Drama
+spielt in einer Sphäre, die jenseits dieser Realität liegt,
+und für die epischen Formen bleibt das subjektive
+Erlebnis im Subjekt: es wird zur Stimmung. Und die
+Natur wird &ndash; ihres sinnesfremden Eigenlebens sowohl
+wie ihrer sinnerfüllten Symbolik entkleidet &ndash; zum
+Hintergrund, zur Kulisse, zur Begleitstimme: sie hat
+ihre Selbständigkeit verloren und ist nur die mit den
+Sinnen ergreifbare Projektion des Wesentlichen, der
+Innerlichkeit.</p>
+
+<p>Die zweite Natur der Menschengebilde hat keine
+lyrische Substantialität: ihre Formen sind zu starr, um
+sich dem symbolschaffenden Augenblick anzuschmiegen;
+der inhaltliche Niederschlag ihrer Gesetze ist zu bestimmt,
+um die Elemente, die in der Lyrik zu essayistischen
+Veranlassungen werden müssen, je verlassen
+zu können; diese Elemente aber leben so ausschließlich
+von der Gnade der Gesetzlichkeiten, haben so gar
+keine von ihnen unabhängige sinnliche Valenz des Daseins,
+daß sie ohne sie in Nichts zerfallen müssen.
+<span class="pagenum"><a name="Page_55">55</a></span>Diese Natur ist nicht stumm, sinnfällig und sinnesfremd,
+wie die erste: sie ist ein erstarrter, fremdgewordener,
+die Innerlichkeit nicht mehr erweckender Sinneskomplex;
+sie ist eine Schädelstätte vermoderter Innerlichkeiten
+und wäre deshalb &ndash; wenn dies möglich wäre &ndash; nur
+durch den metaphysischen Akt einer Wiedererweckung
+des Seelischen, das sie in ihrem früheren oder sollenden
+Dasein erschuf oder erhielt, erweckbar, nie aber
+von einer anderen Innerlichkeit belebbar. Sie ist dem,
+was die Seele erstrebt, zu verwandt, um von ihr als
+bloßer Rohstoff zu Stimmungen behandelt zu werden
+und doch zu fremd, um der angemessene Ausdruck dafür
+zu sein. Die Fremdheit der Natur, der ersten Natur
+gegenüber, das moderne sentimentalische Naturgefühl
+ist nur die Projektion des Erlebnisses, daß die selbstgeschaffene
+Umwelt für den Menschen kein Vaterhaus
+mehr ist, sondern ein Kerker. Solange die von den
+Menschen für den Menschen gebauten Gebilde ihm
+wahrhaft angemessen sind, sind sie seine notwendige
+und eingeborene Heimat; keine Sehnsucht kann in ihm
+entstehen, die sich, als Gegenstand des Suchens und
+des Findens, die Natur setzt und erlebt. Die erste
+Natur, die Natur als Gesetzmäßigkeit für das reine Erkennen
+und die Natur als das Trostbringende für das
+reine Gefühl, ist nichts als die geschichtsphilosophische
+Objektivation der Entfremdung zwischen dem Menschen
+und seinen Gebilden. Wenn das Seelische der Gebilde
+nicht mehr unmittelbar zur Seele werden kann, wenn
+die Gebilde nicht mehr nur wie Ballung und Stauung
+<span class="pagenum"><a name="Page_56">56</a></span>von Innerlichkeiten erscheinen, die jeden Augenblick in
+Seele rückverwandelt werden können, müssen sie eine
+die Menschen wahllos, blind und ausnahmslos beherrschende
+Macht erlangen, um bestehen zu können.
+Und die Erkenntnis der Macht, die sie knechtet, nennen
+die Menschen Gesetze, und die Trostlosigkeit ihrer
+Allmacht und ihres Allbereichs wird für die Erkenntnis
+im Begriff des Gesetzes zur erhabenen und erhebenden
+Logizität einer menschenfernen, ewigen und unwandelbaren
+Notwendigkeit. Die Natur der Gesetze und die
+Natur der Stimmungen stammen aus demselben Ort in
+der Seele: sie setzen die Unmöglichkeit einer erreichten
+und sinnvollen Substanz voraus, die Unmöglichkeit für
+das konstitutive Subjekt ein angemessenes konstitutives
+Objekt zu finden. Im Naturerlebnis löst das allein
+reale Subjekt die ganze Außenwelt in Stimmung auf
+und wird, ob der unerbittlichen Wesensgleichung des
+kontemplativen Subjekts mit seinem Objekte, selbst zur
+Stimmung; und das reine Erkennenwollen einer vom
+Wollen und Wünschen reingewordenen Welt verwandelt
+das Subjekt zum asubjektiven, konstruktiven und konstruierten
+Inbegriff erkennender Funktionen. Es muß
+so kommen. Denn konstitutiv ist das Subjekt nur,
+wenn es von innen handelt, nur das ethische Subjekt;
+es muß dem Gesetz und der Stimmung nur dann nicht
+verfallen, wenn der Schauplatz seiner Taten, das normative
+Objekt seiner Handlung aus dem Stoffe der
+reinen Ethik geformt ist: wenn Recht und Sitte mit
+Sittlichkeit identisch sind, wenn in die Gebilde nicht
+<span class="pagenum"><a name="Page_57">57</a></span>mehr Seelisches hineingetragen werden muß, um an
+ihnen zur Tat zu kommen, als aus ihnen handelnd
+herausgelöst werden kann. Die Seele einer solchen
+Welt sucht keine Gesetze zu erkennen, denn die Seele
+selbst ist das Gesetz für den Menschen; in jeder Materie
+seiner Bewährung wird er das nämliche Antlitz der
+nämlichen Seele erblicken. Und es würde für ihn wie
+ein kleinliches und überflüssiges Spiel erscheinen, die
+Fremdheit der nichtmenschlichen Umwelt durch die
+stimmungerweckende Kraft des Subjektes zu überwinden:
+die Welt des Menschen, die in Betracht kommt,
+ist die, wo die Seele, als Mensch, Gott oder Dämon,
+zu Hause ist; in ihr findet die Seele alles was nottut,
+sie braucht nichts aus sich heraus zu schaffen oder zu
+beleben, denn ihre Existenz ist überreichlich erfüllt mit
+dem Finden, Sammeln und Formen dessen, was ihr
+unmittelbar, als Seelenverwandtes, gegeben ist.</p>
+
+<p>Das epische Individuum, der Held des Romans, entsteht
+aus dieser Fremdheit zur Außenwelt. Solange
+die Welt innerlich gleichartig ist, unterscheiden sich
+auch die Menschen nicht qualitativ voneinander: es gibt
+wohl Helden und Schurken, Fromme und Verbrecher,
+aber der größte Held hebt sich auch nur um Haupteslänge
+aus der Schar seinesgleichen, und die würdevollen
+Worte der Weisesten werden selbst von den Törichten
+vernommen. Das Eigenleben der Innerlichkeit ist nur
+dann möglich und notwendig, wenn das Unterscheidende
+zwischen den Menschen zur unüberbrückbaren Kluft
+geworden ist; wenn die Götter stumm sind und weder
+<span class="pagenum"><a name="Page_58">58</a></span>Opfer noch Ekstase die Zunge ihrer Geheimnisse zu
+lösen vermag; wenn die Welt der Taten sich von den
+Menschen ablöst und ob dieser Selbständigkeit hohl
+wird und unvermögend, den wahren Sinn der Taten in
+sich aufzunehmen, an ihnen zum Symbol zu werden und
+sie in Symbole aufzulösen: wenn die Innerlichkeit und
+das Abenteuer für immer voneinander abgetrennt sind.</p>
+
+<p>Der Held der Epopöe ist, streng genommen, niemals
+ein Individuum. Es ist von alters her als Wesenszeichen
+des Epos betrachtet worden, daß sein Gegenstand
+kein persönliches Schicksal, sondern das einer
+Gemeinschaft ist. Mit Recht, denn die Abrundung und
+die Geschlossenheit des Wertsystems, das den epischen
+Kosmos bestimmt, schafft ein zu organisches Ganze, als
+daß darin ein Teil sich so weit in sich abschließen, so
+stark auf sich gestellt sein könnte, um sich als Innerliches
+zu finden, um zur Persönlichkeit zu werden. Die
+Allgewalt der Ethik, die jede Seele als eigene und
+unvergleichliche setzt, ist dieser Welt noch fremd und
+fern. Wenn das Leben als Leben einen immanenten
+Sinn in sich findet, so sind die Kategorien der Organik
+die alles bestimmenden: die individuelle Struktur und
+Physiognomie entsteht aus dem Gleichgewicht in dem
+wechselseitigen <ins title="Bedingstein">Bedingtsein</ins> von Teil und Ganzheit,
+nicht aus dem polemischen Sich-auf-sich-selbst-Besinnen
+der einsamen und verirrten Persönlichkeit. Die Bedeutung,
+die eine Begebenheit in einer derart geschlossenen
+Welt erhalten kann, ist deshalb immer eine quantitative:
+die Abenteuerreihe, in der sich die Begebenheit versinnbildlicht,
+<span class="pagenum"><a name="Page_59">59</a></span>erhält ihr Gewicht von der Wichtigkeit, die
+sie für das Wohl und Wehe eines großen, organischen
+Lebenskomplexes, eines Volkes oder Geschlechts besitzt.
+Daß also die Helden der Epopöe Könige sein
+müssen, hat andere, wenn auch ebenfalls formelle Ursachen
+wie die gleiche Forderung für die Tragödie.
+Dort ist sie nur aus der Notwendigkeit der Wegschaffung
+aller kleinlichen Lebenskausalitäten aus dem
+Wege der Schicksalsontologie entstanden: weil die
+soziale Gipfelgestalt die einzige ist, deren Konflikte,
+bei Beibehaltung des sinnlichen Scheines einer symbolischen
+Existenz, nur aus dem tragischen Problem
+heraus erwachsen; weil bloß sie bereits in ihrer äußeren
+Erscheinungsform die erforderliche Atmosphäre von
+isolierter Bedeutsamkeit haben kann. Was dort Symbol
+war, wird hier zur Wirklichkeit: das Gewicht der Verknüpftheit
+eines Schicksals mit einer Ganzheit. Das
+Weltschicksal, das in der Tragödie nur die nötige Anzahl
+von Nullen war, die an eine Eins angehängt sie
+zur Million verwandelt, ist hier das Inhaltgebende der
+Ereignisse; und das Tragen dieses Schicksals schafft
+keine Einsamkeit um ihren Träger, knüpft ihn vielmehr
+mit unlösbaren Fäden an die Gemeinschaft, deren Geschick
+sich in seinem Leben krystallisiert.</p>
+
+<p>Und die Gemeinschaft ist eine organische &ndash; und
+darum in sich sinnvolle &ndash; konkrete Totalität: darum
+ist die Abenteuermasse einer Epopöe immer gegliedert
+und niemals streng geschlossen: sie ist ein Lebewesen
+von innerlich unendlicher Lebensfülle, das gleiche oder
+<span class="pagenum"><a name="Page_60">60</a></span>ähnliche Lebewesen als Brüder oder Nachbarn besitzt.
+Das In-der-Mitte-Anfangen und Nicht-mit-dem-Ende-Schließen
+der Homerischen Epen hat seinen Grund in
+der begründeten Gleichgültigkeit der wahrhaft epischen
+Gesinnung gegen jeden architektonischen Aufbau, und
+das Hineinspielen fremder Stoffmassen &ndash; wie Dietrich
+von Bern im Nibelungenlied &ndash; wird dieses Gleichgewicht
+nie stören können: denn alles lebt sein eigenes
+Leben im Epos und schafft seine Abrundung aus der
+eigenen inneren Bedeutsamkeit. Fremdes kann hier
+dem Zentralen ruhig die Hände reichen, die bloße Berührung
+von Konkreta untereinander läßt konkrete Beziehungen
+entstehen, und das Fremde wird infolge seiner
+perspektivischen Ferne und seiner unentfalteten Fülle
+die Einheitlichkeit nicht gefährden und dennoch die
+Evidenz des organischen Daseins haben. Dante ist das
+einzige große Beispiel, wo die Architektur über die
+Organik eindeutig siegt: deshalb ein <ins title="geschichts-philosophischer">geschichtsphilosophischer</ins>
+Übergang von der reinen Epopöe zum Roman.
+Er hat noch die vollendete immanente Abstandslosigkeit
+und Abgeschlossenheit der wahren Epopöe, aber
+seine Gestalten sind schon Individuen, die sich bewußt
+und energisch einer ihnen gegenüber sich abschließenden
+Wirklichkeit entgegenstellen und in diesem Widerstand
+zu wirklichen Persönlichkeiten werden. Und auch das
+konstituierende Prinzip von Dantes Totalität ist ein
+systematisches, das die epische Selbständigkeit der organischen
+Teileinheiten aufhebt und sie in hierarchisch
+eingeordnete, eigentliche Teile verwandelt. Freilich
+<span class="pagenum"><a name="Page_61">61</a></span>findet sich diese Individualität der Gestalten mehr bei
+den Nebenfiguren als beim Helden, und die Intensität
+dieser Tendenz nimmt gegen die Peripherie und mit
+der Entfernung vom Ziele zu; jede Teileinheit bewahrt
+ihr lyrisches Eigenleben, eine Kategorie, die das alte
+Epos nicht kannte und nicht kennen konnte. Diese
+Vereinigung der Voraussetzungen von Epos und Roman
+und ihre Synthese zur Epopöe beruht auf der Zweiweltenstruktur
+der Danteschen Welt: die diesseitige
+Zerrissenheit von Leben und Sinn wird durch ein Zusammenfallen
+von Leben und Sinn in der gegenwärtigen
+und erlebten Transzendenz überboten und aufgehoben:
+der postulatslosen Organik des älteren Epos stellt
+Dante die Hierarchie erfüllter Postulate gegenüber,
+geradeso wie er, als einziger, die sichtbar gesellschaftliche
+Höhe des Helden und sein die Gemeinschaft mitbestimmendes
+Geschick entbehren kann, weil das Erlebnis
+seines Helden die symbolische Einheit des
+Menschenschicksals überhaupt ist.</p>
+
+
+<h3 class="new-h3">4.</h3>
+
+<p>Die Totalität der Danteschen Welt ist die des sichtbaren
+Begriffssystems. Gerade diese sinnliche Dinghaftigkeit
+und Substantialität sowohl der Begriffe selbst,
+wie ihrer hierarchischen Ordnung im System ermöglicht,
+daß die Geschlossenheit und die Totalität zu konstitutiven
+und nicht zu regulativen Aufbaukategorien werden;
+daß der Gang durch das Ganze eine an Spannungen
+reiche, aber wohlgeleitete und ungefährdete Reise und
+<span class="pagenum"><a name="Page_62">62</a></span>nicht eine nach dem Ziele tastende Wanderung sei; es
+ermöglicht das Epos, wo die geschichtsphilosophische
+Situation die Probleme schon hart an die Grenze des
+Romans drängt. Die Totalität des Romans ließe sich
+nur abstrakt systematisieren, weshalb auch ein hier erreichbares
+System &ndash; die einzig mögliche Form der
+abgeschlossenen Totalität nach dem endgültigen Entschwinden
+der Organik &ndash; nur ein System abgezogener
+Begriffe sein kann und deshalb in seiner Unmittelbarkeit
+für die ästhetische Gestaltung nicht in Betracht
+kommt. Freilich ist gerade dieses abstrakte System die
+letzte Grundlage, auf der sich alles aufbaut, aber in der
+gegebenen und gestalteten Wirklichkeit wird nur sein
+Abstand vom konkreten Leben sichtbar, als Konventionalität
+der objektiven und als überspannte Innerlichkeit
+der subjektiven Welt. So sind die Elemente des
+Romans, im Hegelschen Sinn, durchwegs abstrakt; abstrakt
+ist die auf utopische Vollendung hinstrebende,
+nur sich und ihr Begehren als wahre Realität empfindende
+Sehnsucht der Menschen; abstrakt ist das nur
+auf Tatsächlichkeit und Macht des Bestehens beruhende
+Dasein der Gebilde; und abstrakt ist die gestaltende
+Gesinnung, die den Abstand zwischen den beiden abstrakten
+Gruppen der Gestaltungselemente unaufgehoben
+bestehen läßt, ihn als Erlebnis des Romanmenschen
+unüberwunden versinnlicht, zur Verbindung der beiden
+Gruppen verwendet und so zum Vehikel der Komposition
+macht. Die Gefahr, die aus diesem abstrakten
+Grundcharakter des Romans entsteht, ist bereits erkannt
+<span class="pagenum"><a name="Page_63">63</a></span>worden: als Transzendieren ins Lyrische oder
+Dramatische, oder als Verengerung der Totalität ins
+Idyllenhafte, oder endlich als Herabsinken auf das Niveau
+der bloßen Unterhaltungslektüre. Und bekämpft kann
+sie nur werden, indem das Unabgeschlossene, Brüchige
+und Übersichhinausweisende der Welt bewußt und
+konsequent als letzte Wirklichkeit gesetzt wird.</p>
+
+<p>Jede Kunstform ist durch die metaphysische Lebensdissonanz
+definiert, die sie als Grundlage einer in sich
+vollendeten Totalität bejaht und gestaltet; der Stimmungscharakter
+der hieraus entspringenden Welt, die
+Atmosphäre der Menschen und Begebenheiten ist durch
+die Gefahr bestimmt, die, die Form bedrohend, aus der
+nicht absolut aufgelösten Dissonanz entsteigt. Die Dissonanz
+der Romanform, das Nicht-eingehen-Wollen der
+Sinnesimmanenz in das empirische Leben gibt ein Formproblem
+auf, dessen formeller Charakter viel verdeckter
+ist, als der anderer Kunstformen, das wegen dieser
+seiner scheinbaren Inhaltlichkeit ein vielleicht noch ausgesprocheneres
+und entschiedeneres Zusammenwirken
+von ethischen und ästhetischen Kräften erfordert, als es
+bei evident reinen Formproblemen der Fall ist. Der
+Roman ist die Form der gereiften Männlichkeit im
+Gegensatz zur normativen Kindlichkeit der Epopöe; die
+lebensseitige Form des Dramas steht jenseits selbst der
+&ndash; als apriorische Kategorien, als normative Stadien
+gefaßten &ndash; Lebensaltern. Der Roman ist die Form
+der gereiften Männlichkeit; das bedeutet, daß das Abschließen
+seiner Welt objektiv gesehen etwas Unvollkommenes,
+<span class="pagenum"><a name="Page_64">64</a></span>subjektiv erlebt eine Resignation ist. Die
+Gefahr, von der diese Gestaltung bedingt ist, ist deshalb
+eine doppelte: es ist die Gefahr da, daß entweder
+die Brüchigkeit der Welt kraß und die formgeforderte
+Sinnesimmanenz aufhebend zutage tritt und die Resignation
+in quälende Trostlosigkeit umschlägt, oder daß
+die allzu starke Sehnsucht, die Dissonanz aufgelöst, bejaht
+und in der Form geborgen zu wissen, zu einem
+voreiligen Schließen verführt, das die Form in disparater
+Heterogenität zergehen läßt, weil die Brüchigkeit nur
+oberflächlich verdeckt, aber nicht aufgehoben werden
+kann und so die schwächlichen Bindungen zerbrechend
+als unverarbeiteter Rohstoff sichtbar werden muß. In
+beiden Fällen aber bleibt das Gebilde abstrakt: das
+Formwerden der abstrakten Grundlage des Romans ist
+die Folge des Selbstdurchschauens der Abstraktion; die
+formgeforderte Immanenz des Sinnes entsteht gerade
+aus dem rücksichtslosen Zu-Ende-Gehen im Aufdecken
+ihrer Abwesenheit.</p>
+
+<p>Die Kunst ist &ndash; im Verhältnis zum Leben &ndash; immer
+ein Trotzdem; das Formschaffen ist die tiefste Bestätigung
+des Daseins der Dissonanz, die zu denken
+ist. Aber in jeder anderen Form, aus jetzt schon selbstverständlichen
+Gründen auch in der Epopöe, ist diese
+Bejahung etwas der Formung Vorangehendes, während
+sie für den Roman die Form selbst ist. Darum ist
+hier das Verhältnis von Ethik und Ästhetik im formenden
+Prozeß ein anderes, als in den übrigen Dichtungsarten.
+Dort ist die Ethik eine rein formelle Voraussetzung,
+<span class="pagenum"><a name="Page_65">65</a></span>die durch ihre Tiefe ein Vordringen bis zum
+formbedingten Wesen, durch ihre Weite die ebenfalls
+formbedingte Totalität ermöglicht und die durch ihr
+Umfassen das Gleichgewicht der konstituierenden Elemente
+&ndash; wofür Gerechtigkeit nur ein Ausdruck in der
+Sprache der reinen Ethik ist &ndash; zustande bringt. Hier
+ist die Ethik, die Gesinnung im Gestalten jeder Einzelheit
+sichtbar, ist also in ihrer konkretesten Inhaltlichkeit
+ein wirksames Aufbauelement der Dichtung selbst. So
+erscheint der Roman im Gegensatz zu dem in der
+fertigen Form ruhenden Sein anderer Gattungen als
+etwas Werdendes, als ein Prozeß. Es ist deshalb die
+künstlerisch am meisten gefährdete Form und wurde
+von vielen, aus Gleichsetzung von Problematik und
+Problematisch-Sein, als Halbkunst bezeichnet. Mit
+einem bestechenden Schein von Recht, denn nur der
+Roman besitzt eine, ihm in allem unwesentlich Formellen
+fast bis zur Verwechslung gleichende Karikatur; die
+Unterhaltungslektüre, die alle äußerlichen Kennzeichen
+des Romans aufweist, die aber in ihrem Wesen an
+nichts gebunden und nichts treffend aufgebaut, also
+völlig sinnlos ist. Während also in den Formen des
+als erreicht geleisteten Seins solche Karikaturen unmöglich
+sind, weil das Außerkünstlerische der Formung
+keinen Augenblick verdeckt werden kann, ist hier eine
+&ndash; scheinbare &ndash; Annäherung fast bis zur Verwechselbarkeit
+möglich; wegen des regulativen, versteckten
+Charakters der wirkenden, bindenden und formenden
+Ideen, wegen der &ndash; scheinbaren &ndash; Verwandtschaft
+<span class="pagenum"><a name="Page_66">66</a></span>einer leeren Bewegtheit mit einem Prozeß, dessen letzter
+Inhalt nicht rationalisierbar ist. Aber dieses Angenähertsein
+muß in jedem konkreten Fall vor jedem genauen
+Blick sich doch als Karikatur enthüllen, und auch die
+von anders her geholten Beweise gegen die echt künstlerische
+Wesensart des Romans haben nur einen Schein
+des Rechts. Nicht nur weil die normative Unvollendung
+und Problematik des Romans eine geschichtsphilosophisch
+echtgeborene Form ist und als Zeichen ihrer Legitimität
+ihr Substrat, den wahren Zustand des gegenwärtigen
+Geistes, erreicht, sondern weil seine Prozeßartigkeit nur
+inhaltlich die Abgeschlossenheit ausschließt, als Form
+jedoch ein schwebendes, aber sicher schwebendes Gleichgewicht
+von Werden und Sein repräsentiert, als Idee
+des Werdens zum Zustand wird und sich so zum normativen
+Sein des Werdens verwandelnd aufhebt; »begonnen
+ist der Weg, vollendet die Reise«.</p>
+
+<p>Diese »Halbkunst« schreibt also eine noch strengere
+und unfehlbarere künstlerische Gesetzlichkeit vor, als
+die »geschlossenen Formen«, und diese Gesetze sind
+desto bindender, je mehr sie ihrem Wesen nach undefinierbar
+und unformulierbar sind: es sind Gesetze
+des Taktes. Takt und Geschmack, an und für sich
+untergeordnete Kategorien, die durchaus der bloßen
+Lebensphäre angehören und selbst einer wesentlichen
+ethischen Welt gegenüber belanglos sind, gewinnen hier
+eine große und konstitutive Bedeutung: bloß durch sie
+ist die Subjektivität von Anfang und Abschluß der
+Romantotalität imstande, sich im Gleichgewicht zu halten,
+<span class="pagenum"><a name="Page_67">67</a></span>sich als episch normative Objektivität zu setzen und so
+die Abstraktheit, die Gefahr dieser Form, zu überwinden.
+Denn die Gefahr läßt sich auch so aussprechen:
+wo die Ethik, inhaltlich und nicht als bloß formales Apriori,
+den Aufbau einer Form zu tragen hat, und wo nicht,
+wie in den epischen Zeitaltern, ein Zusammenfallen
+oder wenigstens eine deutliche Konvergenz zwischen
+Ethik als innerlichem Lebensfaktor und ihrem Handlungssubstrat
+in den Gebilden gegeben ist, ist die Gefahr
+da, daß statt einer daseienden Totalität ein subjektiver
+Aspekt derselben, die von der großen Epik geforderte
+Gesinnung zur hinnehmenden Objektivität trübend oder
+gar zerstörend, gestaltet wird. Diese Gefahr ist nicht
+zu umgehen, sondern bloß von innen zu überwinden.
