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You may copy it, give it away or +re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included +with this eBook or online at www.gutenberg.org + + +Title: Die Theorie des Romans + Ein geschichtsphilosophischer Versuch über die Formen der großen Epik + +Author: Georg Lukács + +Release Date: October 20, 2008 [EBook #26972] + +Language: German + +Character set encoding: UTF-8 + +*** START OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK DIE THEORIE DES ROMANS *** + + + + +Produced by Jana Srna and the Online Distributed +Proofreading Team at https://www.pgdp.net + + + + + + + [ Anmerkungen zur Transkription: + + Im Original gesperrt gedruckter Text wurde mit = markiert. + Im Original kursiv gedruckter Text wurde mit _ markiert. + + Schreibweise und Interpunktion des Originaltextes wurden + übernommen; lediglich offensichtliche Druckfehler wurden + korrigiert. Eine Liste der vorgenommenen Änderungen findet + sich am Ende des Textes. + + Das Inhaltsverzeichnis wurde vom Ende des Buches an den + Anfang verschoben. + ] + + + + + Georg Lukács + + DIE THEORIE DES ROMANS + + Ein geschichtsphilosophischer Versuch + über die Formen der großen Epik + + + + + 1920 + + Verlegt bei Paul Cassirer in Berlin + + + + + Alle Rechte vorbehalten + Copyright 1920 by Paul Cassirer, Berlin + + + + + Jeljena Andrejewna Grabenko + zu eigen + + + + +Inhalt. + + + I. + + Die Formen der großen Epik in ihrer Beziehung zur + Geschlossenheit oder Problematik der Gesamtkultur. + + Seite + + =1. Geschlossene Kulturen= 9 + + Die Struktur des Griechentums. -- Sein geschichtsphilosophischer + Entwicklungsgang. -- Das Christentum. + + =2. Das Problem der Geschichtsphilosophie der Formen= 22 + + Allgemeine Prinzipien. -- Die Tragödie. -- Die epischen Formen. + + =3. Epopöe und Roman= 44 + + Vers und Prosa als Ausdrucksmittel. -- Gegebene und aufgegebene + Totalität. -- Die Welt der objektiven Gebilde. -- Der Heldentypus. + + =4. Die innere Form des Romans= 61 + + Sein abstrakter Grundzug und die Gefahren, die daraus entstehen. + -- Das Prozeßartige seines Wesens. -- Die Ironie als Formprinzip. + -- Die kontingente Struktur der Romanwelt und die biographische + Form. -- Die Darstellbarkeit der Romanwelt und die Mittel ihrer + Darstellung. -- Der innere Umfang des Romans. + + =5. Geschichtsphilosophische Bedingtheit und Bedeutung des Romans= 79 + + Die Gesinnung des Romans. -- Das Dämonische. -- Die + geschichtsphilosophische Stelle des Romans. -- Die Ironie als + Mystik. + + + II. + + Versuch einer Typologie der Romanform. + + Seite + + =1. Der abstrakte Idealismus= 95 + + Die beiden Haupttypen. -- Don Quixote. -- Seine Beziehung zur + Ritterepik. -- Die Nachfolge des Don Quixote: a) die Tragödie des + abstrakten Idealismus; b) der moderne humoristische Roman und + seine Problematik. -- Balzac. -- Pontoppidans »Hans im Glück«. + + =2. Die Desillusionsromantik= 116 + + Das Problem der Desillusionsromantik und seine Bedeutung für die + Form des Romans. -- Jacobsens und Gontscharows Lösungsversuche. -- + Die »_Education sentimentale_« und das Problem der Zeit im Roman. + -- Rückblick auf das Zeitproblem im Roman des abstrakten + Idealismus. + + =3. »Wilhelm Meisters Lehrjahre« als Versuch einer Synthese= 140 + + Das Problem. -- Die Idee der gesellschaftlichen Gemeinschaft und + die Formen ihrer Gestaltung. -- Die Welt des Erziehungsromans und + die Romantisierung der Wirklichkeit. -- Novalis. -- Goethes + Versuch der Lösung und das Transzendieren des Romans zur Epopöe. + + =4. Tolstoj und das Hinausgehen über die gesellschaftlichen Formen + des Lebens= 156 + + Die gestaltete Polemik gegen die Konvention. -- Tolstojs + Naturbegriff und seine problematischen Folgen für die Form des + Romans. -- Tolstojs doppelte Stellung in der Geschichtsphilosophie + der epischen Formen: Ausblick auf Dostojewsky. + + + + +I. + +Die Formen der großen Epik in ihrer Beziehung zur Geschlossenheit oder +Problematik der Gesamtkultur + + +1. + +Selig sind die Zeiten, für die der Sternenhimmel die Landkarte der +gangbaren und zu gehenden Wege ist und deren Wege das Licht der Sterne +erhellt. Alles ist neu für sie und dennoch vertraut, abenteuerlich und +dennoch Besitz. Die Welt ist weit und doch wie das eigene Haus, denn das +Feuer, das in der Seele brennt, ist von derselben Wesensart wie die +Sterne; sie scheiden sich scharf, die Welt und das Ich, das Licht und +das Feuer, und werden doch niemals einander für immer fremd; denn Feuer +ist die Seele eines jeden Lichts und in Licht kleidet sich ein jedes +Feuer. So wird alles Tun der Seele sinnvoll und rund in dieser Zweiheit: +vollendet in dem Sinn und vollendet für die Sinne; rund, weil die Seele +in sich ruht während des Handelns; rund, weil ihre Tat sich von ihr +ablöst und selbstgeworden einen eigenen Mittelpunkt findet und einen +geschlossenen Umkreis um sich zieht. »Philosophie ist eigentlich +Heimweh,« sagt Novalis, »der Trieb überall zu Hause zu sein.« Deshalb +ist Philosophie als Lebensform sowohl wie als das Formbestimmende und +das Inhaltgebende der Dichtung immer ein Symptom des Risses zwischen +Innen und Außen, ein Zeichen der Wesensverschiedenheit von Ich und Welt, +der Inkongruenz von Seele und Tat. Deshalb haben die seligen Zeiten +keine Philosophie, oder, was dasselbe besagt, alle Menschen dieser +Zeiten sind Philosophen, Inhaber des utopischen Zieles jeder +Philosophie. Denn was ist die Aufgabe der wahren Philosophie, wenn nicht +das Aufzeichnen jener urbildlichen Landkarte; was ist das Problem des +transzendentalen Ortes, wenn nicht die Bestimmung des Zugeordnetseins +jeder aus dem tiefsten Innern quellenden Regung zu einer ihr +unbekannten, ihr aber von Ewigkeit her zugemessenen, sie in erlösender +Symbolik einhüllenden Form? Dann ist die Leidenschaft der von der +Vernunft vorherbestimmte Weg zur vollendeten Selbstheit, und aus dem +Wahnsinn sprechen rätselvolle, aber enthüllbare Zeichen einer sonst zum +Stummsein verurteilten transzendenten Macht. Dann gibt es noch keine +Innerlichkeit, denn es gibt noch kein Außen, kein Anderes für die Seele. +Indem diese auf Abenteuer ausgeht und sie besteht, ist ihr die wirkliche +Qual des Suchens und die wirkliche Gefahr des Findens unbekannt: sich +selbst setzt diese Seele nie aufs Spiel; sie weiß noch nicht, daß sie +sich verlieren kann und denkt nie daran, daß sie sich suchen muß. Es ist +das Weltzeitalter des Epos. Nicht Leidlosigkeit oder Gesichertheit des +Seins kleiden hier Menschen und Taten in fröhlich-strenge Umrisse (das +Sinnlose und Trauervolle des Weltgeschehens ist nicht gewachsen seit +Beginn der Zeiten, nur die Trostgesänge klingen heller oder gedämpfter), +sondern diese Angemessenheit der Taten an die inneren Anforderungen der +Seele: an Größe, an Entfaltung, an Ganzheit. Wenn die Seele noch keinen +Abgrund in sich kennt, der sie zum Absturz locken oder auf wegelose +Höhen treiben könnte, wenn die Gottheit, die die Welt verwaltet und die +unbekannten und ungerechten Gaben des Geschickes austeilt, unverstanden +aber bekannt und nahe den Menschen gegenübersteht, wie der Vater dem +kleinen Kinde, dann ist jede Tat nur ein gutsitzendes Gewand der Seele. +Sein und Schicksal, Abenteuer und Vollendung, Leben und Wesen sind dann +identische Begriffe. Denn die Frage, als deren gestaltende Antwort das +Epos entsteht, ist: wie kann das Leben wesenhaft werden? Und das +Unnahbare und Unerreichbare Homers -- und streng genommen sind nur seine +Gedichte Epen -- stammt daher, daß er die Antwort gefunden hat, bevor +der Gang des Geistes in der Geschichte die Frage laut werden ließ. + +Wenn man will, so kann man hier dem Geheimnis des Griechentums +entgegengehen: seiner von uns aus undenkbaren Vollendung und seiner +unüberbrückbaren Fremdheit zu uns: der Grieche kennt nur Antworten, aber +keine Fragen, nur Lösungen (wenn auch rätselvolle), aber keine Rätsel, +nur Formen, aber kein Chaos. Er zieht den gestaltenden Kreis der Formen +noch diesseits der Paradoxie, und alles, was seit dem Aktuellwerden +der Paradoxie zur Flachheit führen müßte, führt ihn zur Vollendung. Man +vermischt, wenn von den Griechen die Rede ist, immer Geschichtsphilosophie +und Ästhetik, Psychologie und Metaphysik und dichtet ihren Formen eine +Beziehung zu unserem Weltalter zu. Schöne Seelen suchen die eigenen, +flüchtig vorbeihuschenden, nie erfaßbaren höchsten Augenblicke einer +erträumten Ruhe hinter diesen schweigsamen, für immer verstummten +Masken, vergessend, daß der Wert dieser Augenblicke ihre Flüchtigkeit +ist, daß das, wovor sie zu den Griechen flüchten, ihre eigene Tiefe und +Größe ist. Tiefere Geister, die ihr entströmendes Blut zu purpurnem +Stahl zu erstarren und zum Panzer zu schmieden versuchen, damit ihre +Wunden ewig verborgen bleiben und ihre Gebärde des Heldentums zum +Paradigma des kommenden, wirklichen Heldentums werde, damit es das neue +Heldentum auferwecke, vergleichen die Brüchigkeit ihrer Formung mit der +griechischen Harmonie und die eigenen Leiden, aus denen ihre Formen +entsprossen sind, mit erträumten Qualen, die griechische Reinheit +zur Bändigung brauchten. Sie wollen -- die Vollendung der Form in +eigensinnig solipsistischer Weise als Funktion des inneren Zerstörtseins +fassend -- aus den Gebilden der Griechen die Stimme einer Qual +vernehmen, die um so viel an Intensität die ihre übertrifft, wie die +griechische Kunst das, was sie gestalten. Es handelt sich aber hier +um eine vollkommene Umwandlung der transzendentalen Topographie des +Geistes, die in ihrem Wesen und ihren Folgen wohl beschrieben, in ihrer +metaphysischen Bedeutsamkeit wohl ausgelegt und begriffen werden kann, +für die es jedoch immer unmöglich sein wird, eine wenn auch noch so +einfühlende oder bloß begreifende Psychologie zu finden. Denn jedes +psychologische Begreifen setzt bereits einen bestimmten Stand der +transzendentalen Orte voraus und funktioniert nur innerhalb deren +Bereich. Statt das Griechentum in dieser Weise verstehen zu wollen, +also letzten Endes unbewußt zu fragen: wie könnten wir diese Formen +hervorbringen? oder: wie würden wir uns verhalten, wenn wir diese Formen +hätten? wäre es fruchtbarer, nach der, von uns wesensverschiedenen, +transzendentalen Topographie des griechischen Geistes, die diese Formen +möglich und auch notwendig gemacht hat, zu fragen. + +Wir sagten: der Grieche hat seine Antworten früher als seine +Fragen. Auch dies ist nicht psychologisch, sondern (höchstens) +transzendentalpsychologisch zu verstehen. Es bedeutet, daß in dem +letzten Strukturverhältnis, das alle Erlebnisse und Gestaltungen +bedingt, keine qualitativen, mithin unaufhebbaren und bloß durch +den Sprung überwindbaren Unterschiede der transzendentalen Orte +untereinander und zu dem a priori zugeordneten Subjekte gegeben sind; +daß der Aufstieg zum Höchsten und der Abstieg zum Sinnlosesten auf Wegen +der Adäquation, also schlimmstenfalls durch einen graduell abgemessenen, +übergangreichen Stufengang vollzogen wird. Das Verhalten des Geistes in +dieser Heimat ist deshalb das passiv-visionäre Hinnehmen eines fertig +daseienden Sinnes. Die Welt des Sinnes ist greifbar und übersichtlich, +es kommt nur darauf an, in ihr den Einem zubestimmten Ort zu finden. Das +Irren kann hier nur ein Zuviel oder ein Zuwenig sein, nur ein Mangel an +Maß oder Einsicht. Denn Wissen ist nur ein Aufheben trübender Schleier, +Schaffen ein Abzeichen sichtbar-ewiger Wesenheiten, Tugend eine +vollendete Kenntnis der Wege; und das Sinnesfremde stammt nur aus der +allzu großen Ferne vom Sinn. Es ist eine homogene Welt, und auch die +Trennung von Mensch und Welt, von Ich und Du vermag ihre Einstoffigkeit +nicht zu stören. Wie jedes andere Glied dieser Rhythmik, steht die Seele +inmitten der Welt; die Grenze, die ihre Umrisse erschafft, ist im Wesen +von den Konturen der Dinge nicht unterschieden: sie zieht scharfe und +sichere Linien, trennt aber doch nur relativ; trennt nur in bezug auf +und für ein in sich homogenes System des adäquaten Gleichgewichts. Denn +nicht einsam steht der Mensch, als alleiniger Träger der Substantialität, +inmitten reflexiver Formungen: seine Beziehungen zu den anderen und +die Gebilde, die daraus entstehen, sind geradezu substanzvoll, wie +er selbst, ja wahrhafter von Substanz erfüllt, weil allgemeiner, +»philosophischer«, der urbildlichen Heimat näher und verwandter: Liebe, +Familie, Staat. Das Sollen ist für ihn nur eine pädagogische Frage, +ein Ausdruck für das Noch-nicht-heimgekehrt-sein, es drückt noch nicht +die einzige und unaufhebbare Beziehung zur Substanz aus. Und auch im +Menschen selbst ist kein Zwang zum Sprung: er ist befleckt von der +Substanzferne der Materie, er soll rein werden in der Substanznähe des +stofflosen Emporschwebens; es liegt ein weiter Weg vor ihm, aber kein +Abgrund in ihm. + +Solche Grenzen schließen notwendigerweise eine abgerundete Welt ein. +Wenn auch jenseits des Kreises, den die Sternenbilder des gegenwärtigen +Sinnes um das erlebbare und zu formende Kosmos ziehen, drohende und +unverständliche Mächte fühlbar werden, die Gegenwart des Sinnes vermögen +sie doch nicht zu verdrängen; sie können das Leben vernichten, aber +niemals das Sein verwirren; sie können schwarze Schatten auf die geformte +Welt werfen, aber auch diese werden von den Formen, als schärfer betonende +Kontraste, einbezogen. Der Kreis, in dem die Griechen metaphysisch leben, +ist kleiner als der unsrige: darum können wir uns niemals in ihn lebendig +hineinversetzen; besser gesagt: der Kreis, dessen Geschlossenheit die +transzendentale Wesensart ihres Lebens ausmacht, ist für uns gesprengt; +wir können in einer geschlossenen Welt nicht mehr atmen. Wir haben die +Produktivität des Geistes erfunden: darum haben die Urbilder für uns +ihre gegenständliche Selbstverständlichkeit unwiederbringlich verloren +und unser Denken geht einen unendlichen Weg der niemals voll geleisteten +Annäherung. Wir haben das Gestalten erfunden: darum fehlt allem, was +unsere Hände müde und verzweifelt fahren lassen, immer die letzte +Vollendung. Wir haben in uns die allein wahre Substanz gefunden: darum +mußten wir zwischen Erkennen und Tun, zwischen Seele und Gebilde, +zwischen Ich und Welt unüberbrückbare Abgründe legen und jede +Substantialität jenseits des Abgrunds in Reflexivität zerflattern +lassen; darum mußte unser Wesen für uns zum Postulat werden und zwischen +uns und uns selbst einen noch tieferen und gefahrdrohenderen Abgrund +legen. Unsere Welt ist unendlich groß geworden und in jedem Winkel +reicher an Geschenken und Gefahren als die griechische, aber dieser +Reichtum hebt den tragenden und positiven Sinn ihres Lebens auf: die +Totalität. Denn Totalität als formendes Prius jeder Einzelerscheinung +bedeutet, daß etwas Geschlossenes vollendet sein kann; vollendet, weil +alles in ihm vorkommt, nichts ausgeschlossen wird und nichts auf ein +höheres Außen hinweist; vollendet, weil alles in ihm zur eigenen +Vollkommenheit reift und sich erreichend sich der Bindung fügt. +Totalität des Seins ist nur möglich, wo alles schon homogen ist, bevor +es von den Formen umfaßt wird; wo die Formen kein Zwang sind, sondern +nur das Bewußtwerden, nur das Auf-die-Oberfläche-Treten von allem, was +im Inneren des zu Formenden als unklare Sehnsucht geschlummert hat; wo +das Wissen die Tugend ist und die Tugend das Glück, wo die Schönheit +den Weltsinn sichtbar macht. + +Das ist die Welt der griechischen Philosophie. Aber dieses Denken +entstand, als die Substanz bereits zu verblassen begann. Wenn es, +eigentlich gesprochen keine griechische Ästhetik gibt, weil die +Metaphysik alles Ästhetische vorweggenommen hat, so gibt es für +Griechenland auch keinen eigentlichen Gegensatz von Geschichte und +Geschichtsphilosophie: die Griechen durchlaufen in der Geschichte selbst +alle Stadien, die den großen Formen _a priori_ entsprechen; ihre +Kunstgeschichte ist eine metaphysisch-genetische Ästhetik, ihre +Kulturentwicklung