+Denn diese Subjektivität ist nicht beseitigt, wenn sie
+unausgesprochen bleibt, oder wenn sie in einen Willen
+zur Objektivität verwandelt wird: dieses Verschweigen
+und dieses Streben sind noch subjektiver, als das offene
+Hervortreten einer klarbewußten Subjektivität und darum,
+wieder im Hegelschen Sinn, noch abstrakter.</p>
+
+<p>Die Selbsterkenntnis und damit die Selbstaufhebung
+der Subjektivität wurde von den ersten Theoretikern
+des Romans, den Ästhetikern der Frühromantik, Ironie
+genannt. Sie bedeutet, als formelles Konstituens der
+Romanform, eine innere Spaltung des normativ dichterischen
+Subjekts in eine Subjektivität als Innerlichkeit,
+die fremden Machtkomplexen gegenübersteht und der
+fremden Welt die Inhalte ihrer Sehnsucht aufzuprägen
+bestrebt ist, und in eine Subjektivität, die die Abstraktheit
+<span class="pagenum"><a name="Page_68">68</a></span>und mithin die Beschränktheit der einander fremden
+Subjekts- und Objektswelten durchschaut, diese in ihren,
+als Notwendigkeiten und Bedingungen ihrer Existenz
+begriffenen, Grenzen versteht und durch dieses Durchschauen
+die Zweiheit der Welt zwar bestehen läßt, aber
+zugleich in der wechselseitigen Bedingtheit der einander
+wesensfremden Elemente eine einheitliche Welt erblickt
+und gestaltet. Diese Einheit ist jedoch eine rein formale;
+die Fremdheit und die Feindlichkeit der innerlichen
+und der äußerlichen Welten ist nicht aufgehoben,
+sondern nur als notwendig erkannt, und das Subjekt
+dieser Erkenntnis ist geradeso ein empirisches, also
+weltbefangenes und in der Innerlichkeit beschränktes
+Subjekt, wie jene, die zu seinen Objekten geworden
+sind. Das nimmt der Ironie jede kalte und abstrakte
+Ueberlegenheit, die die objektive Form zur subjektiven,
+zur Satire und die Totalität zum Aspekt verengen würde,
+denn es zwingt das schauende und schaffende Subjekt,
+seine Welterkenntnis auf sich selbst anzuwenden, sich
+selbst, geradeso wie seine Geschöpfe, als freies Objekt
+der freien Ironie zu nehmen; kurz gefaßt: sich in ein
+rein aufnehmendes, in das für die große Epik normativ
+vorgeschriebene Subjekt zu verwandeln.</p>
+
+<p>Diese Ironie ist die Selbstkorrektur der Brüchigkeit:
+die inadäquaten Beziehungen können sich zu einem
+phantastischen und wohlgeordneten Reigen von Mißverständnissen
+und Vorbeigehen aneinander verwandeln,
+wo alles von vielen Seiten gesehen wird; als Isoliertes
+und Verbundenes, als Träger des Wertes und als
+<span class="pagenum"><a name="Page_69">69</a></span>Nichtigkeit, als abstrakte Absonderung und als konkretestes
+Eigenleben, als Verkümmern und als Blühen, als
+Leidenmachen und als Leiden.</p>
+
+<p>Es ist auf einer qualitativ völlig neuen Grundlage
+wieder ein Standpunkt des Lebens erreicht, der der
+unauflösbaren Verschlungenheit von der relativen Selbständigkeit
+der Teile und ihrer Gebundenheit an das
+Ganze. Nur daß die Teile trotz dieser Bindung niemals
+die Härte ihres abstrakten Auf-sich-Gestelltseins verlieren
+können und ihre Beziehung zur Totalität eine
+zwar dem Organischen möglichst angenäherte, aber doch
+immer wieder aufgehobene begriffliche Beziehung ist
+und keine echtgeborene Organik. Das hat kompositionell
+betrachtet zur Folge, daß die Menschen und Handlungsmaße
+zwar die Grenzenlosigkeit des echt epischen
+Stoffes besitzen, ihre Struktur jedoch von der der
+Epopöe wesentlich verschieden ist. Die Strukturdifferenz,
+in der diese im Grunde begriffliche Pseudoorganik des
+Romanstoffes zum Ausdruck kommt, ist die zwischen
+einer homogen-organischen Stätigkeit und einem heterogen-kontingenten
+Diskretum. Wegen dieser Kontingenz
+sind die relativ selbständigen Teile selbständiger,
+in sich abgerundeter, als die der Epopöe und müssen
+deshalb durch Mittel, die ihr einfaches Dasein transzendieren,
+ins Ganze eingefügt werden, um es nicht
+zu sprengen. Sie müssen, anders wie in der Epopöe,
+eine strenge, kompositionell-architektonische Bedeutung
+haben, sei es als Gegenbeleuchtung des Problems, wie
+die Novellen in »Don Quixote«, sei es als präludierendes
+<span class="pagenum"><a name="Page_70">70</a></span>Einsetzen verborgener, aber für das Ende entscheidender
+Motive, wie die »Bekenntnisse einer schönen Seele«;
+ihre Existenz ist jedoch niemals durch ihr einfaches
+Dasein gerechtfertigt. Diese Möglichkeit zum diskreten
+Eigenleben der nur kompositionell vereinigten Teile ist
+freilich nur als Symptom bedeutsam, indem darin die
+Struktur der Romantotalität am deutlichsten sichtbar
+wird, es ist an und für sich durchaus nicht notwendig,
+daß jeder vorbildliche Roman diese äußerste Konsequenz
+seiner Struktur aufweise; und der Versuch, die
+Problematik der Romanform durch ihre ausschließliche
+Orientierung auf diese ihre Eigenart zu überwinden,
+muß sogar zu Künstlichkeiten, zur Überdeutlichkeit der
+Komposition führen, wie in der Romantik oder in Paul
+Ernsts erstem Roman.</p>
+
+<p>Denn für die Kontingenz ist dies nur Symptom; es
+erhellt bloß einen Tatbestand, der notwendigerweise
+immer und überall vorhanden ist, aber durch den kunstvoll
+ironischen Takt der Komposition mit einem immer
+wieder enthüllten Schein der Organik verdeckt wird:
+die äußere Form des Romans ist eine wesentlich biographische.
+Das Schweben zwischen einem Begriffssystem,
+dem das Leben immer entgleitet, und einem
+Lebenskomplex, der niemals zur Ruhe seiner immanent-utopischen
+Vollendung zu gelangen vermag, kann sich
+nur in der erstrebten Organik der Biographie objektivieren.
+Für eine Weltlage, wo das Organische die
+alles beherrschende Kategorie des gesamten Seins ist,
+würde es als eine törichte Vergewaltigung gerade seines
+<span class="pagenum"><a name="Page_71">71</a></span>organischen Charakters erscheinen, wenn man die Individualität
+eines Lebewesens in ihrer begrenzenden Begrenztheit
+zum Ausgangspunkt der Stilisierung und zum
+Mittelpunkt des Gestaltens machen wollte. Und für
+ein Weltalter der konstitutiven Systeme ist die vorbildliche
+Bedeutung eines Einzellebens niemals mehr
+als ein Beispiel: es als Träger und nicht als Substrat
+der Werte darzustellen, wenn ein solcher Plan überhaupt
+auftauchen könnte, müßte zur lächerlichsten Anmaßung
+werden. In der biographischen Form hat das Einzelne,
+das gestaltete Individuum, ein Eigengewicht, das für
+die Allherrschaft des Lebens zu schwer, für die des
+Systems zu leicht wäre; einen Grad der Isolation, der
+für diese zu groß, für jene bedeutungslos wäre; eine
+Beziehung auf das von ihm getragene und verwirklichte
+Ideal, die für diese zu stark betont, für jene ungenügend
+untergeordnet wäre. In der biographischen Form wird
+das unerreichbare, sentimentalische Streben sowohl nach
+der unmittelbaren Lebenseinheit, wie nach der alles abschließenden
+Architektonik des Systems zur Ruhe und
+zum Gleichgewicht gebracht, zum Sein verwandelt.
+Denn die Zentralgestalt der Biographie ist nur durch
+ihre Beziehung auf eine sich über sie erhebende Welt
+der Ideale bedeutsam, aber diese wird zugleich einzig
+durch ihr Leben in diesem Individuum und durch das
+Auswirken dieses Erlebens realisiert. So entsteht in
+der biographischen Form aus dem Gleichgewicht der
+beiden nicht verwirklichten und in ihrer Isoliertheit der
+Verwirklichung nicht fähigen Lebenssphären ein neues
+<span class="pagenum"><a name="Page_72">72</a></span>und eigenes, in sich &ndash; wenn auch paradoxerweise
+&ndash; vollendetes und immanent sinnvolles Leben: das
+Leben des problematischen Individuums.</p>
+
+<p>Kontingente Welt und problematisches Individuum
+sind einander wechselseitig bedingende Wirklichkeiten.
+Wenn das Individuum unproblematisch ist, so sind ihm
+seine Ziele in unmittelbarer Evidenz gegeben, und die
+Welt, deren Aufbau dieselben realisierten Ziele geleistet
+haben, kann ihm für ihre Verwirklichung nur Schwierigkeiten
+und Hindernisse bereiten, aber niemals eine
+innerlich ernsthafte Gefahr. Die Gefahr entsteht erst,
+wenn die Außenwelt nicht mehr in bezug auf die Ideen
+angelegt ist, wenn diese im Menschen zu subjektiven
+seelischen Tatsachen, zu Idealen werden. Durch das
+als Unerreichbar- und &ndash; im empirischen Sinn &ndash; als
+Unwirklich-Setzen der Ideen, durch ihre Verwandlung
+in Ideale, ist die unmittelbare, problemlose Organik
+der Individualität zerrissen. Sie ist für sich selbst zum
+Ziel geworden, weil sie das, was ihr wesentlich ist, was
+ihr Leben zum eigentlichen Leben macht, zwar in sich,
+aber nicht als Besitz und Grundlage des Lebens, sondern
+als zu Suchendes vorfindet. Die Umwelt des Individuums
+ist aber nur ein inhaltlich anderes Substrat und
+Material derselben kategorialen Formen, die seine Innenwelt
+begründen: die unüberbrückbare Kluft zwischen
+seiender Wirklichkeit und seinsollendem Ideal muß also,
+dem verschiedenen Material bloß in der strukturellen
+Verschiedenheit entsprechend, das Wesen der Außenwelt
+ausmachen. Diese Verschiedenheit zeigt sich am
+<span class="pagenum"><a name="Page_73">73</a></span>klarsten in der reinen Negativität des Ideals. Während
+in der subjektiven Welt der Seele das Ideal geradeso
+einheimisch ist wie die anderen seelischen Wirklichkeiten,
+wenn es auch auf deren Niveau, auf das des Erlebnisses
+herabgedrückt erscheint, und deshalb unmittelbar und
+auch inhaltlich positiv hervortreten kann, zeigt sich das
+Auseinanderklaffen von Wirklichkeit und Ideal in der
+Umwelt des Menschen nur in der Abwesenheit des
+Ideals und in der hierdurch verursachten immanenten
+Selbstkritik der bloßen Wirklichkeit: in der Selbstenthüllung
+ihrer Nichtigkeit ohne immanentes Ideal.</p>
+
+<p>Die Erscheinungsform dieser Selbstvernichtung, die
+in ihrem einfachen Gegebensein eine durchaus gedankliche
+Dialektik und keine unmittelbare, dichterisch-sinnliche
+Evidenz aufweist, ist eine zweifache. Erstens
+der Mangel an Übereinstimmung zwischen der Innerlichkeit
+und ihrem Handlungssubstrat, der um so schärfer
+hervortreten muß, je echter die Innerlichkeit ist, je
+näher ihre Quellen den in der Seele zu Idealen gewordenen
+Ideen des Seins liegen. Zweitens die Unfähigkeit
+dieser Welt, sich in ihrer idealfremden Feindlichkeit
+der Innerlichkeit gegenüber wirklich abzurunden; die
+Unfähigkeit, sowohl für sich als Ganzes die Form der
+Totalität, wie für die Beziehung zu ihren Elementen
+und für deren Beziehungen untereinander die der Kohärenz
+zu finden. Anders ausgedrückt: die Undarstellbarkeit.
+Die Teile sowohl wie das Ganze einer solchen
+Außenwelt entziehen sich den Formen der unmittelbar
+sinnlichen Gestaltung. Sie gewinnen erst ein Leben,
+<span class="pagenum"><a name="Page_74">74</a></span>wenn sie entweder zu der erlebenden Innerlichkeit der
+in ihnen verirrten Menschen, oder zu dem schauend-schöpferischen
+Blick der darstellenden Subjektivität des
+Dichters in Beziehung gebracht werden können; wenn
+sie zu Gegenständen der Stimmung oder der Reflexion
+werden. Dies ist der formale Grund und die dichterische
+Rechtfertigung der romantischen Anforderung an den
+Roman, daß er alle Formen in sich vereinigend reine
+Lyrik und reinen Gedanken in seinen Aufbau aufnehmen
+soll. Der diskrete Charakter dieser Wirklichkeit erfordert,
+paradoxerweise, gerade um der epischen Bedeutsamkeit
+und der sinnlichen Valenz willen diese Einbeziehung
+an und für sich teils der Epik, teils der
+Dichtung überhaupt wesensfremder Elemente. Und ihre
+Rolle erschöpft sich nicht in der lyrischen Atmosphäre
+und der begriffenen Bedeutsamkeit, die sie sonst prosaischen,
+vereinzelten und wesenlosen Begebenheiten
+verleihen, sondern die letzte, alles zusammenhaltende
+Basis des Ganzen kann nur in ihnen sichtbar werden:
+das die Totalität konstituierende System der regulativen
+Ideen. Die diskrete Struktur der Außenwelt beruht
+ja letzten Endes darauf, daß das Ideensystem der Wirklichkeit
+gegenüber nur eine regulative Macht hat. Das
+Nicht-hineindringen-Können der Ideen in das Innere der
+Wirklichkeit macht diese zum heterogenen Diskretum
+und schafft aus eben demselben Verhältnis eine noch
+tiefere Bedürftigkeit der Wirklichkeitselemente nach
+betonter Beziehung zum Ideensystem als dies in der
+Welt Dantes der Fall war. Dort war jeder Erscheinung
+<span class="pagenum"><a name="Page_75">75</a></span>durch die Zuweisung ihres Ortes in der Weltarchitektonik
+geradeso unmittelbar das Leben und der Sinn verliehen,
+wie diese in der homerischen Welt der Organik in
+jeder Lebensäußerung in vollendeter Immanenz gegenwärtig
+waren.</p>
+
+<p>Der Prozeß, als welcher die innere Form des Romans
+begriffen wurde, ist die Wanderung des problematischen
+Individuums zu sich selbst, der Weg von der trüben
+Befangenheit in der einfach daseienden, in sich heterogenen,
+für das Individuum sinnlosen Wirklichkeit zur
+klaren Selbsterkenntnis. Nach dem Erringen dieser
+Selbsterkenntnis scheint zwar das gefundene Ideal als
+Sinn des Lebens in die Lebensimmanenz hinein, aber
+der Zwiespalt von Sein und Sollen ist nicht aufgehoben
+und kann auch in der Sphäre, wo dies sich abspielt,
+in der Lebensphäre des Romans nicht aufgehoben
+werden; nur ein Maximum an Annäherung, ein ganz
+tiefes und intensives Durchleuchtetsein des Menschen
+vom Sinn seines Lebens ist erreichbar. Die formgeforderte
+Immanenz des Sinnes wird durch sein Erlebnis
+geleistet, daß dieses bloße Erblicken des Sinnes das
+Höchste ist, was das Leben zu geben hat, das einzige,
+was des Einsetzens von einem ganzen Leben würdig
+ist, das einzige, wofür sich dieser Kampf gelohnt hat.
+Dieser Prozeß umfaßt ein Menschenleben und mit seinem
+normativen Inhalt, dem Weg zur Selbsterkenntnis eines
+Menschen, ist zugleich seine Richtung und sein Umfang
+gegeben. Die innere Form des Prozesses und ihre
+adäquateste Gestaltungsmöglichkeit, die biographische
+<span class="pagenum"><a name="Page_76">76</a></span>Form zeigen am schärfsten den großen Unterschied
+zwischen der diskreten Grenzenlosigkeit des Romanstoffes
+und der kontinuumartigen Unendlichkeit des
+Stoffes der Epopöe. Diese Grenzenlosigkeit hat eine
+schlechte Unendlichkeit und bedarf deshalb der Grenzen,
+um zur Form zu werden, während die Unendlichkeit
+des rein epischen Stoffes eine innere, organische, an
+sich werttragende und wertbetonte ist, die sich ihre
+Grenzen selbst und von innen heraus setzt, für die die
+äußere Unendlichkeit des Umfangs fast gleichgültig,
+nur eine Folge und höchstens ein Symptom ist. Die
+biographische Form vollbringt für den Roman die Überwindung
+der schlechten Unendlichkeit: einerseits wird
+der Umfang der Welt durch den Umfang der möglichen
+Erlebnisse des Helden begrenzt und ihre Masse durch
+die Richtung, die sein Werdegang auf das Finden des
+Lebenssinnes in der Selbsterkenntnis nimmt, organisiert;
+andererseits erhält die diskret-heterogene Masse von
+isolierten Menschen, sinnesfremden Gebilden und sinnlosen
+Begebenheiten eine einheitliche Gliederung durch
+das Beziehen jedes einzelnen Elementes auf die Zentralgestalt
+und das von ihrem Lebenslauf versinnbildlichte
+Lebensproblem.</p>
+
+<p>Anfang und Ende der Romanwelt, die von Beginn
+und Ende des Prozesses, der den Inhalt des Romans
+erfüllt, bestimmt sind, werden dadurch zu sinnesbetonten
+Marksteinen eines klar abgemessenen Weges. So wenig
+der Roman an und für sich an das naturhafte Beginnen
+und Enden des Lebens, an Geburt und Tod gebunden
+<span class="pagenum"><a name="Page_77">77</a></span><ins title="ist">ist,</ins> zeigt er doch gerade durch den Punkt, wo er
+einsetzt und den, wo er aufhört, die problembestimmte,
+allein wesentliche Strecke an, alles was davor und dahinter
+liegt bloß in perspektivischer Abbildung und
+reiner Problembezogenheit berührend &ndash;, so hat er
+dennoch die Tendenz, seine ganze epische Totalität im
+Ablauf des für ihn wesentlichen Lebens zu entfalten.
+Daß Anfang und Ende dieses Lebens nicht mit denen
+des Menschenlebens zusammenfallen, zeigt den auf die
+Ideen orientierten Charakter dieser biographischen Form:
+es ist wahr, daß die Entwicklung eines Menschen der
+Faden ist, auf den die ganze Welt aufgeknüpft und
+durch den sie abgerollt wird, aber dieses Leben gewinnt
+einzig dadurch diese Bedeutsamkeit, daß es der
+typische Repräsentant jenes Systems von Ideen und erlebten
+Idealen ist, das die Innen- und Außenwelt des
+Romans regulativ bestimmt. Wenn das dichterische
+Dasein Wilhelm Meisters sich von seiner akut gewordenen
+Krise mit seinen gegebenen Lebensumständen
+bis zum Finden des wesenhaft zugemessenen Lebensberufs
+ausdehnt, so hat diese biographische Gestaltung
+dieselben Prinzipien wie der Lebenslauf in Pontoppidans
+Roman, der von dem ersten wichtigen Kindheitserlebnis
+bis zum Tode des Helden dauert. Und in allen Fällen
+weicht diese Stilisierung schroff von der der Epopöe
+ab: dort sind die Zentralgestalt und ihre wichtigen
+Abenteuer eine an und für sich organisierte Masse, so
+daß Anfang und Ende für sie etwas ganz anderes und
+wesentlich unwichtigeres bedeuten: es sind Momente
+<span class="pagenum"><a name="Page_78">78</a></span>großer Intensität, gleichartig den anderen, die die Höhepunkte
+des Ganzen ausmachen, und bedeuten niemals
+mehr als ein Ansetzen oder ein Auflösen großer Spannungen.
+Dante nimmt hier, wie überall, eine eigenartige
+Stellung ein, indem bei ihm Gestaltungsprinzipien, die
+zum Roman hinstreben, in die Epopöe zurückverwandelt
+werden. Anfang und Ende sind bei ihm die Entscheidung
+des wesenhaften Lebens und alles, was als sinngebend
+bedeutsam werden kann, spielt sich zwischen ihnen ab;
+vor dem Anfang lag ein unerlösbares Chaos, nach dem
+Ende eine nunmehr ungefährdete Sicherheit der Erlösung.
+Aber was Anfang und Ende umfassen, entzieht sich gerade
+den biographischen Kategorien des Prozesses: es ist ein
+ewig-seiendes Werden der Entrücktheit; und das, was
+für die Romanform erfaßbar und gestaltbar wäre, ist
+von der Allbedeutung dieses Erlebnisses zur absoluten
+Unwesenhaftigkeit verurteilt. Der Roman schließt
+zwischen Anfang und Ende das Wesentliche seiner
+Totalität ein, erhebt damit ein Individuum auf die unendliche
+Höhe dessen, der durch seine Erlebnisse eine
+ganze Welt zu schaffen und das Geschaffene in Gleichgewicht
+zu halten hat; auf eine Höhe, die das epische
+Individuum niemals erreichen kann, selbst das Dantesche
+nicht, das diese seine Bedeutung der ihm zugemessenen
+Gnade und nicht seiner reinen Individualität verdankt.
+Durch dieses selbe Abschließen wird aber das Individuum
+zum bloßen Instrument, dessen Zentralstellung
+darauf beruht, daß es geeignet ist, eine bestimmte
+Problematik der Welt aufzuzeigen.</p>
+
+
+<div class="new-h3">&nbsp;</div>
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_79">79</a></span></p>
+<h3>5.</h3>
+
+<p>Die Komposition des Romans ist ein paradoxes
+Verschmelzen heterogener und diskreter Bestandteile zu
+einer immer wieder gekündigten Organik. Die zusammenhaltenden
+Beziehungen der abstrakten Bestandteile
+sind in abstrakter Reinheit formell: darum muß
+das letzte vereinigende Prinzip die inhaltlich deutlich
+gewordene Ethik der schöpferischen Subjektivität sein.
+Weil aber diese sich selbst wieder aufheben muß, damit
+die normative Objektivität des epischen Schöpfers
+realisiert werde; und weil sie die Objekte ihrer Gestaltung
+doch nie ganz zu durchdringen und deshalb nie
+ihre Subjektivität gänzlich abzulegen und als immanenter
+Sinn der Objektswelt zu erscheinen vermag, bedarf sie
+selbst einer neuerlichen, wieder inhaltlich bestimmten,
+ethischen Selbstkorrektur, um den Gleichgewicht schaffenden
+Takt zu erreichen. Dieses Ineinanderwirken von
+zwei ethischen Komplexen, ihre Zweiheit im Formen und
+ihre Einheit in der Formung, ist der Inhalt der Ironie,
+der normativen Gesinnung des Romans, die durch die
+Struktur ihrer Gegebenheit zur größten Kompliziertheit
+verurteilt ist. Für jede Form, in der die Idee als Wirklichkeit
+gestaltet wird, braucht das Schicksal der Idee in der
+Wirklichkeit nicht zum Gegenstand einer dialektischen Reflexion
+zu werden. Die Beziehung von Idee und Wirklichkeit
+wird in der rein sinnlichen Gestaltung erledigt,
+es bleibt kein leerer Raum des Abstands zwischen
+ihnen, der von der bewußten und hervortretenden
+Weisheit des Dichters ausgefüllt werden müßte; diese
+<span class="pagenum"><a name="Page_80">80</a></span>Weisheit kann sich also vor der Gestaltung erledigen,
+sich hinter den Formen verbergen und ist nicht dazu
+gezwungen, sich in der Dichtung selbst &ndash; als Ironie &ndash;
+aufzuheben. Denn die Reflexion des schaffenden Individuums,
+die inhaltliche Ethik des Dichters, ist eine
+doppelte: sie geht vor allem auf die reflektierende Gestaltung
+des Schicksals, das dem Ideal im Leben zukommt,
+auf die Tatsächlichkeit dieser Schicksalsbeziehung
+und auf die wertende Betrachtung ihrer Realität. Diese
+Reflexion wird aber nochmals zum Gegenstand des
+Nachdenkens: sie selbst ist bloß ein Ideal, etwas Subjektives,
+bloß Postulatives, auch ihr steht ein Schicksal
+in einer ihr fremden Wirklichkeit bevor, das, diesmal
+jedoch rein reflektiert, nur im Erzähler bleibend, gestaltet
+werden muß.</p>
+
+<p>Dieses Reflektieren müssen ist die tiefste Melancholie
+jedes echten und großen Romans. Die Naivität des
+Dichters &ndash; ein positiver Ausdruck bloß für das innerlichst
+Unkünstlerische des reinen Nachdenkens &ndash; wird
+hier vergewaltigt, ins Entgegengesetzte umgebogen;
+und der verzweifelt errungene Ausgleich, das freischwebende
+Gleichgewicht voneinander aufhebenden
+Reflexionen, die zweite Naivität, die Objektivität des
+Romandichters ist dafür nur ein formeller Ersatz: sie
+ermöglicht die Gestaltung und schließt die Form, aber
+die Art des Schließens selbst weist mit beredter Gebärde
+auf das Opfer hin, das gebracht werden mußte,
+auf das ewig verlorene Paradies, das gesucht und nicht
+gefunden wurde, dessen vergebliches Suchen und resigniertes
+<span class="pagenum"><a name="Page_81">81</a></span>Aufgeben den Kreis der Form abgerundet hat.
+Der Roman ist die Form der gereiften Männlichkeit:
+sein Dichter hat den strahlenden Jugendglauben aller
+Poesie, »daß Schicksal und Gemüt Namen eines Begriffes
+seien«, verloren; und je schmerzlicher und tiefer die
+Notwendigkeit in ihm wurzelt, dieses wesentlichste
+Glaubensbekenntnis jeder Dichtung dem Leben als
+Forderung entgegenzuhalten, desto schmerzlicher und
+tiefer muß er begreifen lernen, daß es nur eine Forderung,
+keine wirkende Wirklichkeit ist. Und diese Einsicht,
+seine Ironie, wendet sich sowohl gegen seine
+Helden, die in poetisch notwendiger Jugendlichkeit an
+der Verwirklichung dieses Glaubens zugrunde gehen,
+wie gegen die eigene Weisheit, die die Vergeblichkeit
+dieses Kampfes und den endgültigen Sieg der Wirklichkeit
+einzusehen gezwungen wurde. Ja, die Ironie
+verdoppelt sich in beiden Richtungen. Sie erfaßt nicht
+nur die tiefe Hoffnungslosigkeit dieses Kampfes, sondern
+auch die noch tiefere Hoffnungslosigkeit seines Aufgebens;
+das niedrige Scheitern einer gewollten Anpassung
+an die idealfremde Welt, eines Aufgebens der
+irrealen Idealität der Seele um einer Bezwingung der
+Realität willen. Und indem die Ironie die Wirklichkeit
+als Siegerin gestaltet, enthüllt sie nicht bloß ihre Nichtigkeit
+vor dem Besiegten, nicht nur, daß dieser Sieg
+niemals ein endgültiger sein kann und immer wieder
+von neuen Aufständen der Idee erschüttert werden wird,
+sondern auch, daß die Welt ihr Übergewicht weniger
+der eigenen Kraft verdankt, deren rohe Richtungslosigkeit
+<span class="pagenum"><a name="Page_82">82</a></span>selbst dazu nicht ausreicht, als einer inneren, wenn
+auch notwendigen, Problematik der idealbelasteten Seele.</p>
+
+<p>Die Melancholie des Erwachsenseins entsteht aus dem
+zwiespältigen Erlebnis, daß das absolute, jugendliche
+Vertrauen auf die innere Stimme des Berufenseins aufhört
+oder abnimmt, daß es aber unmöglich ist, der
+Außenwelt, der man sich nunmehr in gelehriger Herrschsucht
+hingibt, eine eindeutig wegweisende und zielbestimmende
+Stimme abzulauschen. Die Helden der
+Jugend werden auf ihren Wegen von den Göttern
+geleitet: ob Glanz des Unterganges, ob Glück des
+Gelingens am Ende des Weges winkt oder beides in
+einem, niemals gehen sie allein, sie sind immer geführt.
+Daher die tiefe Sicherheit ihres Ganges; sie mögen von
+allen verlassen auf einsamen Inseln trauernd weinen, sie
+mögen in der tiefsten Verirrung der Blindheit bis an
+die Pforten der Hölle taumeln, immer umgibt sie diese
+Atmosphäre des Gesichertseins: des Gottes, der die
+Wege des Helden vorzeichnet und auf den Wegen
+dem Helden voranschreitet.</p>
+
+<p>Die vertriebenen und die noch nicht zur Herrschaft
+gelangten Götter werden Dämonen: ihre Macht ist
+wirksam und lebendig, aber sie durchdringt die Welt
+nicht mehr oder noch nicht: die Welt hat einen Sinneszusammenhang
+und eine Kausalverknüpftheit erhalten,
+die der lebendig wirkenden Kraft des zum Dämon
+gewordenen Gottes unverständlich ist und aus deren
+Augenpunkt gesehen sein Treiben als reine Sinnlosigkeit
+erscheint. Die Kraft seiner Wirksamkeit bleibt aber
+<span class="pagenum"><a name="Page_83">83</a></span>unaufgehoben, weil sie unaufhebbar ist, weil das Sein
+des neuen Gottes von dem Vergehen des alten getragen
+ist; und aus diesem Grund besitzt der eine &ndash; in der
+Sphäre des einzig wesentlichen, des metaphysischen
+Seins &ndash; dieselbe Valenz von Wirklichkeit wie der
+andere. »Es war nicht göttlich,« sagte Goethe vom
+Dämon, »denn es schien unvernünftig; nicht menschlich,
+denn es hatte keinen Verstand; nicht teuflisch, denn es
+war wohltätig; nicht engelisch, denn es ließ oft Schadenfreude
+merken. Es glich dem Zufall, denn es bewies
+keine Folge; es ähnelte der Vorsehung, denn es deutete
+auf Zusammenhang. Alles was uns begrenzt, schien
+für dasselbe durchdringbar; es schien mit den notwendigen
+Elementen unseres Daseins willkürlich zu schalten; es
+zog die Zeit zusammen und dehnte den Raum aus.
+Nur im Unmöglichen schien es sich zu gefallen, und
+das Mögliche mit Verachtung von sich zu stoßen.«</p>
+
+<p>Aber es gibt eine wesenhafte Bestrebung der Seele,
+der es nur um das Wesenhafte zu tun ist, einerlei woher
+es kommt, einerlei was seine Ziele sind; es gibt
+eine Sehnsucht der Seele, wo der Heimatsdrang so
+heftig ist, daß die Seele den ersten Pfad, der heimzuführen
+scheint, in blindem Ungestüm betreten muß;
+und so groß ist diese Inbrunst, daß sie ihren Weg zu
+Ende zu gehen vermag: für diese Seele führt jeder
+Weg zum Wesen, nach Hause, denn für diese Seele
+ist ihre Selbstheit die Heimat. Darum kennt die Tragödie
+keinen wirklichen Unterschied zwischen Gott und Dämon,
+während für die Epopöe, wenn überhaupt ein Dämon ihre
+<span class="pagenum"><a name="Page_84">84</a></span>Gefilde betritt, er ein machtloses, ein unterliegendes
+höheres Wesen ist, eine schwächliche Gottheit. Die
+Tragödie zerbricht die Hierarchie der oberen Welten;
+es gibt in ihr keinen Gott und keinen Dämon, denn
+die äußere Welt ist nur eine Veranlassung zum Sichfinden
+der Seele, zum Heldsein; an und für sich ist
+sie nicht vollendet oder mangelhaft vom Sinn durchdrungen,
+sondern gleichgültig objektiven, seienden Sinnesformungen
+gegenüber, eine Wirrnis von blindem Geschehen,
+aber die Seele verwandelt jedes Geschehnis
+in Schicksal und sie allein tut es mit jedem. Erst wenn
+die Tragödie vergangen ist, wenn die dramatische Gesinnung
+transzendent wird, erscheinen die Götter und
+Dämonen auf der Szene, erst im Gnadendrama erfüllt
+sich die <i lang="la" xml:lang="la">tabula rasa</i> der oberen Welt wieder mit über-
+und untergeordneten Gestalten.</p>
+
+<p>Der Roman ist die Epopöe der gottverlassenen
+Welt; die Psychologie des Romanhelden ist das Dämonische;
+die Objektivität des Romans die männlich reife
+Einsicht, daß der Sinn die Wirklichkeit niemals ganz
+zu durchdringen vermag, daß aber diese ohne ihn ins
+Nichts der Wesenlosigkeit zerfallen würde: alles dies
+besagt eins und dasselbe. Es bezeichnet die produktiven,
+von innen gezogenen Grenzen der Gestaltungsmöglichkeiten
+des Romans und weist zugleich eindeutig
+auf den geschichtsphilosophischen Augenblick hin, in
+dem große Romane möglich sind, in dem sie zum Sinnbild
+des Wesentlichen, was zu sagen ist, erwachsen.
+Die Gesinnung des Romans ist die gereifte Männlichkeit
+<span class="pagenum"><a name="Page_85">85</a></span>und die charakteristische Struktur seines Stoffes ist
+seine diskrete Art, das Auseinanderklaffen von Innerlichkeit
+und Abenteuer. »<i lang="en" xml:lang="en">I go to prove my soul</i>«, sagt
+Brownings Paracelsus und die Unangemessenheit des
+wundervollen Wortes liegt nur darin, daß es ein dramatischer
+Held sagt. Der Held des Dramas kennt kein
+Abenteuer, denn das Geschehnis, das für ihn zum
+Abenteuer werden sollte, wird an der schicksalgeweihten
+Kraft seiner erreichten Seele bei der bloßen Berührung
+mit ihr zum Schicksal, zur bloßen Gelegenheit der Bewährung,
+zur Veranlassung des Offenbarwerdens dessen,
+was im Akt der Erreichung der Seele vorgebildet lag.
+Der Held des Dramas kennt keine Innerlichkeit, denn
+die Innerlichkeit entsteht aus der feindlichen Zweiheit
+von Seele und Welt, aus dem peinvollen Abstand
+zwischen Psyche und Seele; und der tragische Held
+hat seine Seele erreicht und kennt deshalb keine ihm
+fremde Wirklichkeit: alles Äußere wird ihm zur Gelegenheit
+des vorbestimmten und angemessenen Schicksals.
+Der Held des Dramas zieht darum nicht aus, um
+sich zu prüfen: er ist Held, weil seine innere Sicherheit
+jenseits von jedem Geprüftwerden <i lang="la" xml:lang="la">a priori</i> gewährleistet
+ist; das schicksalgestaltende Geschehnis ist für ihn nur
+eine symbolische Objektivation, eine tiefe und würdevolle
+Zeremonie. (Es ist die wesentlichste innere Stillosigkeit
+des modernen Dramas, Ibsens vor allem, daß
+seine Gipfelgestalten geprüft werden müssen, daß sie
+den Abstand zu ihrer Seele in sich fühlen und ihn in
+dem verzweifelten Bestehenwollen der Probe, vor die
+<span class="pagenum"><a name="Page_86">86</a></span>die Ereignisse sie stellen, überwinden wollen; die Helden
+der modernen Dramen erleben die Voraussetzungen des
+Dramas: das Drama selbst durchläuft den Stilisierungsprozeß,
+den der Dichter &ndash; als phänomenologische
+Voraussetzung seines Schaffens &ndash; vor dem Drama
+hätte leisten müssen.)</p>
+
+<p>Der Roman ist die Form des Abenteuers, des Eigenwertes
+der Innerlichkeit; sein Inhalt ist die Geschichte
+der Seele, die da auszieht, um sich kennenzulernen,
+die die Abenteuer aufsucht, um an ihnen geprüft zu
+werden, um an ihnen sich bewährend ihre eigene
+Wesenheit zu finden. Die innere Gesichertheit der
+epischen Welt schließt die Abenteuer in diesem eigentlichen
+Sinne aus: die Helden der Epopöe durchlaufen
+eine bunte Reihe von Abenteuern, daß sie sie aber
+innerlich wie äußerlich bestehen werden, steht nie in
+Frage; die weltbeherrschenden Götter müssen immer
+über die Dämonen (die Gottheit der Hindernisse nennt
+sie die indische Mythologie) triumphieren. Daher die
+von Goethe und Schiller geforderte Passivität des
+epischen Helden: der Abenteuerreigen, der sein Leben
+ziert und erfüllt, ist die Gestaltung der objektiven und
+extensiven Totalität der Welt, er selbst ist nur der
+leuchtende Mittelpunkt, um den sich diese Entfaltung
+dreht, der innerlich unbeweglichste Punkt der rhythmischen
+Bewegung der Welt. Die Passivität der Romanhelden
+ist aber keine formale Notwendigkeit, sondern es bezeichnet
+das Verhältnis des Helden zu seiner Seele und
+sein Verhältnis zu seiner Umwelt. Er muß nicht passiv
+<span class="pagenum"><a name="Page_87">87</a></span>sein, darum hat jede Passivität bei ihm eine eigene
+psychologische und soziologische Qualität und bestimmt
+einen bestimmten Typus in den Aufbaumöglichkeiten
+des Romans.</p>
+
+<p>Die Psychologie des Romanhelden ist das Wirksamkeitsgebiet
+des Dämonischen. Das biologische und
+soziologische Leben hat eine tiefe Neigung, in seiner
+eigenen Immanenz zu verharren: die Menschen wollen
+bloß leben und die Gebilde wollen unangetastet bleiben;
+und die Ferne und die Abwesenheit des wirkenden
+Gottes würde der Trägheit und der Selbstgenügsamkeit
+dieses still verfaulenden Lebens die Alleinherrschaft
+verleihen, wenn die Menschen nicht manchmal von der
+Macht des Dämons ergriffen in grundloser und nicht
+begründbarer Weise über sich hinausgingen und alle
+psychologischen oder soziologischen Grundlagen ihres
+Daseins kündigten. Dann enthüllt sich plötzlich das
+Gottverlassene der Welt als Substanzlosigkeit, als irrationale
+Mischung von Dichtigkeit und Durchdringbarkeit:
+was früher als das Festeste erschien, zerfällt wie vertrockneter
+Lehm bei der ersten Berührung des vom
+Dämon Besessenen und eine leere Durchsichtigkeit,
+hinter der lockende Landschaften sichtbar waren, wird
+auf einmal zur Glaswand, an der man sich vergeblich
+und verständnislos &ndash; wie die Biene am Fenster &ndash; abquält,
+ohne durchbrechen zu können, ohne selbst zur Erkenntnis
+gelangen zu können, daß es hier keinen Weg gibt.</p>
+
+<p>Die Ironie des Dichters ist die negative Mystik der
+gottlosen Zeiten: eine <i lang="la" xml:lang="la">docta ignorantia</i> dem Sinn
+<span class="pagenum"><a name="Page_88">88</a></span>gegenüber; ein Aufzeigen des gütigen und des böswilligen
+Wirkens der Dämonen; der Verzicht, mehr als
+die Tatsache dieses Wirkens begreifen zu können, und
+die tiefe, nur gestaltend ausdrückbare Gewißheit: in
+diesem Nicht-wissen-Wollen und Nicht-wissen-Können
+das Letzte, die wahre Substanz, den gegenwärtigen,
+nichtseienden Gott in Wahrheit getroffen, erblickt und
+ergriffen zu haben. Deshalb ist die Ironie die Objektivität
+des Romans.</p>
+
+<p>»Wie weit sind die Gestalten des Dichters objektiv?«
+fragt Hebbel. »Soweit der Mensch in seinem Verhältnis
+zu Gott frei ist.« Der Mystiker ist frei, wenn er sich
+aufgegeben hat und ganz in Gott aufgegangen ist; der
+Held ist frei, wenn er in luziferischem Trotz sich in
+sich und aus sich vollendet hat, wenn er &ndash; für die
+Tat seiner Seele &ndash; jede Halbheit aus der von seinem
+Untergang beherrschten Welt verbannt hat. Der normative
+Mensch hat die Freiheit Gott gegenüber errungen,
+weil die hohen Normen der Werke und der substantiellen
+Ethik in dem Sein des Alles vollendenden
+Gottes, in der Idee der Erlösung wurzeln; weil sie in
+ihrem innersten Wesen von dem Beherrscher der Gegenwart,
+sei es Gott oder Dämon, unberührt bleiben.
+Aber die Verwirklichung des Normativen in der Seele
+oder im Werk kann sich von ihrem Substrat, vom Gegenwärtigen
+(im geschichtsphilosophischen Sinn) nicht
+ablösen, ohne ihre eigenste Kraft, ihr konstitutives
+Auftreffen auf ihren Gegenstand zu gefährden. Auch
+der Mystiker, der über die geformten Götter hinaus
+<span class="pagenum"><a name="Page_89">89</a></span>zum Erleben der endgültigen und einzigen Gottheit
+strebt und der es erreicht, ist in diesem seinem Erleben
+doch an den gegenwärtigen Gott gebunden; und insofern
+sein Erleben sich zum Werk vollendet, vollendet
+es sich in den Kategorien, die der geschichtsphilosophische
+Stand der Weltuhr vorschreibt. Diese Freiheit
+ist also einer doppelten, einer sphärentheoretischen und
+einer geschichtsphilosophischen kategorialen Dialektik
+unterworfen; was an ihr das eigenste Wesen der Freiheit
+ist, bleibt unaussprechbar: die konstitutive Bezogenheit
+auf die Erlösung; alles was ausgesprochen und gestaltet
+werden kann, spricht die Sprache dieses doppelten
+Dienens.</p>
+
+<p>Aber dieser Umweg über das Sprechen zum Schweigen,
+über die Kategorie zum Wesen, über den Gott
+zur Gottheit, ist nicht zu überspringen: ein direktes
+Schweigenwollen muß zu einem reflexiven Stammeln in
+unausgereiften historischen Kategorien werden. So ist
+in der vollendet geleisteten Form der Dichter frei Gott
+gegenüber, denn in ihr und nur in ihr wird Gott selbst
+zum Gestaltungssubstrat, gleichartig und gleichwertig
+allen anderen normativ gegebenen Materien der Form
+und wird vollständig von deren Kategoriensystem umfaßt:
+sein Dasein und die Qualität dieses Daseins sind
+von der normativen Beziehung bedingt, die er &ndash; als
+Gestaltungsmöglichkeit &ndash; zu den bauenden Formen
+hat; von dem Wert, der ihm für Aufbau und Gliederung
+des Werkes technisch zukommt. Aber diese Subsumierung
+Gottes unter den technischen Begriff der Materialechtheit
+<span class="pagenum"><a name="Page_90">90</a></span>der einzelnen Formen zeigt das doppelte Antlitz
+des künstlerischen Schließens und seine Einordnung in
+die Reihe der metaphysisch bedeutsamen Werke auf:
+diese vollendete technische Immanenz hat eine &ndash; normativ
+und nicht psychologisch &ndash; vorangehende konstitutive
+Beziehung auf das endgültige transzendente Sein
+zur Voraussetzung: die wirklichkeitschaffende, transzendentale
+Werkform kann nur entstehen, wenn in ihr eine
+wahre Transzendenz immanent geworden ist. Die leere
+Immanenz, die nur im Erlebnis des Dichters und nicht
+zugleich in dessen Einkehr in die Heimat aller Dinge
+verankert ist, ist nur die Immanenz einer die Risse <ins title="zudeckender">zudeckenden</ins>
+Oberfläche, die aber nicht einmal als Fläche
+diese Immanenz halten kann und auch als solche löcherig
+werden muß.</p>
+
+<p>Für den Roman ist die Ironie diese Freiheit des
+Dichters Gott gegenüber, die transzendentale Bedingung
+der Objektivität der Gestaltung. Die Ironie, die das
+von Gott Erfüllte der von Gott verlassenen Welt in
+intuitiver Doppelsichtigkeit zu erblicken vermag; die
+die verlorene utopische Heimat der zum Ideal gewordenen
+Idee sieht und dieses doch gleichzeitig in seiner
+subjektiv-psychologischen Bedingtheit, in seiner einzig
+möglichen Existenzform erfaßt; die Ironie, die &ndash; selbst
+dämonisch &ndash; den Dämon im Subjekt als metasubjektive
+Wesenheit begreift und dadurch, ahnend und unausgesprochen,
+von vergangenen und kommenden Göttern
+spricht, wenn sie von Abenteuern verirrter Seelen in
+einer wesenlosen und leeren Wirklichkeit redet; die Ironie,
+<span class="pagenum"><a name="Page_91">91</a></span>die in dem Leidensgang der Innerlichkeit, die eine ihr angemessene
+Welt suchen muß und nicht finden kann,
+zugleich die Schadenfreude des Schöpfergottes über das
+Scheitern aller schwachen Aufstände gegen sein mächtiges
+und nichtiges Machwerk und das über allen Ausdruck
+hohe Leiden des Erlöser-Gottes über sein Noch-nicht-kommen-Können
+in diese Welt gestaltet. Die Ironie
+als Selbstaufhebung der zu Ende gegangenen Subjektivität
+ist die höchste Freiheit, die in einer Welt
+ohne Gott möglich ist. Darum ist sie nicht bloß die
+einzig mögliche apriorische Bedingung einer wahrhaften,
+Totalität schaffenden Objektivität, sondern erhebt auch
+diese Totalität, den Roman, zur repräsentativen Form
+des Zeitalters, indem die Aufbaukategorien des Romans
+auf den Stand der Welt konstitutiv auftreffen.</p>
+
+
+
+<h2 class="new-h2 part">II.<br/>
+
+Versuch einer Typologie der Romanform.</h2>
+
+
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_95">95</a></span></p>
+<h3>1.</h3>
+
+<p class="dropcap">Die Verlassenheit der Welt von Gott zeigt sich in der
+Unangemessenheit von Seele und Werk, von Innerlichkeit
+und Abenteuer; in dem Fehlen des transzendentalen
+Zugeordnetseins für die menschlichen Bestrebungen.
+Diese Unangemessenheit hat roh ausgedrückt zwei Typen:
+die Seele ist entweder schmäler oder breiter als die
+Außenwelt, die ihr als Schauplatz und Substrat ihrer
+Taten aufgegeben ist.</p>
+
+<p>Im ersten Fall ist der dämonische Charakter des
+streitbar ausziehenden, problematischen Individuums
+klarer sichtbar als im zweiten Fall, zugleich aber tritt
+seine innere Problematik weniger kraß zutage; sein
+Scheitern an der Wirklichkeit hat auf den ersten Blick
+mehr den Anschein eines bloß äußeren Scheiterns. Die
+Dämonie der Verengerung der Seele ist die Dämonie
+des abstrakten Idealismus. Es ist die Gesinnung, die
+den direkten, ganz geraden Weg zur Verwirklichung
+des Ideals einschlagen muß; die in dämonischer Verblendung
+<span class="pagenum"><a name="Page_96">96</a></span>jeden Abstand zwischen Ideal und Idee,
+zwischen Psyche und Seele vergißt; die mit dem
+echtesten und unerschütterlichsten Glauben aus dem
+Sollen der Idee auf ihre notwendige Existenz schließt
+und das Nichtentsprechen der Wirklichkeit dieser
+apriorischen Anforderung als ihr Verzaubertsein ansieht,
+das von bösen Dämonen vollbracht, durch das
+Finden des lösenden Wortes oder durch das mutige
+Bekämpfen der Zaubermächte zur Entzauberung und
+Erlösung geführt werden kann.</p>
+
+<p>Die strukturbestimmende Problematik dieses Heldentypus
+besteht also in einem vollständigen Mangel an
+innerer Problematik und als Folge dieses Mangels in
+einem vollständigen Fehlen an transzendentalem Raumgefühl,
+an der Fähigkeit, Abstände als Wirklichkeiten
+zu erleben. Achilles oder Odysseus, Dante oder Arjuna
+&ndash; gerade weil sie auf ihren Wegen von Göttern
+geführt werden &ndash; wissen, daß diese Führung auch
+ausbleiben könnte; wissen, daß sie ohne solche Hilfe
+machtlos und hilflos übermächtigen Feinden gegenüberstehen
+würden. Die Beziehung von objektiver und
+subjektiver Welt ist deshalb adäquat im Gleichgewicht
+gehalten: in richtiger Stärke wird vom Helden die
+Überlegenheit der ihm gegenüberstehenden Außenwelt
+empfunden; er kann aber trotz dieser innersten Bescheidenheit
+am Ende doch triumphieren, denn seine
+an sich schwächere Kraft wird von der höchsten Macht
+der Welt zum Siege geführt; so daß nicht nur die vorgestellten
+und wahrhaften Kräfteverhältnisse einander
+<span class="pagenum"><a name="Page_97">97</a></span>entsprechen, sondern auch die Siege und die Niederlagen
+weder der tatsächlichen noch der seinsollenden
+Ordnung der Welt widersprechen. Sobald dieses instinktive
+Abstandsgefühl &ndash; dessen Stärke sehr wesentlich
+zur vollständigen Lebensimmanenz, zur »Gesundheit«
+der Epopöe beiträgt &ndash; fehlt, wird die Beziehung der
+subjektiven Welt zur objektiven paradox; wegen der
+Verengerung der handelnden, der episch in Betracht
+kommenden Seele, wird für diese die Welt, als Substrat
+ihrer Taten, ebenfalls eine engere, als sie in Wirklichkeit
+ist. Da aber einerseits diese Umformung der Welt
+und jede aus ihr folgende, nur auf die umgeformte
+Welt gerichtete Tat nicht das wirkliche Zentrum der
+Außenwelt treffen kann, und da anderseits diese Haltung
+notwendigerweise eine rein subjektive ist, die das Wesen
+der Welt unberührt läßt und bloß ein verzerrtes Abbild
+von ihr bietet, kommt die Reaktion auf die Seele aus
+ihr vollkommen heterogenen Quellen. Tat und Widerstand
+haben also weder Umfang noch Qualität, weder
+Wirklichkeit noch Gerichtetsein des Objekts gemein.
+Ihre Beziehung aufeinander kann deshalb niemals ein
+wahrhaftiger Kampf, sondern nur ein groteskes Vorbeigehen
+aneinander oder ein ebenfalls groteskes, von
+gegenseitigen Mißverständnissen bedingtes Aufeinanderprallen
+sein. Dieser groteske Charakter wird durch
+Inhalt und Intensität der Seele teils ausgeglichen, teils
+gesteigert. Denn diese Verengerung der Seele ist ja ihr
+dämonisches Besessensein von der seienden, von der
+als alleinigen und gewöhnlichen Wirklichkeit gesetzten
+<span class="pagenum"><a name="Page_98">98</a></span>Idee. Der Inhalt und die Intensität dieser Handlungsart
+müssen deshalb die Seele zugleich in die Region
+der echtesten Erhabenheit erheben und zugleich den
+grotesken Widerspruch zwischen vorgestellter und tatsächlicher
+Wirklichkeit &ndash; die Handlung des Romans &ndash;
+in ihrem grotesken Charakter bestärken und befestigen.
+Die diskret-heterogene Wesensart des Romans erfährt
+hier die stärkste Steigerung: die Sphären der Seele
+und der Taten, Psychologie und Handlung haben gar
+nichts mehr miteinander gemein.</p>
+
+<p>Dazu kommt, daß keines von beiden Prinzipien
+weder in sich, noch aus der Beziehung mit den anderen
+ein Moment der immanenten Fortbewegung und Entwicklung
+besitzt. Die Seele ist etwas in dem für sie erreichten,
+transzendenten Sein problemjenseitig Ruhendes;
+kein Zweifel, kein Suchen, keine Verzweiflung kann in
+ihr auftauchen, um sie aus sich herauszubringen und
+in Bewegung zu setzen, und die vergeblich grotesken
+Kämpfe um ihre Verwirklichung in der Außenwelt
+können der Seele auch nichts anhaben: sie kann in
+ihrer inneren Gewißheit durch nichts erschüttert werden,
+jedoch nur, weil sie in diese gesicherte Welt eingesperrt
+ist, weil sie nichts zu erleben vermag. Das vollständige
+Fehlen einer innerlich erlebten Problematik verwandelt
+die Seele in reine Aktivität. Weil sie in ihrem essentiellen
+Sein von allem unberührt in sich ruht, muß jede
+ihrer Regungen eine Handlung nach außen sein. Das
+Leben eines solchen Menschen muß also zu einer ununterbrochenen
+Reihe selbstgewählter Abenteuer werden.
+<span class="pagenum"><a name="Page_99">99</a></span>Er stürzt sich in diese, denn Leben kann für ihn nur so
+viel bedeuten wie: Abenteuer bestehen. Die problemlose
+Konzentration seiner Innerlichkeit zwingt ihn, diese,
+die er für das durchschnittliche und alltägliche Wesen
+der Welt hält, in Taten umsetzen; es fehlt ihm in bezug
+auf diese Seite seiner Seele jede Art von Kontemplation,
+jede Neigung und Möglichkeit zu einem nach
+innen gekehrten Handeln. Er muß Abenteurer sein.
+Aber die Welt, die er zum Schauplatz seiner Taten erwählen
+muß, ist eine merkwürdige Mischung von ideenfremd
+blühender Organik und erstarrter Konvention
+derselben Ideen, die in seiner Seele ihr rein transzendentes
+Leben leben. Daraus folgt die Möglichkeit
+seines zugleich spontanen und ideologischen Handelns:
+die Welt, die er vorfindet, ist nicht nur voll von Leben,
+sondern auch von dem Schein gerade jenes Lebens,
+das in ihm als das einzig Wesentliche lebendig ist.
+Aus dieser Mißverstehbarkeit der Welt folgt aber
+auch die Intensität seines grotesken Vorbeihandelns
+an ihr, sobald er an sie herantritt: der Schein der
+Idee verflattert vor dem wahnsinnigen Antlitz des in
+sich erstarrten Ideals, und das wirkliche Wesen der
+seienden Welt, die sich selbst erhaltende, ideenlose
+Organik nimmt ihre, ihr zukommende, alles beherrschende
+Stellung ein.</p>
+
+<p>Hier offenbart sich am deutlichsten der ungöttliche,
+der dämonische Charakter dieses Besessenseins, zugleich
+aber seine, ebenfalls dämonische, verwirrende und faszinierende
+Ähnlichkeit mit dem Göttlichen: die Seele
+<span class="pagenum"><a name="Page_100">100</a></span>des Helden ist ruhend, geschlossen und in sich vollendet,
+wie ein Kunstwerk oder wie eine Gottheit; diese
+Wesensart kann sich aber in der Außenwelt nur in
+inadäquaten Abenteuern, die nur für die eigene, maniakalische
+Abgesperrtheit in sich keine widerlegende Kraft
+haben, äußern; und ihre kunstwerkhafte Isolation trennt
+die Seele nicht nur von jeder äußeren Wirklichkeit,
+sondern auch von allen, vom Dämon nicht ergriffenen
+Gebieten in der Seele selbst. So wird das Maximum
+an erlebt erreichtem Sinn zum Maximum an Sinnlosigkeit:
+die Erhabenheit zum Wahnsinn, zur Monomanie. Und
+diese Seelenstruktur muß die mögliche Handlungsmasse
+vollständig atomisieren. Wenn auch, wegen des rein
+reflexiven Charakters dieser Innerlichkeit, die äußere
+Wirklichkeit von ihr ganz unberührt bleibt und »ganz
+so wie sie ist« bei jeder Handlung des Helden als
+Gegenschlag in Erscheinung tritt, so ist sie eben deshalb
+eine an sich vollkommen träge, formlose und sinnlose
+Masse, der jede Fähigkeit zum planvollen und einheitlichen
+Gegenspiel ganz abgeht, aus der die dämonische
+Abenteuerlust des Helden willkürlich und zusammenhanglos
+jene Momente auswählt, an denen sie sich bewähren
+will. So bedingen sich die Starrheit der Psychologie
+und der in isolierten Abenteuern atomisierte
+Charakter der Handlung wechselseitig und lassen die
+Gefahr dieses Romantypus, schlechte Unendlichkeit und
+Abstraktheit, ganz klar hervortreten.</p>
+
+<p>Und es ist nicht nur der geniale Takt des Cervantes,
+dessen Werk die ewige Objektivation dieser Struktur
+<span class="pagenum"><a name="Page_101">101</a></span>ist, der diese Gefahr mit seinem undurchdringbar tiefen
+und leuchtend sinnlichen Verweben von Göttlichkeit und
+Wahnsinn in der Seele des Don Quixote überwunden
+hat, sondern auch der geschichtsphilosophische Augenblick,
+in dem sein Werk geschaffen wurde. Es ist mehr
+als ein historischer Zufall, daß der »Don Quixote« als
+Parodie auf die Ritterromane gemeint war und seine
+Beziehung zu ihnen ist eine mehr als essayistische.
+Der Ritterroman war dem Schicksal jeder Epik verfallen,
+die rein aus dem Formalen heraus eine Form
+aufrechterhalten und fortsetzen wollte, nachdem die
+transzendentalen Bedingungen ihrer Existenz von der
+geschichtsphilosophischen Dialektik bereits gerichtet
+waren; er verlor seine Wurzeln im transzendenten Sein
+und die Formen, die nichts mehr immanent zu machen
+hatten, mußten verkümmern, abstrakt werden, weil ihre
+zum Gegenstandschaffen bestimmte Kraft sich an der
+eigenen Gegenstandslosigkeit verheben mußte; es entstand
+an Stelle einer großen Epik eine Unterhaltungslektüre.
+Aber hinter dem leeren Gehäuse dieser toten
+Formen stand einst eine reine und echte, wenn auch
+problematische große Form: die Ritterepik des Mittelalters.