eine Philosophie der Geschichte. In diesem Gang +vollzieht sich das Entweichen der Substanz von der absoluten +Lebensimmanenz Homers bis zur absoluten, aber greifbaren und +ergreifbaren Transzendenz Platons; und seine sich klar und scharf +voneinander abhebenden Stadien (hier kennt das Griechentum keine +Übergänge), in denen sich sein Sinn wie in ewigen Hieroglyphen +niedergelegt hat, sind die großen, die zeitlos paradigmatischen Formen +des Weltgestaltens: Epos, Tragödie und Philosophie. Die Welt des Epos +beantwortet die Frage: wie kann das Leben wesenhaft werden? Aber zur +Frage gereift ist die Antwort erst, wenn die Substanz schon aus weiterer +Ferne lockt. Erst wenn die Tragödie die Frage: wie kann das Wesen +lebendig werden? gestaltend beantwortet hat, ist es bewußt geworden, +daß das Leben, so wie es ist (und jedes Sollen hebt das Leben auf), die +Immanenz des Wesens verloren hat. Im formenden Schicksal und im Helden, +der sich schaffend sich findet, erwacht das reine Wesen zum Leben, das +bloße Leben versinkt zum Nichtsein vor der allein wahren Wirklichkeit +des Wesens; es ist eine Seinshöhe jenseits des Lebens voll reich +blühender Fülle erreicht worden, der gegenüber das gewöhnliche Leben +nicht einmal als Gegensatz gebraucht werden kann. Auch diese Existenz +des Wesens ist nicht aus dem Bedürfnis, aus dem Problem geboren: die +Geburt der Pallas ist das Prototypon für die Entstehung griechischer +Formen. So wie die sich ins Leben entladende, lebengebärende +Wirklichkeit des Wesens den Verlust seiner reinen Lebensimmanenz verrät, +so wird dieser problematische Untergrund der Tragödie erst in der +Philosophie sichtbar und zum Problem: erst wenn das ganz lebensfern +gewordene Wesen zur absolut alleinigen, transzendenten Wirklichkeit +geworden ist, wenn auch das Schicksal der Tragödie als rohe und sinnlose +Willkür der Empirie und des Helden Leidenschaft als Erdgebundenheit, +seine Selbstvollendung als Beschränktheit des zufälligen Subjekts durch +die gestaltende Tat der Philosophie enthüllt ist, erscheint die Antwort +auf das Sein, das die Tragödie gibt, nicht mehr als blos gewachsene +Selbstverständlichkeit, sondern als Wunder, als schlanke und +festgeschwungene Regenbogenbrücke über bodenlose Tiefen. Der Held der +Tragödie löst den lebenden Menschen Homers ab und erklärt und verklärt +ihn gerade dadurch, daß er seine erlöschende Fackel von ihm abnimmt und +zum neuen Leuchten entzündet. Und der neue Mensch Platons, der Weise, +mit seiner handelnden Erkenntnis und seinem wesenschaffenden Schauen, +entlarvt nicht bloß den Helden, sondern durchleuchtet die dunkle Gefahr, +die er besiegt hat und verklärt ihn, indem er ihn überwindet. Aber der +Weise ist der letzte Menschentypus und seine Welt die letzte +paradigmatische Lebensgestaltung, die dem griechischen Geist gegeben +war. Das Klarwerden der Fragen, die Platons Vision bedingen und tragen, +hat keine neuen Früchte mehr gezeitigt: die Welt ist griechisch geworden +in der Folge der Zeiten, aber der griechische Geist, in diesem Sinne, +immer ungriechischer; er hat unvergängliche neue Probleme (und auch +Lösungen), doch das eigenst Griechische des τόπος νοητός ist für +immer versunken. Und das Losungswort des kommenden, neu schicksalhaften +Geistes ist: den Griechen eine Torheit. + +Wahrlich eine Torheit für den Griechen! Kants Sternenhimmel glänzt nur +mehr in der dunklen Nacht der reinen Erkenntnis und erhellt keinem der +einsamen Wanderer -- und in der neuen Welt heißt Mensch-sein: einsam +sein -- mehr die Pfade. Und das innere Licht gibt nur dem nächsten +Schritt die Evidenz der Sicherheit oder -- ihren Schein. Von innen +strahlt kein Licht mehr in die Welt der Geschehnisse und in ihre +seelenfremde Verschlungenheit. Und ob die Angemessenheit der Tat an das +Wesen des Subjektes, der einzige Wegweiser, der übrig blieb, wirklich +das Wesen trifft, wer kann es wissen, wenn das Subjekt für sich selbst +zur Erscheinung, zum Objekt geworden ist; wenn seine innerste und +eigenste Wesenheit nur als unendliche Forderung auf einem imaginären +Himmel des Seinsollenden ihm entgegengestellt ist; wenn sie aus einem +unermeßlichen Abgrund, der im Subjekt selbst liegt, heraustreten muß, +wenn nur das aus dieser tiefsten Tiefe Emporsteigende das Wesen ist und +niemand jemals ihren Grund zu betreten und zu erschauen vermag? Die +visionäre Wirklichkeit der uns angemessenen Welt, die Kunst, ist damit +selbständig geworden: sie ist kein Abbild mehr, denn alle Vorbilder sind +versunken; sie ist eine erschaffene Totalität, denn die naturhafte +Einheit der metaphysischen Sphären ist für immer zerrissen. + +Es soll und kann hier keine Geschichtsphilosophie über die Verwandlung +im Aufbau der transzendentalen Orte gegeben werden. Ob hier unser +Weitergehen (als Steigen oder als Sinken: gleichviel) der Grund des +Wechsels ist, oder ob die Götter Griechenlands von anderen Mächten +vertrieben wurden: nicht hier ist der Ort darüber zu sprechen. Und nicht +einmal andeutend soll der ganze Weg, der zu unserer Wirklichkeit führt, +aufgezeichnet werden: die verführerische Kraft, die noch im toten +Griechentum lag, dessen luciferisch blendender Glanz die unheilbaren +Risse der Welt immer wieder vergessen und neue, aber dem neuen Wesen der +Welt widersprechende und darum immer wieder zerfallende, Einheiten +erträumen ließ. So ward aus der Kirche eine neue Polis; aus der +paradoxen Verbundenheit der in unrettbarer Sünde verlorenen Seele mit +der absurden, aber gewissen Erlösung ein beinahe platonisches +Hineinleuchten des Himmels in die irdische Wirklichkeit; aus dem Sprung +die Stufenleiter der irdischen und himmlischen Hierarchien. Und bei +Giotto und Dante, bei Wolfram und Pisano, bei Thomas und Franciscus +wurde die Welt wieder rund, übersichtlich und zur Totalität: der Abgrund +verlor die Gefahr der tatsächlichen Tiefe, aber sein ganzes Dunkel ward, +ohne an schwarzleuchtender Kraft etwas einzubüßen, zur reinen Oberfläche +und fügte sich so in eine abgeschlossene Einheit der Farben zwanglos +ein; der Schrei nach Erlösung ward zur Dissonanz im vollendeten +rhythmischen System der Welt und machte ein neues, aber nicht minder +farbiges und vollendetes Gleichgewicht möglich als das griechische: das +der inadäquaten, der heterogenen Intensitäten. Das Unbegreifbare und +ewig Unerreichbare der erlösten Welt ward so nahe gebracht: bis zur +sichtbaren Ferne. Das jüngste Gericht ward gegenwärtig und ein Glied +bloß der bereits als geleistet gedachten Harmonie der Sphären; seine +wahre Wesenheit, die die Welt zur philoktetischen Wunde, deren Heilung +dem Parakleten vorbehalten ist, verwandelt, mußte vergessen werden. Es +ist ein neues, paradoxes Griechentum entstanden: die Ästhetik ist wieder +zur Metaphysik geworden. + +Zum ersten, aber auch zum letzten Male. Nachdem diese Einheit zerfallen +ist, gibt es keine spontane Seinstotalität mehr. Die Quellen, deren +Gewässer die alte Einheit auseinandergerissen haben, sind zwar versiegt, +aber die hoffnungslos ausgetrockneten Strombetten haben das Antlitz der +Welt für immer zerklüftet. Jede Auferstehung des Griechentums ist +nunmehr eine mehr oder weniger bewußte Hypostasis der Ästhetik zur +alleinigen Metaphysik; ein Vergewaltigen und ein Vernichtenwollen der +Wesenheit von allem, was außerhalb des Bereichs der Kunst liegt, ein +Versuch zu vergessen, daß die Kunst nur eine Sphäre von vielen ist, daß +sie das Auseinanderfallen und das Nichtausreichen der Welt zur +Voraussetzung ihrer Existenz und ihres Bewußtwerdens hat. Diese +Überspannung der Substantialität der Kunst muß aber auch ihre Formen +belasten und überladen: sie müssen alles selbst hervorbringen, was sonst +einfach hingenommene Gegebenheit war; sie müssen also, bevor ihre +eigentliche, apriorische Wirksamkeit beginnen könnte, deren Bedingungen, +den Gegenstand und seine Umwelt, aus eigener Kraft herbeischaffen. Eine +nur hinzunehmende Totalität ist für die Formen nicht mehr gegeben: darum +müssen sie das zu Gestaltende entweder so weit verengen und +verflüchtigen, daß es von ihnen getragen werden kann, oder es entsteht +für sie der Zwang, die Unrealisierbarkeit ihres notwendigen Gegenstandes +und die innere Nichtigkeit des einzig möglichen polemisch darzutun und +so die Brüchigkeit des Weltaufbaus dennoch in die Formenwelt +hineinzutragen. + + +2. + +Dieses Anderswerden der transzendentalen Orientierungspunkte unterwirft +die Kunstformen einer geschichtsphilosophischen Dialektik, die aber je +nach der apriorischen Heimat der einzelnen Gattungen für jede Form +anders ausfallen muß. Es kann geschehen, daß die Umwandlung nur den +Gegenstand und die Bedingungen seines Gestaltens trifft und die letzte +Beziehung der Form auf ihre transzendentale Existenzberechtigung +unberührt läßt; dann entstehen bloß Formveränderungen, die zwar in allen +technischen Einzelheiten auseinandergehen, das Urprinzip des Gestaltens +jedoch nicht umstoßen. Es ist aber möglich, daß der Wechsel sich gerade +im alles bestimmenden _principium stilisationis_ der Gattung vollzieht +und dadurch notwendig macht, daß demselben Kunstwollen -- +geschichtsphilosophisch bedingt -- verschiedene Kunstformen entsprechen. +Dies ist kein gattungschaffender Wandel der Gesinnung; solche sind schon +in der griechischen Entwicklung sichtbar geworden, wenn etwa das +Problematischwerden von Held und Schicksal das untragische Drama von +Euripides ins Leben rief. Da herrscht ein völliges Entsprechen zwischen +der apriorischen Bedürftigkeit und dem metaphysischen Leiden des +Subjektes, die zum Schaffen treiben und zwischen dem prästabilierten, +ewigen Ort der Form, auf den die vollendete Gestaltung auftrifft. Das +gattungsschaffende Prinzip aber, das hier gemeint ist, fordert keinen +Wandel der Gesinnung; es nötigt vielmehr dieselbe Gesinnung, sich auf +ein neues, vom alten wesensverschiedenes Ziel zu richten. Es bedeutet, +daß auch die alte Parallelität der transzendentalen Struktur im +gestaltenden Subjekt und in der herausgesetzten Welt der geleisteten +Formen zerrissen ist, daß die letzten Grundlagen des Gestaltens +heimatlos geworden sind. + +Die deutsche Romantik hat den Begriff des Romans, wenn auch nicht +immer bis ins letzte geklärt, mit dem des Romantischen in enge +Beziehungen gebracht. Mit großem Recht, denn die Form des Romans ist, +wie keine andere, ein Ausdruck der transzendentalen Obdachlosigkeit. +Das Zusammenfallen von Geschichte und Geschichtsphilosophie hatte für +Griechenland die Folge, daß jede Kunstart erst dann geboren ward, wenn +auf der Sonnenuhr des Geistes abzulesen war, daß gerade ihre Stunde +gekommen ist und jede mußte verschwinden, wenn die Urbilder ihres Seins +nicht mehr am Horizonte standen. Für die nachgriechische Zeit ist +diese philosophische Periodizität verloren. In einer unentwirrbaren +Verschlungenheit kreuzen sich hier die Gattungen als Zeichen des echten +und des unechten Suchens nach dem nicht mehr klar und eindeutig +gegebenen Ziele; ihre Summe ergibt bloß eine geschichtliche Totalität +der Empirie, wo man für die einzelnen Formen wohl nach empirischen +(soziologischen) Bedingungen ihrer Entstehungsmöglichkeit suchen mag und +sie eventuell auch finden kann, wo aber der geschichtsphilosophische +Sinn der Periodizität sich niemals mehr auf die symbolisch gewordenen +Gattungen konzentriert und auch aus den Gesamtheiten der Zeitalter mehr +entziffert und herausgedeutet als in ihnen selbst aufgefunden werden +kann. Während aber bei dem kleinsten Erbeben der transzendentalen +Bezogenheiten die Lebensimmanenz des Sinnes unrettbar versinken muß, +vermag das lebensferne und lebensfremde Wesen sich mit der eigenen +Existenz in solcher Weise zu krönen, daß diese Weihe selbst bei größeren +Erschütterungen nur verblassen, aber niemals ganz verflattern wird. +Darum hat sich die Tragödie, wenn auch verwandelt, so doch in ihrer +Essenz unberührt in unsere Zeit herübergerettet, während die Epopöe +verschwinden und einer ganz neuen Form, dem Roman, weichen mußte. + +Freilich die vollkommene Wandlung des Lebensbegriffes und seiner +Beziehung zum Wesen hat auch die Tragödie verändert. Etwas anderes +ist es, wenn die Lebensimmanenz des Sinnes mit katastrophaler Klarheit +verschwindet und eine durch nichts verworrene, reine Welt dem Wesen +überläßt, als wenn diese Immanenz wie durch allmähliges Verzaubertwerden +aus dem Kosmos verbannt wird; wenn die Sehnsucht nach ihrem +Wiedererscheinen ungestillt und niemals in zweifelsfreier +Hoffnungslosigkeit lebendig bleibt; wenn man das Verlorene in jeder +jetzt so ungefügen und wirren Erscheinung, des Lösungswortes harrend, +vermuten muß; wenn das Wesen deshalb keine tragische Bühne aus den +gefällten Stämmen des Lebenswaldes aufschlagen kann, sondern entweder +in dem Brande aller toten Überreste eines verfallenen Lebens zum kurzen +Flammendasein erwachen oder diesem ganzen Chaos schroff ablehnend +den Rücken kehren und in eine abstrakte Sphäre der ganz reinen +Wesenhaftigkeit flüchten muß. Es ist die Beziehung des Wesens zu dem an +sich außerdramatischen Leben, die die Stilzweiheit der neueren Tragödie, +deren Pole Shakespeare und Alfieri bezeichnen, notwendig macht. Die +griechische Tragödie stand jenseits des Dilemmas von Lebensnähe oder +Abstraktion, weil für sie die Fülle keine Frage der Annäherung an das +Leben, die Transparenz des Dialogs keine Aufhebung seiner Unmittelbarkeit +war. Aus welchen geschichtlichen Zufällen oder Notwendigkeiten der Chor +auch entstanden sein mag, sein künstlerischer Sinn ist: das Wesen, in +einem Jenseits von jedwedem Leben, zur Lebendigkeit und Fülle zu führen. +Er konnte deshalb einen Hintergrund abgeben, der geradeso nur die +Funktion des Abschließens erfüllt wie die marmorne Atmosphäre zwischen +den Reliefgestalten, der aber dennoch voll von Bewegung ist und sich +sämtlichen scheinbaren Schwankungen einer nicht aus abstraktem Schema +geborenen Handlung anschmiegen, sie in sich aufnehmen und aus eigenem +bereichert dem Drama zurückgeben kann. Er kann den lyrischen Sinn des +ganzen Dramas in weiten Worten ertönen lassen, er kann, ohne in sich zu +zerfallen, sowohl die niederen, der tragischen Widerlegung bedürftigen +Stimmen der kreatürlichen Vernunft, wie die der hohen Übervernünftigkeit +des Schicksals in sich vereinen. Sprecher und Chor sind in der +griechischen Tragödie aus demselben Wesensgrunde entstiegen, sie sind +einander völlig homogen und können deshalb, ohne den Bau zu zerreißen, +gänzlich getrennte Funktionen erfüllen; im Chor kann sich die ganze +Lyrik der Situation und des Schicksals stauen und den Spielern die +alles aussagenden Worte und die alles umfassenden Gebärden der nackt +gewordenen tragischen Dialektik überlassen; und sie werden doch niemals +anders als durch sanfte Übergänge voneinander geschieden sein. Für +keines von beiden ist die Gefahr einer die dramatische Form sprengender +Lebensnähe auch nur als ferne Möglichkeit eigen: darum können sich beide +zur unschematischen, aber apriorisch vorgezeichneten Fülle ausbreiten. + +Aus dem neueren Drama ist das Leben nicht organisch verschwunden, es +kann höchstens aus ihm verbannt werden. Aber die Verbannung, die die +Klassizisten vollziehen, bedeutet das Anerkennen nicht nur des Seins, +sondern auch der Macht des Verbannten: er ist in jedem Wort und jeder +Gebärde, die in angstvoller Selbstüberspannung sich überbieten, um sich +von ihm in unbefleckter Ferne zu halten, gegenwärtig; er ist es, der die +kahle und berechnete Strenge des aus abstrakter Apriorität erzeugten +Aufbaus unsichtbar und ironisch leitet: verengt oder verwirrt, +überdeutlich oder abstrus macht. Die andere Tragödie verzehrt das Leben. +Sie stellt ihre Helden als lebendige Menschen, inmitten einer bloß +lebenhaften Masse auf die Szene und aus der Verworrenheit einer von +Lebensschwere beladenen Handlung soll das klare Schicksal allmählich +erglühen; soll durch sein Feuer alles bloß Menschliche zu Asche +verbrennen, auf daß das nichtige Leben der