+Diese ist der merkwürdige Fall für die Möglichkeit
+einer Romanform in einem Zeitalter, dessen
+Gottgesichertheit eine Epopöe möglich gemacht und
+gefordert hat. Die große Paradoxie des christlichen
+Kosmos ist, daß der Zerrissenheit und der normativen
+Unvollendung der diesseitigen Welt, ihrem Verfallensein
+an Verirrung und Sünde die ewig seiende Erlöstheit,
+<span class="pagenum"><a name="Page_102">102</a></span>die ewig gegenwärtige Theodizee im jenseitigen Leben
+gegenübersteht. Dante gelang es, diese Zweiwelten-Totalität
+in die rein eposartige Form der »Divina
+Commedia« aufzufangen, die anderen Epiker, die im
+Diesseits blieben, mußten das Transzendente in künstlerisch
+unberührter Transzendenz verharren lassen,
+konnten also bloß sentimentalisch gefaßte, bloß gesuchte
+und die seiende Sinnesimmanenz entbehrende
+Lebenstotalitäten &ndash; Romane und nicht Epopöen &ndash;
+schaffen. Das einzigartige dieser Romane, ihre Traumschönheit
+und Zaubergrazie, besteht darin, daß alles
+Suchen in ihnen doch nur der Schein eines Suchens ist,
+daß jede Verirrung ihrer Helden von einer unfaßlichen
+metaformellen Gnade geführt und gesichert wird, daß
+in ihnen der Abstand, seine gegenständliche Realität
+verlierend, zum dunkel-schönen Ornament und der ihn
+überwindende Sprung zur tanzartigen Gebärde wird,
+beide also zu rein dekorativen Elementen. Diese Romane
+sind eigentlich große Märchen, denn die Transzendenz
+ist in ihnen nicht aufgefangen, immanent gemacht
+und in die gegenstandschaffende, transzendentale
+Form aufgenommen, sondern verharrt in ihrer ungeschwächten
+Transzendenz; nur ihr Schatten füllt dekorativ
+die Risse und Abgründe des diesseitigen Lebens
+aus und verwandelt dessen Materie &ndash; wegen der dynamischen
+Homogeneität jedes wahren Kunstwerks &ndash; in
+eine ebenfalls aus Schatten gewobene Substanz. In den
+homerischen Epen umfaßte die <ins title="Allherschaft">Allherrschaft</ins> der rein
+menschlichen Kategorie des Lebens sowohl die Menschen
+<span class="pagenum"><a name="Page_103">103</a></span>wie die Götter und machte aus diesen rein menschliche
+Wesen. Mit der gleichen Allgewalt beherrscht hier
+das unfaßbare, göttliche Prinzip das Menschenleben und
+seine über sich hinausweisende Ergänzungsbedürftigkeit,
+diese Flächenhaftigkeit nimmt den Menschen das Relief,
+verwandelt sie in reine Oberfläche.</p>
+
+<p>Diese gesicherte und abgerundete Irrationalität des
+ganzen gestalteten Kosmos läßt den durchscheinenden
+Schatten Gottes als etwas Dämonisches erscheinen: aus
+der Perspektive dieses Lebens kann er nicht begriffen
+und eingeordnet werden, kann sich also nicht als Gott
+offenbaren; und wegen der auf das diesseitige Leben
+angelegten Gestaltung ist es nicht möglich, wie bei
+Dante, von Gott aus die konstitutive Einheit des gesamten
+Seins aufzufinden und aufzuzeigen. Die Ritterromane,
+gegen die der »Don Quixote« als Polemik
+und Parodie entstanden ist, haben diese transzendente
+Beziehung verloren, und nach dem Verlust dieser Gesinnung
+&ndash; sofern aus der ganzen Welt, wie bei Ariosto,
+nicht ein ironisch schönes, reines Spiel geworden ist &ndash;
+mußte aus der geheimnisvollen und märchenhaften Oberfläche
+etwas banal Oberflächliches werden. Cervantes'
+gestaltende Kritik dieser Trivialität findet den Weg zu
+den geschichtsphilosophischen Quellen dieses Formtypus
+wieder: das subjektiv nicht erfaßbare, objektiv gesicherte
+Sein der Idee hat sich in ein subjektiv klares und fanatisch
+festgehaltenes, aber die objektive Beziehung entbehrendes
+Sein verwandelt; aus dem Gott, der wegen
+der Unangemessenheit des ihn aufnehmenden Materials
+<span class="pagenum"><a name="Page_104">104</a></span>nur wie ein Dämon erscheinen konnte, ist in Wahrheit
+ein Dämon geworden, der in der von der Vorsehung
+verlassenen, die transzendentale Orientierung entbehrenden
+Welt die Rolle Gottes zu spielen sich anmaßt. Und
+die Welt, die er meint, ist dieselbe, die früher von
+Gott zum gefährlichen aber wundervollen Zaubergarten
+verwandelt wurde, nur daß sie von bösen Dämonen in
+Prosa verzaubert die Rückverwandlung durch das glaubende
+Heldentum ersehnt; wovor man sich in der
+Märchenwelt nur hüten mußte, um die gütige Verzauberung
+nicht aufzuheben, ist hier zur positiven Tat,
+zum Kampf um das daseiende, nur eines erlösenden Wortes
+harrende Paradies der Märchenwirklichkeit geworden.</p>
+
+<p>So steht dieser erste große Roman der Weltliteratur
+am Anfang der Zeit, wo der Gott des Christentums
+die Welt zu verlassen beginnt; wo der Mensch einsam
+wird und nur in seiner, nirgends beheimateten Seele
+den Sinn und die Substanz zu finden vermag; wo die
+Welt aus ihrem paradoxen Verankertsein im gegenwärtigen
+Jenseits losgelassen, ihrer immanenten Sinnlosigkeit
+preisgegeben wird; wo die Macht des Bestehenden
+&ndash; verstärkt durch die nunmehr zum bloßen
+Sein degradierten utopischen Bindungen &ndash; zu unerhörter
+Größe erwächst und einen rasenden und anscheinend
+ziellosen Kampf gegen die aufsteigenden,
+noch unfaßlichen, zur Selbstenthüllung und zum Weltdurchdringen
+unfähigen Kräfte führt. Cervantes lebt in
+der Periode der letzten, großen und verzweifelten Mystik,
+des fanatischen Versuchs einer Erneuerung der versinkenden
+<span class="pagenum"><a name="Page_105">105</a></span>Religion aus sich selbst; in der Periode der
+in mystischen Formen aufsteigenden neuen Welterkenntnis;
+in der letzten Periode von wahrhaft erlebten aber bereits
+zielverlorenen, suchenden und versucherischen, okkulten
+Bestrebungen. Es ist die Periode der freigelassenen
+Dämonie, die Periode der großen Verwirrung der Werte
+bei noch bestehendem Wertsystem. Und Cervantes,
+der gläubige Christ und der naiv-loyale Patriot, hat
+gestaltend das tiefste Wesen dieser dämonischen Problematik
+getroffen: daß das reinste Heldentum zur
+Groteske, der festeste Glauben zum Wahnsinn werden
+muß, wenn die Wege zu seiner transzendentalen Heimat
+ungangbar geworden sind; daß der echtesten und heldenhaftesten,
+subjektiven Evidenz keine Wirklichkeit entsprechen
+muß. Es ist die tiefe Melancholie des historischen
+Ablaufs, des Vergehens der Zeit, die daraus
+spricht, daß ewige Inhalte und ewige Haltungen ihren
+Sinn verlieren, wenn ihre Zeit vorbei ist; daß die Zeit
+über ein Ewiges hinweggehen kann. Es ist der erste
+große Kampf der Innerlichkeit gegen die prosaische
+Niedertracht des äußeren Lebens und der einzige Kampf,
+in dem es ihr gelungen ist, nicht nur unbefleckt aus
+dem Kampf herauszugehen, sondern selbst ihren siegreichen
+Gegner mit dem Glanz ihrer siegreichen, wenn
+auch freilich selbstironischen Poesie zu umgeben.</p>
+
+<p>»Don Quixote« mußte, wie übrigens fast jeder wahrhaft
+große Roman, die einzige bedeutende Objektivation
+seines Typus bleiben. Dieses Ineinander von Poesie
+und Ironie, von Erhabenheit und Groteske, von Göttlichkeit
+<span class="pagenum"><a name="Page_106">106</a></span>und Monomanie war so stark an den damals
+vorgefundenen Stand des Geistes gebunden, daß derselbe
+Typus von Geistesstruktur sich in anderen Zeitaltern
+anders und niemals mehr mit derselben epischen
+Bedeutsamkeit zeigen mußte. Die Abenteuerromane,
+die seine rein künstlerische Form übernommen haben,
+sind gerade so ideenlos geworden, wie seine unmittelbaren
+Vorgänger, die Ritterromane. Auch sie haben
+die einzig fruchtbare Spannung, die transzendentale
+verloren und sie entweder durch eine rein gesellschaftliche
+ersetzt oder in einer Abenteuerlust um der Abenteuer
+willen das bewegende Prinzip der Handlung gefunden.
+In beiden Fällen war, trotz der wirklich großen
+Begabung mancher dieser Dichter, einer letzthinigen
+Trivialität, einer immer stärkeren Annäherung des
+großen Romans an die Unterhaltungslektüre und dem
+schließlichen Ankommen in ihr doch nicht zu entgehen.
+Mit dem immer zunehmenden Prosaisch-Werden der
+Welt, mit dem Entweichen der aktiven Dämonen, die
+immer mehr dem dumpfen Widerstand einer ungeformten
+Masse gegen jede Innerlichkeit die Szene der Kämpfe
+überlassen, entsteht das Dilemma für die dämonische
+Verengerung der Seele: entweder jede Beziehung zu
+dem Komplex »Leben« oder das unmittelbare Gewurzeltsein
+in der wahrhaften Ideenwelt aufzugeben.</p>
+
+<p>Den ersten Weg ist das große Drama des deutschen
+Idealismus gegangen. Der abstrakte Idealismus hat
+jede, wenn auch noch so inadäquate Beziehung zum
+Leben verloren; um aus seiner Subjektivität herauszukommen
+<span class="pagenum"><a name="Page_107">107</a></span>und sich an Kampf und Untergang zu bewähren,
+bedurfte er der reinen Wesenssphäre des Dramas: für
+Innerlichkeit und Welt ist das Vorbeihandeln aneinander
+so groß geworden, daß es sich nur in einer eigens für
+ihre Zusammenfügung angelegten und konstruierten,
+dramatischen Wirklichkeit als Totalität gestalten ließ.
+Der künstlerisch so bedeutende Versuch Kleists im
+»Michael Kohlhaas« zeigt, wie sehr für die damalige
+Weltlage die Psychologie des Helden zur rein individuellen
+Pathologie, die epische Form zur novellistischen
+werden mußte. In dieser, wie in jeder dramatischen
+Formung muß das tiefe Ineinander von Erhabenheit
+und Groteske verschwinden und einer reinen Erhabenheit
+Platz machen: die Zuspitzung auf Monomanie und
+die Übersteigerung der Abstraktion &ndash; der Idealismus
+wird notwendig immer dünner, inhaltsloser, immer stärker
+ein Idealismus »überhaupt« &ndash; ist so groß, daß die
+Gestalten ganz an der Grenze der unfreiwilligen Komik
+wandeln und der kleinste Versuch, sie ironisch zu
+nehmen, müßte, die Erhabenheit aufhebend, sie in unerfreulich
+komische Figuren verwandeln. (Brand, Stockmann
+und Gregers Werle sind erschreckende Beispiele
+dieser Möglichkeit.) Darum lebt der echtest
+geborene Enkel Don Quixotes, der Marquis Posa in
+einer ganz anderen Form als sein Ahnherr, und die
+künstlerischen Schicksalsprobleme dieser so tief verwandten
+Seelen haben miteinander gar nichts mehr
+gemein.</p>
+
+<p>Wenn aber die Verengerung der Seele etwas rein
+<span class="pagenum"><a name="Page_108">108</a></span>Psychologisches ist, wenn sie jede sichtbare Beziehung
+zum Sein der Ideenwelt verloren hat, so ist ihr auch
+die Fähigkeit, tragender Mittelpunkt einer epischen
+Totalität zu werden, abhanden gekommen; die Unangemessenheit
+der Beziehung zwischen Mensch und Außenwelt
+steigert sich noch an Intensität, aber zu der tatsächlichen
+Unangemessenheit, die im »Don Quixote« nur
+das groteske Gegenstück einer stetig geforderten und
+zu fordernden seinsollenden Angemessenheit war, tritt
+noch die ideelle hinzu: die Berührung ist eine rein
+peripherische geworden und der so angelegte Mensch
+zur notwendigen Nebenfigur, der die Totalität ziert,
+auszubauen hilft, aber immer nur Baustein ist, nie
+Mittelpunkt. Die künstlerische Gefahr, die sich aus
+dieser Lage ergibt, liegt darin, daß das nun zu suchende
+Zentrum etwas Wertbetontes und Sinnvolles aber die
+Lebensimmanenz doch nicht Transzendierendes sein muß.
+Die Veränderung der transzendentalen Einstellung hat
+also zur künstlerischen Folge, daß die Quelle des
+Humors nicht mehr dieselbe ist, wie die der Poesie
+und Erhabenheit. Die grotesk gestalteten Menschen
+werden entweder zur harmlosen Komik erniedrigt oder
+die Verengerung ihrer Seele, ihre alles andere vertilgende
+Konzentration auf einen Punkt des Daseins,
+der aber nichts mehr mit der Ideenwelt zu tun hat,
+muß sie zur reinen Dämonie führen; aus ihnen, wenn
+auch humoristisch behandelte, Vertreter des schlechten
+Prinzips oder der reinen Ideenlosigkeit machen. Diese
+Negativität der künstlerisch wichtigsten Gestalten erfordert
+<span class="pagenum"><a name="Page_109">109</a></span>ein positives Gegengewicht und &ndash; zum tiefen
+Unglück des modernen humoristischen Romans &ndash; konnte
+dieses »Positive« nur die Objektivation einer bürgerlichen
+Wohlanständigkeit sein. Denn eine wirkliche
+Beziehung dieses »Positiven« auf die Ideenwelt müßte
+die Lebensimmanenz des Sinnes und damit die Romanform
+sprengen; konnte doch auch Cervantes (und von
+seinen Nachfolgern etwa Sterne) gerade nur durch die
+Einheit von Erhabenheit und Humor, von Verengerung
+der Seele und Beziehung zur Transzendenz die Immanenz
+herstellen. Hier ist der künstlerische Grund, der
+die an humoristischen Gestalten so unendlich reichen
+Romane von Dickens letzten Endes so flach und spießbürgerlich
+erscheinen läßt: die Notwendigkeit, als Helden
+Idealtypen einer sich mit der heutigen bürgerlichen
+Gesellschaft innerlich konfliktlos abfindenden Menschlichkeit
+zu gestalten, und um ihrer poetischen Wirkung
+willen, die hierzu erforderlichen Eigenschaften mit dem
+zweifelhaften, erzwungenen oder für sie inadäquaten
+Glanz der Poesie zu umhüllen. Darum sind aller
+Wahrscheinlichkeit nach Gogols »Tote Seelen« ein
+Fragment geblieben: es war von vornherein unmöglich
+für die künstlerisch so glückliche und fruchtbare aber
+»negative« Gestalt Tschitschikows ein »positives« Gegengewicht
+zu finden; und für das Schaffen einer wahrhaften
+Totalität, die die echt epische Gesinnung Gogols
+erfordert hat, war ein solcher Ausgleich unbedingt notwendig:
+ohne ihn hätte sein Roman keine epische Objektivität,
+keine epische Wirklichkeit erlangen können,
+<span class="pagenum"><a name="Page_110">110</a></span>hätte ein subjektiver Aspekt, eine Satire oder ein
+Pamphlet bleiben müssen.</p>
+
+<p>Die äußere Welt ist so ausschließlich konventionell
+geworden, daß sich alles, das Positive wie das Verneinte,
+das Humorvolle wie das Poetische, nur innerhalb dieser
+Sphäre abspielt. Das dämonisch Humorvolle ist nichts
+anderes als die verzerrte Übersteigerung von gewissen
+Seiten der Konvention oder ihre immanent und darum
+ebenfalls konventionell bleibende Verneinung oder Bekämpfung;
+und das »Positive« ist ein sich Abfindenkönnen
+mit ihr, der Anschein eines organischen Lebens
+innerhalb der von der Konvention genau bestimmten
+Grenzen. (Man verwechsle nicht mit dieser geschichtsphilosophisch-materiell
+bedingten Konventionalität des
+modernen humoristischen Romans die formgeforderte
+und darum zeitlose Bedeutung der Konvention in der
+dramatischen Komödie. Konventionelle Formen des
+gesellschaftlichen Lebens sind für diese nur formell-symbolische
+Abschlüsse der intensiv gerundeten, dramatischen
+Wesenssphäre. Das Heiraten sämtlicher Hauptpersonen,
+mit Ausnahme der entlarvten Heuchler und
+Verbrecher, das die großen Komödien abschließt, ist
+geradeso eine rein symbolische Zeremonie wie der Tod
+der Helden am Schluß der Tragödie: beide sind nichts
+als sinnfällige Marksteine der Grenze, die scharfen Konturen,
+die die statuenhafte Wesenhaftigkeit der dramatischen
+Form erfordert. Es ist bezeichnend, daß mit dem
+Erstarken der Konvention im Leben und in der Epik die
+Komödien immer unkonventionellere Schlüsse erhalten.
+<span class="pagenum"><a name="Page_111">111</a></span>»Der zerbrochene Krug« und der »Revisor« können
+noch die alte Form der Entlarvung gebrauchen, die
+»Parisienne« &ndash; von Hauptmanns oder Shaws Komödien
+ganz zu schweigen &ndash; ist schon gerade so umrißlos und
+unabgeschlossen, wie die zeitgenössischen, ohne Tod
+schließenden Tragödien.)</p>
+
+<p>Balzac hat einen völlig anderen Weg zur rein
+epischen Immanenz eingeschlagen. Für ihn ist die hier
+bezeichnende, subjektiv-psychologische Dämonie etwas
+schlechthin Letztes: sie ist das Prinzip jedes wesentlichen,
+sich in epischen Taten objektivierenden, menschlichen
+Handelns; ihre inadäquate Beziehung zur objektiven
+Welt ist zur äußersten Intensität gesteigert, aber
+diese Steigerung erfährt einen rein immanenten Gegenschlag:
+die Außenwelt ist eine rein menschliche und
+ist im wesentlichen von Menschen, die eine ähnliche
+Geistesstruktur, wenn auch mit ganz anderen Richtungen
+und Inhalten aufweisen, bevölkert. Dadurch wird diese
+dämonische Inadäquatheit, diese endlose Reihe von
+schicksalschweren Vorbeihandeln der Seelen aneinander,
+zum Wesen der Wirklichkeit; es entsteht jenes merkwürdige,
+unendliche und unübersichtliche Gewühl von
+Verflochtenheit der Schicksale und der einsamen Seelen,
+das das Einzigartige dieser Romane ausmacht. Durch
+diese paradoxe Homogeneität des Stoffes, die aus der
+extremen Heterogeneität seiner Elemente entstanden
+ist, wird die Sinnesimmanenz gerettet. Die Gefahr
+einer abstrakten, schlechten Unendlichkeit wird durch
+die große novellistische Konzentration der Begebenheiten
+<span class="pagenum"><a name="Page_112">112</a></span>und ihre derart erreichte, echt epische Bedeutsamkeit
+aufgehoben.</p>
+
+<p>Dieser endgültige Sieg der Form ist aber nur für
+jede einzelne Erzählung und nicht für das Ganze der
+»<cite lang="fr" xml:lang="fr">Comédie humaine</cite>« errungen. Es ist wahr, seine
+<ins title="Vorraussetzungen">Voraussetzungen</ins> sind da: die großartige Einheit ihres
+allesumfassenden Stoffes. Auch ist diese Einheit durch
+das immer erneute Auftreten und Untertauchen der
+Gestalten im unendlichen Chaos dieser Erzählungen
+nicht nur verwirklicht, sondern hat eine Erscheinungsart
+gefunden, die dem innersten Wesen dieses Stoffes
+vollständig angemessen ist: die der chaotischen, der
+dämonischen Irrationalität; und die inhaltliche Erfüllung
+dieser Einheit ist die der echten, großen Epik: die
+Totalität einer Welt. Aber diese Einheit ist letzten
+Endes doch keine rein aus der Form geborene: das,
+was das Ganze wirklich zum Ganzen macht, ist doch
+nur das stimmungsmäßige Erleben eines gemeinsamen
+Lebensgrundes und die Erkenntnis, daß dieses Erleben
+auf das Wesenhafte des heutigen Lebens auftrifft. Episch
+gestaltet ist doch nur das einzelne, das Ganze ist nur
+zusammengefügt; die schlechte Unendlichkeit, die in
+jedem Teil überwunden wurde, kehrt sich gegen das
+Ganze als einheitliche epische Gestaltung: ihre Totalität
+beruht auf Prinzipien, die der epischen Form transzendent
+sind, auf Stimmung und Erkenntnis, nicht auf
+Handlung und auf Helden, und kann deshalb nicht in
+sich vollendet und abgerundet sein. Kein Teil hat vom
+Ganzen aus gesehen eine wirkliche, organische Notwendigkeit
+<span class="pagenum"><a name="Page_113">113</a></span>der Existenz, es könnte fehlen und dem Ganzen
+würde nichts abgehen, unzählige neue Teile könnten
+noch hinzukommen und keine innere Vollständigkeit
+würde sie als nunmehr überflüssige von sich weisen.
+Diese Totalität ist die Ahnung eines Lebenszusammenhanges,
+der hinter jeder einzelnen Erzählung als großer
+lyrischer Hintergrund fühlbar wird; er ist nicht problematisch
+und in schweren Kämpfen erfochten, wie der
+der großen Romane, sondern ist &ndash; in seiner lyrischen,
+das Epische transzendierenden Wesensart &ndash; naiv und
+unproblematisch, aber das, was ihn zur Romantotalität
+unausreichend macht, gestattet ihm noch viel weniger
+seine Welt als Epopöe zu konstituieren.</p>
+
+<p>Allen diesen Formungsversuchen ist das Statische
+der Psychologie gemeinsam, die Verengerung der Seele
+ist als abstraktes Apriori unveränderlich gegeben. Darum
+war es natürlich, daß der Roman des neunzehnten Jahrhunderts,
+mit seinen Tendenzen zu psychologischer Bewegtheit
+und psychologistischer Auflösung, immer mehr
+von diesem Typus abkam und die Ursache der Unangemessenheit
+von Seele und Wirklichkeit in entgegengesetzten
+Richtungen suchte. Nur ein großer Roman,
+Pontoppidans »Hans im Glück« stellt den Versuch dar,
+diese Seelenstruktur zentral zu nehmen und in Bewegung
+und Entwicklung darzustellen. Durch diese Problemstellung
+ist eine völlig neue Kompositionsart gegeben:
+der Ausgangspunkt, das völlig sichere Gebundensein des
+Subjekts an das transzendente Wesen ist zum Endziel,
+die dämonische Tendenz der Seele, sie von allem, was
+<span class="pagenum"><a name="Page_114">114</a></span>dieser Apriorität nicht entspricht, völlig abzutrennen, zur
+wirklichen Tendenz geworden. Während im »Don Quixote«
+der Grund aller Abenteuer die innere Sicherheit des
+Helden und die inadäquate Haltung der Welt ihr gegenüber
+war, so daß dem Dämonischen eine positive,
+treibende Rolle zukam, liegt hier die Einheit von Grund
+und Ziel verborgen, das Nicht-Entsprechen von Seele
+und Wirklichkeit wird rätselhaft und scheinbar völlig
+irrationell, denn die dämonische Verengerung der Seele
+zeigt sich nur negativ, im Fallen-lassen-Müssen jedes
+Errungenen, weil es doch nicht »das« ist, was nottut,
+weil es breiter, empirischer, lebenhafter ist, als was die
+Seele zu suchen auszog. Während dort die Vollendung
+des Lebenskreislaufs die bunte Wiederholung desselben
+Abenteuers und sein Sich-Ausbreiten zum allesenthaltenden
+Mittelpunkt der Totalität war, hat hier die
+Bewegung des Lebens eine eindeutige und bestimmte
+Richtung: zur Reinheit der rein zu sich gekommenen
+Seele, die aus ihren Abenteuern gelernt hat, daß nur
+sie selbst &ndash; in einer starren Abgeschlossenheit in sich
+selbst &ndash; ihrem tiefsten, alles beherrschenden Instinkte
+entsprechen kann; daß jeder Sieg über die Wirklichkeit
+eine Niederlage für die Seele ist, denn er verstrickt sie
+immer, bis zum Untergang, im Wesensfremden; daß
+jeder Verzicht auf ein erobertes Stück Wirklichkeit in
+Wahrheit ein Sieg ist, ein Schritt zur Eroberung des
+illusionsfrei gewordenen Selbst. Darum steckt die Ironie
+Pontoppidans darin, daß er seinen Helden überall siegen
+läßt, daß aber eine dämonische Gewalt ihn zwingt, alles
+<span class="pagenum"><a name="Page_115">115</a></span>Errungene als wertlos und uneigentlich anzusehen und
+es augenblicklich, sobald er es besitzt, fahren zu lassen.
+Und die merkwürdige innere Spannung entsteht daraus,
+daß der Sinn dieser negativen Dämonie sich erst am
+Schluß, bei erreichter Resignation des Helden, zu enthüllen
+vermag, um dem ganzen Leben eine retrospektive
+Klarheit der Sinnesimmanenz zu verleihen. Die
+deutlich gewordene Transzendenz dieses Abschlusses
+und ihre hier sichtbar werdende prästabilierte Harmonie
+zu der Seele werfen einen Schein der Notwendigkeit
+auf jede vorangegangene Verirrung, ja von ihnen aus
+gesehen, dreht sich die Bewegungsbeziehung von Seele
+und Welt um: es scheint als ob der Held immer derselbe
+geblieben wäre und als solcher ruhig in sich
+ruhend dem Vorbeiziehen der Ereignisse zugesehen
+hätte; als ob die ganze Handlung nur darin bestanden
+wäre, daß die Schleier, die diese Seele verhüllten,
+weggezogen wurden. Der dynamische Charakter der
+Psychologie wird als bloß scheinbare Dynamik enthüllt,
+jedoch &ndash; und darin liegt die große Meisterschaft Pontoppidans
+&ndash; erst nachdem sie mit ihrem Schein der
+Bewegung die Reise durch eine bewegte und lebendige
+Lebenstotalität ermöglicht hat. Daraus entsteht die
+isolierte Stellung dieses Werkes inmitten der modernen
+Romane: seine an die Alten gemahnende strenge Handlungsmäßigkeit,
+seine Abstinenz von jeder bloßen
+Psychologie; und stimmungsgemäß: die weite Entfernung,
+die die Resignation als Endgefühl dieses Romans von der
+enttäuschten Romantik anderer gleichzeitiger Werke besitzt.</p>
+
+
+<div class="new-h3">&nbsp;</div>
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_116">116</a></span></p>
+<h3>2.</h3>
+
+<p>Für den Roman des neunzehnten Jahrhunderts ist
+der andere Typus der notwendig inadäquaten Beziehung
+zwischen Seele und Wirklichkeit wichtiger geworden:
+die Unangemessenheit, die daraus entsteht, daß die
+Seele breiter und weiter angelegt ist als die Schicksale,
+die ihr das Leben zu bieten vermag. Der entscheidende
+Strukturunterschied, der sich daraus ergibt, ist, daß es
+sich hier nicht um ein abstraktes Apriori dem Leben
+gegenüber handelt, das sich in Taten realisieren will
+und dessen Konflikte mit der Außenwelt die Fabel ergeben,
+sondern um eine in sich mehr oder weniger
+vollendete, inhaltlich erfüllte, rein innerliche Wirklichkeit,
+die mit der äußeren in Wettbewerb tritt, ein eigenes,
+reiches und bewegtes Leben hat, das sich in spontaner
+Selbstsicherheit für die einzig wahre Realität, für die
+Essenz der Welt hält, und dessen gescheiterter Versuch
+diese Gleichsetzung zu verwirklichen den Gegenstand
+der Dichtung abgibt. Es handelt sich hier also um ein
+konkretes, qualitatives und inhaltliches Apriori der Außenwelt
+gegenüber, um den Kampf zweier Welten, nicht
+um den der Wirklichkeit mit dem Apriori überhaupt.
+Das Auseinanderfallen von Innerlichkeit und Welt wird
+aber dadurch noch stärker. Das Kosmosartige der
+Innerlichkeit macht sie in sich ruhend und selbstgenügsam:
+während der abstrakte Idealismus, um überhaupt
+existieren zu können, sich in Handlung umsetzen, mit
+der Außenwelt in Konflikt geraten mußte, scheint hier
+die Möglichkeit eines Ausweichens nicht von vornherein
+<span class="pagenum"><a name="Page_117">117</a></span>ausgeschlossen. Denn ein Leben, das alle Lebensinhalte
+aus Eigenem hervorzubringen vermag, kann rund und
+vollendet sein, auch wenn es sich niemals mit der
+äußeren, der fremden Wirklichkeit berührt. Während
+also für die psychische Struktur des abstrakten Idealismus
+eine übermäßige und durch nichts gehemmte Aktivität
+nach außen hin bezeichnend war, ist hier mehr eine
+Tendenz zur Passivität vorhanden, die Tendenz äußeren
+Konflikten und Kämpfen eher auszuweichen, als sie aufzunehmen;
+die Tendenz alles, was die Seele betrifft,
+rein in der Seele zu erledigen.</p>
+
+<p>Freilich: in dieser Möglichkeit liegt die entscheidende
+Problematik dieser Romanform, der Verlust der epischen
+Versinnbildlichung, die Auflösung der Form in ein nebelhaftes
+und ungestaltetes Nacheinander von Stimmungen
+und Reflexionen über Stimmungen, der Ersatz der sinnlich
+gestalteten Fabel durch psychologische Analyse.
+Diese Problematik wird noch dadurch gesteigert, daß
+die Außenwelt, die mit dieser Innerlichkeit in Berührung
+kommt, dem Verhältnis der beiden entsprechend, vollständig
+atomisiert oder amorph, jedenfalls aber jedes
+Sinnes bar sein muß. Sie ist eine ganz von der Konvention
+beherrschte Welt, die wirkliche Erfüllung des
+Begriffs der zweiten Natur: ein Inbegriff sinnesfremder
+Gesetzlichkeiten, von denen aus keine Beziehung zur
+Seele gefunden werden kann. Damit müssen aber alle
+gebildeartigen Objektivationen des sozialen Lebens jede
+Bedeutung für die Seele verlieren. Selbst ihre paradoxe
+Bedeutung, als notwendiger Schauplatz und Versinnlichung
+<span class="pagenum"><a name="Page_118">118</a></span>der Begebenheiten, bei einer Wesenlosigkeit
+im letzten Wesenskerne, können sie nicht beibehalten;
+der Beruf verliert jede Wichtigkeit für das innere Geschick
+des einzelnen Menschen; Ehe, Familie und Klasse
+für das ihrer Beziehungen untereinander. Don Quixote
+wäre undenkbar ohne seine Zugehörigkeit zum Ritterstande
+und seine Liebe ohne die Anbetungskonvention
+der Troubadoure; in der »<cite lang="fr" xml:lang="fr">Comédie humaine</cite>« konzentriert
+sich und objektiviert sich die dämonische Besessenheit
+aller Menschen in die Gebilde des gesellschaftlichen
+Lebens, und selbst wenn diese in Pontoppidans Roman
+als für die Seele unwesentlich entlarvt werden, so macht
+gerade der Kampf um sie &ndash; die Einsicht ihrer Unwesentlichkeit
+und der Kampf um ihr Verwerfen &ndash; den
+Lebensprozeß aus, der die Handlung des Werks erfüllt.
+Hier aber hat jede dieser Beziehungen von vornherein
+aufgehört. Denn die Erhebung der Innerlichkeit zu
+einer völlig selbständigen Welt ist nicht bloß eine
+seelische Tatsache, sondern ein entscheidendes Werturteil
+über die Wirklichkeit: diese Selbstgenügsamkeit
+der Subjektivität ist ihre verzweifelteste Notwehr, das
+Aufgeben jedes bereits a priori als aussichtslos und
+nur als Erniedrigung angesehenen Kampfes um ihre
+Realisierung in der Welt außer ihr.</p>
+
+<p>Diese Stellungnahme ist eine so extreme Steigerung
+des Lyrischen, daß sie nicht einmal mehr eines rein
+lyrischen Ausdrucks fähig ist. Denn auch die lyrische
+Subjektivität erobert für ihre Symbole die Außenwelt;
+wenn diese auch eine selbstgeschaffene ist, so ist sie
+<span class="pagenum"><a name="Page_119">119</a></span>die einzig mögliche, sie steht, als Innerlichkeit, nie
+polemisch-ablehnend der ihr zugeordneten Außenwelt
+gegenüber, nie flüchtet sie in sich selbst, um diese zu
+vergessen, sondern willkürlich erobernd greift sie Bruchstücke
+aus diesem atomisierten Chaos heraus und verschmilzt
+sie &ndash; alle Ursprünge vergessen machend &ndash;
+in das neu entstandene, lyrische Kosmos der reinen
+Innerlichkeit. Die epische Innerlichkeit ist aber immer
+reflektiert, sie realisiert sich in einer bewußten und abstandsvollen
+Weise, im Gegensatz zur naiven Abstandslosigkeit
+der echten Lyrik. Darum sind ihre Ausdrucksmittel
+sekundäre: Stimmung und Reflexion; Ausdrucksmittel,
+die den scheinbaren Ähnlichkeiten vom Trotz
+dem Wesen der reinen Lyrik völlig fremd sind. Es
+ist wahr: Stimmung und Reflexion sind konstitutive
+Aufbauelemente der Romanform, ihre formelle Bedeutung
+ist aber gerade dadurch bestimmt, daß in ihnen
+das regulative Ideensystem, das der ganzen Wirklichkeit
+zugrunde liegt, offenbar werden kann und durch ihre
+Vermittlung gestaltet wird; also darin, daß sie eine
+positive, wenn auch problematische und paradoxe Beziehung
+auf die Außenwelt haben. Zum Selbstzweck
+geworden muß ihr undichterischer Charakter kraß und
+jede Form zersetzend auftreten.</p>
+
+<p>Dieses <ins title="ästetische">ästhetische</ins> Problem ist jedoch in seinen letzten
+Wurzeln ein ethisches; seine künstlerische Lösung hat
+deshalb &ndash; den Formgesetzen des Romans entsprechend
+&ndash; das Überwinden der ethischen Problematik, die es
+verursacht, zur Voraussetzung. Die hierarchische Frage
+<span class="pagenum"><a name="Page_120">120</a></span>von Über- und Unterordnungsverhältnis zwischen innerer
+und äußerer Wirklichkeit ist das ethische Problem der
+Utopie; die Frage, inwiefern ein Besserdenkenkönnen
+der Welt sich ethisch rechtfertigen läßt, inwiefern darauf,
+als Ausgangspunkt der Lebensgestaltung, sich ein Leben
+aufbauen läßt, das rund in sich ist und nicht, wie Hamann
+sagt, ein Loch bekam, statt ein Ende zu nehmen. Vom
+Standpunkt der epischen Form ist dieses Problem so
+zu stellen: kann diese abgeschlossene Korrektur der
+Wirklichkeit sich in Taten umsetzen, die, unabhängig
+vom äußeren Gelingen oder Versagen, das Recht des
+Individuums auf diese Selbstherrlichkeit beweisen; die
+die Gesinnung, aus der sie getan wurden, nicht kompromittieren?
+Das rein künstlerische Schaffen einer
+Wirklichkeit, die dieser Traumwelt entspricht oder ihr
+wenigstens angemessener ist als die tatsächlich vorgefundene,
+ist nur eine scheinbare Lösung. Denn die
+utopische Sehnsucht der Seele ist nur dann eine echtgeborene,
+nur dann würdig, Mittelpunkt einer Weltgestaltung
+zu werden, wenn sie bei dem gegenwärtigen
+Stand des Geistes, oder, was dasselbe besagt, in einer
+gegenwärtig vorstellbaren und gestaltbaren, vergangenen
+oder mythischen Welt überhaupt unerfüllbar ist. Ist
+eine Welt der Erfüllung zu finden, so beweist dies,
+daß die Unzufriedenheit mit der Gegenwart ein artistisches
+Mäkeln an dessen äußeren Formen war, eine
+dekorative Hingezogenheit zu Zeiten, die ein großzügigeres
+Linienziehen oder eine buntere Farbenpracht
+ermöglichen. Diese Sehnsucht ist freilich erfüllbar, aber
+<span class="pagenum"><a name="Page_121">121</a></span>ihre Erfüllung zeigt ihre innere Leere in der Ideenlosigkeit
+der Gestaltung auf, wie sie etwa in den so gut
+erzählten Romanen Walter Scotts zutage tritt. Sonst
+hilft die Flucht vor der Gegenwart für das entscheidende
+Problem gar nichts; in der monumentalen oder dekorativen,
+distanzierten Gestaltung werden dieselben Probleme
+&ndash; oft tiefe und künstlerisch unlösbare Dissonanzen
+zwischen Gebärde und Seele, zwischen äußerem Geschick
+und innerem Schicksal schaffend &ndash; sichtbar. Salambo
+oder C.&nbsp;F. Meyers allerdings novellistisch angelegte
+Romane sind hierfür bezeichnende Beispiele. Das
+ästhetische Problem, die Verwandlung von Stimmung
+und Reflexion, von Lyrismus und Psychologie in echt
+epische Ausdrucksmittel, konzentriert sich deshalb um das
+ethische Grundproblem, um die Frage der notwendigen
+und möglichen Tat. Der Menschentypus dieser Seelenstruktur
+ist seinem Wesen nach eher ein kontemplativer
+als ein aktiver: seine epische Gestaltung ist also vor das
+Problem gestellt, wie sich dieses In-sich-Zurückziehen
+oder zögerndes, rhapsodisches Handeln doch in Taten umzusetzen
+vermag; ihre Aufgabe ist, den Einheitspunkt
+von dem notwendigen Dasein und Sosein dieses Typus und
+von seinem notwendigen Scheitern gestaltend aufzudecken.</p>
+
+<p>Das Vorherbestimmteste des Versagens ist das andere,
+objektive Hindernis der rein epischen Gestaltung: ob
+diese Schicksalsbestimmung bejaht oder verneint, beweint
+oder verhöhnt wird, immer ist die Gefahr einer subjektiv-lyrischen
+Stellungnahme zu den Geschehnissen an Stelle
+des normativ-epischen reinen Aufnehmens und Wiedergebens
+<span class="pagenum"><a name="Page_122">122</a></span>viel näherliegend, als es bei einem innerlich
+weniger von vornherein entschiedenen Kampf der Fall
+ist. Es ist die Stimmung der Desillusionsromantik, die
+diesen Lyrismus trägt und ernährt. Eine übersteigerte
+und überbestimmte Begehrlichkeit des Seinsollenden
+dem Leben gegenüber und eine verzweifelte Einsicht
+in die Vergeblichkeit dieser Sehnsucht; eine Utopie,
+die von vornherein ein schlechtes Gewissen und die
+Gewißheit der Niederlage hat. Und das Entscheidende
+an dieser Gewißheit ist ihre unlösbare Verknüpftheit
+mit dem Gewissen; die Evidenz, daß das Scheitern eine
+notwendige Folge ihrer eigenen, inneren Struktur ist, daß
+sie in ihrem besten Wesen und höchsten Werte zu Tode
+verurteilt ist. Darum ist die Stellungnahme sowohl zu dem
+Helden wie zu der Außenwelt eine lyrische: die Liebe
+und die Anklage, die Trauer, das Mitleid und der Hohn.</p>
+
+<p>Die innere Wichtigkeit des Individuums hat den geschichtlichen
+Gipfelpunkt erreicht: es ist nicht mehr, wie
+im abstrakten Idealismus, als Träger von transzendenten
+Welten bedeutsam, sondern trägt ausschließlich in sich
+selbst seinen Wert, ja die Werte des Seins scheinen
+die Rechtfertigung ihres Geltens erst aus ihrer subjektiven
+Erlebtheit, aus ihrer Bedeutung für die Seele des
+Individuums zu schöpfen.</p>
+
+<div class="poem" style="width: 22.5em;">
+<div class="stanza" style="font-style: italic;">
+<span class="i0">Si l'arche est vide où tu pensais trouver ta loi,<br /></span>
+<span class="i0">Rien n'est réel que ta danse:<br /></span>
+<span class="i0">Puisqu' elle n'a pas d'objet, elle est impérissable.<br /></span>
+<span class="i0">Danse pour le désert et danse l'espace.<br /></span>
+</div>
+<div class="right">(Henri Franck.)</div>
+</div>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_123">123</a></span>
+Die Voraussetzung und der Preis dieser maßlosen
+Erhöhung des Subjekts ist jedoch der Verzicht auf jedwede
+Rolle in der Gestaltung der äußeren Welt. Die
+Desillusionsromantik folgt nicht nur zeitlich-geschichtlich
+auf den abstrakten Idealismus, sie ist auch begrifflich
+sein Erbe, die geschichtsphilosophisch auf ihn folgende
+Stufe im apriorischen Utopismus: dort wurde das Individuum,
+der Träger der utopischen Forderung an die
+Wirklichkeit, von ihrer rohen Kraft erdrückt; hier ist
+diese Niederlage die Voraussetzung der Subjektivität.
+Dort erwuchs aus der Subjektivität das Heldentum der
+streitbaren Innerlichkeit; hier erhält der Mensch infolge
+seiner inneren Möglichkeit zum dichterähnlichen Erleben
+und Lebengestalten die Befähigung zum Helden, zur
+Zentralgestalt der Dichtung zu werden. Dort sollte die
+äußere Welt nach dem Vorbilde der Ideale neu geschaffen
+werden; hier fordert eine sich als Dichtung
+vollendende Innerlichkeit von der Außenwelt, daß sie
+sich ihr als geeignetes Material der Selbstgestaltung
+hingebe. In der Romantik wird der dichterische Charakter
+jeder Apriorität der Wirklichkeit gegenüber bewußt: das
+<ins title="das »n« war im Original auf den Kopf gestellt">von</ins> der Transzendenz abgeschnittene Ich erkennt in sich die
+Quelle von allem Seinsollenden und &ndash; als notwendige
+Folge &ndash; sich als das einzig würdige Material seiner Verwirklichung.
+Das Leben wird zur Dichtung, aber damit
+wird der Mensch zugleich der Dichter seines eigenen
+Lebens und der Zuschauer dieses Lebens als eines geschaffenen
+Kunstwerks. Diese Doppeltheit kann nur
+lyrisch gestaltet werden. Sobald sie in eine zusammenhängende
+<span class="pagenum"><a name="Page_124">124</a></span>Totalität eingestellt ist, wird das Versagenmüssen
+offenbar: die Romantik wird skeptisch, enttäuscht
+und grausam sich selbst und der Welt gegenüber:
+der Roman des romantischen Lebensgefühls ist
+der der Desillusionsdichtung. Die Innerlichkeit, der
+jeder Weg zum Sichauswirken versagt ist, staut sich
+nach innen, kann aber dennoch niemals endgültig auf
+das für immer Verlorene Verzicht leisten; denn wenn
+sie es auch wollte, das Leben versagt ihr jede Erfüllung
+dieser Art: es zwingt ihr Kämpfe und mit ihnen unabwendbare,
+vom Dichter vorausgesehene, vom Helden
+vorher empfundene Niederlagen auf.</p>
+
+<p>Aus dieser Sachlage erwächst eine romantische Maßlosigkeit
+in allen Richtungen. Maßlos wird der innere
+Reichtum des rein Seelischen zur alleinigen Wesenhaftigkeit
+erhoben und mit einer gleich maßlosen Unerbittlichkeit
+das Belanglose seines Daseins im Ganzen
+der Welt aufgezeigt; die Vereinsamung der Seele, ihr
+Abgeschnittensein von jedem Halt und jeder Bindung
+wird ins Maßlose gesteigert und zugleich die Abhängigkeit
+dieses Seelenzustandes von gerade dieser Weltlage
+mit schonungslosen Lichtern beleuchtet. Es ist, kompositionell,
+ein Maximum an Kontinuität erstrebt, denn
+nur in der durch nichts Äußeres durchbrochenen Subjektivität
+gibt es eine Existenz; die Wirklichkeit zerfällt
+jedoch in einander vollkommen heterogene Bruchstücke,
+die nicht einmal isoliert, wie die Abenteuer in »Don
+Quixote« eine sinnlich selbständige Valenz des Daseins
+besitzen. Sie leben alle nur von der erlebenden Stimmung
+<span class="pagenum"><a name="Page_125">125</a></span>Gnaden, aber diese selbe Stimmung wird durch das
+Ganze in ihrer reflexiven Nichtigkeit enthüllt. So muß
+hier alles verneint werden, denn jede Bejahung hebt
+das schwebende Gleichgewicht der Kräfte auf: die Bejahung
+der Welt gäbe dem ideenlosen Philistertum, dem
+stumpfen Sichabfindenkönnen mit dieser Wirklichkeit
+recht und ließe eine wohlfeile und glatte Satire entstehen;
+und die eindeutige Bejahung der romantischen
+Innerlichkeit müßte ein formloses Schwelgen in sich eitel
+bespiegelndem, sich frivol anbetendem, lyrischen Psychologisieren
+hervorbringen. Aber die beiden Prinzipien
+der Weltgestaltung sind einander zu feindlich heterogen,
+um gleichzeitig bejaht zu werden, wie dies in Romanen,
+die eine Möglichkeit zum Transzendieren auf die Epopöe
+hin besitzen, der Fall sein kann; und eine Verneinung
+beider, der einzig gegebene Weg der Gestaltung, erneuert
+und potenziert die Grundgefahr dieses Romantypus:
+Selbstauflösung der Form in einen trostlosen
+Pessimismus. Die notwendige Folge der als Ausdrucksmittel
+herrschenden Psychologie: die Zersetzung jedes
+voraussetzungslos-gewissen, menschlichen Wertes, die
+Aufdeckung seiner letzthinigen Nichtigkeit; und die
+ebenso notwendige Folge der Herrschaft der Stimmung:
+die ohnmächtige Trauer über eine an sich wesenlose Welt,
+das unwirksame und monotone Glänzen einer verwesenden
+Oberfläche, sind die rein artistischen Seiten dieser Sachlage.</p>
+
+<p>Jede Form muß irgendwo positiv sein, um als Form
+Substanz zu bekommen. Die Paradoxie des Romans
+zeigt ihre große Fragwürdigkeit darin, daß die Weltlage
+<span class="pagenum"><a name="Page_126">126</a></span>und die Menschenart, die seinen formellen Anforderungen
+am meisten entgegenkommen, für die er die einzig
+angemessene Form ist, die Gestaltung vor fast unlösbare
+Aufgaben stellen. Jacobsens Desillusionsroman,
+der die Trauer darüber, daß »es so viel sinnlose Feinheit
+in der Welt gibt« in wundervollen, lyrischen Bildern
+ausspricht, zerfällt und zerflattert; und der Versuch des
+Dichters in dem heldenhaften Atheismus Niels Lyhnes,
+in dem kühnen Aufsichnehmen seiner notwendigen Einsamkeit,
+eine verzweifelte Positivität zu finden, wirkt
+als eine von außerhalb der eigentlichen Dichtung herbeigeholte
+Hilfe. Denn dieses Leben, das zur Dichtung
+werden sollte und zum schlechten Fragment wurde,
+wird in der Gestaltung wirklich zu einem Scherbenberg;
+die Grausamkeit der Desillusion kann nur den
+Lyrismus der Stimmungen entwerten, den Menschen und
+den Geschehnissen kann sie doch keine Substanz und
+Schwere des Daseins verleihen. Es bleibt eine schöne
+aber schattenhafte Mischung von Schwelgen und Bitterkeit,
+von Trauer und Hohn, aber keine Einheit; Bilder
+und Aspekte, aber keine Lebenstotalität. Und Gontscharows
+Versuch durch eine positive Kontrastgestalt,
+die großartig, richtig und tief erschaute Figur Oblomows
+in eine Totalität einzustellen, mußte ebenfalls mißlingen.
+Vergebens fand der Dichter für die Passivität dieser
+Menschenart ein sinnlich so schlagend kräftiges Bild
+wie das ewige, hilflose Liegenbleiben Oblomows. Vor
+der Tiefe der Oblomowschen Tragik, der direkt und
+nur das Eigentliche im Innersten erlebt, jedoch an der
+<span class="pagenum"><a name="Page_127">127</a></span>kleinsten äußeren Wirklichkeit kläglich scheitern muß,
+wird das sieghafte Glück seines starken Freundes Stolz
+platt und trivial, aber er hat dennoch genügend Kraft
+und Gewicht um Oblomows Geschick ins Mesquine
+herabzuziehen: die schauererregende Komik dieser Heterogeneität
+von Innerem und Äußerem, die der im Bette
+liegende Oblomow offenbart, verliert mit dem Beginn
+der eigentlichen Handlung, dem Erziehungswerk des
+Freundes und dessen Mißlingen immer stärker ihre gestaltete
+Tiefe und Größe, sie wird immer mehr das gleichgültige
+Geschick eines von vornherein verlorenen Menschen.</p>
+
+<p>Die größte Diskrepanz zwischen Idee und Wirklichkeit
+ist die Zeit: der Ablauf der Zeit als Dauer. Das
+tiefste und erniedrigendste Sich-nicht-bewähren-Können
+der Subjektivität besteht weniger in dem vergeblichen
+Kampfe gegen ideenlose Gebilde und deren menschliche
+Vertreter, als darin, daß sie dem träg-stetigen
+Ablauf nicht standhalten kann, daß sie von mühsam
+errungenen Gipfeln langsam aber unaufhaltsam herabgleiten
+muß, daß dieses unfaßbare, unsichtbar-bewegliche
+Wesen ihr allen Besitz allmählich entwindet und
+ihr &ndash; unbemerkt &ndash; fremde Inhalte aufzwingt. Darum
+ist es, daß nur die Form der transzendentalen Heimatlosigkeit
+der Idee, der Roman die wirkliche Zeit, Bergsons
+»durée« in die Reihe seiner konstitutiven Prinzipien
+aufnimmt. Daß das Drama den Begriff der Zeit
+nicht kennt, daß jedes Drama den richtig verstandenen
+drei Einheiten &ndash; wobei Einheit der Zeit Herausgehobensein
+aus dem Ablauf bedeutet &ndash; unterworfen
+<span class="pagenum"><a name="Page_128">128</a></span>ist, habe ich in anderen Zusammenhängen dargelegt.
+Die Epopöe kennt allerdings scheinbar die Dauer der
+Zeit, man denke nur an die zehn Jahre der Ilias und
+an die der Odyssee. Doch diese Zeit hat ebensowenig
+eine Realität, eine wirkliche Dauer; die Menschen und
+die Schicksale bleiben von ihr unberührt; sie hat keine
+eigene Bewegtheit, und ihre Funktion ist nur die Größe
+eines Unternehmens oder einer Spannung sinnfällig
+auszudrücken. Damit der Zuhörer erlebe, was die
+Einnahme Trojas, was die Wanderungen des Odysseus
+bedeuten, sind die Jahre notwendig, geradeso wie die
+große Zahl der Streiter, wie die Erdoberfläche, die
+durchirrt werden mußte. Aber die Helden erleben die
+Zeit innerhalb der Dichtung nicht, an ihre innere Wandlung
+oder Unveränderlichkeit reicht die Zeit nicht
+heran; ihr Alter haben sie in ihren Charakter aufgenommen,
+und Nestor ist alt, so wie Helena schön und
+Agamemnon mächtig ist. Altwerden und Sterben, die
+schmerzliche Erkenntnis jedes Lebens, besitzen freilich
+auch die Menschen der Epopöe, aber nur als Erkenntnis;
+was sie erleben und wie sie es erleben, hat die selige
+Zeitentrücktheit der Götterwelt. Die normative Einstellung
+zur Epopöe ist, nach Goethe und Schiller, die
+zu etwas ganz Vergangenem; eine Zeit also, die hier
+gegeben ist, ist stillstehend und auf einen Blick zu
+übersehen. Dichter und Gestalten können sich in ihr
+nach jeder Richtung hin frei bewegen, sie hat, wie jeder
+Raum, mehrere Dimensionen und keine Richtung. Und
+die ebenfalls von Goethe und Schiller statuierte normative
+<span class="pagenum"><a name="Page_129">129</a></span>Gegenwärtigkeit des Dramas verwandelt auch
+nach Gurnemanz' Worten die Zeit in Raum, und erst
+die vollständige Desorientiertheit der modernen Literatur
+stellte die unmögliche Aufgabe, Entwicklungen, allmähliche
+Zeitabläufe dramatisch darstellen zu wollen.</p>
+
+<p>Die Zeit kann erst dann konstitutiv werden, wenn
+die Verbundenheit mit der transzendentalen Heimat
+aufgehört hat. So wie die Ekstase den Mystiker in
+eine Sphäre erhebt, wo jede Dauer und jeder Ablauf
+aufgehört hat, aus der er nur wegen seiner kreatürlich-organischen
+Beschränktheit in die Zeitwelt herabsinken
+muß, so schafft jede Form der innig-sichtbaren Wesensgebundenheit
+einen Kosmos, der dieser Notwendigkeit
+a priori entzogen ist. Nur im Roman, dessen Stoff das
+Suchenmüssen und das Nicht-finden-Können des Wesens
+ausmacht, ist die Zeit mit der Form mitgesetzt: die Zeit
+ist das Sichsträuben der bloß lebenhaften Organik wider
+den gegenwärtigen Sinn, das Verharrenwollen des Lebens
+in der eigenen, völlig geschlossenen Immanenz. In der
+Epopöe ist die Lebensimmanenz des Sinnes so stark,
+daß die Zeit von ihr aufgehoben wird: das Leben zieht
+als Leben in die Ewigkeit ein, die Organik hat aus der
+Zeit nur das Blühen mitgenommen und alles Verwelken
+und Sterben vergessen und hinter sich gelassen. Im
+Roman trennen sich Sinn und Leben und damit das
+Wesenhafte und Zeitliche; man kann fast sagen: die
+ganze innere Handlung des Romans ist nichts als ein
+Kampf gegen die Macht der Zeit. In der Desillusionsromantik
+ist die Zeit das depravierende Prinzip: die
+<span class="pagenum"><a name="Page_130">130</a></span>Poesie, das Wesentliche muß vergehen, und die Zeit
+ist es, die dieses Dahinsiechen letzten Endes verursacht.
+Darum ist hier jeder Wert auf der Seite des unterliegenden
+Teiles, der, weil er dahinschwindet, den
+Charakter der verwelkenden Jugend erhält, und alle
+Roheit und ideenlose Härte sind auf der Seite der Zeit.
+Und nur als nachträgliche Korrektur dieser einseitig
+lyrischen Bekämpfung der siegenden Macht wendet sich
+die Selbstironie gegen das versinkende Wesen: in einem
+neuen, nunmehr verwerflichen Sinn erhält es nochmals
+das Attribut der Jugendlichkeit: das Ideal erscheint als
+konstitutiv nur für den Zustand der seelischen Unreife.
+Aber die Gesamtanlage des Romans muß schief werden,
+wenn in diesem Kampf Wert und Unwert so scharf
+getrennt zwischen den beiden Seiten verteilt werden.