bloßen Menschen in +Nichtigkeit zerfalle, die Affekte der Heldenhaften aber zu tragischen +Leidenschaften erbrennen und diese zu schlackenlosen Helden umschmelzen. +Damit ist das Heldentum polemisch und problematisch geworden: Heldsein +ist nicht mehr die naturhafte Existenzform der Wesenssphäre, sondern ein +Sicherheben über das bloß menschliche sowohl der Masse, wie der eigenen +Instinkte. Das hierarchische Problem von Leben und Wesen, das für +das griechische Drama ein formendes Apriori war und deshalb nie als +Gegenstand zur Gestalt ward, wird so in den tragischen Prozeß selbst +hineingezogen; es zerreißt das Drama in einander völlig heterogene +Hälften, die nur durch ihr gegenseitiges Negieren und Sichausschließen +miteinander verbunden sind: also polemisch und -- die Grundlagen gerade +dieses Dramas störend -- intellektualistisch. Und die Breite des +Fundamentes, das so aufgezwungen ist, und die Weite des Weges, den der +Held in seiner eigenen Seele zurücklegen muß, bis er sich als Helden +findet, widerstreiten der formgeforderten Schlankheit des dramatischen +Aufbaus, nähern es den epischen Formen an; geradeso wie der polemische +Akzent des Heldentums (auch in der abstrakten Tragödie) eine +Überwucherung von rein lyrischer Lyrik zur notwendigen Folge hat. + +Diese Lyrik hat aber noch eine andere Quelle, die ebenfalls aus der +verschobenen Beziehung von Wesen und Leben entspringt. Für die Griechen +hat das Versinken des Lebens als Sinnesträger die Nähe und die +Verwandtschaft der Menschen untereinander nur in eine andere Atmosphäre +übertragen, aber nicht vernichtet: jede Gestalt, die hier vorkommt, ist +dennoch in gleicher Entfernung vom Allerhalter, vom Wesen, ist also +jeder anderen in ihren tiefsten Wurzeln verwandt; alle verstehen +einander, denn alle sprechen die gleiche Sprache, alle vertrauen +einander, wenn auch als Todfeinde, denn alle streben in gleicher Weise +dem gleichen Zentrum zu und bewegen sich auf der gleichen Höhe einer +innerlich wesensgleichen Existenz. Wenn aber das Wesen, wie im neueren +Drama, nur nach hierarchischem Wettkampf mit dem Leben sich offenbaren +und zu behaupten vermag, wenn jede Gestalt diesen Wettstreit als +Voraussetzung ihrer Existenz oder als bewegendes Element ihres Daseins +in sich trägt, dann muß jede der _dramatis personae_ mit nur ihr eigenem +Faden an ihr gebärendes Schicksal gebunden sein; dann muß jede aus der +Einsamkeit stammen und in unaufhebbarer Einsamkeit inmitten der anderen +Einsamen dem letzten tragischen Alleinsein zueilen; darin muß jedes +tragische Wort unverstanden verklingen und keine tragische Tat wird eine +adäquat aufnehmende Resonanz finden können. Die Einsamkeit ist aber etwas +Paradox-Dramatisches: sie ist die eigentliche Essenz des Tragischen, denn +die im Schicksal selbstgewordene Seele kann Sternenbrüder haben, aber +keinen Gefährten. Die dramatische Äußerungsform jedoch -- der Dialog -- +setzt eine hohe Gemeinsamkeit dieser Einsamen voraus, um mehrstimmig, +um wirklich dialogisch, dramatisch zu bleiben. Die Sprache des absolut +Einsamen ist lyrisch, ist monologisch, im Zwiegespräch tritt das +Inkognito seiner Seele zu stark zutage und überflutet und belastet +die Eindeutigkeit und die Schärfe von Rede und Widerrede. Und diese +Einsamkeit ist tiefer als die von der tragischen Form, der Beziehung zum +Schicksal, erforderte (in der ja auch die griechischen Helden gelebt +haben): sie muß sich selbst zum Problem werden und das tragische Problem +vertiefend und verwirrend an seine Stelle treten. Diese Einsamkeit ist +nicht bloß der Rausch der vom Schicksal erfaßten, zum Gesang gewordenen +Seele, sie ist zugleich die Qual der zum Alleinsein verdammten, sich +nach Gemeinschaft verzehrenden Kreatur. Diese Einsamkeit entläßt +aus sich neue tragische Probleme, das eigentliche Problem der neuen +Tragödie: das Vertrauen. Die in Leben gehüllte, aber wesenserfüllte +Seele des neuen Helden wird niemals begreifen können, daß unter dem +gleichen Mantel des Lebens nicht auch die gleiche Wesenhaftigkeit wohnen +muß; sie weiß von einer Gleichheit aller, die sich gefunden haben und +kann nicht begreifen, daß dies ihr Wissen nicht aus dieser Welt stammt, +daß die innere Zweifelsfreiheit dieses Wissens keine Gewähr dafür bieten +kann, daß es für dieses Leben konstitutiv sei; sie weiß von der Idee +ihres Selbst, die, sie bewegend, in ihr lebendig ist, sie muß daher +daran glauben, daß das Menschengewühl des Lebens, das sie umgibt, nur +ein verwirrter Fastnachtsscherz ist, in dem, bei dem ersten Wort aus dem +Wesen, die Masken fallen und unbekannte Brüder einander umarmen müssen. +Sie weiß es und sucht es und findet sich selbst, allein, im Schicksal. Und +in ihre Ekstase des Sich-gefunden-habens mischt sich anklagend-elegisch +die Trauer des Weges, der hierher geführt hat: die Enttäuschung über +das Leben, das nicht einmal eine Karikatur dessen war, was ihre +Schicksalsweisheit so hellseherisch klar verkündet hat, dessen Glaube +ihr die Kraft gab, den Weg im Dunkeln allein zu gehen. Diese Einsamkeit +ist nicht nur dramatisch, sondern auch psychologisch, denn sie ist nicht +allein die Apriorität aller _dramatis personae_, sondern zugleich das +Erleben des zum Helden werdenden Menschen; und wenn die Psychologie im +Drama nicht unverarbeiteter Rohstoff bleiben soll, so kann sie sich nur +als Seelenlyrik äußern. + +Die große Epik gestaltet die extensive Totalität des Lebens, das Drama +die intensive Totalität der Wesenhaftigkeit. Darum kann das Drama, wenn +das Sein die sich spontan abrundende und sinnlich gegenwärtige Totalität +verloren hat, in seiner Formapriorität dennoch eine vielleicht +problematische, aber trotzdem alles enthaltende und in sich abschließende +Welt finden. Für die große Epik ist dies unmöglich. Für sie ist die +jeweilige Gegebenheit der Welt ein letztes Prinzip, sie ist in ihrem +entscheidenden und alles bestimmenden transzendentalen Grunde empirisch; +sie kann das Leben manchmal beschleunigen, kann Verstecktes oder +Verkümmertes zu einem ihm immanenten utopischen Ende führen, aber Weite +und Tiefe, Abrundung und Versinnlichung, Reichtum und Geordnetsein des +geschichtlich gegebenen Lebens wird sie niemals aus der Form heraus +überwinden können. Jeder Versuch einer wahrhaft utopischen Epik wird +scheitern müssen, denn sie muß subjektiv oder objektiv über die Empirie +hinausgehen und deshalb ins Lyrische oder Dramatische transzendieren. +Und diese Transzendenz kann für die Epik niemals fruchtbar werden. Es +hat vielleicht Zeiten gegeben -- vereinzelte Märchen bewahren Fragmente +dieser verschollenen Welten -- wo das jetzt nur utopisch Erlangbare +in visionärer Sichtbarkeit gegenwärtig war; und Epiker solcher Zeiten +hatten die Empirie nicht verlassen müssen, um die transzendente +Wirklichkeit als allein seiende darzustellen; ja, sie konnten einfache +Erzähler von Begebenheiten sein, so wie die Schöpfer der beflügelten +assyrischen Urwesen sich gewiß -- und mit Recht -- für Naturalisten +hielten. Doch schon für Homer ist das Transzendente unlösbar in das +irdische Dasein verwoben, und seine Unnachahmlichkeit beruht gerade +auf dem restlosen Gelingen dieses Immanentwerdens. + +Diese unzerreißbare Gebundenheit an das Dasein und das Sosein der +Wirklichkeit, die entscheidende Grenze zwischen Epik und Dramatik, ist +eine notwendige Folge des Gegenstandes der Epik: des Lebens. Während der +Begriff des Wesens schon durch sein einfaches Setzen zur Transzendenz +führt, sich aber dort zu einem neuen höheren Sein kristallisiert +und so durch seine Form ein sollendes Sein ausdrückt, das in seiner +formgeborenen Realität von den inhaltlichen Gegebenheiten des bloß +Seienden unabhängig bleibt, schließt der Begriff des Lebens eine solche +Gegenständlichkeit der aufgefangenen und geronnenen Transzendenz aus. +Die Welten des Wesens sind durch der Formen Kraft über das Dasein +gespannt und ihre Art und ihre Inhalte werden nur durch die inneren +Möglichkeiten dieser Kraft bedingt. Die Welten des Lebens verharren +hier, sie werden von den Formen nur aufgenommen und gestaltet, nur auf +ihren eingeborenen Sinn gebracht. Und die Formen, die hier nur die Rolle +des Sokrates bei der Geburt der Gedanken spielen dürfen, werden niemals +aus eigenem etwas ins Leben zaubern können, was nicht bereits in ihm +gelegen ist. Der Charakter, den das Drama schafft -- dies ist nur ein +anderer Ausdruck für dasselbe Verhältnis --, ist das intelligible Ich +des Menschen, der der Epik das empirische Ich. Das Sollen, in dessen +verzweifelte Intensität das auf der Erde vogelfrei gewordene Wesen +flüchtet, kann sich im intelligiblen Ich als normative Psychologie des +Helden objektivieren, im empirischen Ich bleibt es ein Sollen. Seine +Kraft ist eine bloß psychologische, gleichartig den anderen Elementen +der Seele; sein Zielsetzen ist ein empirisches, gleichartig den anderen +vom Menschen oder seiner Umwelt gegebenen möglichen Bestrebungen; seine +Inhalte sind geschichtliche, gleichartig den anderen, vom Lauf der +Zeiten hervorgebrachten und sind von dem Boden, auf dem sie gewachsen +sind, nicht loszureißen: sie können verwelken, aber niemals zu neuem +ätherischen Dasein erwachen. Das Sollen tötet das Leben, und der +dramatische Held umgürtet sich mit den symbolischen Attributen der +sinnfälligen Erscheinung des Lebens nur deshalb, um die symbolische +Zeremonie des Sterbens als Sichtbarwerden der seienden Transzendenz +sinnfällig vollziehen zu können; die Menschen der Epik müssen aber +leben, sonst zerreißen oder verkümmern sie das Element, das sie trägt, +umgibt und erfüllt. (Das Sollen tötet das Leben, und jeder Begriff +drückt ein Sollen des Gegenstandes aus: darum kann das Denken niemals +zu einer wirklichen Definition des Lebens kommen, und vielleicht darum +ist die Kunstphilosophie der Tragödie so viel adäquater als der Epik.) +Das Sollen tötet das Leben und ein aus sollendem Sein erbauter Held +der Epopöe wird immer nur ein Schatten des lebenden Menschen der +geschichtlichen Wirklichkeit sein; sein Schatten, aber niemals sein +Urbild, und die Welt, die ihm als Erleben und Abenteuer aufgegeben ist, +nur ein verdünnter Abguß des Tatsächlichen und niemals ihr Kern und ihre +Essenz. Die utopische Stilisierung der Epik kann nur Distanzen schaffen, +aber auch diese Distanzen bleiben die zwischen Empirie und Empirie, +und der Abstand und seine Trauer und seine Hoheit verwandeln nur den +Ton in einen rhetorischen und können zwar die schönsten Früchte einer +elegischen Lyrik tragen, aber niemals kann aus dem bloßen Distanzsetzen +ein über das Sein hinausgehender Inhalt zum lebendigen Leben erwachen +und zu selbstherrlicher Wirklichkeit werden. Ob diese Distanz vorwärts +oder zurück weist, ob sie ein Hinauf oder ein Herunter dem Leben +gegenüber bezeichnet: es ist niemals das Schaffen einer neuen Realität, +sondern immer nur ein subjektives Spiegeln der bereits daseienden. Die +Helden Vergils leben ein kühles und gemessenes Schattendasein, gespeist +vom Blut einer schönen Inbrunst, die sich geopfert hat, um das für +immer Entschwundene heraufzubeschwören, und die Zolasche Monumentalität +ist nur die monotone Ergriffenheit vor der vielfältigen und doch +übersichtlichen Verzweigung eines soziologischen Kategoriensystems, +das das Leben seiner Gegenwart vollständig zu begreifen sich anmaßt. + +Es gibt eine große Epik, aber das Drama bedarf niemals dieses +Attributes und muß sich seiner stets erwehren. Denn das aus sich heraus +substanzvolle und aus Substantialität runde Kosmos des Dramas kennt +keinen Kontrast von Ganzheit und Ausschnitt, keine Entgegensetzung von +Fall und Symptom: existieren bedeutet Kosmossein für das Drama, das +Erfassen des Wesens, den Besitz seiner Totalität. Mit dem Begriff des +Lebens ist jedoch die Notwendigkeit seiner Totalität nicht mitgesetzt, +es enthält geradeso die relative Unabhängigkeit jedes in sich +selbständigen Lebewesens von jeglicher, darüber hinausweisender Bindung, +wie die ebenfalls relative Unvermeidlichkeit und Unentbehrlichkeit +solcher Bindungen. Darum kann es epische Formen geben, deren Gegenstand +nicht die Totalität des Lebens ist, sondern ein Ausschnitt, ein in sich +lebensfähiger Bruchteil des Daseins. Darum aber ist der Begriff der +Totalität für die Epik kein aus den gebärenden Formen geborener, kein +transzendentaler, wie im Drama, sondern ein empirisch-metaphysischer, +der Transzendenz und Immanenz untrennbar in sich vereinigt. Denn Subjekt +und Objekt fallen in der Epik nicht zusammen, wie im Drama, wo die +gestaltende Subjektivität -- aus der Werkperspektive gesehen -- nur ein +Grenzbegriff ist, eine Art von Bewußtsein überhaupt, sondern sind klar +und deutlich im Werke selbst vorhanden und voneinander geschieden; und +da aus der formgewollten Empirität des Gegenstandes ein empirisches, +gestaltendes Subjekt folgt, kann dieses niemals der Grund und die Gewähr +der Totalität der herausgestellten Welt sein. Die Totalität kann sich +nur aus der Inhaltlichkeit des Objekts mit wahrer Evidenz ergeben: sie +ist metasubjektiv, transzendent, eine Offenbarung und eine Gnade. Das +Subjekt der Epik ist immer der empirische Mensch des Lebens, aber +seine schaffende, das Leben meisternde Anmaßung verwandelt sich in der +großen Epik in Demut, in Schauen, in stummes Erstaunen vor dem hell +heranleuchtenden Sinn, der ihm, dem einfachen Menschen des gewöhnlichen +Daseins, so unerwartet selbstverständlich im Leben selbst sichtbar +geworden ist. + +Das Subjekt der kleineren epischen Formen steht beherrschender und +selbstherrlicher seinem Objekte gegenüber. Mag der Erzähler -- es kann und +soll hier kein System der epischen Formen, nicht einmal andeutungsweise +gegeben werden -- mit kühler und überlegener Chronistengebärde dem +merkwürdigen Walten des Zufalls, der die Geschicke der Menschen für sie +sinnlos und vernichtend, für uns Abgründe aufdeckend und ergötzlich +durcheinanderwirft, zusehen; mag er einen kleinen Winkel der Welt als +geordnet blühenden Garten, umgeben von den grenzenlosen und chaotischen +Wüsten des Lebens, gerührt zur alleinigen Wirklichkeit erheben; mag er +ergriffen und gefaßt das seltsame und tiefe Welterleben eines Menschen +in ein stark geformtes und objektiviertes Schicksal gerinnen lassen; +immer ist es seine Subjektivität, die aus der maßlosen Unendlichkeit +des Weltgeschehens ein Stück herausreißt, ihm ein selbständiges Leben +verleiht und das Ganze, aus dem es entnommen wurde, nur als Empfindung +und Denken der Gestalten, nur als unwillkürliches Weiterspinnen +abgerissener Kausalreihen, nur als Spiegelung einer an sich seienden +Wirklichkeit in die Welt des Werks hineinscheinen läßt. Die Abrundung +dieser epischen Formen ist deshalb eine subjektive: ein Lebensstück wird +vom Dichter in eine sie heraushebende, betonende, und vom Lebensganzen +abhebende Umwelt versetzt; und Auswahl und Abgrenzung tragen im Werk +selbst den Stempel ihres Ursprungs aus Willen und Wissen des Subjektes: +sie sind mehr oder weniger lyrischer Natur. Die Relativität von +Selbständigkeit und Allgebundenheit der Lebewesen und ihrer -- organisch +auf sich gestellten -- ebenfalls lebendigen Vereinigungen kann +aufgehoben, zur Form gehoben werden, wenn eine bewußte Setzung des +schaffenden Werksubjekts einen immanent herausstrahlenden Sinn in dem +isolierten Dasein gerade dieses Lebensstückes zur Evidenz bringt. +Die formende, Gestalt und Grenze gebietende, Tat des Subjekts, diese +Souveränität im beherrschenden Schaffen des Gegenstandes ist die Lyrik +der epischen Formen ohne Totalität. Diese Lyrik ist hier die letzte +epische Einheit; sie ist kein Schwelgen eines vereinsamten Ichs in +der gegenstandsfreien Kontemplation seines Selbst, keine Auflösung +des Objekts in Sensationen und Stimmungen, sondern normgeboren und +formschaffend, trägt sie die Existenz alles Gestalteten. Doch mit der +Bedeutsamkeit und Schwere des Lebensausschnitts muß die unmittelbar +strömende Wucht dieser Lyrik wachsen; das Gleichgewicht des Werks +ist das des setzenden Subjekts und des von ihm herausgestellten und +emporgehobenen Gegenstandes. In der Form der isolierten Merkwürdigkeit +und Fragwürdigkeit des Lebens, in der Novelle, muß sich diese Lyrik +noch ganz hinter den harten Linien der vereinzelt herausgemeißelten +Begebenheit verstecken: die Lyrik ist hier noch reine Auswahl: die +schreiende Willkür des beglückenden und vernichtenden, aber immer +grundlos darniederfahrenden Zufalls kann nur durch sein klares, +kommentarloses, rein gegenständliches Erfassen balanciert werden. Die +Novelle ist die am reinsten artistische Form; der letzte Sinn alles +künstlerischen Formens wird von ihr als Stimmung, als inhaltlicher Sinn +des Gestaltens, wenn auch eben deshalb abstrakt, ausgesprochen. Indem +die Sinnlosigkeit in unverschleierter, nichts beschönigender Nacktheit +erblickt wird, gibt ihr die bannende Macht dieses furchtlosen und +hoffnungslosen Blickes die Weihe der Form: die Sinnlosigkeit wird, als +Sinnlosigkeit, zur Gestalt: sie ist ewig geworden, von der Form bejaht, +aufgehoben und erlöst. Zwischen der Novelle und den lyrisch-epischen +Formen ist ein Sprung. Sobald das von der Form zum Sinn Erhobene auch +seinem Inhalte nach, wenn auch nur relativ, sinnvoll ist, muß das stumm +gewordene Subjekt nach eigenen Worten ringen, die vom relativen Sinn der +gestalteten Begebenheit eine Brücke zum Absoluten bauen. In der Idylle +verschmilzt diese Lyrik noch fast vollständig mit den Umrissen der +Menschen und der Dinge; sie ist es ja, die diesen Umrissen das +Weiche und das Luftige der friedevollen Abgeschiedenheit, die selige +Getrenntheit von den Stürmen, die draußen wüten, verleiht. Nur wo die +Idylle zur Epopöe transzendiert, wie in Goethes und Hebbels »großen +Idyllen«, wo das Ganze des Lebens mit allen seinen Gefahren, wenn auch +von weiten Fernen gedämpft und gebändigt, in die Geschehnisse selbst +hineinspielt, muß die Stimme des Dichters selbst ertönen, muß seine Hand +die heilsamen Distanzen schaffen: damit weder das siegende Glück seiner +Helden zur unwürdigen Genügsamkeit derer werde, die vor einer allzu +gegenwärtigen Nähe des nicht überwundenen, sondern bloß für sie +beseitigten Elends feig abrücken, noch die Gefahren und das Erbeben der +Lebenstotalität, das diese verursacht, zu blassen Schemen werden, den +Jubel der Rettung zur nichtigen Farce erniedrigend. Und zum klaren und +breit strömenden Allesaussagen erwächst diese Lyrik, wo das Geschehnis +in seiner episch objektivierten Gegenständlichkeit der Träger und das +Symbol eines unendlichen Gefühls wird; wo eine Seele der Held ist und +ihre Sehnsucht die Handlung -- Chantefable nannte ich einmal von Ch. L. +Philippe sprechend diese Form --; wo der Gegenstand, das gestaltete +Ereignis etwas Vereinzeltes bleibt und bleiben soll, wo aber in dem +Erlebnis, das das Ereignis aufnimmt und ausstrahlt, der letzte Sinn des +ganzen Lebens, die sinngebende und lebenbezwingende Macht des Dichters +niedergelegt ist. Doch auch diese Macht ist eine lyrische: es ist die +Persönlichkeit des Dichters, die in bewußter Selbstherrlichkeit die +eigene Deutung des Weltsinnes -- die Ereignisse als Instrumente +meisternd -- ertönen läßt, nicht aber ihnen als Hütern des geheimen +Wortes den Sinn ablauscht; es ist nicht die Totalität des Lebens, die +gestaltet wird, sondern die Beziehung, die wertende oder verwerfende +Stellung des Dichters, der als empirisches Subjekt in seiner ganzen +Größe, aber auch in seiner ganzen kreatürlichen Begrenztheit die Bühne +der Gestaltung betritt, zu dieser Totalität des Lebens. + +Und auch das Vernichten des Objekts durch das zum Alleinherrscher des +Seins gewordene Subjekt vermag keine Totalität des Lebens, die ihrem +Begriffe gemäß eine extensive ist, aus sich zu entlassen: wie hoch es +sich auch über seine Objekte erhebt, immer sind es nur einzelne Objekte, +die es in dieser Weise als souveränen Besitz erwirbt und eine solche +Summe wird niemals eine wirkliche Totalität ergeben. Denn auch dieses +erhaben-humoristische Subjekt bleibt ein empirisches, seine Gestaltung +eine Stellungnahme zu seinen, ihm dem Wesen nach dennoch gleichgearteten +Objekten; und der Kreis, den es um das von ihm als Welt Ausgeschiedene +und Abgerundete zieht, bezeichnet nur die Grenze des Subjekts und keine +eines irgendwie in sich kompletten Kosmos. Die Seele des Humoristen +dürstet nach einer echteren Substanzialität als ihm das Leben bieten +könnte; deshalb zerschlägt er alle Formen und Grenzen der zerbrechlichen +Totalität des Lebens, um zur einzig wahren Quelle des Lebens, zum +reinen, weltbeherrschenden Ich zu gelangen. Aber mit dem Zusammenbrechen +der Objektswelt ist auch das Subjekt zum Fragment geworden; nur das Ich +ist seiend geblieben, doch auch seine Existenz zerrinnt in der +Substanzlosigkeit der selbstgeschaffenen Trümmerwelt. Diese +Subjektivität will alles gestalten und kann gerade deshalb nur einen +Ausschnitt spiegeln. + +Dies ist das Paradoxon der Subjektivität der großen Epik, ihr »wirf +weg, damit du gewinnst«: jede schöpferische Subjektivität wird lyrisch +und nur die bloß hinnehmende, die sich in Demut zum reinen Aufnahmeorgan +der Welt verwandelnde vermag der Gnade: der Offenbarung des Ganzen, +teilhaftig zu werden. Es ist der Sprung von der »_Vita nuova_« zur +»_Divina Commedia_«, vom »Werther« zum »Wilhelm Meister«; es ist der +Sprung, den Cervantes vollzogen hat, der, selbst verstummend, den +Welthumor des »Don Quixote« laut werden läßt, während Sternes und Jean +Pauls herrlich laute Stimmen bloß subjektive Spiegelungen eines bloß +subjektiven und darum begrenzten, engen und willkürlichen Weltbruchstückes +bieten. Dies ist kein Werturteil, sondern ein gattungbestimmendes +Apriori: das Ganze des Lebens läßt keinen transzendentalen Mittelpunkt +in sich aufweisen und duldet es nicht, daß eine seiner Zellen sich zu +seiner Beherrscherin erhebe. Nur wenn ein Subjekt, weit abgetrennt von +jeglichem Leben und seiner notwendig mitgesetzten Empirie, in der reinen +Höhe der Wesenhaftigkeit thront, wenn es nichts mehr ist als der Träger +der transzendentalen Synthesis, vermag es in seiner Struktur alle +Bedingungen der Totalität zu bergen und seine Grenze zur Grenze der +Welt zu verwandeln. Ein solches Subjekt kann aber in der Epik nicht +vorkommen: Epik ist Leben, Immanenz Empirie, und Dantes »Paradiso« ist +dem Leben wesensverwandter als die strotzende Fülle Shakespeares. + +Die synthetische Macht der Wesenssphäre verdichtet sich in der +konstruktiven Totalität des dramatischen Problems: das vom Problem aus +Notwendige, sei es Seele oder Begebenheit, gewinnt Dasein aus seinen +Beziehungen zum Zentrum; die immanente Dialektik dieser Einheit verleiht +jeder Einzelerscheinung das ihr -- je nach der Entfernung vom Zentrum +und dem Gewicht für das Problem -- zukommende Sein. Das Problem ist +hier unaussprechbar, weil es die konkrete Idee des Ganzen ist, weil nur +das Zusammenklingen aller Stimmen den Reichtum an Inhalt, der darin +verborgen ist, zu heben vermag. Für das Leben ist aber das Problem eine +Abstraktion; die Beziehung einer Gestalt auf ein Problem kann niemals +deren ganze Lebensfülle in sich aufnehmen, und jedes Ereignis der +Lebenssphäre muß sich zum Problem allegorisch verhalten. Wohl vermag die +hohe Kunst Goethes in den von Hebbel mit Recht »dramatisch« genannten +»Wahlverwandtschaften« alles in Bezug auf das zentrale Problem abzutönen +und abzuwägen, aber selbst die von vorneherein in die engen Kanäle des +Problems geleiteten Seelen können sich hier nicht zum wirklichen Dasein +ausleben; selbst die auf das Problem hin engbeschnittene Handlung rundet +sich nicht zur Ganzheit ab; selbst um das zierlich schmale Gehäuse +dieser kleinen Welt zu füllen, ist der Dichter gezwungen, fremde +Elemente mit hinein zu beziehen, und wenn dies auch überall so geglückt +wäre, wie in einzelnen Momenten des äußersten Taktes an Arrangement, +könnte es keine Totalität ergeben. Und die »dramatische« Konzentration +des Nibelungenliedes ist ein schöner, _pro domo_ entstandener Irrtum +Hebbels: die verzweifelte Anstrengung eines großen Dichters, die in der +veränderten Welt zerfallende epische Einheit eines wirklich epischen +Stoffes zu retten. Die übermenschliche Gestalt Brunhilds ist bereits zur +Mischung von Weib und Walküre gesunken, den schwachen Freier Gunther +zur haltlosen Fragwürdigkeit erniedrigend, und aus dem Drachentöter +Siegfried haben sich nur vereinzelte Märchenmotive in die Rittergestalt +hinübergerettet. Hier ist das Problem von Treue und Rache, von Hagen und +Kriemhild freilich die Rettung. Aber ein verzweifelter, ein rein +artistischer Versuch: mit den Mitteln der Komposition, mit Aufbau und +Organisation eine Einheit herzustellen, die gewächsmäßig nicht mehr +gegeben ist. Ein verzweifelter Versuch und ein heldenhaftes Scheitern. +Denn eine Einheit kann wohl zustande kommen, aber niemals eine wirkliche +Ganzheit. In der Handlung der Ilias -- ohne Anfang und ohne Abschluß -- +erblüht ein geschlossener Kosmos zu alles umfassendem Leben; die klar +komponierte Einheit des Nibelungenliedes birgt Leben und Verwesung, +Schlösser und Ruinen hinter ihrer kunstvoll gegliederten Fassade. + + +3. + +Epopöe und Roman, die beiden Objektivationen der großen Epik, trennen +sich nicht nach den gestaltenden Gesinnungen, sondern nach den +geschichtsphilosophischen Gegebenheiten, die sie zur Gestaltung +vorfinden. Der Roman ist die Epopöe eines Zeitalters, für das die +extensive Totalität des Lebens nicht mehr sinnfällig gegeben ist, für +das die Lebensimmanenz des Sinnes zum Problem geworden ist, und das +dennoch die Gesinnung zur Totalität hat. Es wäre oberflächlich und +nur artistisch, in Vers und Prosa die einzigen und entscheidenden +gattungsbestimmenden Kennzeichen zu suchen. Sowohl für die Epik, wie für +die Tragödie ist der Vers kein letztes Konstituens, wohl aber ein tiefes +Symptom, ein Scheidewasser, das ihr eigentliches Wesen am eigentlichsten +und echtesten zur Erscheinung bringt. Der tragische Vers ist scharf und +hart, isolierend und Distanzen schaffend. Er umkleidet die Helden mit +der ganzen Tiefe ihrer formgeborenen Einsamkeit, läßt keine anderen +Beziehungen als die des Kampfes und der Vernichtung zwischen ihnen +aufkommen; in seiner Lyrik kann Verzweiflung und Rausch des Weges und +des Endes ertönen, kann das Unermeßliche des Abgrunds, über dem diese +Wesenhaftigkeit schwebt, erglänzen, aber niemals wird -- was die Prosa +zuweilen zuläßt -- ein bloß seelisch-menschliches Einverständnis +zwischen den Gestalten durchbrechen, niemals wird die Verzweiflung zur +Elegie und der Rausch zur Sehnsucht nach den eigenen Höhen werden, +niemals kann die Seele ihren Abgrund in psychologistischer Eitelkeit zu +ermessen suchen und sich im Spiegel der eigenen Tiefe selbstgefällig +bewundern. Der dramatische Vers -- so ungefähr schrieb es Schiller an +Goethe -- entlarvt jede Trivialität der tragischen Erfindung, er besitzt +eine spezifische Schärfe und Schwere, vor der nichts bloß Lebenhaftes, +ein anderer Ausdruck nur für das dramatisch Triviale, bestehen kann: an +dem Gewichtsgegensatz zwischen Sprache und Gehalt muß sich die triviale +Gesinnung verheben. Auch der epische Vers schafft Distanzen, aber +Distanzen bedeuten in der Lebenssphäre eine Beseligung und eine +Leichtigkeit, ein Lockererwerden der Bande, die Dinge und Menschen +unwürdig umschlingen, ein Aufheben jener Dumpfheit und Gedrücktheit, die +an dem Leben, an und für sich genommen, haftet, die nur in einzelnen +glücklichen Augenblicken sich zerstreut; und gerade diese sollen durch +das Distanzieren des epischen Verses zum Lebensniveau werden. Die +Wirkung des Verses ist also hier eine entgegengesetzte, gerade weil +seine unmittelbaren Folgen die gleichen sind: Vertilgung der Trivialität +und Näherkommen dem eigenen Wesen. Denn das Triviale ist für die Sphäre +des Lebens, für die Epik: die Schwere, so wie es für die Tragödie die +Leichtigkeit war. Die gegenständliche Gewähr dafür, daß die völlige +Entfernung alles Lebenhaften keine leere Abstraktion vom Leben ist, +sondern ein Existentwerden des Wesens, kann nur in der Konsistenz +liegen, die diese lebensfernen Gestaltungen erhalten: nur wenn ihr Sein, +über allen Vergleich mit dem Leben hinaus, erfüllter, gerundeter und +gewichtiger geworden ist, als jede Sehnsucht nach Erfüllung es zu +wünschen vermag, erscheint es in abtastbarer Evidenz, daß die tragische +Stilisierung geleistet ist; und jede Leichtigkeit oder Blässe, die +freilich nichts mit dem banausischen Begriff von Unlebendigsein zu tun +hat, zeigt, daß die normativ tragische Gesinnung nicht vorhanden war, +zeigt, bei aller psychologischen Feinheit und lyrischen Sorgfalt der +Einzelerfindung, die Trivialität des Werkes auf. + +Für das Leben bedeutet aber Schwere: die Abwesenheit des gegenwärtigen +Sinnes, die unauflösbare Befangenheit in sinnlosen Kausalverknüpfungen, +das Verkümmern in unfruchtbarer Erdennähe und Himmelsferne, das +Beharrenmüssen und Sichnichtbefreienkönnen aus den Fesseln der bloßen +brutalen Stofflichkeit, das, was für die besten immanenten Kräfte des +Lebens das stete Ziel der Überwindung ist; mit dem Wertbegriff der Form +ausgedrückt: Trivialität. Die selig daseiende Totalität des Lebens ist +in prästabilierter Harmonie dem epischen Verse zugeordnet: schon der +vordichterische Prozeß einer mythologischen Umspannung alles Lebens hat +das Sein von jeder trivialen Schwere gereinigt, und in den Versen Homers +öffnen sich bloß die zum Aufblühen bereiten Knospen dieses Frühlings. +Aber der Vers kann nur den leisen Anstoß zum Aufspringen herbeiführen, +nur das aus allen Fesseln Gelöste mit dem Kranze der Freiheit umwinden. +Wenn die Tat des Dichters ein Ausgraben des verschütteten Sinnes ist, +wenn seine Helden erst ihre Kerker sprengen und ihre erträumte Heimat +der ersehnten Freiheit von Erdenschwere erst in schweren Kämpfen erobern +oder auf mühseligen Irrfahrten suchen müssen, dann reicht die Macht +des Verses nicht aus, um diesen Abstand -- den Abgrund mit einem +Blütenteppich verdeckend -- zum gangbaren Weg zu verwandeln. Denn die +Leichtigkeit der großen Epik ist nur die konkret immanente Utopie +der geschichtlichen Stunde, und die formende Entrücktheit, die der +Vers allem, was er trägt, verleiht, muß dann der Epik ihre große +Subjektslosigkeit und Totalität rauben: sie zur Idylle oder zum +lyrischen Spiel verwandeln. Denn die Leichtigkeit der großen Epik ist +nur durch ein wirkliches Abwerfen der niederziehenden Fesseln ein Wert +und eine wirklichkeitsschaffende Macht. Das Vergessen der Sklaverei in +schönen Spielen der freigewordenen Phantasie oder im gefaßten Flüchten +auf selige Inseln, unauffindbar auf der Landkarte der Welt der trivialen +Gebundenheit, kann niemals zur großen Epik führen. In Zeiten, denen +diese Leichtigkeit nicht mehr gegeben ist, ist der Vers aus der großen +Epik verbannt, oder er verwandelt sich unversehens und unbeabsichtigt in +einen lyrischen. Nur die Prosa kann dann das Leiden und den Lorbeer, den +Kampf und die Krönung, den Weg und die Weihe gleich stark umfassen; nur +ihre ungebundene Schmiegsamkeit und ihre rhythmenlose Bindung treffen +mit gleicher Kraft die Fesseln und die Freiheit, die gegebene Schwere +und die erkämpfte Leichtigkeit der vom gefundenen Sinn nunmehr +immanent erstrahlenden Welt. Es ist kein Zufall, daß das Zerfallen der +liedgewordenen Wirklichkeit in Cervantes' Prosa zur leiderfüllten +Leichtigkeit der großen Epik erwuchs, wo der heitere Tanz von Ariostos +Vers ein Spiel, eine Lyrik blieb; es ist kein Zufall, daß der Epiker +Goethe seine Idylle in Verse goß und für die Totalität des Meisterromans +die Prosa erwählte. In der Welt des Abstandes wird jeder epische Vers +zur Lyrik -- die Verse »Don Juans« und »Onegins« gesellen sich den +großen Humoristen zu --, denn im Vers wird alles Verborgene offenbar, +und der Abstand, den der bedächtige Schritt der Prosa kunstvoll