+Die Form kann ein Lebensprinzip nur dann wirklich
+verneinen, wenn sie es apriorisch aus ihrem Bereich
+auszuschließen vermag; muß sie es in sich aufnehmen,
+so ist es für sie positiv geworden: die Verwirklichung
+des Wertes hat es dann nicht nur in seinem Widerstand,
+sondern auch in seiner eigentlichen Existenz zur
+Voraussetzung.</p>
+
+<p>Denn die Zeit ist die Fülle des Lebens, wenn auch
+die Fülle der Zeit das Sichaufheben des Lebens und
+mit ihm der Zeit ist. Und das Positive, die Bejahung,
+die die Form des Romans, jenseits von aller Trostlosigkeit
+und Trauer seiner Inhalte ausspricht, ist nicht nur
+der ferne dämmernde Sinn, der sich hinter dem gescheiterten
+Suchen in mattem Glanze erhellt, sondern
+<span class="pagenum"><a name="Page_131">131</a></span>die Fülle des Lebens, die gerade in der vielfältigen
+Vergeblichkeit des Suchens und des Kämpfens offenbar
+wird. Der Roman ist die Form der gereiften Männlichkeit:
+sein Trostgesang erklingt aus der ahnenden Einsicht,
+daß überall Keime und Fußspuren des verlorenen
+Sinnes sichtbar werden; daß der Widersacher aus der
+selben verlorenen Heimat stammt, wie der Ritter des
+Wesens; daß dem Leben deshalb die Immanenz des
+Sinnes verlorengehen mußte, damit sie überall gleich
+gegenwärtig sei. So wird die Zeit zum Träger der
+hohen, epischen Poesie des Romans: sie ist unerbittlich
+existent geworden, und niemand vermag der eindeutigen
+Richtung ihres Stromes nunmehr entgegenzuschwimmen,
+noch seinen unvorhergesehenen Lauf mit den Dämmen
+der Aprioritäten zu regeln. Aber es bleibt ein resigniertes
+Gefühl lebendig: dies alles muß von irgendwoher
+kommen und es muß nach irgendwohin gehen;
+mag die Richtung auch keinen Sinn verraten, immerhin
+ist es eine Richtung. Und aus diesem resigniert-mannbaren
+Gefühl entsteigen die episch echtgeborenen, weil
+Taten erweckenden und aus Taten entsprossenen Zeiterlebnisse:
+die Hoffnung und die Erinnerung; Zeiterlebnisse,
+die zugleich Überwindungen der Zeit sind:
+ein Zusammensehen des Lebens als geronnene Einheit
+<i lang="la" xml:lang="la">ante rem</i> und sein zusammensehendes Erfassen <i lang="la" xml:lang="la">post rem</i>.
+Und wenn das naiv-selige Erlebnis des <i lang="la" xml:lang="la">in re</i> dieser Form
+und ihren gebärenden Zeiten versagt sein muß, wenn
+diese Erlebnisse auch zur Subjektivität und zum Reflexivbleiben
+verurteilt sind, das gestaltende Gefühl des Sinnerfassens
+<span class="pagenum"><a name="Page_132">132</a></span>kann ihnen nicht genommen werden; sie
+sind die Erlebnisse der größten Wesensnähe, die dem
+Leben einer von Gott verlassenen Welt gegeben sein
+können.</p>
+
+<p>Ein solches Zeiterlebnis liegt Flauberts »<cite lang="fr" xml:lang="fr">Education
+sentimentale</cite>« zugrunde, und sein Fehlen, das einseitig
+negative Fassen der Zeit ließ letzten Endes die anderen,
+großangelegten Romane der Desillusion scheitern. Von
+allen großen Werken dieses Typus ist die »<cite lang="fr" xml:lang="fr">Education
+sentimentale</cite>« scheinbar am wenigsten komponiert, es
+wird hier gar kein Versuch gemacht, <ins title="daß">das</ins> Zerfallen der
+äußeren Wirklichkeit in heterogene, morsche und fragmentarische
+Teile durch irgendeinen Prozeß der Vereinheitlichung
+zu überwinden, noch die fehlende Verbindung
+und die sinnliche Valenz durch lyrische Stimmungsmalerei
+zu ersetzen: hart, abgebrochen und isoliert stehen
+die einzelnen Bruchstücke der Wirklichkeit nebeneinander
+da. Und die Zentralgestalt wird weder durch Beschränkung
+der Personenzahl und straffe Komposition
+auf den Mittelpunkt hin, noch durch das Hervorheben
+ihrer die anderen überragenden Persönlichkeit bedeutsam
+gemacht: das innere Leben des Helden ist gerade so
+brüchig wie seine Umwelt, und seine Innerlichkeit besitzt
+keine lyrische oder hohnvolle Macht des Pathos,
+die sie dieser Geringfügigkeit entgegensetzen könnte.
+Und dennoch ist dieser für alle Problematik der Romanform
+typischste Roman des neunzehnten Jahrhunderts,
+in der durch nichts gemilderten Trostlosigkeit seines
+Stoffes, der einzige, der die wahre epische Objektivität
+<span class="pagenum"><a name="Page_133">133</a></span>und durch sie die Positivität und bejahende Energie
+einer geleisteten Form erreicht hat.</p>
+
+<p>Es ist die Zeit, die diese Überwindung möglich
+macht. Ihr ungehemmtes und ununterbrochenes Strömen
+ist das vereinigende Prinzip der Homogeneität, das
+alle heterogenen Stücke abschleift und miteinander in
+eine &ndash; freilich irrationale und unaussprechliche &ndash; Beziehung
+bringt. Sie ist es, die die planlose Wirrnis
+der Menschen ordnet und ihr den Anschein einer aus
+sich blühenden Organik verleiht: ohne sonst sichtbaren
+Sinn tauchen Gestalten auf und ohne einen Sinn sichtbar
+zu machen, tauchen sie wieder unter, knüpfen Beziehungen
+mit den anderen an und brechen diese wieder ab.
+Aber in dieses sinnesfremde Werden und Vergehen,
+das vor den Menschen da war und sie überdauert, sind
+die Gestalten nicht einfach eingebettet. Jenseits von
+Geschehnissen oder Psychologie gibt es ihnen die eigentliche
+Qualität ihres Daseins: wie zufällig immer das
+Auftreten einer Gestalt pragmatisch und psychologisch
+sei, sie taucht aus einer existenten und erlebten Kontinuität
+auf, und die Atmosphäre dieses Getragenseins
+vom einmaligen und einzigen Lebensstrom hebt die
+Zufälligkeit ihrer Erlebnisse und die Isoliertheit der
+Geschehnisse, in denen sie figuriert, auf. Das Lebensganze,
+das alle Menschen trägt, wird dadurch etwas
+Dynamisches und Lebendiges: die große Zeiteinheit,
+die dieser Roman umfaßt, die die Menschen in Generationen
+gliedert und ihre Taten einem geschichtlich-sozialen
+Komplex zuweist, ist nicht ein abstrakter Begriff,
+<span class="pagenum"><a name="Page_134">134</a></span>nicht eine gedanklich nachkonstruierte Einheit, wie
+die des Ganzen der »<cite lang="fr" xml:lang="fr">Comédie humaine</cite>«, sondern etwas
+an und für sich Existentes, ein konkretes und organisches
+Kontinuum. Nur ist dieses Ganze insofern ein wahres
+Abbild des Lebens, daß auch ihm gegenüber jedes
+Wertsystem der Ideen regulativ bleibt, daß die Idee,
+die ihm immanent innewohnt, nur die der eigenen
+Existenz, die des Lebens überhaupt ist. Aber diese
+Idee, die die Ferne der wahren, im Menschen zum Ideal
+gewordenen Ideensysteme noch krasser aufzeigt, nimmt
+dem Scheitern aller Bestrebungen ihre trockene Trostlosigkeit:
+alles was geschieht ist sinnlos, brüchig und
+trauervoll, es ist aber immer durchstrahlt von der Hoffnung
+oder von der Erinnerung. Und die Hoffnung ist
+hier kein vom Leben isoliertes, abstraktes Kunstwerk,
+das durch sein Scheitern am Leben entweiht und beschmutzt
+wird; sie ist selbst ein Teil des Lebens, das
+sie, sich daran anschmiegend, und es schmückend, zu
+meistern versucht, wovon sie jedoch immer abgleiten
+muß. Und in der Erinnerung verwandelt sich dieser
+stete Kampf zu einem interessanten und unbegreiflichen
+Weg, der jedoch mit unzerreißbaren Fäden an den
+gegenwärtigen, an den erlebten Augenblick gebunden
+ist. Und dieser Augenblick ist so reich von der zugleitenden
+und hinweggleitenden Dauer, als deren
+Stauung er einen Moment des bewußten Schauens bietet,
+daß sich dieser Reichtum auch dem Vergangenen und
+Verlorenen mitteilt, ja damals unbemerkt Vorbeigegangenes
+mit dem Wert des Erlebens ziert. So ist,
+<span class="pagenum"><a name="Page_135">135</a></span>in merkwürdiger und melancholischer Paradoxie, das
+Gescheitertsein das Moment des Werts; das Denken
+und Erleben dessen, was das Leben versagt hat, die
+Quelle, der die Fülle des Lebens zu entströmen scheint.
+Es ist die völlige Abwesenheit jeder Sinneserfüllung
+gestaltet, aber die Gestaltung erhebt sich zur reichen
+und runden Erfülltheit einer wirklichen Lebenstotalität.</p>
+
+<p>Das ist das wesentlich epische dieses Gedächtnisses.
+Im Drama (und in der Epopöe) existiert das Vergangene
+nicht oder ist vollkommen gegenwärtig. Da diese
+Formen den Zeitablauf nicht kennen, gibt es in ihnen
+keinen Qualitätsunterschied des Erlebens zwischen Vergangenem
+und Gegenwärtigem; die Zeit besitzt keine
+wandelschaffende Macht, nichts wird von ihr in seiner
+Bedeutung verstärkt oder abgeschwächt. Das ist der
+formelle Sinn der von Aristoteles aufgezeigten, typischen
+Szenen der Enthüllungen und der Erkennungen: etwas
+ist den Helden des Dramas pragmatisch unbekannt,
+nun tritt es in ihren Gesichtskreis ein und sie müssen
+in der dadurch veränderten Welt anders handeln, als
+sie es wollten. Aber das neu Hinzutretende ist durch
+keine Zeitperspektive blasser geworden, es ist dem
+gegenwärtigen völlig gleichartig und gleichwertig. So
+verändert der Zeitablauf auch in der Epopöe nichts:
+Hebbel konnte das rein dramatische Nicht-vergessen-Können,
+die Vorbedingung der Rache bei Kriemhild
+und Hagen, unverändert aus dem Nibelungenlied übernehmen,
+und jeder Gestalt der »<cite lang="it" xml:lang="it">Divina Commedia</cite>«
+steht das in ihr Lebendige ihres irdischen Lebens so
+<span class="pagenum"><a name="Page_136">136</a></span>gegenwärtig vor der Seele, wie der mit ihr sprechende
+Dante, wie der Ort der Strafe oder der Gnade, wohin
+sie heimgelangt ist. Für das lyrische Vergangenheitserlebnis
+ist nur die Veränderung wesentlich. Die Lyrik
+kennt kein als Gegenstand gestaltetes Objekt, das entweder
+in dem luftleeren Raum der Zeitlosigkeit oder
+in der Atmosphäre des Ablaufs stehen könnte: sie gestaltet
+den Prozeß des Erinnerns oder des Vergessens,
+und das Objekt ist nur eine Veranlassung für das Erlebnis.</p>
+
+<p>Nur in dem Roman und in einzelnen, ihm angenäherten,
+epischen Formen kommt eine schöpferische,
+den Gegenstand treffende und ihn umwandelnde Erinnerung
+vor. Das echt Epische dieses Gedächtnisses
+ist die erlebende Bejahung des Lebensprozesses. Die
+Dualität von Innerlichkeit und Außenwelt kann hier für
+das Subjekt aufgehoben werden, wenn es die organische
+Einheit seines ganzen Lebens als das Gewachsensein
+seiner lebendigen Gegenwart aus dem, in der Erinnerung
+zusammengedrängten, vergangenen Lebensstrome erblickt.
+Die Überwindung der Dualität, also das Treffen
+und Einbeziehen des Objekts, macht dieses Erlebnis
+zum Element einer echt epischen Form. Die stimmungshafte
+Pseudolyrik des Desillusionsromans zeigt sich vor
+allem darin, daß im erinnernden Erleben Objekt und
+Subjekt deutlich geschieden sind: die Erinnerung erfaßt
+vom Standpunkt der gegenwärtigen Subjektivität die
+Diskrepanz, die zwischen dem Objekt, wie es in Wirklichkeit
+war, und zwischen seinem vom Subjekte als
+<span class="pagenum"><a name="Page_137">137</a></span>Ideal erhofften Vorbild gesetzt ist. Das Spitze und
+Unerfreuliche einer solchen Gestaltung stammt also nicht
+so sehr aus der Trostlosigkeit des gestalteten Inhalts,
+wie aus der stehengelassenen Dissonanz in der Form;
+daraus, daß das Objekt des Erlebnisses sich nach den
+Formgesetzen des Dramas aufbaut, während die es erlebende
+Subjektivität eine lyrische ist. Drama, Lyrik
+und Epik stehen aber nicht &ndash; in welcher Hierarchie
+immer gedacht &ndash; als Thesis, Antithesis und Synthesis
+in einem dialektischen Prozesse, sondern jedes von ihnen
+ist eine, jeder anderen qualitativ völlig heterogene Art
+der Weltgestaltung. Die <ins title="Posivität">Positivität</ins> jeder Form ist also
+die Erfüllung ihrer eigenen Strukturgesetze; die Lebensbejahung,
+die als Stimmung von ihr auszugehen scheint,
+ist nichts anderes als die Auflösung ihrer formgeforderten
+Dissonanzen, die Bejahung ihrer eigenen, formgeschaffenen
+Substanz. Die objektive Struktur der Romanwelt
+zeigt eine heterogene, nur von regulativen Ideen geregelte
+Totalität, deren Sinn nur aufgegeben aber nicht
+gegeben ist. Darum ist die in der Erinnerung aufdämmernde
+aber erlebte Einheit von Persönlichkeit und
+Welt, in ihrer subjektiv-konstitutiven, objektiv-reflexiven
+Wesensart das tiefste und echteste Mittel, die von der
+Romanform geforderte Totalität zu leisten. Es ist die
+Heimkehr des Subjekts in sich selbst, die in diesem
+Erlebnis offenbar wird, so wie die Ahnung und die
+Forderung dieser Heimkehr den Hoffnungserlebnissen
+zugrunde liegt. Diese Heimkehr ist es, die alles Angefangene,
+Abgebrochene und Fallengelassene nachträglich
+<span class="pagenum"><a name="Page_138">138</a></span>zu Taten rundet; in der Stimmung ihres Erlebens
+wird der lyrische Charakter der Stimmung überwunden,
+weil auf die Außenwelt, auf die Lebenstotalität
+bezogen; und die Einsicht, die diese Einheit erfaßt, erhebt
+sich, wegen dieser Objektsbeziehung, aus ihrer
+zersetzenden Analytik: sie wird das ahnend-intuitive
+Erfassen des unerreichten und darum unaussprechbaren
+Lebenssinnes, der deutlich gewordene Kern aller Taten.</p>
+
+<p>Es ist eine natürliche Folge der Paradoxie dieser
+Kunstart, daß die ganz großen Romane eine gewisse
+Tendenz zum Transzendieren auf die Epopöe hin haben.
+Die »<cite lang="fr" xml:lang="fr">Education sentimentale</cite>« ist hier die einzige,
+wirkliche Ausnahme und ist darum für die Form des
+Romans am meisten vorbildlich. In der Gestaltung des
+Zeitablaufs und seiner Beziehung zum künstlerischen
+Zentrum des ganzen Werkes zeigt sich diese Tendenz am
+deutlichsten. Pontoppidans »Hans im Glück«, der vielleicht
+von allen Romanen des neunzehnten Jahrhunderts dem
+großen Gelingen Flauberts am nächsten steht, bestimmt das
+Ziel, dessen Erreichen seine Lebenstotalität begründet
+und abrundet, zu inhaltlich konkretisiert und zu wertbetont,
+als daß vom Ende aus diese vollendete, wirklich epische
+Einheit entstehen könnte. Zwar ist auch für ihn der
+Weg mehr als eine unumgängliche Erschwerung des
+Ideals; er ist der notwendige Umweg, ohne dessen
+Durchschreiten das Ziel leer und abstrakt bliebe und
+das Erreichen darum seinen Wert verlöre. Aber er
+hat seinen Wert doch nur in Bezug auf dieses bestimmte
+Ziel, und der Wert, der so entsteht, ist doch nur der
+<span class="pagenum"><a name="Page_139">139</a></span>des Gewachsenseins und nicht der des Wachstums selbst.
+Sein Zeiterleben hat also eine leise Neigung zum Transzendieren
+auf das Dramatische, auf das richtende Scheiden
+vom Wertgetragenen und Sinnverlassenen, das zwar
+mit bewundernswertem Takt überwunden wird, dessen
+Spuren, jedoch als nicht ganz aufgehobene Dualitäten,
+doch nicht vertilgt werden können.</p>
+
+<p>Der abstrakte Idealismus und seine innige Beziehung
+zur zeitjenseitigen, transzendenten Heimat machen diese
+Gestaltungsart notwendig. Darum muß das größte
+Werk dieses Typus, der »Don Quixote« noch stärker,
+und zwar seinen formellen und geschichtsphilosophischen
+Grundlagen nach, zur Epopöe transzendieren. Die Geschehnisse
+im »Don Quixote« sind fast zeitlos, eine
+bunte Reihe von isolierten und in sich vollendeten
+Abenteuern, und das Ende vollendet zwar das Ganze
+dem Prinzip und dem Problem nach, krönt aber doch
+nur das Ganze und nicht die konkrete Gesamtheit der
+Teile. Das ist das Eposartige des »Don Quixote«,
+seine wundervolle, atmosphärenfreie Härte und Heiterkeit.
+Es ist freilich nur das Gestaltete selbst, das in
+dieser Weise aus dem Zeitablauf in reinere Gegenden
+emporragt, der Lebensgrund selbst, der es trägt, ist
+nicht zeitlos-mythisch, sondern aus dem Ablauf der
+Zeit entstanden und vermittelt die Spuren dieser Abstammung
+jeder Einzelheit. Nur daß die Strahlen des
+wahnsinnig dämonischen Gesichertseins in der nicht
+existenten, transzendenten Heimat die Schatten und die
+Abschattungen dieser Geburt auffangen, und alles mit
+<span class="pagenum"><a name="Page_140">140</a></span>den scharfen Konturen ihres Lichts umreißen. Vergessen
+machen können sie es aber nicht, denn diesem
+einmaligen und einzigen Überwinden der Zeitenschwere
+verdankt ja das Werk seine unwiederholbare Mischung
+von herbster Heiterkeit und mächtiger Melancholie.
+Wie in allen anderen Punkten hat nicht der naive Dichter
+Cervantes die ihm unbekannten Gefahren seiner Form
+überwunden und eine unwahrscheinliche Vollendung gefunden,
+sondern der intuitive Visionär des nicht wiederkehrenden
+geschichtsphilosophischen Augenblicks. Seine
+Vision erwuchs an dem Punkt, wo zwei Weltepochen
+sich schieden, erkannte und begriff sie und erhob die
+verworrenste und verlorenste Problematik in die Lichtsphäre
+der ganz aufgegangenen, ganz zur Form gewordenen
+Transzendenz. Die Vorfahren und die Erben
+seiner Form, der Ritterepik und des Abenteuerromans,
+zeigen die Gefahr dieser Form, die aus ihrem Transzendieren
+zur Epopöe, aus ihrem Nichtgestaltenkönnen
+der <i lang="fr" xml:lang="fr">durée</i> entspringt: die Trivialität, die Tendenz zur
+Unterhaltungslektüre. Es ist dies die notwendige Problematik
+dieses Romantypus, so wie das Zerfallen, die
+Formlosigkeit, wegen des Nicht-bewältigen-Könnens der
+überschweren und überstark existenten Zeit die Gefahr
+der anderen Art, des Desillusionsromans ist.</p>
+
+
+<h3 class="new-h3">3.</h3>
+
+<p>»Wilhelm Meister« steht ästhetisch wie geschichtsphilosophisch
+zwischen diesen beiden Typen der Gestaltung:
+sein Thema ist die Versöhnung des problematischen,
+<span class="pagenum"><a name="Page_141">141</a></span>vom erlebten Ideal geführten Individuums
+mit der konkreten, gesellschaftlichen Wirklichkeit. Diese
+Versöhnung kann und darf nicht ein Sichabfinden, noch
+eine von vornherein bestehende Harmonie sein, die
+würde ja zu dem bereits charakterisierten Typus des modernen
+humoristischen Romans führen, nur daß dabei
+dem dort notwendigen Übel die Hauptrolle zufiele.
+(Freytags »Soll und Haben« ist ein Schulbeispiel für
+diese Objektivation der Ideenlosigkeit und des antipoetischen
+Prinzips.) Menschentypus und Handlungsstruktur
+sind also hier von der formalen Notwendigkeit
+bedingt, daß die Versöhnung von Innerlichkeit und
+Welt problematisch aber möglich ist; daß sie in schweren
+Kämpfen und Irrfahrten gesucht werden muß, aber doch
+gefunden werden kann. Darum steht die hier in Betracht
+kommende Innerlichkeit zwischen beiden vorher
+analysierten Typen: ihre Beziehung zur transzendenten
+Ideenwelt ist eine lose, subjektiv wie objektiv gelockerte,
+aber die rein auf sich gestellte Seele rundet ihre Welt
+nicht zu einer in sich vollendeten oder vollendet sein
+sollenden Wirklichkeit ab, die als Postulat und wetteifernde
+Macht der äußeren gegenüber auftritt, sondern
+trägt als Zeichen der entfernteren aber noch nicht erloschenen
+Verknüpftheit mit der transzendentalen Ordnung
+eine Sehnsucht nach einer diesseitigen Heimat in
+sich, die dem &ndash; im Positiven unklaren, im Ablehnen
+eindeutigen &ndash; Ideal entspricht. Diese Innerlichkeit ist
+also einerseits ein breiter und deshalb milder, schmiegsamer,
+konkreter gewordener Idealismus und anderseits
+<span class="pagenum"><a name="Page_142">142</a></span>eine solche Erweiterung der Seele, die sich handelnd,
+auf die Wirklichkeit einwirkend und nicht kontemplativ
+ausleben will. So steht diese Innerlichkeit in der
+Mitte zwischen Idealismus und Romantik und wird, in
+sich eine Synthese und Überwindung beider versuchend,
+von beiden als Kompromiß abgelehnt.</p>
+
+<p>Aus dieser durch das Thema gegebenen Möglichkeit,
+in der sozialen Realität handelnd zu wirken, folgt, daß
+die Gliederung der Außenwelt, Beruf, Stand, Klasse
+usw. als Substrat des sozialen Handelns für den hier
+in Betracht kommenden Menschentypus von entscheidender
+Bedeutung ist. Das Ideal, das in diesen Menschen
+lebt und ihre Taten bestimmt, hat deshalb zum Inhalt
+und Ziel: in den Gebilden der Gesellschaft Bindungen
+und Erfüllungen für das Innerlichste der Seele zu finden.
+Damit ist aber, wenigstens postulativ, die Einsamkeit
+der Seele aufgehoben. Diese Wirksamkeit setzt eine
+menschliche und innerliche Gemeinschaft, ein Verständnis
+und ein Zusammenwirkenkönnen in bezug auf das
+Wesentliche zwischen den Menschen voraus. Diese
+Gemeinschaft ist jedoch weder das naiv-selbstverständliche
+Gewurzeltsein in gesellschaftlichen Bindungen und die
+naturhafte Solidarität des Zusammengehörens, die daraus
+entsteht (wie in den alten Epopöen), noch ein
+mystisches Gemeinschaftserlebnis, das die einsame Individualität
+als etwas Vorläufiges, Erstarrtes und Sündhaftes
+vor dem plötzlich aufzuckenden Licht dieser
+Erleuchtung vergißt und hinter sich läßt, sondern ein
+gegenseitiges Sichabschleifen und Aneinandergewöhnen
+<span class="pagenum"><a name="Page_143">143</a></span>von früher einsamen und eigensinnig auf sich beschränkten
+Persönlichkeiten; die Frucht einer reichen und bereichernden
+Resignation, die Krönung eines Erziehungsprozesses,
+eine errungene und erkämpfte Reife. Der
+Inhalt dieser Reife ist ein Ideal der freien Menschlichkeit,
+die alle Gebilde des gesellschaftlichen Lebens als
+notwendige Formen menschlicher Gemeinschaft begreift
+und bejaht, zugleich jedoch in ihnen nur die Veranlassung
+zum Auswirken dieser wesentlichen Substanz des Lebens
+erblickt, sie also nicht in ihrem staatlich-rechtlichen,
+starren Fürsichsein, sondern als notwendige Instrumente
+über sie hinausgehender Ziele sich aneignet. Das
+Heldentum des abstrakten Idealismus und die reine
+Innerlichkeit der Romantik werden deshalb als relativ
+berechtigte, aber nur als zu überwindende und der verinnerlichten
+Ordnung eingefügte Tendenzen zugelassen;
+an und für sich erscheinen sie als geradeso verwerflich
+und zum Untergange verurteilt, wie das Sichabfinden
+mit jeder noch so ideenlosen äußeren Ordnung, nur
+weil sie die gegebene Ordnung ist: wie das Philistertum.</p>
+
+<p>Eine solche Struktur der Beziehung zwischen Ideal
+und Seele relativiert die Zentralstellung des Helden:
+sie ist eine zufällige; der Held wird aus der unbegrenzten
+Zahl der Gleichstrebenden nur darum herausgegriffen
+und in den Mittelpunkt gestellt, weil gerade sein Suchen
+und Finden die Gesamtheit der Welt am deutlichsten
+offenlegt. Aber in dem Turm, wo Wilhelm Meisters
+Lehrjahre aufgezeichnet sind, stehen &ndash; unter sehr
+vielen anderen &ndash; auch die von Jarno und Lothario
+<span class="pagenum"><a name="Page_144">144</a></span>und weiteren Mitgliedern des Bundes, und der Roman
+selbst enthält, in den Erinnerungen der Stiftsdame,
+eine ausgeführte Parallele des Erziehungsschicksals.
+Freilich kennt auch der Desillusionsroman diese zufällige
+Zentralität der Hauptgestalt (während der abstrakte
+Idealismus notwendigerweise mit einem, von seiner Einsamkeit
+gekennzeichneten und in den Mittelpunkt gestellten
+Helden arbeiten muß), dies ist jedoch nur ein
+Mittel mehr für das Aufzeigen der depravierenden
+Wirklichkeit: in dem Scheiternmüssen jeder Innerlichkeit
+ist jedes Einzelschicksal nur eine Episode, und die Welt
+stellt sich aus der unendlichen Anzahl von solchen, einander
+heterogen, einsamen Episoden zusammen, die
+nur das Scheiternmüssen als gemeinsames Schicksal miteinander
+teilen. Hier jedoch ist die weltanschauliche
+Grundlage dieser Relativität das Gelingenkönnen der
+auf ein gemeinsames Ziel gerichteten Bestrebungen; die
+einzelnen Gestalten werden durch diese Gemeinschaft
+des Schicksals innig miteinander verbunden, während
+im Desillusionsroman die Parallelität der Lebenskurve
+die Einsamkeit der Menschen nur noch steigern mußte.</p>
+
+<p>Darum wird hier auch zwischen dem ganz auf
+das Handeln Gerichtetsein des abstrakten Idealismus
+und der zur Kontemplation gewordenen, rein inneren
+Handlung der Romantik ein Mittelweg gesucht. Die
+Humanität, als Grundgesinnung dieses Gestaltungstypus,
+erfordert ein Gleichgewicht von Aktivität und Kontemplation,
+von Einwirkenwollen auf die Welt und Aufnahmefähigkeit
+ihr gegenüber. Man hat diese Form
+<span class="pagenum"><a name="Page_145">145</a></span>Erziehungsroman genannt. Mit Recht, denn seine Handlung
+muß ein auf ein bestimmtes Ziel gerichteter, bewußter
+und geleiteter Prozeß sein, die Entwicklung von Eigenschaften
+in den Menschen, die ohne ein derartiges,
+tätiges Eingreifen von Menschen und glücklichen Zufällen,
+niemals in ihnen zur Blüte gekommen wären;
+denn das auf diese Weise Erreichte ist selbst etwas
+für andere Bildendes und Förderndes, selbst ein Erziehungsmittel.