durch +den sich allmählich nähernden Sinn überwindet, tritt nackt, verhöhnt, +mit Füßen getreten oder als vergessener Traum im schnellen Flug der +Verse zutage. + +Auch Dantes Verse sind lyrischer als die von Homer, aber doch nicht +lyrisch: sie verdichten und vereinen den Balladenton zur Epopöe. Die +Immanenz des Lebenssinnes ist für Dantes Welt da und gegenwärtig, aber +im Jenseits: sie ist die vollendete Immanenz des Transzendenten. Der +Abstand in der gewöhnlichen Welt des Lebens ist zur Unüberwindbarkeit +gesteigert, aber jenseits dieser Welt findet jeder Verirrte seine auf +ihn von Ewigkeit her wartende Heimat; jeder hier einsam verklingenden +Stimme harrt dort der Chorgesang, der ihren Ton aufnimmt, zur Harmonie +führt und durch sie zur Harmonie wird. Die abstandsvolle Welt liegt weit +ausgebreitet und chaotisch sich ballend unterhalb der strahlenden +Himmelsrose des sinnfällig gewordenen Sinnes und ist in jedem +Augenblicke sichtbar und unverhüllt. Jeder Bewohner der jenseitigen +Heimat stammt aus ihr, jeder ist mit des Schicksals unlösbarer Macht +an sie gebunden, aber jeder erkennt sie und überblickt sie in ihrer +Brüchigkeit und Schwere erst, wenn sein sinnvoll gewordener Weg zu Ende +gelaufen ist; jede Gestalt singt ihr vereinzeltes Schicksal, besingt +die isolierte Begebenheit, in der das ihr Zubestimmte klargeworden ist: +eine Ballade. Und so wie die Totalität des transzendenten Weltaufbaus +für jedes Einzelgeschick das vorbestimmte, sinngebende und umfassende +Apriori ist, so umhüllt das steigende Begreifen dieses Gebäudes, seiner +Struktur und seiner Schönheit -- das große Erlebnis des irrenden Dante +-- alles mit der Einheit seines nunmehr geoffenbarten Sinnes: Die +Erkenntnis Dantes verwandelt das Einzelne zum Baustein des Ganzen, die +Balladen werden zu Gesängen einer Epopöe. Doch nur im Jenseits ist der +Sinn dieser Welt abstandslos sichtbar und immanent geworden. In dieser +Welt ist die Totalität eine brüchige oder ersehnte, und die Verse +Wolframs oder Gottfrieds sind nur lyrischer Schmuck ihrer Romane, und +die Balladenhaftigkeit des Nibelungenliedes kann nur kompositionell +verdeckt, aber nicht zur weltumfassenden Totalität abgerundet werden. + +Die Epopöe gestaltet eine von sich aus geschlossene Lebenstotalität, +der Roman sucht gestaltend die verborgene Totalität des Lebens +aufzudecken und aufzubauen. Die gegebene Struktur des Gegenstandes -- +das Suchen ist nur der vom Subjekt aus gesehene Ausdruck dafür, daß +sowohl das objektive Lebensganze wie seine Beziehung zu den Subjekten +nichts selbstverständlich Harmonisches an sich hat -- gibt die Gesinnung +zur Gestaltung an: Alle Risse und Abgründe, die die geschichtliche +Situation in sich trägt, müssen in die Gestaltung einbezogen und können +und sollen nicht mit Mitteln der Komposition verdeckt werden. So +objektiviert sich die formbestimmende Grundgesinnung des Romans als +Psychologie der Romanhelden: sie sind Suchende. Die einfache Tatsache +des Suchens zeigt an, daß weder Ziele noch Wege unmittelbar gegeben sein +können, oder daß ihr psychologisch unmittelbares und unerschütterliches +Gegebensein keine evidente Erkenntnis wahrhaft seiender Zusammenhänge +oder ethischer Notwendigkeiten ist, sondern nur eine seelische Tatsache, +der weder in der Welt der Objekte noch in der der Normen etwas +entsprechen muß. Anders ausgedrückt: es kann Verbrechen oder Wahnsinn +sein; und die Grenzen, die das Verbrechen von dem bejahten Heldentum, +den Wahnsinn von der das Leben meisternden Weisheit trennen, sind +gleitende, bloß psychologische Grenzen, wenn das erreichte Ende sich +auch in der schrecklichen Klarheit des offensichtlich gewordenen, +hoffnungslosen Verirrtseins von der gewöhnlichen Wirklichkeit abhebt. +Epopöe und Tragödie kennen in diesem Sinn kein Verbrechen und keinen +Wahnsinn. Das, was vom Alltagsgebrauch der Begriffe Verbrechen genannt +wird, ist für sie entweder überhaupt nicht da, oder ist nichts anderes, +als der symbolisch geknüpfte, sinnlich weithin leuchtende Punkt, wo die +Beziehung der Seele zu ihrem Schicksal, dem Vehikel ihres metaphysischen +Heimatsdranges, sichtbar wird. Die Epopöe ist entweder die reine +Kinderwelt, in der das Übertreten feststehend übernommener Normen +notwendig eine Rache nach sich zieht, die wieder, und so ins Unendliche +fort, gerächt werden muß, oder sie ist die vollendete Theodizee, wo +Verbrechen und Strafe als gleich schwere, einander homogene Gewichte in +der Wage des Weltgerichts liegen. Und in der Tragödie ist das Verbrechen +ein Nichts oder ein Symbol; ein bloßes Element der Handlung, von +technischen Gesetzmäßigkeiten erfordert und bestimmt, oder das +Zerbrechen der wesensdiesseitigen Formen, die Pforte, durch die die +Seele zu sich selbst eintritt. Den Wahnsinn kennt die Epopöe gar nicht, +es wäre denn eine allgemein unverständliche Sprache einer nur so +deutlich werdenden Überwelt; für die unproblematische Tragödie kann er +der symbolische Ausdruck für das Ende sein, gleichwertig dem leiblichen +Tode oder dem lebenden Abgestorbensein der im Wesensfeuer der Selbstheit +verbrannten Seele. Denn Verbrechen und Wahnsinn sind Objektivation +der transzendentalen Heimatlosigkeit; der Heimatlosigkeit einer Tat +in der menschlichen Ordnung der gesellschaftlichen Zusammenhänge und +der Heimatlosigkeit einer Seele in der seinsollenden Ordnung des +überpersönlichen Wertsystems. Jede Form ist die Auflösung einer +Grunddissonanz des Daseins, eine Welt, in der das Widersinnige an seine +richtige Stelle gerückt, als Träger, als notwendige Bedingung des Sinnes +erscheint. Wenn also in einer Form der Gipfel des Widersinnes, das ins +Leere Hinauslaufen tiefer und echter menschlicher Bestrebungen oder die +Möglichkeit einer letzten menschlichen Nichtigkeit, als tragende +Tatsache aufgenommen und das an sich Widersinnige erklärt und zerlegt, +mithin als seiend und unaufhebbar daseiend anerkannt werden muß, dann +können in dieser Form zwar einige Ströme ins Meer der Erfüllung münden, +aber das Verschwundensein der offenbaren Ziele, die entscheidende +Richtungslosigkeit des ganzen Lebens muß dennoch allen Gestalten und +Begebenheiten als Fundament des Aufbaus, als konstituitives Apriori +zugrunde gelegt werden. + +Wo keine Ziele unmittelbar gegeben sind, verlieren die Gebilde, die +die Seele bei ihrer Menschwerdung als Schauplatz und Substrat ihrer +Tätigkeit unter den Menschen vorfindet, ihr evidentes Wurzeln in +überpersönlichen, seinsollenden Notwendigkeiten; sie sind etwas einfach +Seiendes, vielleicht Machtvolles, vielleicht Morsches, tragen aber weder +die Weihe des Absoluten an sich, noch sind sie die naturhaften Behälter +für die überströmende Innerlichkeit der Seele. Sie bilden die Welt der +Konvention: eine Welt, deren Allgewalt nur das Innerste der Seele +entzogen ist; die in unübersichtlicher Mannigfaltigkeit überall +gegenwärtig ist; deren strenge Gesetzlichkeit, sowohl im Werden wie im +Sein, für das erkennende Subjekt notwendig evident wird, die aber bei +all dieser Gesetzmäßigkeit sich weder als Sinn für das zielsuchende +Subjekt noch in sinnlicher Unmittelbarkeit als Stoff für das handelnde +darbietet. Sie ist eine zweite Natur; wie die erste nur als der +Inbegriff von erkannten, sinnesfremden Notwendigkeiten bestimmbar und +deshalb in ihrer wirklichen Substanz unerfaßbar und unerkennbar. Für die +Dichtung hat aber nur die Substanz Dasein und nur einander innerlichst +homogene Substanzen können in die kampfvolle Verbundenheit der +kompositionellen Beziehungen zueinander geraten. Die Lyrik kann das +Phänomenalwerden der ersten Natur ignorieren und aus der konstituitiven +Kraft dieses Ignorierens heraus eine proteische Mythologie der +substantiellen Subjektivität schaffen: für sie ist nur der große +Augenblick da, und in diesem ist die sinnvolle Einheit von Natur und +Seele oder ihr sinnvolles Getrenntsein, die notwendige und bejahte +Einsamkeit der Seele ewig geworden: losgerissen von der wahllos +abfließenden Dauer, herausgehoben aus der trüb bedingten Vielheit der +Dinge, gerinnt im lyrischen Augenblick die reinste Innerlichkeit der +Seele zur Substanz, und die fremde und unerkennbare Natur ballt sich von +innen getrieben zum durch und durch erleuchteten Symbol. Aber nur in +den lyrischen Augenblicken ist diese Beziehung zwischen Seele und +Natur herstellbar. Sonst verwandelt sich die Natur wegen dieser ihrer +Sinnesferne in eine Art malerischer Rumpelkammer sinnfälliger Symbole +für die Dichtung, die in verhexter Beweglichkeit erstarrt zu sein +scheint und nur vom Zauberwort der Lyrik zur sinnvoll bewegten Ruhe +besänftigt werden kann. Denn diese Augenblicke sind nur für die Lyrik +konstitutiv und formbestimmend; nur in der Lyrik wird dieses unvermittelte +Aufblitzen der Substanz zu einem plötzlichen Ablesbarwerden verschollener +Urschriften; nur in der Lyrik wird das Subjekt, das dieses Erlebnis +trägt, zum alleinigen Träger des Sinnes, zur einzig wahren Wirklichkeit. +Das Drama spielt in einer Sphäre, die jenseits dieser Realität liegt, +und für die epischen Formen bleibt das subjektive Erlebnis im Subjekt: +es wird zur Stimmung. Und die Natur wird -- ihres sinnesfremden +Eigenlebens sowohl wie ihrer sinnerfüllten Symbolik entkleidet +-- zum Hintergrund, zur Kulisse, zur Begleitstimme: sie hat ihre +Selbständigkeit verloren und ist nur die mit den Sinnen ergreifbare +Projektion des Wesentlichen, der Innerlichkeit. + +Die zweite Natur der Menschengebilde hat keine lyrische Substantialität: +ihre Formen sind zu starr, um sich dem symbolschaffenden Augenblick +anzuschmiegen; der inhaltliche Niederschlag ihrer Gesetze ist zu +bestimmt, um die Elemente, die in der Lyrik zu essayistischen +Veranlassungen werden müssen, je verlassen zu können; diese Elemente +aber leben so ausschließlich von der Gnade der Gesetzlichkeiten, haben +so gar keine von ihnen unabhängige sinnliche Valenz des Daseins, daß +sie ohne sie in Nichts zerfallen müssen. Diese Natur ist nicht stumm, +sinnfällig und sinnesfremd, wie die erste: sie ist ein erstarrter, +fremdgewordener, die Innerlichkeit nicht mehr erweckender Sinneskomplex; +sie ist eine Schädelstätte vermoderter Innerlichkeiten und wäre deshalb +-- wenn dies möglich wäre -- nur durch den metaphysischen Akt einer +Wiedererweckung des Seelischen, das sie in ihrem früheren oder sollenden +Dasein erschuf oder erhielt, erweckbar, nie aber von einer anderen +Innerlichkeit belebbar. Sie ist dem, was die Seele erstrebt, zu +verwandt, um von ihr als bloßer Rohstoff zu Stimmungen behandelt zu +werden und doch zu fremd, um der angemessene Ausdruck dafür zu sein. +Die Fremdheit der Natur, der ersten Natur gegenüber, das moderne +sentimentalische Naturgefühl ist nur die Projektion des Erlebnisses, +daß die selbstgeschaffene Umwelt für den Menschen kein Vaterhaus mehr +ist, sondern ein Kerker. Solange die von den Menschen für den Menschen +gebauten Gebilde ihm wahrhaft angemessen sind, sind sie seine notwendige +und eingeborene Heimat; keine Sehnsucht kann in ihm entstehen, die sich, +als Gegenstand des Suchens und des Findens, die Natur setzt und erlebt. +Die erste Natur, die Natur als Gesetzmäßigkeit für das reine Erkennen +und die Natur als das Trostbringende für das reine Gefühl, ist nichts +als die geschichtsphilosophische Objektivation der Entfremdung zwischen +dem Menschen und seinen Gebilden. Wenn das Seelische der Gebilde nicht +mehr unmittelbar zur Seele werden kann, wenn die Gebilde nicht mehr nur +wie Ballung und Stauung von Innerlichkeiten erscheinen, die jeden +Augenblick in Seele rückverwandelt werden können, müssen sie eine die +Menschen wahllos, blind und ausnahmslos beherrschende Macht erlangen, um +bestehen zu können. Und die Erkenntnis der Macht, die sie knechtet, +nennen die Menschen Gesetze, und die Trostlosigkeit ihrer Allmacht und +ihres Allbereichs wird für die Erkenntnis im Begriff des Gesetzes zur +erhabenen und erhebenden Logizität einer menschenfernen, ewigen und +unwandelbaren Notwendigkeit. Die Natur der Gesetze und die Natur der +Stimmungen stammen aus demselben Ort in der Seele: sie setzen die +Unmöglichkeit einer erreichten und sinnvollen Substanz voraus, die +Unmöglichkeit für das konstitutive Subjekt ein angemessenes +konstitutives Objekt zu finden. Im Naturerlebnis löst das allein reale +Subjekt die ganze Außenwelt in Stimmung auf und wird, ob der +unerbittlichen Wesensgleichung des kontemplativen Subjekts mit seinem +Objekte, selbst zur Stimmung; und das reine Erkennenwollen einer vom +Wollen und Wünschen reingewordenen Welt verwandelt das Subjekt zum +asubjektiven, konstruktiven und konstruierten Inbegriff erkennender +Funktionen. Es muß so kommen. Denn konstitutiv ist das Subjekt nur, wenn +es von innen handelt, nur das ethische Subjekt; es muß dem Gesetz und +der Stimmung nur dann nicht verfallen, wenn der Schauplatz seiner Taten, +das normative Objekt seiner Handlung aus dem Stoffe der reinen Ethik +geformt ist: wenn Recht und Sitte mit Sittlichkeit identisch sind, wenn +in die Gebilde nicht mehr Seelisches hineingetragen werden muß, um an +ihnen zur Tat zu kommen, als aus ihnen handelnd herausgelöst werden +kann. Die Seele einer solchen Welt sucht keine Gesetze zu erkennen, denn +die Seele selbst ist das Gesetz für den Menschen; in jeder Materie +seiner Bewährung wird er das nämliche Antlitz der nämlichen Seele +erblicken. Und es würde für ihn wie ein kleinliches und überflüssiges +Spiel erscheinen, die Fremdheit der nichtmenschlichen Umwelt durch die +stimmungerweckende Kraft des Subjektes zu überwinden: die Welt des +Menschen, die in Betracht kommt, ist die, wo die Seele, als Mensch, Gott +oder Dämon, zu Hause ist; in ihr findet die Seele alles was nottut, sie +braucht nichts aus sich heraus zu schaffen oder zu beleben, denn ihre +Existenz ist überreichlich erfüllt mit dem Finden, Sammeln und Formen +dessen, was ihr unmittelbar, als Seelenverwandtes, gegeben ist. + +Das epische Individuum, der Held des Romans, entsteht aus dieser +Fremdheit zur Außenwelt. Solange die Welt innerlich gleichartig ist, +unterscheiden sich auch die Menschen nicht qualitativ voneinander: es +gibt wohl Helden und Schurken, Fromme und Verbrecher, aber der größte +Held hebt sich auch nur um Haupteslänge aus der Schar seinesgleichen, +und die würdevollen Worte der Weisesten werden selbst von den Törichten +vernommen. Das Eigenleben der Innerlichkeit ist nur dann möglich +und notwendig, wenn das Unterscheidende zwischen den Menschen zur +unüberbrückbaren Kluft geworden ist; wenn die Götter stumm sind und +weder Opfer noch Ekstase die Zunge ihrer Geheimnisse zu lösen vermag; +wenn die Welt der Taten sich von den Menschen ablöst und ob dieser +Selbständigkeit hohl wird und unvermögend, den wahren Sinn der Taten +in sich aufzunehmen, an ihnen zum Symbol zu werden und sie in Symbole +aufzulösen: wenn die Innerlichkeit und das Abenteuer für immer +voneinander abgetrennt sind. + +Der Held der Epopöe ist, streng genommen, niemals ein Individuum. +Es ist von alters her als Wesenszeichen des Epos betrachtet worden, +daß sein Gegenstand kein persönliches Schicksal, sondern das einer +Gemeinschaft ist. Mit Recht, denn die Abrundung und die Geschlossenheit +des Wertsystems, das den epischen Kosmos bestimmt, schafft ein zu +organisches Ganze, als daß darin ein Teil sich so weit in sich +abschließen, so stark auf sich gestellt sein könnte, um sich als +Innerliches zu finden, um zur Persönlichkeit zu werden. Die Allgewalt +der Ethik, die jede Seele als eigene und unvergleichliche setzt, ist +dieser Welt noch fremd und fern. Wenn das Leben als Leben einen +immanenten Sinn in sich findet, so sind die Kategorien der Organik die +alles bestimmenden: die individuelle Struktur und Physiognomie entsteht +aus dem Gleichgewicht in dem wechselseitigen Bedingtsein von Teil und +Ganzheit, nicht aus dem polemischen Sich-auf-sich-selbst-Besinnen der +einsamen und verirrten Persönlichkeit. Die Bedeutung, die eine +Begebenheit in einer derart geschlossenen Welt erhalten kann, ist +deshalb immer eine quantitative: die Abenteuerreihe, in der sich die +Begebenheit versinnbildlicht, erhält ihr Gewicht von der Wichtigkeit, +die sie für das Wohl und Wehe eines großen, organischen Lebenskomplexes, +eines Volkes oder Geschlechts besitzt. Daß also die Helden der Epopöe +Könige sein müssen, hat andere, wenn auch ebenfalls formelle Ursachen +wie die gleiche Forderung für die Tragödie. Dort ist sie nur aus der +Notwendigkeit der Wegschaffung aller kleinlichen Lebenskausalitäten +aus dem Wege der Schicksalsontologie entstanden: weil die soziale +Gipfelgestalt die einzige ist, deren Konflikte, bei Beibehaltung des +sinnlichen Scheines einer symbolischen Existenz, nur aus dem tragischen +Problem heraus erwachsen; weil bloß sie bereits in ihrer äußeren +Erscheinungsform die erforderliche Atmosphäre von isolierter +Bedeutsamkeit haben kann. Was dort Symbol war, wird hier zur +Wirklichkeit: das Gewicht der Verknüpftheit eines Schicksals mit einer +Ganzheit. Das Weltschicksal, das in der Tragödie nur die nötige Anzahl +von Nullen war, die an eine Eins angehängt sie zur Million verwandelt, +ist hier das Inhaltgebende der Ereignisse; und das Tragen dieses +Schicksals schafft keine Einsamkeit um ihren Träger, knüpft ihn vielmehr +mit unlösbaren Fäden an die Gemeinschaft, deren Geschick sich in seinem +Leben krystallisiert. + +Und die Gemeinschaft ist eine organische -- und darum in sich sinnvolle +-- konkrete Totalität: darum ist die Abenteuermasse einer Epopöe immer +gegliedert und niemals streng geschlossen: sie ist ein Lebewesen von +innerlich unendlicher Lebensfülle, das gleiche oder ähnliche Lebewesen +als Brüder oder Nachbarn besitzt. Das In-der-Mitte-Anfangen und +Nicht-mit-dem-Ende-Schließen der Homerischen Epen hat seinen Grund in +der begründeten Gleichgültigkeit der wahrhaft epischen Gesinnung gegen +jeden architektonischen Aufbau, und das Hineinspielen fremder +Stoffmassen -- wie Dietrich von Bern im Nibelungenlied -- wird dieses +Gleichgewicht nie stören können: denn alles lebt sein eigenes Leben im +Epos und schafft seine Abrundung aus der eigenen inneren Bedeutsamkeit. +Fremdes kann hier dem Zentralen ruhig die Hände reichen, die bloße +Berührung von Konkreta untereinander läßt konkrete Beziehungen +entstehen, und das Fremde wird infolge seiner perspektivischen Ferne +und seiner unentfalteten Fülle die Einheitlichkeit nicht gefährden und +dennoch die Evidenz des organischen Daseins haben. Dante ist das einzige +große Beispiel, wo die Architektur über die Organik eindeutig siegt: +deshalb ein geschichtsphilosophischer Übergang von der reinen Epopöe zum +Roman. Er hat noch die vollendete immanente Abstandslosigkeit und +Abgeschlossenheit der wahren Epopöe, aber seine Gestalten sind schon +Individuen, die sich bewußt und energisch einer ihnen gegenüber sich +abschließenden Wirklichkeit entgegenstellen und in diesem Widerstand +zu wirklichen Persönlichkeiten werden. Und auch das konstituierende +Prinzip von Dantes Totalität ist ein systematisches, das die epische +Selbständigkeit der organischen Teileinheiten aufhebt und sie in +hierarchisch eingeordnete, eigentliche Teile verwandelt. Freilich +findet sich diese Individualität der Gestalten mehr bei den Nebenfiguren +als beim Helden, und die Intensität dieser Tendenz nimmt gegen die +Peripherie und mit der Entfernung vom Ziele zu; jede Teileinheit bewahrt +ihr lyrisches Eigenleben, eine Kategorie, die das alte Epos nicht kannte +und nicht kennen konnte. Diese Vereinigung der Voraussetzungen von Epos +und Roman und ihre Synthese zur Epopöe beruht auf der Zweiweltenstruktur +der Danteschen Welt: die diesseitige Zerrissenheit von Leben und Sinn +wird durch ein Zusammenfallen von Leben und Sinn in der gegenwärtigen +und erlebten Transzendenz überboten und aufgehoben: der postulatslosen +Organik des älteren Epos stellt Dante die Hierarchie erfüllter Postulate +gegenüber, geradeso wie er, als einziger, die sichtbar gesellschaftliche +Höhe des Helden und sein die Gemeinschaft mitbestimmendes Geschick +entbehren kann, weil das Erlebnis seines Helden die symbolische Einheit +des Menschenschicksals überhaupt ist. + + +4. + +Die Totalität der Danteschen Welt ist die des sichtbaren Begriffssystems. +Gerade diese sinnliche Dinghaftigkeit und Substantialität sowohl der +Begriffe selbst, wie ihrer hierarchischen Ordnung im System ermöglicht, +daß die Geschlossenheit und die Totalität zu konstitutiven und nicht zu +regulativen Aufbaukategorien werden; daß der Gang durch das Ganze eine +an Spannungen reiche, aber wohlgeleitete und ungefährdete Reise und +nicht eine nach dem Ziele tastende Wanderung sei; es ermöglicht das +Epos, wo die geschichtsphilosophische Situation die Probleme schon hart +an die Grenze des Romans drängt. Die Totalität des Romans ließe sich +nur abstrakt systematisieren, weshalb auch ein hier erreichbares System +-- die einzig mögliche Form der abgeschlossenen Totalität nach dem +endgültigen Entschwinden der Organik -- nur ein System abgezogener +Begriffe sein kann und deshalb in seiner Unmittelbarkeit für die +ästhetische Gestaltung nicht in Betracht kommt. Freilich ist gerade +dieses abstrakte System die letzte Grundlage, auf der sich alles +aufbaut, aber in der gegebenen und gestalteten Wirklichkeit wird nur +sein Abstand vom konkreten Leben sichtbar, als Konventionalität der +objektiven und als überspannte Innerlichkeit der subjektiven Welt. So +sind die Elemente des Romans, im Hegelschen Sinn, durchwegs abstrakt; +abstrakt ist die auf utopische Vollendung hinstrebende, nur sich und ihr +Begehren als wahre Realität empfindende Sehnsucht der Menschen; abstrakt +ist das nur auf Tatsächlichkeit und Macht des Bestehens beruhende Dasein +der Gebilde; und abstrakt ist die gestaltende Gesinnung, die den Abstand +zwischen den beiden abstrakten Gruppen der Gestaltungselemente +unaufgehoben bestehen läßt, ihn als Erlebnis des Romanmenschen +unüberwunden versinnlicht, zur Verbindung der beiden Gruppen verwendet +und so zum Vehikel der Komposition macht. Die Gefahr, die aus diesem +abstrakten Grundcharakter des Romans entsteht, ist bereits erkannt +worden: als Transzendieren ins Lyrische oder Dramatische, oder als +Verengerung der Totalität ins Idyllenhafte, oder endlich als Herabsinken +auf das Niveau der bloßen Unterhaltungslektüre. Und bekämpft +kann sie nur werden, indem das Unabgeschlossene, Brüchige und +Übersichhinausweisende der Welt bewußt und konsequent als letzte +Wirklichkeit gesetzt wird. + +Jede Kunstform ist durch die metaphysische Lebensdissonanz definiert, +die sie als Grundlage einer in sich vollendeten Totalität bejaht und +gestaltet; der Stimmungscharakter der hieraus entspringenden Welt, die +Atmosphäre der Menschen und Begebenheiten ist durch die Gefahr bestimmt, +die, die Form bedrohend, aus der nicht absolut aufgelösten Dissonanz +entsteigt. Die Dissonanz der Romanform, das Nicht-eingehen-Wollen der +Sinnesimmanenz in das empirische Leben gibt ein Formproblem auf, dessen +formeller Charakter viel verdeckter ist, als der anderer Kunstformen, +das wegen dieser seiner scheinbaren Inhaltlichkeit ein vielleicht noch +ausgesprocheneres und entschiedeneres Zusammenwirken von ethischen und +ästhetischen Kräften erfordert, als es bei evident reinen Formproblemen +der Fall ist. Der Roman ist die Form der gereiften Männlichkeit im +Gegensatz zur normativen Kindlichkeit der Epopöe; die lebensseitige Form +des Dramas steht jenseits selbst der -- als apriorische Kategorien, als +normative Stadien gefaßten -- Lebensaltern. Der Roman ist die Form der +gereiften Männlichkeit; das bedeutet, daß das Abschließen seiner Welt +objektiv gesehen etwas Unvollkommenes, subjektiv erlebt eine Resignation +ist. Die Gefahr, von der diese Gestaltung bedingt ist, ist deshalb eine +doppelte: es ist die Gefahr da, daß entweder die Brüchigkeit der Welt +kraß und die formgeforderte Sinnesimmanenz aufhebend zutage tritt und +die Resignation in quälende Trostlosigkeit umschlägt, oder daß die allzu +starke Sehnsucht, die Dissonanz aufgelöst, bejaht und in der Form +geborgen zu wissen, zu einem voreiligen Schließen verführt, das die Form +in disparater Heterogenität zergehen läßt, weil die Brüchigkeit nur +oberflächlich verdeckt, aber nicht aufgehoben werden kann und so die +schwächlichen Bindungen zerbrechend als unverarbeiteter Rohstoff +sichtbar werden muß. In beiden Fällen aber bleibt das Gebilde abstrakt: +das Formwerden der abstrakten Grundlage des Romans ist die Folge des +Selbstdurchschauens der Abstraktion; die formgeforderte Immanenz des +Sinnes entsteht gerade aus dem rücksichtslosen Zu-Ende-Gehen im +Aufdecken ihrer Abwesenheit. + +Die Kunst ist -- im Verhältnis zum Leben -- immer ein Trotzdem; das +Formschaffen ist die tiefste Bestätigung des Daseins der Dissonanz, +die zu denken ist. Aber in jeder anderen Form, aus jetzt schon +selbstverständlichen Gründen auch in der Epopöe, ist diese Bejahung +etwas der Formung Vorangehendes, während sie für den Roman die Form +selbst ist. Darum ist hier das Verhältnis von Ethik und Ästhetik im +formenden Prozeß ein anderes, als in den übrigen Dichtungsarten. Dort +ist die Ethik eine rein formelle Voraussetzung, die durch ihre Tiefe ein +Vordringen bis zum formbedingten Wesen, durch ihre Weite die ebenfalls +formbedingte Totalität ermöglicht und die durch ihr Umfassen das +Gleichgewicht der konstituierenden Elemente -- wofür Gerechtigkeit nur +ein Ausdruck in der Sprache der reinen Ethik ist -- zustande bringt. +Hier ist die Ethik, die Gesinnung im Gestalten jeder Einzelheit +sichtbar, ist also in ihrer konkretesten Inhaltlichkeit ein wirksames +Aufbauelement der Dichtung selbst. So erscheint der Roman im Gegensatz +zu dem in der fertigen Form ruhenden Sein anderer Gattungen als etwas +Werdendes, als ein Prozeß. Es ist deshalb die künstlerisch am meisten +gefährdete Form und wurde von vielen, aus Gleichsetzung von Problematik +und Problematisch-Sein, als Halbkunst bezeichnet. Mit einem bestechenden +Schein von Recht, denn nur der Roman besitzt eine, ihm in allem +unwesentlich Formellen fast bis zur Verwechslung gleichende Karikatur; +die Unterhaltungslektüre, die alle äußerlichen Kennzeichen des Romans +aufweist, die aber in ihrem Wesen an nichts gebunden und nichts treffend +aufgebaut, also völlig sinnlos ist. Während also in den Formen des als +erreicht geleisteten Seins solche Karikaturen unmöglich sind, weil das +Außerkünstlerische der Formung keinen Augenblick verdeckt werden kann, +ist hier eine -- scheinbare -- Annäherung fast bis zur Verwechselbarkeit +möglich; wegen des regulativen, versteckten Charakters der wirkenden, +bindenden und formenden Ideen, wegen der -- scheinbaren -- Verwandtschaft +einer leeren Bewegtheit mit einem Prozeß, dessen letzter Inhalt nicht +rationalisierbar ist. Aber dieses Angenähertsein muß in jedem konkreten +Fall vor jedem genauen Blick sich doch als Karikatur enthüllen, und +auch die von anders her geholten Beweise gegen die echt künstlerische +Wesensart des Romans haben nur einen Schein des Rechts. Nicht nur +weil die normative Unvollendung und Problematik des Romans eine +geschichtsphilosophisch echtgeborene Form ist und als Zeichen ihrer +Legitimität ihr Substrat, den wahren Zustand des gegenwärtigen Geistes, +erreicht, sondern weil seine Prozeßartigkeit nur inhaltlich die +Abgeschlossenheit ausschließt, als Form jedoch ein schwebendes, aber +sicher schwebendes Gleichgewicht von Werden und Sein repräsentiert, als +Idee des Werdens zum Zustand wird und sich so zum normativen Sein des +Werdens verwandelnd aufhebt; »begonnen ist der Weg, vollendet die +Reise«. + +Diese »Halbkunst« schreibt also eine noch strengere und unfehlbarere +künstlerische Gesetzlichkeit vor, als die »geschlossenen Formen«, +und diese Gesetze sind desto bindender, je mehr sie ihrem Wesen nach +undefinierbar und unformulierbar sind: es sind Gesetze des Taktes. Takt +und Geschmack, an und für sich untergeordnete Kategorien, die durchaus +der bloßen Lebensphäre angehören und selbst einer wesentlichen ethischen +Welt gegenüber belanglos sind, gewinnen hier eine große und konstitutive +Bedeutung: bloß durch sie ist die Subjektivität von Anfang und Abschluß +der Romantotalität imstande, sich im Gleichgewicht zu halten, sich als +episch normative Objektivität zu setzen und so die Abstraktheit, die +Gefahr dieser Form, zu überwinden. Denn die Gefahr läßt sich auch so +aussprechen: wo die Ethik, inhaltlich und nicht als bloß formales +Apriori, den Aufbau einer Form zu tragen hat, und wo nicht, wie in den +epischen Zeitaltern, ein Zusammenfallen oder wenigstens eine deutliche +Konvergenz zwischen Ethik als innerlichem Lebensfaktor und ihrem +Handlungssubstrat in den Gebilden gegeben ist, ist die Gefahr da, daß +statt einer daseienden Totalität ein subjektiver Aspekt derselben, die +von der großen Epik geforderte Gesinnung zur hinnehmenden Objektivität +trübend oder gar zerstörend, gestaltet wird. Diese Gefahr ist nicht zu +umgehen, sondern bloß von innen zu überwinden. Denn diese Subjektivität +ist nicht beseitigt, wenn sie unausgesprochen bleibt, oder wenn sie in +einen Willen zur Objektivität verwandelt wird: dieses Verschweigen und +dieses Streben sind noch subjektiver, als das offene Hervortreten einer +klarbewußten Subjektivität und darum, wieder im Hegelschen Sinn, noch +abstrakter. + +Die Selbsterkenntnis und damit die Selbstaufhebung der Subjektivität +wurde von den ersten Theoretikern des Romans, den Ästhetikern der +Frühromantik, Ironie genannt. Sie bedeutet, als formelles Konstituens +der Romanform, eine innere Spaltung des normativ dichterischen Subjekts +in eine Subjektivität als Innerlichkeit, die fremden Machtkomplexen +gegenübersteht und der fremden Welt die Inhalte ihrer Sehnsucht +aufzuprägen bestrebt ist, und in eine Subjektivität, die die +Abstraktheit und mithin die Beschränktheit der einander fremden +Subjekts- und Objektswelten durchschaut, diese in ihren, als +Notwendigkeiten und Bedingungen ihrer Existenz begriffenen, Grenzen +versteht und durch dieses Durchschauen die Zweiheit der Welt zwar +bestehen läßt, aber zugleich in der wechselseitigen Bedingtheit der +einander wesensfremden Elemente eine einheitliche Welt erblickt und +gestaltet. Diese Einheit ist jedoch eine rein formale; die Fremdheit und +die Feindlichkeit der innerlichen und der äußerlichen Welten ist nicht +aufgehoben, sondern nur als notwendig erkannt, und das Subjekt dieser +Erkenntnis ist geradeso ein empirisches, also weltbefangenes und in der +Innerlichkeit beschränktes Subjekt, wie jene, die zu seinen Objekten +geworden sind. Das nimmt der Ironie jede kalte und abstrakte +Ueberlegenheit, die die objektive Form zur subjektiven, zur Satire und +die Totalität zum Aspekt verengen würde, denn es zwingt das schauende +und schaffende Subjekt, seine Welterkenntnis auf sich selbst anzuwenden, +sich selbst, geradeso wie seine Geschöpfe, als freies Objekt der freien +Ironie zu nehmen; kurz gefaßt: sich in ein rein aufnehmendes, in das für +die große Epik normativ vorgeschriebene Subjekt zu verwandeln. + +Diese Ironie ist die Selbstkorrektur der Brüchigkeit: die inadäquaten +Beziehungen können sich zu einem phantastischen und wohlgeordneten +Reigen von Mißverständnissen und Vorbeigehen aneinander verwandeln, wo +alles von vielen Seiten gesehen wird; als Isoliertes und Verbundenes, +als Träger des Wertes und als Nichtigkeit, als abstrakte Absonderung +und als konkretestes Eigenleben, als Verkümmern und als Blühen, als +Leidenmachen und als Leiden. + +Es ist auf einer qualitativ völlig neuen Grundlage wieder ein Standpunkt +des Lebens erreicht, der der unauflösbaren Verschlungenheit von der +relativen Selbständigkeit der Teile und ihrer Gebundenheit an das Ganze. +Nur daß die Teile trotz dieser Bindung niemals die Härte ihres abstrakten +Auf-sich-Gestelltseins verlieren können und ihre Beziehung zur Totalität +eine zwar dem Organischen