+Die Handlung, die von diesem Ziel
+bestimmt ist, hat eine gewisse Ruhe des Gesichertseins.
+Aber es ist nicht die aprioristische Ruhe einer gebundenen
+Welt; es ist der zielbewußte und zielsichere Wille zur
+Bildung, der diese Atmosphäre der letzten Gefahrlosigkeit
+schafft. An und für sich ist diese Welt durchaus
+nicht frei von Gefahr. Man muß ganze Reihen von
+Menschen, wegen ihrer Unfähigkeit zur Anpassung, untergehen
+und andere, wegen ihres vorschnellen und bedingungslosen
+Kapitulierens vor jeder Wirklichkeit, verdorren
+und vertrocknen sehen, um die Gefahr, der jeder
+ausgesetzt ist und gegen die es wohl für jeden einen Weg der
+individuellen Rettung, nicht aber der apriorischen Erlöstheit
+gibt, zu ermessen. Aber es gibt solche Wege, und man
+sieht eine ganze Gemeinschaft von Menschen &ndash; einander
+helfend, wenn auch dabei mitunter Irrtümer und Verwirrungen
+stiftend &ndash; diese Wege siegreich zu Ende
+gehen. Und was für viele wirklich geworden ist, muß für
+alle, wenigstens der Möglichkeit nach, offen stehen.</p>
+
+<p>So stammt das kräftige und gesicherte Grundgefühl
+dieser Romanform aus dem Relativieren ihrer Zentralgestalt,
+<span class="pagenum"><a name="Page_146">146</a></span>das wieder von dem Glauben an die Möglichkeit
+gemeinsamer Schicksale und Lebensgestaltungen
+bedingt ist. Sobald dieser Glaube verschwindet &ndash;
+was formal ausgedrückt soviel bedeutet: sobald die
+Handlung sich aus den Schicksalen eines einsamen
+Menschen aufbaut, der durch die, scheinbaren oder wirklichen,
+Gemeinschaften nur hindurchgeht, aber dessen
+Geschick nicht in sie mündet &ndash; muß sich die Art der
+Gestaltung wesentlich ändern und sich dem Typus des
+Desillusionsromans nähern. Denn die Einsamkeit ist
+hier weder zufällig noch gegen das Individuum zeugend,
+sie bedeutet vielmehr, daß der Wille zum Wesentlichen
+aus der Welt der Gebilde und der Gemeinschaften
+hinausführt, daß eine Gemeinschaft nur auf der Oberfläche
+und auf dem Boden des Kompromisses möglich
+ist. Wird hierdurch zwar auch die Zentralgestalt problematisch,
+so liegt ihre Problematik nicht in ihren
+sogenannten »falschen Tendenzen«, sondern eben darin,
+daß sie ihr Innerlichstes in der Welt überhaupt realisieren
+wollte. Das Erziehungsmäßige, das dieser Form
+doch bleibt und das sie vom Desillusionsroman scharf
+unterscheidet, ist, daß das schließliche Ankommen des
+Helden in eine resignierte Einsamkeit nicht einen völligen
+Zusammenbruch oder ein Beschmutztwerden aller Ideale
+bedeutet, sondern die Einsicht in die Diskrepanz zwischen
+Innerlichkeit und Welt, eine handelnde Verwirklichung
+der Einsicht in diese Dualität: das Sichabfinden mit
+der Gesellschaft im resignierten Aufsichnehmen ihrer
+Lebensformen und das Insichabschließen und Fürsichbewahren
+<span class="pagenum"><a name="Page_147">147</a></span>der nur in der Seele realisierbaren Innerlichkeit.
+Die Gebärde des Ankommens drückt den gegenwärtigen
+Weltzustand aus, ist aber weder ein Protest
+dagegen noch seine Bejahung: nur ein verstehendes
+Erleben; ein Erleben, das gegen beide Seiten gerecht
+zu werden bestrebt ist und das in dem Sich-nicht-auswirken-Können
+der Seele in der Welt nicht nur die
+Wesenlosigkeit dieser, sondern auch die innere Schwäche
+jener erblickt. Freilich sind in den meisten Einzelfällen
+die Grenzen zwischen diesem nachgoetheschen Typus
+des Erziehungsromans und dem der Desillusionsromantik
+oft gleitend. Die erste Fassung des »Grünen Heinrich«
+zeigt dies vielleicht am deutlichsten, während die endgültige
+klar und bestimmt diesen formgeforderten Weg
+einschlägt. Aber die, wenn auch überwindbare, Möglichkeit
+eines solchen Gleitens zeigt die eine große
+Gefahr auf, die diese Form von ihrer geschichtsphilosophischen
+Grundlage aus bedroht: die Gefahr einer
+nicht vorbildlichen, nicht zum Symbol gewordenen Subjektivität,
+die die epische Form sprengen muß. Denn
+bei dieser Voraussetzung sind möglicherweise sowohl
+Held wie Schicksal etwas bloß Persönliches, und das
+Ganze wird zu einem memoirenartig erzählten Privatgeschick,
+wie es einem bestimmten Menschen gelungen
+ist, sich mit der ihm gegebenen Umwelt auseinanderzusetzen.
+(Der Desillusionsroman gleicht die gesteigerte
+Subjektivität der Menschen durch die erdrückend-gleichmachende
+Allgemeinheit des Schicksals aus.) Und diese
+Subjektivität ist unaufhebbarer als die des erzählenden
+<span class="pagenum"><a name="Page_148">148</a></span>Tones: sie gibt allem Dargestellten &ndash; selbst wenn die
+technische Gestaltung aufs vollendetste objektiviert ist &ndash;
+den fatalen, belanglosen und kleinlichen Charakter des
+bloß Privaten; es bleibt ein Aspekt, der um so unangenehmer
+die Totalität vermissen läßt, weil er in jedem
+Moment mit dem Anspruch eine solche zu gestalten,
+auftritt. Der weitaus größte Teil der modernen Erziehungsromane
+ist dieser Gefahr rettungslos verfallen.</p>
+
+<p>Die Struktur der Menschen und Schicksale im »Wilhelm
+Meister« bestimmt den Aufbau ihrer sozialen
+Umwelt. Auch hier handelt es sich um einen Zwischenzustand:
+die Gebilde des gesellschaftlichen Lebens sind
+nicht Abbilder einer feststehenden und sicheren, transzendenten
+Welt, noch in sich selbst eine abgeschlossene
+und klar gegliederte Ordnung, die sich zum Selbstzweck
+substanziert; denn dann wäre ja das Suchen und die
+Möglichkeit der Verirrung aus dieser Welt ausgeschlossen.
+Aber sie bilden auch keine amorphe Masse,
+denn sonst müßte die auf Ordnung gerichtete Innerlichkeit
+in ihrem Bereich immer heimatlos bleiben und das
+Erreichen des Zieles wäre von vornherein undenkbar.
+Die soziale Welt muß deshalb zu einer Welt der Konvention
+werden, die aber eine Durchdringung von dem
+lebendigen Sinn teilweise zugänglich ist.</p>
+
+<p>Damit tritt ein neues Prinzip der Heterogeneität in
+die Außenwelt ein: die irrationale und nicht rationalisierbare
+Hierarchie der verschiedenen Gebilde und Schichten
+von Gebilden nach ihrer Durchdringbarkeit von dem
+Sinn, der in diesem Fall nicht etwas Objektives bedeutet,
+<span class="pagenum"><a name="Page_149">149</a></span>sondern die Möglichkeit einer Auswirkung der
+Persönlichkeit. Die Ironie als Gestaltungsfaktor wächst
+hier zu ganz entscheidender Bedeutung, da an und für
+sich keinem Gebilde der Sinn weder zugesagt noch
+abgesprochen werden kann, da diese ihre Eignung oder
+Untauglichkeit von vornherein gar nicht deutlich zu
+machen ist, sondern nur in der Wechselwirkung mit
+dem Individuum hervortreten darf; diese notwendige
+Zweideutigkeit wird noch dadurch gesteigert, daß es
+bei den einzelnen Wechselwirkungen gar nicht feststellbar
+ist, ob die Angemessenheit oder Unangemessenheit
+der Gebilde an das Individuum ein Sieg oder ein
+Scheitern von diesem ist oder gar ein Gericht über
+das Gebilde. Aber diese ironische Bejahung der Wirklichkeit
+&ndash; denn dieses Schweben ergießt einen Glanz
+selbst über das Ideenverlassenste &ndash; ist doch nur ein
+Zwischenstadium: die Vollendung des Erziehungswerkes
+muß notwendigerweise bestimmte Teile der Wirklichkeit
+idealisieren, romantisieren und andere, als des
+Sinnes bar, der Prosa verfallen lassen. Anderseits
+aber kann die ironische Haltung auch dieser Heimkehr
+und ihren Vehikeln gegenüber nicht aufgegeben werden
+und einer bedingungslosen Bejahung den Platz überlassen.
+Denn diese Objektivationen des gesellschaftlichen
+Lebens sind ja auch nur Veranlassungen des
+sichtbaren und fruchtbaren Tätigwerdens von etwas,
+was jenseits von ihnen liegt, und die vorangegangene,
+ironische Homogeneisierung der Wirklichkeit, der sie
+ihren Wirklichkeitscharakter &ndash; ihr, für die subjektiven
+<span class="pagenum"><a name="Page_150">150</a></span>Aspekte und Tendenzen nicht durchschaubares Wesen,
+ihre selbständige Existenz ihnen gegenüber &ndash; verdanken,
+kann auch hier nicht aufgehoben werden, ohne
+die Einheit des Ganzen zu gefährden. Die erreichte,
+sinnvolle und harmonische Welt ist also gerade so
+wirklich und hat dieselben Merkmale der Wirklichkeit
+wie die verschiedenen Abstufungen der Sinnesverlassenheit
+und des brüchigen Sinnesdurchdringens, die ihr im
+Gang der Handlung vorangehen.</p>
+
+<p>In diesem ironischen Takt der romantischen Wirklichkeitsgestaltung
+liegt die andere große Gefahr dieser
+Romanform, der zu entgehen nur Goethe, und auch
+ihm nur teilweise, gelungen ist. Es ist die Gefahr
+der Romantisierung der Wirklichkeit bis in ein Gebiet
+des vollends Wirklichkeitsjenseitigen oder, was die
+eigentliche, künstlerische Gefahr deutlicher aufzeigt, in
+eine völlig problemfreie, problemjenseitige Sphäre, für
+die die gestaltenden Formen des Romans nicht mehr
+ausreichen. Novalis, der gerade in diesem Punkte
+Goethes Schöpfung als prosaisch und antipoetisch abgelehnt
+hat, setzt die im Wirklichen realisierte Transzendenz,
+das Märchen, als Ziel und als Kanon der
+epischen Poesie der Gestaltungsart des »Wilhelm Meister«
+entgegen. »Wilhelm Meisters Lehrjahre sind«, schreibt
+er, »gewissermaßen durchaus prosaisch und modern.
+Das Romantische geht darin zugrunde, auch die Naturpoesie,
+das Wunderbare. Er handelt bloß von gewöhnlichen,
+menschlichen Dingen, die Natur und der
+Mystizism sind ganz vergessen. Es ist eine poetisierte
+<span class="pagenum"><a name="Page_151">151</a></span>bürgerliche und häusliche Geschichte. Das Wunderbare
+darin wird ausdrücklich als Poesie und Schwärmerei
+behandelt. Künstlerischer Atheismus ist der Geist des
+Buches &hellip; Es ist im Grunde &hellip; undichterisch im
+höchsten Grade, so poetisch auch die Darstellung ist.«
+Und es ist wiederum kein Zufall, sondern die rätselhafte
+und doch so tief rationelle Wahlverwandtschaft
+zwischen Gesinnung und Stoff, daß Novalis mit solchen
+Tendenzen auf die Zeit der ritterlichen Epik zurückgriff.
+Auch er will wie diese (es ist hier freilich von einer
+apriorischen Gemeinschaft der Bestrebungen und nicht
+von einem direkten oder indirekten »Einfluß« irgendwelcher
+Art die Rede) eine diesseitig abgeschlossene
+Totalität der offenbar gewordenen Transzendenz gestalten.
+Darum muß diese seine Stilisierung, so gut
+wie die ihre, das Märchen zum Ziel haben. Während
+aber die Epiker des Mittelalters in naiv-selbstverständlicher,
+epischer Gesinnung geradezu auf die Gestaltung
+der diesseitigen Welt ausgingen und die hineinscheinende
+Gegenwart der Transzendenz und mit ihr die
+Verklärung der Wirklichkeit zum Märchen nur als Geschenk
+ihrer geschichtsphilosophischen Situation erhielten,
+wird für Novalis diese Märchenwirklichkeit, als Herstellung
+einer zerrissenen Einheit von Realität und
+Transzendenz, zum bewußten Gestaltungsziel. Deshalb
+kann aber die hier alles entscheidende, restlose Synthese
+nicht vollzogen werden. Die Wirklichkeit ist allzu belastet
+und beladen von der Erdenschwere ihrer Ideenverlassenheit,
+und die transzendente Welt ist zu luftig
+<span class="pagenum"><a name="Page_152">152</a></span>und inhaltlos wegen ihrer allzu direkten Abstammung
+aus der <ins title="philosopisch">philosophisch</ins>-postulativen Sphäre des abstrakten
+Überhaupt, als daß sie sich zur Gestaltung einer lebendigen
+Totalität organisch vereinigen könnten. So ist
+der künstlerische Riß, den Novalis scharfsinnig bei
+Goethe aufdeckt, in seinem Werke noch größer, ganz
+unüberbrückbar geworden: der Sieg der Poesie, ihre
+verklärende und erlösende Herrschaft über das gesamte
+Universum, besitzt nicht die konstitutive Kraft, alles
+sonst Irdische und Prosaische in dieses Paradies nach
+sich zu ziehen; das Romantisieren der Wirklichkeit
+überzieht diese nur mit einem lyrischen Schein der
+Poesie, der sich nicht in Begebenheiten, in Epik umsetzen
+läßt, so daß die wirkliche, epische Gestaltung
+entweder die Goethesche Problematik, aber noch verschärft,
+aufweist, oder durch lyrische Reflexionen und
+Stimmungsbilder umgangen wird. Die Stilisierung von
+Novalis bleibt deshalb eine rein reflexive, die die Gefahr
+auf der Oberfläche zwar verdeckt, im wesentlichen
+jedoch nur verschärft. Denn das lyrisch-stimmungshafte
+Romantisieren der Gebilde der gesellschaftlichen Welt
+kann sich unmöglich auf ihre bei dem gegenwärtigen
+Stand des Geistes nicht vorhandene prästabilierte Harmonie
+zu dem wesenhaften Leben der Innerlichkeit
+beziehen, und da Goethes Weg, hier ein ironisch
+schwebendes, vom Subjekt aus geschaffenes und die
+Gebilde möglichst nicht antastendes Gleichgewicht zu
+finden, von Novalis verworfen wurde, blieb ihm kein
+anderer Weg frei, als die Gebilde in ihrem objektiven
+<span class="pagenum"><a name="Page_153">153</a></span>Dasein lyrisch zu poetisieren und so eine schöne, harmonische,
+aber in sich bleibende, beziehungslose Welt
+zu schaffen, die sowohl mit der endgültigen real-gewordenen
+Transzendenz, wie mit der problematischen
+Innerlichkeit nur reflexiv, nur stimmungshaft aber nicht
+episch zusammenhängt und so nicht zur wahren Totalität
+werden kann.</p>
+
+<p>Die Überwindung dieser Gefahr ist aber auch bei
+Goethe nicht ohne Problematik. So stark auch die
+bloß potentielle und subjektive Wesensart des Sinnesdurchdringens
+für die gesellschaftliche Sphäre des Ankommens
+betont wird, der Gemeinschaftsgedanke, der
+den ganzen Bau trägt, erfordert, daß die Gebilde hier
+eine größere, objektivere Substanzialität und damit
+eine echtere Angemessenheit an die seinsollenden Subjekte
+besitzen, als es den überwundenen Sphären gegeben
+war. Diese objektivistische Aufhebung der Grundproblematik
+muß aber den Roman der Epopöe annähern;
+es ist jedoch gerade so unmöglich, das als Roman
+Begonnene als Epopöe zu schließen, wie dieses Transzendieren
+durch neuerliche, ironische Gestaltung aufzufangen
+und der übrigen Romanmasse völlig homogen zu
+machen. Darum muß der wunderbar einheitlichen, aus
+dem wahren Geiste der Romanform geborenen Theateratmosphäre
+die transzendierende und deshalb brüchige
+Welt des Adels, als Symbol der tätigen Lebensbeherrschung
+gegenüberstehen. Es ist wahr: das Verinnerlichen
+des Standes ist durch die Art der Ehen, die den
+Roman beschließen, in größter Kraft sinnlich-episch
+<span class="pagenum"><a name="Page_154">154</a></span>gestaltet; weshalb auch die objektive Überlegenheit
+des Standes zu einer bloß günstigeren Gelegenheit für
+ein freieres und großzügigeres Leben herabgesetzt
+wird, die aber jedem, der die dazu notwendigen, inneren
+Voraussetzungen besitzt, offensteht. Trotz dieses ironischen
+Vorbehalts ist aber der Stand doch auf eine
+Höhe der Substantialität gehoben, der er innerlich nicht
+gewachsen sein kann: es soll sich in seinem Rahmen,
+wenn auch auf einen begrenzten Kreis beschränkt, eine
+allgemeine und umfassende kulturelle Blüte entfalten,
+die die Lösung der verschiedensten, individuellen Geschicke
+in sich aufzunehmen vermag; es muß sich also
+über die Welt, die vom Adelsstand umgrenzt und aufgebaut
+wird, etwas von einem problemjenseitigen Glanz
+der Epopöe ergießen. Und dieser immanenten Konsequenz
+der Endsituation kann selbst Goethes klügster
+künstlerischer Takt, sein Dazwischenschieben und Auftauchenlassen
+neuer Probleme nicht ausweichen. In
+dieser Welt selbst aber, in ihrer bloß relativen Angemessenheit
+an das wesentliche Leben, liegt kein Element,
+das die Möglichkeit zu einer solchen Stilisierung darbieten
+würde. Dazu war der vielgerügte, phantastische
+Apparat der letzten Bücher, der geheimnisvolle Turm,
+die vorsehungsartig waltenden, allwissenden Eingeweihten
+usw. notwendig. Goethe griff hier zu Gestaltungsmitteln
+der (romantischen) Epopöe, und wenn er diese
+Mittel, die ihm für die Gestaltung der sinnlichen Bedeutsamkeit
+und Schwere des Schlusses unbedingt nötig
+waren, durch ihre leichte und ironische Behandlung
+<span class="pagenum"><a name="Page_155">155</a></span>wieder herabzusetzen, ihres Eposcharakters zu entkleiden
+und sie zu Elementen der Romanform umzuwandeln
+versuchte, so mußte er hier scheitern. Seine gestaltende
+Ironie, die sonst überall das der Formung Unwürdige
+mit ausreichender Substanz versah und jede transzendierende
+Bewegung mit der Immanenz der Form auffing,
+kann hier nur das Wunderbare &ndash; seinen spielerischen,
+willkürlichen und für das Letzte unwesentlichen
+Charakter aufdeckend &ndash; entwerten, aber doch nicht
+verhindern, daß es die Toneinheit des Ganzen dissonierend
+zerreiße: es wird zu einer Geheimnistuerei ohne
+verborgenen Tiefsinn, zu einem stark betonten Handlungsmotiv
+ohne wirkliche Wichtigkeit, zu einem spielerischen
+Zierat ohne schmückende Grazie. Und dennoch
+ist es mehr als ein Zugeständnis an den Zeitgeschmack
+(wie es manche entschuldigend auffassen), und es ist trotz
+allem vollkommen unmöglich, dieses so unorganische
+»Wunderbare« irgendwie aus dem »Wilhelm Meister«
+wegzudenken. Es war eine wesentliche, formale Notwendigkeit,
+die Goethe zwang, es zu benutzen; und
+seine Anwendung mußte nur darum mißglücken, weil
+es, der Weltgesinnung des Dichters entsprechend, auf
+eine weniger problematische Form intendiert, als es
+sein Substrat, das zu gestaltende Zeitalter, gestattet.
+Auch hier ist es die utopische Gesinnung des Dichters,
+die es nicht aushält, bei dem Abzeichnen der zeitgegebenen
+Problematik stehenzubleiben und sich mit dem
+Erblicken und dem subjektiven Erleben eines nicht
+realisierbaren Sinnes zu beruhigen; die ihn dazu zwingt,
+<span class="pagenum"><a name="Page_156">156</a></span>ein rein individuelles Erlebnis, das postulativ allgemeingültig
+sein mag, als seienden und konstitutiven Sinn
+der Wirklichkeit zu setzen. Jedoch die Wirklichkeit ist
+auf dieses Sinnesniveau nicht heraufzuzwingen und &ndash;
+wie in allen entscheidenden Problemen großer Formen
+&ndash; gibt es keine noch so große und noch so meisterhaft
+reife Kunst des Gestaltens, die diesen Abgrund zu überbrücken
+vermöchte.</p>
+
+
+<h3 class="new-h3">4.</h3>
+
+<p>Immerhin verbleibt dieses Transzendieren zur Epopöe
+innerhalb des gesellschaftlichen Lebens und es zerreißt
+die Formimmanenz nur insofern, als es an der entscheidenden
+Stelle der zu gestaltenden Welt eine Substantialität
+zumutet, die diese in keiner, wenn auch noch
+so abgeschwächten, Weise zu ertragen und im Gleichgewicht
+zu halten fähig ist. Die Gesinnung zum Problemjenseitigen,
+zur Epopöe intendiert hier doch nur auf
+ein immanent-utopisches Ideal der gesellschaftlichen
+Formen und Gebilde, sie transzendiert deshalb nicht
+diese Formen und Gebilde überhaupt, sondern nur ihre
+geschichtlich gegebenen, konkreten Möglichkeiten, was
+freilich zum Zerbrechen der Formimmanenz ausreicht.
+Eine solche Stellungnahme entsteht erst im Desillusionsroman,
+wo die Inkongruenz von Innerlichkeit und konventioneller
+Welt zu einem völligen Verneinen der
+letzteren führen muß. Solange aber diese Verneinung
+bloß eine innere Stellungnahme bedeutet, bleibt,
+bei geleisteter Form, die Immanenz des Romanes bewahrt
+und bei Verfehlen des Gleichgewichts ist eher
+<span class="pagenum"><a name="Page_157">157</a></span>von einem lyrisch psychologischen Zersetzungsprozeß
+der Form überhaupt die Rede, als von einem Transzendieren
+des Romans zur Epopöe. (Die eigenartige
+Stellung Novalis' wurde bereits analysiert.) Das Transzendieren
+ist aber unvermeidlich, wenn die utopische
+Ablehnung der konventionellen Welt sich in einer,
+ebenfalls existenten Wirklichkeit objektiviert und die
+polemische Abwehr so die Form der Gestaltung erhält.
+Eine solche Möglichkeit war der westeuropäischen Entwicklung
+nicht gegeben. Hier richtet sich die utopische
+Forderung der Seele auf etwas von vornherein Unerfüllbares:
+auf eine Außenwelt, die einer aufs äußerste
+differenzierten und verfeinerten, zur Innerlichkeit gewordenen
+Seele angemessen wäre. Das Verwerfen der
+Konvention geht aber nicht auf die Konventionalität
+selbst aus, sondern teils auf ihre Seelenfremdheit, teils
+auf ihren Mangel an Verfeinerung; teils auf ihre kulturfremde,
+bloß zivilisationshafte Wesensart, teils auf ihre
+trockene und dürre Geistlosigkeit. Es ist aber &ndash; abgesehen
+von reinen, fast mystisch zu nennenden anarchistischen
+Tendenzen &ndash; immer eine sich in Gebilden
+objektivierende Kultur gemeint, die der Innerlichkeit
+angemessen wäre. (Das ist der Punkt, wo Goethes
+Roman sich mit dieser Entwicklung berührt, nur daß
+bei ihm diese Kultur gefunden wird, woraus der eigentümliche
+<ins title="Rhytmus">Rhythmus</ins> des »Wilhelm Meister« entsteht: das
+steigende Übertreffen der Erwartung durch die immer
+wesentlicher werdenden Gebildeschichten, die der Held
+mit zunehmender Reife &ndash; mit zunehmendem Verzicht
+<span class="pagenum"><a name="Page_158">158</a></span>auf abstrakten Idealismus und utopische Romantik &ndash;
+erreicht.) Diese Kritik kann sich deshalb nur lyrisch
+äußern. Selbst bei Rousseau, dessen romantische Weltanschauung
+eine Abkehr von jeder kulturellen Gebildewelt
+zum Inhalt hat, gestaltet sich die Polemik rein
+polemisch, d.&nbsp;h. rhetorisch, lyrisch, reflexionsmäßig; die
+westeuropäische Kulturwelt wurzelt so stark in der Unentrinnbarkeit
+der sie aufbauenden Gebilde, daß sie
+niemals fähig sein kann, sich anders als polemisierend
+ihr entgegenzustellen.</p>
+
+<p>Erst die größere Nähe zu den organisch-naturhaften
+Urzuständen, die der russischen Literatur des neunzehnten
+Jahrhunderts als Gesinnungs- und Gestaltungssubstrate
+gegeben waren, machen eine solche schaffende
+Polemik möglich. Nach dem wesentlich »europäischen«
+Desillusionsromantiker Turgenjew hat Tolstoi diese Form
+des Romans mit der stärksten Transzendenz zur Epopöe
+geschaffen. Die große, wahrhaft epische und von jeder
+Romanform entfernte Gesinnung Tolstois strebt einem
+Leben zu, das auf die Gemeinschaft gleichempfindender,
+einfacher, der Natur innig verbundener Menschen gegründet
+ist, das sich dem großen Rhythmus der Natur
+anschmiegt, sich in ihrem Takt von Geburt und Vergehen
+bewegt und alles Kleinliche und Trennende, Zersetzende
+und Erstarrende der nicht naturhaften Formen
+aus sich ausschließt. »Der Muschik stirbt ruhig«, schreibt
+er über seine Novelle »Drei Tode« an die Gräfin A.
+A. Tolstoi. »Seine Religion ist die Natur, mit der er
+gelebt hat. Er fällte Bäume, säte Roggen, mähte ihn,
+<span class="pagenum"><a name="Page_159">159</a></span>er schlachtete Hämmel, Hämmel wurden bei ihm geboren
+und Kinder kamen zur Welt, Greise starben
+und er kennt dieses Gesetz, von dem er sich nie abgewendet
+hat, wie die Barinja, genau und hat ihm
+direkt und einfach ins Auge geschaut &hellip; Der Baum
+stirbt ruhig, einfach und schön. Schön, weil er nicht
+lügt, weil er nicht grimmassiert, nichts fürchtet und
+nichts bedauert.«</p>
+
+<p>Die Paradoxie seiner geschichtlichen Stellung, die
+mehr als alles andere beweist, wie sehr der Roman die
+notwendige epische Form unserer Tage ist, zeigt sich
+darin, daß diese Welt, selbst bei ihm, der sie nicht
+nur ersehnt, sondern auch konkret, klar und reich erblickt
+und gestaltet, sich nicht in Bewegung, in Handlung
+umsetzen läßt; daß sie nur ein Element der epischen
+Gestaltung bleibt, nicht aber die epische Wirklichkeit
+selbst ist. Denn die naturhaft-organische Welt der
+alten Epopöe war eben doch eine Kultur, deren spezifische
+Qualität ihr organischer Charakter war, während
+die von Tolstoi als Ideal gesetzte und als seiend erlebte
+Natur in ihrem innersten Wesen als Natur gemeint
+ist und als solche der Kultur gegenübergestellt wird.