möglichst angenäherte, aber doch immer wieder +aufgehobene begriffliche Beziehung ist und keine echtgeborene Organik. +Das hat kompositionell betrachtet zur Folge, daß die Menschen und +Handlungsmaße zwar die Grenzenlosigkeit des echt epischen Stoffes +besitzen, ihre Struktur jedoch von der der Epopöe wesentlich verschieden +ist. Die Strukturdifferenz, in der diese im Grunde begriffliche +Pseudoorganik des Romanstoffes zum Ausdruck kommt, ist die zwischen +einer homogen-organischen Stätigkeit und einem heterogen-kontingenten +Diskretum. Wegen dieser Kontingenz sind die relativ selbständigen Teile +selbständiger, in sich abgerundeter, als die der Epopöe und müssen +deshalb durch Mittel, die ihr einfaches Dasein transzendieren, ins Ganze +eingefügt werden, um es nicht zu sprengen. Sie müssen, anders wie in der +Epopöe, eine strenge, kompositionell-architektonische Bedeutung haben, +sei es als Gegenbeleuchtung des Problems, wie die Novellen in »Don +Quixote«, sei es als präludierendes Einsetzen verborgener, aber für +das Ende entscheidender Motive, wie die »Bekenntnisse einer schönen +Seele«; ihre Existenz ist jedoch niemals durch ihr einfaches Dasein +gerechtfertigt. Diese Möglichkeit zum diskreten Eigenleben der nur +kompositionell vereinigten Teile ist freilich nur als Symptom bedeutsam, +indem darin die Struktur der Romantotalität am deutlichsten sichtbar +wird, es ist an und für sich durchaus nicht notwendig, daß jeder +vorbildliche Roman diese äußerste Konsequenz seiner Struktur +aufweise; und der Versuch, die Problematik der Romanform durch ihre +ausschließliche Orientierung auf diese ihre Eigenart zu überwinden, +muß sogar zu Künstlichkeiten, zur Überdeutlichkeit der Komposition +führen, wie in der Romantik oder in Paul Ernsts erstem Roman. + +Denn für die Kontingenz ist dies nur Symptom; es erhellt bloß einen +Tatbestand, der notwendigerweise immer und überall vorhanden ist, aber +durch den kunstvoll ironischen Takt der Komposition mit einem immer +wieder enthüllten Schein der Organik verdeckt wird: die äußere Form des +Romans ist eine wesentlich biographische. Das Schweben zwischen einem +Begriffssystem, dem das Leben immer entgleitet, und einem Lebenskomplex, +der niemals zur Ruhe seiner immanent-utopischen Vollendung zu gelangen +vermag, kann sich nur in der erstrebten Organik der Biographie +objektivieren. Für eine Weltlage, wo das Organische die alles +beherrschende Kategorie des gesamten Seins ist, würde es als eine +törichte Vergewaltigung gerade seines organischen Charakters erscheinen, +wenn man die Individualität eines Lebewesens in ihrer begrenzenden +Begrenztheit zum Ausgangspunkt der Stilisierung und zum Mittelpunkt des +Gestaltens machen wollte. Und für ein Weltalter der konstitutiven +Systeme ist die vorbildliche Bedeutung eines Einzellebens niemals mehr +als ein Beispiel: es als Träger und nicht als Substrat der Werte +darzustellen, wenn ein solcher Plan überhaupt auftauchen könnte, müßte +zur lächerlichsten Anmaßung werden. In der biographischen Form hat das +Einzelne, das gestaltete Individuum, ein Eigengewicht, das für die +Allherrschaft des Lebens zu schwer, für die des Systems zu leicht wäre; +einen Grad der Isolation, der für diese zu groß, für jene bedeutungslos +wäre; eine Beziehung auf das von ihm getragene und verwirklichte Ideal, +die für diese zu stark betont, für jene ungenügend untergeordnet wäre. +In der biographischen Form wird das unerreichbare, sentimentalische +Streben sowohl nach der unmittelbaren Lebenseinheit, wie nach der alles +abschließenden Architektonik des Systems zur Ruhe und zum Gleichgewicht +gebracht, zum Sein verwandelt. Denn die Zentralgestalt der Biographie +ist nur durch ihre Beziehung auf eine sich über sie erhebende Welt der +Ideale bedeutsam, aber diese wird zugleich einzig durch ihr Leben in +diesem Individuum und durch das Auswirken dieses Erlebens realisiert. +So entsteht in der biographischen Form aus dem Gleichgewicht der beiden +nicht verwirklichten und in ihrer Isoliertheit der Verwirklichung nicht +fähigen Lebenssphären ein neues und eigenes, in sich -- wenn auch +paradoxerweise -- vollendetes und immanent sinnvolles Leben: das Leben +des problematischen Individuums. + +Kontingente Welt und problematisches Individuum sind einander +wechselseitig bedingende Wirklichkeiten. Wenn das Individuum +unproblematisch ist, so sind ihm seine Ziele in unmittelbarer Evidenz +gegeben, und die Welt, deren Aufbau dieselben realisierten Ziele +geleistet haben, kann ihm für ihre Verwirklichung nur Schwierigkeiten +und Hindernisse bereiten, aber niemals eine innerlich ernsthafte Gefahr. +Die Gefahr entsteht erst, wenn die Außenwelt nicht mehr in bezug auf die +Ideen angelegt ist, wenn diese im Menschen zu subjektiven seelischen +Tatsachen, zu Idealen werden. Durch das als Unerreichbar- und -- im +empirischen Sinn -- als Unwirklich-Setzen der Ideen, durch ihre +Verwandlung in Ideale, ist die unmittelbare, problemlose Organik der +Individualität zerrissen. Sie ist für sich selbst zum Ziel geworden, +weil sie das, was ihr wesentlich ist, was ihr Leben zum eigentlichen +Leben macht, zwar in sich, aber nicht als Besitz und Grundlage des +Lebens, sondern als zu Suchendes vorfindet. Die Umwelt des Individuums +ist aber nur ein inhaltlich anderes Substrat und Material derselben +kategorialen Formen, die seine Innenwelt begründen: die unüberbrückbare +Kluft zwischen seiender Wirklichkeit und seinsollendem Ideal muß also, +dem verschiedenen Material bloß in der strukturellen Verschiedenheit +entsprechend, das Wesen der Außenwelt ausmachen. Diese Verschiedenheit +zeigt sich am klarsten in der reinen Negativität des Ideals. Während in +der subjektiven Welt der Seele das Ideal geradeso einheimisch ist wie +die anderen seelischen Wirklichkeiten, wenn es auch auf deren Niveau, +auf das des Erlebnisses herabgedrückt erscheint, und deshalb unmittelbar +und auch inhaltlich positiv hervortreten kann, zeigt sich das +Auseinanderklaffen von Wirklichkeit und Ideal in der Umwelt des Menschen +nur in der Abwesenheit des Ideals und in der hierdurch verursachten +immanenten Selbstkritik der bloßen Wirklichkeit: in der Selbstenthüllung +ihrer Nichtigkeit ohne immanentes Ideal. + +Die Erscheinungsform dieser Selbstvernichtung, die in ihrem einfachen +Gegebensein eine durchaus gedankliche Dialektik und keine unmittelbare, +dichterisch-sinnliche Evidenz aufweist, ist eine zweifache. Erstens der +Mangel an Übereinstimmung zwischen der Innerlichkeit und ihrem +Handlungssubstrat, der um so schärfer hervortreten muß, je echter die +Innerlichkeit ist, je näher ihre Quellen den in der Seele zu Idealen +gewordenen Ideen des Seins liegen. Zweitens die Unfähigkeit dieser Welt, +sich in ihrer idealfremden Feindlichkeit der Innerlichkeit gegenüber +wirklich abzurunden; die Unfähigkeit, sowohl für sich als Ganzes die +Form der Totalität, wie für die Beziehung zu ihren Elementen und für +deren Beziehungen untereinander die der Kohärenz zu finden. Anders +ausgedrückt: die Undarstellbarkeit. Die Teile sowohl wie das Ganze einer +solchen Außenwelt entziehen sich den Formen der unmittelbar sinnlichen +Gestaltung. Sie gewinnen erst ein Leben, wenn sie entweder zu der +erlebenden Innerlichkeit der in ihnen verirrten Menschen, oder zu dem +schauend-schöpferischen Blick der darstellenden Subjektivität des +Dichters in Beziehung gebracht werden können; wenn sie zu Gegenständen +der Stimmung oder der Reflexion werden. Dies ist der formale Grund und +die dichterische Rechtfertigung der romantischen Anforderung an den +Roman, daß er alle Formen in sich vereinigend reine Lyrik und reinen +Gedanken in seinen Aufbau aufnehmen soll. Der diskrete Charakter +dieser Wirklichkeit erfordert, paradoxerweise, gerade um der epischen +Bedeutsamkeit und der sinnlichen Valenz willen diese Einbeziehung an +und für sich teils der Epik, teils der Dichtung überhaupt wesensfremder +Elemente. Und ihre Rolle erschöpft sich nicht in der lyrischen +Atmosphäre und der begriffenen Bedeutsamkeit, die sie sonst prosaischen, +vereinzelten und wesenlosen Begebenheiten verleihen, sondern die letzte, +alles zusammenhaltende Basis des Ganzen kann nur in ihnen sichtbar +werden: das die Totalität konstituierende System der regulativen Ideen. +Die diskrete Struktur der Außenwelt beruht ja letzten Endes darauf, daß +das Ideensystem der Wirklichkeit gegenüber nur eine regulative Macht +hat. Das Nicht-hineindringen-Können der Ideen in das Innere der +Wirklichkeit macht diese zum heterogenen Diskretum und schafft aus +eben demselben Verhältnis eine noch tiefere Bedürftigkeit der +Wirklichkeitselemente nach betonter Beziehung zum Ideensystem als dies +in der Welt Dantes der Fall war. Dort war jeder Erscheinung durch die +Zuweisung ihres Ortes in der Weltarchitektonik geradeso unmittelbar das +Leben und der Sinn verliehen, wie diese in der homerischen Welt der +Organik in jeder Lebensäußerung in vollendeter Immanenz gegenwärtig +waren. + +Der Prozeß, als welcher die innere Form des Romans begriffen wurde, +ist die Wanderung des problematischen Individuums zu sich selbst, der +Weg von der trüben Befangenheit in der einfach daseienden, in sich +heterogenen, für das Individuum sinnlosen Wirklichkeit zur klaren +Selbsterkenntnis. Nach dem Erringen dieser Selbsterkenntnis scheint zwar +das gefundene Ideal als Sinn des Lebens in die Lebensimmanenz hinein, +aber der Zwiespalt von Sein und Sollen ist nicht aufgehoben und kann +auch in der Sphäre, wo dies sich abspielt, in der Lebensphäre des Romans +nicht aufgehoben werden; nur ein Maximum an Annäherung, ein ganz tiefes +und intensives Durchleuchtetsein des Menschen vom Sinn seines Lebens ist +erreichbar. Die formgeforderte Immanenz des Sinnes wird durch sein +Erlebnis geleistet, daß dieses bloße Erblicken des Sinnes das Höchste +ist, was das Leben zu geben hat, das einzige, was des Einsetzens von +einem ganzen Leben würdig ist, das einzige, wofür sich dieser Kampf +gelohnt hat. Dieser Prozeß umfaßt ein Menschenleben und mit seinem +normativen Inhalt, dem Weg zur Selbsterkenntnis eines Menschen, ist +zugleich seine Richtung und sein Umfang gegeben. Die innere Form des +Prozesses und ihre adäquateste Gestaltungsmöglichkeit, die biographische +Form zeigen am schärfsten den großen Unterschied zwischen der diskreten +Grenzenlosigkeit des Romanstoffes und der kontinuumartigen Unendlichkeit +des Stoffes der Epopöe. Diese Grenzenlosigkeit hat eine schlechte +Unendlichkeit und bedarf deshalb der Grenzen, um zur Form zu werden, +während die Unendlichkeit des rein epischen Stoffes eine innere, +organische, an sich werttragende und wertbetonte ist, die sich ihre +Grenzen selbst und von innen heraus setzt, für die die äußere +Unendlichkeit des Umfangs fast gleichgültig, nur eine Folge und +höchstens ein Symptom ist. Die biographische Form vollbringt für den +Roman die Überwindung der schlechten Unendlichkeit: einerseits wird der +Umfang der Welt durch den Umfang der möglichen Erlebnisse des Helden +begrenzt und ihre Masse durch die Richtung, die sein Werdegang auf das +Finden des Lebenssinnes in der Selbsterkenntnis nimmt, organisiert; +andererseits erhält die diskret-heterogene Masse von isolierten +Menschen, sinnesfremden Gebilden und sinnlosen Begebenheiten eine +einheitliche Gliederung durch das Beziehen jedes einzelnen Elementes +auf die Zentralgestalt und das von ihrem Lebenslauf versinnbildlichte +Lebensproblem. + +Anfang und Ende der Romanwelt, die von Beginn und Ende des Prozesses, +der den Inhalt des Romans erfüllt, bestimmt sind, werden dadurch zu +sinnesbetonten Marksteinen eines klar abgemessenen Weges. So wenig der +Roman an und für sich an das naturhafte Beginnen und Enden des Lebens, +an Geburt und Tod gebunden ist, zeigt er doch gerade durch den Punkt, +wo er einsetzt und den, wo er aufhört, die problembestimmte, allein +wesentliche Strecke an, alles was davor und dahinter liegt bloß in +perspektivischer Abbildung und reiner Problembezogenheit berührend --, +so hat er dennoch die Tendenz, seine ganze epische Totalität im Ablauf +des für ihn wesentlichen Lebens zu entfalten. Daß Anfang und Ende dieses +Lebens nicht mit denen des Menschenlebens zusammenfallen, zeigt den auf +die Ideen orientierten Charakter dieser biographischen Form: es ist +wahr, daß die Entwicklung eines Menschen der Faden ist, auf den die +ganze Welt aufgeknüpft und durch den sie abgerollt wird, aber dieses +Leben gewinnt einzig dadurch diese Bedeutsamkeit, daß es der typische +Repräsentant jenes Systems von Ideen und erlebten Idealen ist, das die +Innen- und Außenwelt des Romans regulativ bestimmt. Wenn das dichterische +Dasein Wilhelm Meisters sich von seiner akut gewordenen Krise mit seinen +gegebenen Lebensumständen bis zum Finden des wesenhaft zugemessenen +Lebensberufs ausdehnt, so hat diese biographische Gestaltung dieselben +Prinzipien wie der Lebenslauf in Pontoppidans Roman, der von dem ersten +wichtigen Kindheitserlebnis bis zum Tode des Helden dauert. Und in allen +Fällen weicht diese Stilisierung schroff von der der Epopöe ab: dort +sind die Zentralgestalt und ihre wichtigen Abenteuer eine an und für +sich organisierte Masse, so daß Anfang und Ende für sie etwas ganz +anderes und wesentlich unwichtigeres bedeuten: es sind Momente großer +Intensität, gleichartig den anderen, die die Höhepunkte des Ganzen +ausmachen, und bedeuten niemals mehr als ein Ansetzen oder ein Auflösen +großer Spannungen. Dante nimmt hier, wie überall, eine eigenartige +Stellung ein, indem bei ihm Gestaltungsprinzipien, die zum Roman +hinstreben, in die Epopöe zurückverwandelt werden. Anfang und Ende sind +bei ihm die Entscheidung des wesenhaften Lebens und alles, was als +sinngebend bedeutsam werden kann, spielt sich zwischen ihnen ab; vor +dem Anfang lag ein unerlösbares Chaos, nach dem Ende eine nunmehr +ungefährdete Sicherheit der Erlösung. Aber was Anfang und Ende umfassen, +entzieht sich gerade den biographischen Kategorien des Prozesses: es +ist ein ewig-seiendes Werden der Entrücktheit; und das, was für die +Romanform erfaßbar und gestaltbar wäre, ist von der Allbedeutung dieses +Erlebnisses zur absoluten Unwesenhaftigkeit verurteilt. Der Roman +schließt zwischen Anfang und Ende das Wesentliche seiner Totalität ein, +erhebt damit ein Individuum auf die unendliche Höhe dessen, der durch +seine Erlebnisse eine ganze Welt zu schaffen und das Geschaffene in +Gleichgewicht zu halten hat; auf eine Höhe, die das epische Individuum +niemals erreichen kann, selbst das Dantesche nicht, das diese +seine Bedeutung der ihm zugemessenen Gnade und nicht seiner reinen +Individualität verdankt. Durch dieses selbe Abschließen wird aber das +Individuum zum bloßen Instrument, dessen Zentralstellung darauf beruht, +daß es geeignet ist, eine bestimmte Problematik der Welt aufzuzeigen. + + +5. + +Die Komposition des Romans ist ein paradoxes Verschmelzen heterogener +und diskreter Bestandteile zu einer immer wieder gekündigten Organik. +Die zusammenhaltenden Beziehungen der abstrakten Bestandteile sind in +abstrakter Reinheit formell: darum muß das letzte vereinigende Prinzip +die inhaltlich deutlich gewordene Ethik der schöpferischen Subjektivität +sein. Weil aber diese sich selbst wieder aufheben muß, damit die +normative Objektivität des epischen Schöpfers realisiert werde; und weil +sie die Objekte ihrer Gestaltung doch nie ganz zu durchdringen und +deshalb nie ihre Subjektivität gänzlich abzulegen und als immanenter +Sinn der Objektswelt zu erscheinen vermag, bedarf sie selbst einer +neuerlichen, wieder inhaltlich bestimmten, ethischen Selbstkorrektur, um +den Gleichgewicht schaffenden Takt zu erreichen. Dieses Ineinanderwirken +von zwei ethischen Komplexen, ihre Zweiheit im Formen und ihre Einheit +in der Formung, ist der Inhalt der Ironie, der normativen Gesinnung +des Romans, die durch die Struktur ihrer Gegebenheit zur größten +Kompliziertheit verurteilt ist. Für jede Form, in der die Idee als +Wirklichkeit