+Daß eine solche Entgegensetzung notwendig ist, ist die
+unauflösbare Problematik der Romane Tolstois. Also:
+nicht weil er die Kultur nicht wirklich in sich überwunden
+hat und seine Beziehung zu dem, was er als
+Natur erlebt und gestaltet, eine bloß sentimentalische
+ist, nicht aus psychologischen Ursachen mußte seine
+Gesinnung zur Epopöe bei einer problematischen Romanform
+<span class="pagenum"><a name="Page_160">160</a></span>landen, sondern aus Gründen der Form und ihrer
+Beziehung zu ihrem geschichtsphilosophischen Substrat.</p>
+
+<p>Eine Totalität von Menschen und Begebenheiten ist
+nur auf dem Boden der Kultur, wie immer man sich
+auch zu ihr stellen mag, möglich. Das Entscheidende
+sowohl als Gerippe wie als inhaltlich-konkrete Erfüllung
+von Tolstois epischen Werken gehört deshalb der von
+ihm als problematisch verworfenen Welt der Kultur an.
+Da aber die Natur, wenn sie sich zwar nicht zur immanent
+abgeschlossenen und vollendeten Totalität abrunden
+kann, doch etwas ebenfalls objektiv Existentes
+ist, entstehen im Werk zwei Schichten von Realitäten,
+die nicht nur im Gewertetsein, sondern auch in der
+Qualität ihres Seins einander völlig heterogen sind.
+Und ihr Beziehen aufeinander, das erst den Aufbau
+einer Werktotalität ermöglicht, kann nur der erlebte
+Weg von der einen zu der anderen sein; oder bestimmter:
+da die Richtung mit dem Resultat des Wertens
+gegeben ist, der Weg von der Kultur zu der Natur.
+Hierdurch wird &ndash; als paradoxe Folge der paradoxen
+Beziehung zwischen der Gesinnung des Dichters und
+dem Zeitalter, das er vorfindet &ndash; doch ein sentimentalisches,
+romantisches Erlebnis zum Zentrum der ganzen
+Gestaltung: das Unbefriedigtsein der wesentlichen
+Menschen von allem, was ihnen die sie umgebende
+Welt der Kultur zu bieten vermag, und das aus ihrem
+Verwerfen folgende Suchen und Finden der anderen,
+der wesensvolleren Wirklichkeit der Natur. Die Paradoxie,
+die sich aus diesem Thema ergibt, wird noch
+<span class="pagenum"><a name="Page_161">161</a></span>gesteigert dadurch, daß diese »Natur« Tolstois nicht
+die Fülle und die Rundung besitzt, die es ermöglichen
+würde, daß sie, wie die relativ substantiellste Abschlußwelt
+Goethes, zu einer Heimat für das Erreichen und
+das Zur-Ruhe-Kommen werde. Sie ist vielmehr bloß
+die tatsächliche Gewähr dafür, daß es jenseits der Konventionalität
+ein wesentliches Leben wirklich gibt; ein
+Leben, das in den Erlebnissen der vollen und echten
+Selbstheit, in dem Selbsterleben der Seele zwar erreicht
+werden kann, aus dem man jedoch rettungslos in die
+andere Welt wieder herabsinken muß.</p>
+
+<p>Diesen trostlosen Konsequenzen seiner Weltansicht,
+die er mit der heroischen Unerbittlichkeit eines welthistorischen
+Dichters zieht, kann Tolstoi auch durch die
+eigentümliche Stellung, die er Liebe und Ehe, zwischen
+Natur und Kultur &ndash; in beiden beheimatet und in beiden
+fremd &ndash; zuweist, nicht entgehen. In dem Rhythmus
+des naturhaften Lebens, dem <ins title="Rythmus">Rhythmus</ins> des unpathetischen,
+selbstverständlichen Werdens und Vergehens ist die Liebe
+der Punkt, wo die das Leben meisternden Mächte sich
+am konkretesten und sinnfälligsten gestalten. Aber die
+Liebe als reine Naturmacht, als Leidenschaft gehört
+doch nicht der Tolstoischen Welt der Natur an: sie ist
+dazu zu sehr an die Beziehung von Individuum an
+Individuum gebunden und deshalb zu sehr isolierend,
+zu sehr Abstufungen und Verfeinerungen schaffend: zu
+kulturell. Die Liebe, die in dieser Welt die wahrhaft
+zentrale Stelle einnimmt, ist die Liebe als Ehe, die
+Liebe als Vereinigung &ndash; wobei die Tatsache des Vereinigtseins
+<span class="pagenum"><a name="Page_162">162</a></span>und des Einswerdens wichtiger ist, als wer
+sich darin findet &ndash; die Liebe als Mittel der Geburt;
+die Ehe und die Familie als Vehikel der naturhaften
+Kontinuität des Lebens. Daß dadurch eine gedankliche
+Zwiespältigkeit in den Bau hineinkommt, würde
+künstlerisch wenig bedeuten, wenn dieses Schwanken
+nicht noch eine, den anderen heterogene Wirklichkeitsschicht
+schaffen würde, die mit den an und für sich
+heterogenen beiden Sphären in keine kompositionelle
+Verbundenheit gebracht werden kann; die deshalb, je
+echter sie gestaltet ist, desto stärker in das Entgegengesetzte
+des Beabsichtigten umschlagen muß: der Triumph
+dieser Liebe über die Kultur soll ein Sieg des Ursprünglichen
+über das falsch Verfeinerte sein, er wird jedoch
+zu einem trostlosen Verschlucktwerden alles menschlich
+Hohen und Großen von der Natur, die im Menschen
+lebt, die sich aber, indem sie sich wirklich auslebt &ndash;
+in unserer Welt der Kultur &ndash; nur als Anpassung an
+die niedrigste, geistloseste, ideenverlassenste Konvention
+ausleben kann. Darum ist die Stimmung des Epiloges
+von »Krieg und Frieden«, die beruhigte Kinderstubenatmosphäre,
+in der alles Suchen ein Ende gefunden hat, von
+einer tieferen Trostlosigkeit, als das Ende des problematischsten
+Desillusionsromans. Hier ist von allem, was
+früher da war, nichts übriggeblieben; wie der Sand der
+Wüste die Pyramiden bedeckt, ist alles Seelische vom
+animalisch Naturhaften aufgesogen und zu nichts gemacht.</p>
+
+<p>Dieser ungewollten Trostlosigkeit des Schlusses reiht
+sich eine gewollte an: die Schilderung der konventionellen
+<span class="pagenum"><a name="Page_163">163</a></span>Welt. Tolstois wertende und verwerfende Stellungnahme
+reicht in jedes Detail der Darstellung herunter.
+Die Ziellosigkeit und Substanzlosigkeit dieses Lebens
+äußert sich nicht nur objektiv, für den Leser, der es
+so durchschaut, auch nicht nur als Erlebnis des allmählichen
+Enttäuschtwerdens, sondern als eine apriorische
+und feststehende, bewegliche Leere und ruhelose Langeweile.
+Jedes Gespräch und jede Begebenheit erhält
+hiermit den Stempel dieses Gerichts, das der Dichter
+über sie vollzogen hat.</p>
+
+<p>Diesen beiden Erlebensgruppen steht das Wesenserleben
+der Natur gegenüber. In ganz seltenen großen
+Augenblicken &ndash; zumeist sind es Augenblicke des
+Todes &ndash; öffnet sich dem Menschen eine Wirklichkeit,
+in der er das über ihn und zugleich in ihm waltende
+Wesen, den Sinn seines Lebens, mit einer alles durchleuchtenden
+Plötzlichkeit erblickt und erfaßt. Das ganze
+frühere Leben versinkt in ein Nichts vor diesem Erleben,
+alle seine Konflikte und die Leiden und Qualen
+und Irrungen, die sie verursacht haben, erscheinen kleinlich
+und wesenlos. Der Sinn ist erschienen und die
+Wege ins lebendige Leben stehen der Seele offen.
+Und wieder deckt hier Tolstoi mit der paradoxen Unerbittlichkeit
+des wahren Genies die tiefste Problematik
+seiner Form und ihrer Grundlage auf: es sind die
+großen Augenblicke des Sterbens, die diese entscheidende
+Seligkeit spenden &ndash; es ist das Erlebnis des
+zu Tode verwundeten Andrej Bolkonsky am Schlachtfeld
+von Austerlitz, das Einheitserlebnis von Karenin
+<span class="pagenum"><a name="Page_164">164</a></span>und Wronsky am Sterbebette Annas &ndash; und die wahre
+Seligkeit wäre, jetzt zu sterben, so sterben zu können.
+Aber Anna wird gesund und Andrej kehrt ins Leben
+zurück, und der große Augenblick ist spurlos verschwunden.
+Man lebt wieder in der Welt der Konventionen,
+man lebt wieder ein zielloses und wesenloses
+Leben. Die Wege, die der große Augenblick
+gezeigt hat, haben mit seinem Vergehen ihre richtungweisende
+Substantialität und Realität verloren; man kann
+sie nicht gehen, und wenn man auf ihnen zu wandeln
+meint, so ist diese Wirklichkeit eine bittere Karikatur
+dessen, was die Offenbarung des großen Erlebens gezeigt
+hat. (Ljewins Gotteserlebnis und das darauffolgende
+Festhalten des Errungenen &ndash; trotz des stetigen
+psychischen Herabgleitens &ndash; stammt mehr aus dem
+Willen und der Theorie des Denkers, als aus der Vision
+des Gestalters. Es ist programmatisch und besitzt nicht
+die unmittelbare Evidenz der anderen großen Augenblicke.)
+Und die wenigen Menschen, die ihr Erleben
+wirklich zu leben fähig sind &ndash; vielleicht ist Platon
+Karatajew die einzige solche Gestalt &ndash;, sind notwendige
+Nebengestalten: jedes Ereignis gleitet von ihnen
+ab, nie werden sie mit ihrem Wesen in die Begebenheiten
+verstrickt, ihr Leben objektiviert sich nicht, ist
+nicht gestaltbar, nur andeutbar, nur als Gegensatz zu
+den anderen künstlerisch-konkret bestimmbar. Sie sind
+ästhetische Grenzbegriffe und keine Realitäten.</p>
+
+<p>Diesen drei Wirklichkeitsschichten entsprechen die
+drei Zeitbegriffe der Welt Tolstois, und ihre Unvereinbarkeit
+<span class="pagenum"><a name="Page_165">165</a></span>weist am stärksten die innere Problematik dieser
+so reichen und innerlich gestalteten Werke auf. Die
+Welt der Konvention ist eigentlich zeitlos: ein ewig
+wiederkehrendes und sich wiederholendes Einerlei rollt
+sich nach sinnesfremden Eigengesetzlichkeiten ab; eine
+ewige Bewegtheit ohne Richtung, ohne Wachstum, ohne
+Vergehen. Die Figuren werden ausgetauscht, aber mit
+ihrem Wechsel ist nichts geschehen, denn eine jede ist
+gleich wesenlos, an die Stelle einer jeden kann eine
+beliebige andere eingesetzt werden. Und wann immer
+man diese Bühne betritt und wann immer man sie
+wieder verläßt; immer ist es dieselbe bunte Wesenlosigkeit,
+die man findet oder von der man sich abkehrt.
+Darunter rauscht der Fluß der Tolstoischen
+Natur: die Stetigkeit und das Einerlei eines ewigen
+Rhythmus. Und was sich hierbei verändert, ist auch
+nur etwas Wesenloses: das individuelle Geschick, das
+darin verflochten ist, das auftaucht und untergeht,
+dessen Existenz keine Bedeutung besitzt, die in ihm
+selbst gegründet wäre, dessen Beziehung zum Ganzen
+seine Persönlichkeit nicht aufnimmt, sondern vernichtet,
+das für das Ganze &ndash; als individuelles Geschick, nicht
+als ein Element der Rhythmik neben zahllosen gleichartigen
+und gleichwertigen anderen &ndash; vollständig belanglos
+ist. Und die großen Augenblicke, die eine
+Ahnung eines wesentlichen Lebens, eines sinnhaften
+Ablaufs aufleuchten lassen, bleiben Augenblicke: isoliert
+von den beiden anderen Welten, ohne konstitutive
+Bezogenheit auf sie. Die drei Begriffe der Zeit sind
+<span class="pagenum"><a name="Page_166">166</a></span>also nicht nur einander heterogen und miteinander unvereinbar,
+sondern keiner von ihnen drückt eine wirkliche
+Dauer, die wirkliche Zeit, das Lebenselement des Romans
+aus. Das Hinausgehen über die Kultur hat nur
+die Kultur verbrannt, kein gesichertes, wesenhafteres
+Leben an seine Stelle gesetzt; das Transzendieren der
+Romanform macht sie noch problematischer &ndash; rein
+künstlerisch sind Tolstois Romane übersteigerte Typen
+der Desillusionsromantik, ein Barock der Form Flauberts
+&ndash; ohne dem ersehnten Ziel, der problemjenseitigen
+Wirklichkeit der Epopöe in konkreter Gestaltung
+näher zu kommen als andere. Denn die ahnend erblickte
+Welt der wesenhaften Natur bleibt Ahnung
+und Erlebnis, also subjektiv und für die gestaltete
+Wirklichkeit reflexiv; sie ist &ndash; rein künstlerisch &ndash;
+jeder Sehnsucht nach einer angemesseneren Realität
+dennoch gleichartig.</p>
+
+<p>Über den Typus des Desillusionsromans ist die
+Entwicklung nicht hinausgekommen und die Literatur
+der allerletzten Zeit zeigt keine wesentlich schöpferische,
+neue Typen bildende Möglichkeit: es ist ein eklektisches
+Epigonentum früherer Gestaltungsarten da, das nur im
+formell Unwesentlichen &ndash; im Lyrischen und im Psychologischen
+&ndash; produktive Kräfte zu haben scheint.</p>
+
+<p>Tolstoi selbst nimmt freilich eine doppelte Stellung
+ein. In einer rein auf die Form gerichteten Betrachtung
+&ndash; die jedoch gerade bei ihm unmöglich das Entscheidende
+seiner Gesinnung und selbst seiner gestalteten
+Welt treffen kann &ndash; muß er als Abschluß der europäischen
+<span class="pagenum"><a name="Page_167">167</a></span>Romantik begriffen werden. In den wenigen
+ganz großen Momenten seiner Werke jedoch, die nur
+formell, nur in bezug auf das im Werk gestaltete Ganze,
+als subjektiv-reflexiv aufgefaßt werden mußten, ist eine
+deutlich differenzierte, konkrete und existente Welt
+aufgezeigt, die, wenn sie sich zur Totalität ausbreiten
+könnte, den Kategorien des Romans völlig unzugänglich
+wäre und einer neuen Form der Gestaltung bedürfte:
+der erneuerten Form der Epopöe.</p>
+
+<p>Es ist die Sphäre einer reinen Seelenwirklichkeit,
+in der der Mensch als Mensch &ndash; und nicht als Gesellschaftswesen,
+aber auch nicht als isolierte und unvergleichliche,
+reine und darum abstrakte Innerlichkeit &ndash;
+vorkommt, in der, wenn sie einmal als naiv erlebte
+Selbstverständlichkeit, als die einzig wahre Wirklichkeit
+da sein wird, sich eine neue und abgerundete Totalität
+aller in ihr möglichen Substanzen und Beziehungen
+aufbauen kann, die unsere gespaltene Realität gerade
+so weit hinter sich läßt und nur als Hintergrund benützt,
+wie unsere gesellschaftlich-»innerliche« Dualitätswelt die
+Welt der Natur hinter sich gelassen hat. Aber diese
+Wandlung kann niemals von der Kunst aus vollzogen
+werden: die große Epik ist eine an die Empirie des
+geschichtlichen Augenblicks gebundene Form und jeder
+Versuch, das Utopische als seiend zu gestalten, endet
+nur formzerstörend, aber nicht wirklichkeitschaffend.
+Der Roman ist die Form der Epoche der vollendeten
+Sündhaftigkeit, nach Fichtes Worten, und muß die
+herrschende Form bleiben, solange die Welt unter der
+<span class="pagenum"><a name="Page_168">168</a></span>Herrschaft dieser Gestirne steht. Bei Tolstoi waren
+Ahnungen eines Durchbruchs in eine neue Weltepoche
+sichtbar: sie sind aber polemisch, sehnsuchtsvoll und
+abstrakt geblieben.</p>
+
+<p style="margin-bottom: 120px;">Erst in den Werken Dostojewskys wird diese neue
+Welt, fern von jedem Kampf gegen das Bestehende,
+als einfach geschaute Wirklichkeit abgezeichnet. Darum
+steht er und steht seine Form außerhalb von diesen
+Betrachtungen: Dostojewsky hat keine Romane geschrieben,
+und die gestaltende Gesinnung, die in seinen
+Werken sichtbar wird, hat weder bejahend noch verneinend
+etwas mit der europäischen Romantik des
+neunzehnten Jahrhunderts und mit den mannigfaltigen,
+ebenfalls romantischen Reaktionen gegen sie zu tun.
+Er gehört der neuen Welt an. Ob er bereits der Homer
+oder der Dante dieser Welt ist oder bloß die Gesänge
+liefert, die spätere Dichter, zusammen mit anderen Vorläufern,
+zur großen Einheit verflechten werden, ob er
+nur ein Anfang, oder schon eine Erfüllung ist: das
+kann nur die Formanalyse seiner Werke aufzeigen.
+Und es kann erst dann Aufgabe einer geschichtsphilosophischen
+Zeichendeuterei sein, auszusprechen, ob wir
+wirklich im Begriffe sind, den Stand der vollendeten
+Sündhaftigkeit zu verlassen, oder ob erst bloße Hoffnungen
+die Ankunft des Neuen verkündigen; Anzeichen
+eines Kommenden, das noch so schwach ist, daß es
+von der unfruchtbaren Macht des bloß Seienden wann
+immer spielend erdrückt werden kann.</p>
+
+
+
+
+
+
+
+
+<pre>
+
+
+
+
+
+End of the Project Gutenberg EBook of Die Theorie des Romans, by Georg Lukács
+
+*** END OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK DIE THEORIE DES ROMANS ***
+
+***** This file should be named 26972-h.htm or 26972-h.zip *****
+This and all associated files of various formats will be found in:
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+
+Produced by Jana Srna and the Online Distributed
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+
+
+Updated editions will replace the previous one--the old editions
+will be renamed.
+
+Creating the works from public domain print editions means that no
+one owns a United States copyright in these works, so the Foundation
+(and you!) can copy and distribute it in the United States without
+permission and without paying copyright royalties.  Special rules,
+set forth in the General Terms of Use part of this license, apply to
+copying and distributing Project Gutenberg-tm electronic works to
+protect the PROJECT GUTENBERG-tm concept and trademark.  Project
+Gutenberg is a registered trademark, and may not be used if you
+charge for the eBooks, unless you receive specific permission.  If you
+do not charge anything for copies of this eBook, complying with the
+rules is very easy.  You may use this eBook for nearly any purpose
+such as creation of derivative works, reports, performances and
+research.  They may be modified and printed and given away--you may do
+practically ANYTHING with public domain eBooks.  Redistribution is
+subject to the trademark license, especially commercial
+redistribution.
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+electronic works
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+If you paid a fee for obtaining a copy of or access to a Project
+Gutenberg-tm electronic work and you do not agree to be bound by the
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+entity to whom you paid the fee as set forth in paragraph 1.E.8.
+
+1.B.  "Project Gutenberg" is a registered trademark.  It may only be
+used on or associated in any way with an electronic work by people who
+agree to be bound by the terms of this agreement.  There are a few
+things that you can do with most Project Gutenberg-tm electronic works
+even without complying with the full terms of this agreement.  See
+paragraph 1.C below.  There are a lot of things you can do with Project
+Gutenberg-tm electronic works if you follow the terms of this agreement
+and help preserve free future access to Project Gutenberg-tm electronic
+works.  See paragraph 1.E below.
+
+1.C.  The Project Gutenberg Literary Archive Foundation ("the Foundation"
+or PGLAF), owns a compilation copyright in the collection of Project
+Gutenberg-tm electronic works.  Nearly all the individual works in the
+collection are in the public domain in the United States.  If an
+individual work is in the public domain in the United States and you are
+located in the United States, we do not claim a right to prevent you from
+copying, distributing, performing, displaying or creating derivative
+works based on the work as long as all references to Project Gutenberg
+are removed.  Of course, we hope that you will support the Project
+Gutenberg-tm mission of promoting free access to electronic works by
+freely sharing Project Gutenberg-tm works in compliance with the terms of
+this agreement for keeping the Project Gutenberg-tm name associated with
+the work.  You can easily comply with the terms of this agreement by
+keeping this work in the same format with its attached full Project
+Gutenberg-tm License when you share it without charge with others.
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+1.D.  The copyright laws of the place where you are located also govern
+what you can do with this work.  Copyright laws in most countries are in
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+the laws of your country in addition to the terms of this agreement
+before downloading, copying, displaying, performing, distributing or
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+Gutenberg" is associated) is accessed, displayed, performed, viewed,
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+almost no restrictions whatsoever.  You may copy it, give it away or
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+with the phrase "Project Gutenberg" associated with or appearing on the
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+through 1.E.7 or obtain permission for the use of the work and the
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+1.E.9.
+
+1.E.3.  If an individual Project Gutenberg-tm electronic work is posted
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+to the Project Gutenberg-tm License for all works posted with the
+permission of the copyright holder found at the beginning of this work.
+
+1.E.4.  Do not unlink or detach or remove the full Project Gutenberg-tm
+License terms from this work, or any files containing a part of this
+work or any other work associated with Project Gutenberg-tm.
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+Gutenberg-tm License.
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+1.E.6.  You may convert to and distribute this work in any binary,
+compressed, marked up, nonproprietary or proprietary form, including any
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+- You pay a royalty fee of 20% of the gross profits you derive from
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+     has agreed to donate royalties under this paragraph to the
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+     returns.  Royalty payments should be clearly marked as such and
+     sent to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation at the
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+     the Project Gutenberg Literary Archive Foundation."
+
+- You provide a full refund of any money paid by a user who notifies
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+     does not agree to the terms of the full Project Gutenberg-tm
+     License.  You must require such a user to return or
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+     and discontinue all use of and all access to other copies of
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+     electronic work is discovered and reported to you within 90 days
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+
+- You comply with all other terms of this agreement for free
+     distribution of Project Gutenberg-tm works.
+
+1.E.9.  If you wish to charge a fee or distribute a Project Gutenberg-tm
+electronic work or group of works on different terms than are set
+forth in this agreement, you must obtain permission in writing from
+both the Project Gutenberg Literary Archive Foundation and Michael
+Hart, the owner of the Project Gutenberg-tm trademark.  Contact the
+Foundation as set forth in Section 3 below.
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+1.F.
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+received the work on a physical medium, you must return the medium with
+your written explanation.  The person or entity that provided you with
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+opportunities to fix the problem.
+
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+in paragraph 1.F.3, this work is provided to you 'AS-IS' WITH NO OTHER
+WARRANTIES OF ANY KIND, EXPRESS OR IMPLIED, INCLUDING BUT NOT LIMITED TO
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+work, (b) alteration, modification, or additions or deletions to any
+Project Gutenberg-tm work, and (c) any Defect you cause.
+
+
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+
+Project Gutenberg-tm is synonymous with the free distribution of
+electronic works in formats readable by the widest variety of computers
+including obsolete, old, middle-aged and new computers.  It exists
+because of the efforts of hundreds of volunteers and donations from
+people in all walks of life.
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+Volunteers and financial support to provide volunteers with the
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+goals and ensuring that the Project Gutenberg-tm collection will
+remain freely available for generations to come.  In 2001, the Project
+Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure
+and permanent future for Project Gutenberg-tm and future generations.
+To learn more about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation
+and how your efforts and donations can help, see Sections 3 and 4
+and the Foundation web page at https://www.pglaf.org.
+
+
+Section 3.  Information about the Project Gutenberg Literary Archive
+Foundation
+
+The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non profit
+501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the
+state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal
+Revenue Service.  The Foundation's EIN or federal tax identification
+number is 64-6221541.  Its 501(c)(3) letter is posted at
+https://pglaf.org/fundraising.  Contributions to the Project Gutenberg
+Literary Archive Foundation are tax deductible to the full extent
+permitted by U.S. federal laws and your state's laws.
+
+The Foundation's principal office is located at 4557 Melan Dr. S.
+Fairbanks, AK, 99712., but its volunteers and employees are scattered
+throughout numerous locations.  Its business office is located at
+809 North 1500 West, Salt Lake City, UT 84116, (801) 596-1887, email
+business@pglaf.org.  Email contact links and up to date contact
+information can be found at the Foundation's web site and official
+page at https://pglaf.org
+
+For additional contact information:
+     Dr. Gregory B. Newby
+     Chief Executive and Director
+     gbnewby@pglaf.org
+
+
+Section 4.  Information about Donations to the Project Gutenberg
+Literary Archive Foundation
+
+Project Gutenberg-tm depends upon and cannot survive without wide
+spread public support and donations to carry out its mission of
+increasing the number of public domain and licensed works that can be
+freely distributed in machine readable form accessible by the widest
+array of equipment including outdated equipment.  Many small donations
+($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt
+status with the IRS.
+
+The Foundation is committed to complying with the laws regulating
+charities and charitable donations in all 50 states of the United
+States.  Compliance requirements are not uniform and it takes a
+considerable effort, much paperwork and many fees to meet and keep up
+with these requirements.  We do not solicit donations in locations
+where we have not received written confirmation of compliance.  To
+SEND DONATIONS or determine the status of compliance for any
+particular state visit https://pglaf.org
+
+While we cannot and do not solicit contributions from states where we
+have not met the solicitation requirements, we know of no prohibition
+against accepting unsolicited donations from donors in such states who
+approach us with offers to donate.
+
+International donations are gratefully accepted, but we cannot make
+any statements concerning tax treatment of donations received from
+outside the United States.  U.S. laws alone swamp our small staff.
+
+Please check the Project Gutenberg Web pages for current donation
+methods and addresses.  Donations are accepted in a number of other
+ways including including checks, online payments and credit card
+donations.  To donate, please visit: https://pglaf.org/donate
+
+
+Section 5.  General Information About Project Gutenberg-tm electronic
+works.
+
+Professor Michael S. Hart was the originator of the Project Gutenberg-tm
+concept of a library of electronic works that could be freely shared
+with anyone.  For thirty years, he produced and distributed Project
+Gutenberg-tm eBooks with only a loose network of volunteer support.
+
+
+Project Gutenberg-tm eBooks are often created from several printed
+editions, all of which are confirmed as Public Domain in the U.S.
+unless a copyright notice is included.  Thus, we do not necessarily
+keep eBooks in compliance with any particular paper edition.
+
+
+Most people start at our Web site which has the main PG search facility:
+
+     https://www.gutenberg.org
+
+This Web site includes information about Project Gutenberg-tm,
+including how to make donations to the Project Gutenberg Literary
+Archive Foundation, how to help produce our new eBooks, and how to
+subscribe to our email newsletter to hear about new eBooks.
+
+
+</pre>
+
+</body>
+</html>
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