gestaltet wird, braucht das Schicksal der Idee in der +Wirklichkeit nicht zum Gegenstand einer dialektischen Reflexion zu +werden. Die Beziehung von Idee und Wirklichkeit wird in der rein +sinnlichen Gestaltung erledigt, es bleibt kein leerer Raum des Abstands +zwischen ihnen, der von der bewußten und hervortretenden Weisheit des +Dichters ausgefüllt werden müßte; diese Weisheit kann sich also vor der +Gestaltung erledigen, sich hinter den Formen verbergen und ist nicht +dazu gezwungen, sich in der Dichtung selbst -- als Ironie -- aufzuheben. +Denn die Reflexion des schaffenden Individuums, die inhaltliche +Ethik des Dichters, ist eine doppelte: sie geht vor allem auf die +reflektierende Gestaltung des Schicksals, das dem Ideal im Leben +zukommt, auf die Tatsächlichkeit dieser Schicksalsbeziehung und auf die +wertende Betrachtung ihrer Realität. Diese Reflexion wird aber nochmals +zum Gegenstand des Nachdenkens: sie selbst ist bloß ein Ideal, etwas +Subjektives, bloß Postulatives, auch ihr steht ein Schicksal in einer +ihr fremden Wirklichkeit bevor, das, diesmal jedoch rein reflektiert, +nur im Erzähler bleibend, gestaltet werden muß. + +Dieses Reflektieren müssen ist die tiefste Melancholie jedes echten +und großen Romans. Die Naivität des Dichters -- ein positiver Ausdruck +bloß für das innerlichst Unkünstlerische des reinen Nachdenkens -- wird +hier vergewaltigt, ins Entgegengesetzte umgebogen; und der verzweifelt +errungene Ausgleich, das freischwebende Gleichgewicht voneinander +aufhebenden Reflexionen, die zweite Naivität, die Objektivität des +Romandichters ist dafür nur ein formeller Ersatz: sie ermöglicht die +Gestaltung und schließt die Form, aber die Art des Schließens selbst +weist mit beredter Gebärde auf das Opfer hin, das gebracht werden mußte, +auf das ewig verlorene Paradies, das gesucht und nicht gefunden wurde, +dessen vergebliches Suchen und resigniertes Aufgeben den Kreis der Form +abgerundet hat. Der Roman ist die Form der gereiften Männlichkeit: sein +Dichter hat den strahlenden Jugendglauben aller Poesie, »daß Schicksal +und Gemüt Namen eines Begriffes seien«, verloren; und je schmerzlicher +und tiefer die Notwendigkeit in ihm wurzelt, dieses wesentlichste +Glaubensbekenntnis jeder Dichtung dem Leben als Forderung +entgegenzuhalten, desto schmerzlicher und tiefer muß er begreifen +lernen, daß es nur eine Forderung, keine wirkende Wirklichkeit ist. +Und diese Einsicht, seine Ironie, wendet sich sowohl gegen seine Helden, +die in poetisch notwendiger Jugendlichkeit an der Verwirklichung +dieses Glaubens zugrunde gehen, wie gegen die eigene Weisheit, die die +Vergeblichkeit dieses Kampfes und den endgültigen Sieg der Wirklichkeit +einzusehen gezwungen wurde. Ja, die Ironie verdoppelt sich in beiden +Richtungen. Sie erfaßt nicht nur die tiefe Hoffnungslosigkeit dieses +Kampfes, sondern auch die noch tiefere Hoffnungslosigkeit seines +Aufgebens; das niedrige Scheitern einer gewollten Anpassung an die +idealfremde Welt, eines Aufgebens der irrealen Idealität der Seele um +einer Bezwingung der Realität willen. Und indem die Ironie die +Wirklichkeit als Siegerin gestaltet, enthüllt sie nicht bloß ihre +Nichtigkeit vor dem Besiegten, nicht nur, daß dieser Sieg niemals ein +endgültiger sein kann und immer wieder von neuen Aufständen der Idee +erschüttert werden wird, sondern auch, daß die Welt ihr Übergewicht +weniger der eigenen Kraft verdankt, deren rohe Richtungslosigkeit +selbst dazu nicht ausreicht, als einer inneren, wenn auch notwendigen, +Problematik der idealbelasteten Seele. + +Die Melancholie des Erwachsenseins entsteht aus dem zwiespältigen +Erlebnis, daß das absolute, jugendliche Vertrauen auf die innere Stimme +des Berufenseins aufhört oder abnimmt, daß es aber unmöglich ist, der +Außenwelt, der man sich nunmehr in gelehriger Herrschsucht hingibt, eine +eindeutig wegweisende und zielbestimmende Stimme abzulauschen. Die +Helden der Jugend werden auf ihren Wegen von den Göttern geleitet: ob +Glanz des Unterganges, ob Glück des Gelingens am Ende des Weges winkt +oder beides in einem, niemals gehen sie allein, sie sind immer geführt. +Daher die tiefe Sicherheit ihres Ganges; sie mögen von allen verlassen +auf einsamen Inseln trauernd weinen, sie mögen in der tiefsten Verirrung +der Blindheit bis an die Pforten der Hölle taumeln, immer umgibt sie +diese Atmosphäre des Gesichertseins: des Gottes, der die Wege des Helden +vorzeichnet und auf den Wegen dem Helden voranschreitet. + +Die vertriebenen und die noch nicht zur Herrschaft gelangten Götter +werden Dämonen: ihre Macht ist wirksam und lebendig, aber sie +durchdringt die Welt nicht mehr oder noch nicht: die Welt hat einen +Sinneszusammenhang und eine Kausalverknüpftheit erhalten, die der +lebendig wirkenden Kraft des zum Dämon gewordenen Gottes unverständlich +ist und aus deren Augenpunkt gesehen sein Treiben als reine +Sinnlosigkeit erscheint. Die Kraft seiner Wirksamkeit bleibt aber +unaufgehoben, weil sie unaufhebbar ist, weil das Sein des neuen Gottes +von dem Vergehen des alten getragen ist; und aus diesem Grund besitzt +der eine -- in der Sphäre des einzig wesentlichen, des metaphysischen +Seins -- dieselbe Valenz von Wirklichkeit wie der andere. »Es war nicht +göttlich,« sagte Goethe vom Dämon, »denn es schien unvernünftig; nicht +menschlich, denn es hatte keinen Verstand; nicht teuflisch, denn es war +wohltätig; nicht engelisch, denn es ließ oft Schadenfreude merken. Es +glich dem Zufall, denn es bewies keine Folge; es ähnelte der Vorsehung, +denn es deutete auf Zusammenhang. Alles was uns begrenzt, schien für +dasselbe durchdringbar; es schien mit den notwendigen Elementen unseres +Daseins willkürlich zu schalten; es zog die Zeit zusammen und dehnte den +Raum aus. Nur im Unmöglichen schien es sich zu gefallen, und das +Mögliche mit Verachtung von sich zu stoßen.« + +Aber es gibt eine wesenhafte Bestrebung der Seele, der es nur um das +Wesenhafte zu tun ist, einerlei woher es kommt, einerlei was seine Ziele +sind; es gibt eine Sehnsucht der Seele, wo der Heimatsdrang so heftig +ist, daß die Seele den ersten Pfad, der heimzuführen scheint, in blindem +Ungestüm betreten muß; und so groß ist diese Inbrunst, daß sie ihren Weg +zu Ende zu gehen vermag: für diese Seele führt jeder Weg zum Wesen, nach +Hause, denn für diese Seele ist ihre Selbstheit die Heimat. Darum kennt +die Tragödie keinen wirklichen Unterschied zwischen Gott und Dämon, +während für die Epopöe, wenn überhaupt ein Dämon ihre Gefilde betritt, +er ein machtloses, ein unterliegendes höheres Wesen ist, eine +schwächliche Gottheit. Die Tragödie zerbricht die Hierarchie der oberen +Welten; es gibt in ihr keinen Gott und keinen Dämon, denn die äußere +Welt ist nur eine Veranlassung zum Sichfinden der Seele, zum Heldsein; +an und für sich ist sie nicht vollendet oder mangelhaft vom Sinn +durchdrungen, sondern gleichgültig objektiven, seienden Sinnesformungen +gegenüber, eine Wirrnis von blindem Geschehen, aber die Seele verwandelt +jedes Geschehnis in Schicksal und sie allein tut es mit jedem. Erst wenn +die Tragödie vergangen ist, wenn die dramatische Gesinnung transzendent +wird, erscheinen die Götter und Dämonen auf der Szene, erst im +Gnadendrama erfüllt sich die _tabula rasa_ der oberen Welt wieder mit +über- und untergeordneten Gestalten. + +Der Roman ist die Epopöe der gottverlassenen Welt; die Psychologie +des Romanhelden ist das Dämonische; die Objektivität des Romans die +männlich reife Einsicht, daß der Sinn die Wirklichkeit niemals ganz +zu durchdringen vermag, daß aber diese ohne ihn ins Nichts der +Wesenlosigkeit zerfallen würde: alles dies besagt eins und dasselbe. +Es bezeichnet die produktiven, von innen gezogenen Grenzen der +Gestaltungsmöglichkeiten des Romans und weist zugleich eindeutig auf den +geschichtsphilosophischen Augenblick hin, in dem große Romane möglich +sind, in dem sie zum Sinnbild des Wesentlichen, was zu sagen ist, +erwachsen. Die Gesinnung des Romans ist die gereifte Männlichkeit und +die charakteristische Struktur seines Stoffes ist seine diskrete Art, +das Auseinanderklaffen von Innerlichkeit und Abenteuer. »_I go to prove +my soul_«, sagt Brownings Paracelsus und die Unangemessenheit des +wundervollen Wortes liegt nur darin, daß es ein dramatischer Held sagt. +Der Held des Dramas kennt kein Abenteuer, denn das Geschehnis, das +für ihn zum Abenteuer werden sollte, wird an der schicksalgeweihten +Kraft seiner erreichten Seele bei der bloßen Berührung mit ihr zum +Schicksal, zur bloßen Gelegenheit der Bewährung, zur Veranlassung des +Offenbarwerdens dessen, was im Akt der Erreichung der Seele vorgebildet +lag. Der Held des Dramas kennt keine Innerlichkeit, denn die +Innerlichkeit entsteht aus der feindlichen Zweiheit von Seele und Welt, +aus dem peinvollen Abstand zwischen Psyche und Seele; und der tragische +Held hat seine Seele erreicht und kennt deshalb keine ihm fremde +Wirklichkeit: alles Äußere wird ihm zur Gelegenheit des vorbestimmten +und angemessenen Schicksals. Der Held des Dramas zieht darum nicht +aus, um sich zu prüfen: er ist Held, weil seine innere Sicherheit +jenseits von jedem Geprüftwerden _a priori_ gewährleistet ist; das +schicksalgestaltende Geschehnis ist für ihn nur eine symbolische +Objektivation, eine tiefe und würdevolle Zeremonie. (Es ist die +wesentlichste innere Stillosigkeit des modernen Dramas, Ibsens vor +allem, daß seine Gipfelgestalten geprüft werden müssen, daß sie den +Abstand zu ihrer Seele in sich fühlen und ihn in dem verzweifelten +Bestehenwollen der Probe, vor die die Ereignisse sie stellen, überwinden +wollen; die Helden der modernen Dramen erleben die Voraussetzungen des +Dramas: das Drama selbst durchläuft den Stilisierungsprozeß, den der +Dichter -- als phänomenologische Voraussetzung seines Schaffens -- vor +dem Drama hätte leisten müssen.) + +Der Roman ist die Form des Abenteuers, des Eigenwertes der Innerlichkeit; +sein Inhalt ist die Geschichte der Seele, die da auszieht, um sich +kennenzulernen, die die Abenteuer aufsucht, um an ihnen geprüft zu +werden, um an ihnen sich bewährend ihre eigene Wesenheit zu finden. Die +innere Gesichertheit der epischen Welt schließt die Abenteuer in diesem +eigentlichen Sinne aus: die Helden der Epopöe durchlaufen eine bunte +Reihe von Abenteuern, daß sie sie aber innerlich wie äußerlich bestehen +werden, steht nie in Frage; die weltbeherrschenden Götter müssen immer +über die Dämonen (die Gottheit der Hindernisse nennt sie die indische +Mythologie) triumphieren. Daher die von Goethe und Schiller geforderte +Passivität des epischen Helden: der Abenteuerreigen, der sein Leben +ziert und erfüllt, ist die Gestaltung der objektiven und extensiven +Totalität der Welt, er selbst ist nur der leuchtende Mittelpunkt, um +den sich diese Entfaltung dreht, der innerlich unbeweglichste Punkt der +rhythmischen Bewegung der Welt. Die Passivität der Romanhelden ist aber +keine formale Notwendigkeit, sondern es bezeichnet das Verhältnis des +Helden zu seiner Seele und sein Verhältnis zu seiner Umwelt. Er muß +nicht passiv sein, darum hat jede Passivität bei ihm eine eigene +psychologische und soziologische Qualität und bestimmt einen bestimmten +Typus in den Aufbaumöglichkeiten des Romans. + +Die Psychologie des Romanhelden ist das Wirksamkeitsgebiet des +Dämonischen. Das biologische und soziologische Leben hat eine tiefe +Neigung, in seiner eigenen Immanenz zu verharren: die Menschen wollen +bloß leben und die Gebilde wollen unangetastet bleiben; und die Ferne +und die Abwesenheit des wirkenden Gottes würde der Trägheit und der +Selbstgenügsamkeit dieses still verfaulenden Lebens die Alleinherrschaft +verleihen, wenn die Menschen nicht manchmal von der Macht des Dämons +ergriffen in grundloser und nicht begründbarer Weise über sich +hinausgingen und alle psychologischen oder soziologischen Grundlagen +ihres Daseins kündigten. Dann enthüllt sich plötzlich das Gottverlassene +der Welt als Substanzlosigkeit, als irrationale Mischung von Dichtigkeit +und Durchdringbarkeit: was früher als das Festeste erschien, zerfällt +wie vertrockneter Lehm bei der ersten Berührung des vom Dämon Besessenen +und eine leere Durchsichtigkeit, hinter der lockende Landschaften +sichtbar waren, wird auf einmal zur Glaswand, an der man sich vergeblich +und verständnislos -- wie die Biene am Fenster -- abquält, ohne +durchbrechen zu können, ohne selbst zur Erkenntnis gelangen zu können, +daß es hier keinen Weg gibt. + +Die Ironie des Dichters ist die negative Mystik der gottlosen Zeiten: +eine _docta ignorantia_ dem Sinn gegenüber; ein Aufzeigen des gütigen +und des böswilligen Wirkens der Dämonen; der Verzicht, mehr als die +Tatsache dieses Wirkens begreifen zu können, und die tiefe, nur +gestaltend ausdrückbare Gewißheit: in diesem Nicht-wissen-Wollen und +Nicht-wissen-Können das Letzte, die wahre Substanz, den gegenwärtigen, +nichtseienden Gott in Wahrheit getroffen, erblickt und ergriffen zu +haben. Deshalb ist die Ironie die Objektivität des Romans. + +»Wie weit sind die Gestalten des Dichters objektiv?« fragt Hebbel. +»Soweit der Mensch in seinem Verhältnis zu Gott frei ist.« Der Mystiker +ist frei, wenn er sich aufgegeben hat und ganz in Gott aufgegangen ist; +der Held ist frei, wenn er in luziferischem Trotz sich in sich und aus +sich vollendet hat, wenn er -- für die Tat seiner Seele -- jede Halbheit +aus der von seinem Untergang beherrschten Welt verbannt hat. Der +normative Mensch hat die Freiheit Gott gegenüber errungen, weil die +hohen Normen der Werke und der substantiellen Ethik in dem Sein des +Alles vollendenden Gottes, in der Idee der Erlösung wurzeln; weil sie in +ihrem innersten Wesen von dem Beherrscher der Gegenwart, sei es Gott +oder Dämon, unberührt bleiben. Aber die Verwirklichung des Normativen in +der Seele oder im Werk kann sich von ihrem Substrat, vom Gegenwärtigen +(im geschichtsphilosophischen Sinn) nicht ablösen, ohne ihre eigenste +Kraft, ihr konstitutives Auftreffen auf ihren Gegenstand zu gefährden. +Auch der Mystiker, der über die geformten Götter hinaus zum Erleben der +endgültigen und einzigen Gottheit strebt und der es erreicht, ist in +diesem seinem Erleben doch an den gegenwärtigen Gott gebunden; und +insofern sein Erleben sich zum Werk vollendet, vollendet es sich in +den Kategorien, die der geschichtsphilosophische Stand der Weltuhr +vorschreibt. Diese Freiheit ist also einer doppelten, einer +sphärentheoretischen und einer geschichtsphilosophischen kategorialen +Dialektik unterworfen; was an ihr das eigenste Wesen der Freiheit ist, +bleibt unaussprechbar: die konstitutive Bezogenheit auf die Erlösung; +alles was ausgesprochen und gestaltet werden kann, spricht die Sprache +dieses doppelten Dienens. + +Aber dieser Umweg über das Sprechen zum Schweigen, über die Kategorie +zum Wesen, über den Gott zur Gottheit, ist nicht zu überspringen: +ein direktes Schweigenwollen muß zu einem reflexiven Stammeln in +unausgereiften historischen Kategorien werden. So ist in der vollendet +geleisteten Form der Dichter frei Gott gegenüber, denn in ihr und nur +in ihr wird Gott selbst zum Gestaltungssubstrat, gleichartig und +gleichwertig allen anderen normativ gegebenen Materien der Form und +wird vollständig von deren Kategoriensystem umfaßt: sein Dasein und die +Qualität dieses Daseins sind von der normativen Beziehung bedingt, die +er -- als Gestaltungsmöglichkeit -- zu den bauenden Formen hat; von dem +Wert, der ihm für Aufbau und Gliederung des Werkes technisch zukommt. +Aber diese Subsumierung Gottes unter den technischen Begriff der +Materialechtheit der einzelnen Formen zeigt das doppelte Antlitz +des künstlerischen Schließens und seine Einordnung in die Reihe der +metaphysisch bedeutsamen Werke auf: diese vollendete technische Immanenz +hat eine -- normativ und nicht psychologisch -- vorangehende konstitutive +Beziehung auf das endgültige transzendente Sein zur Voraussetzung: die +wirklichkeitschaffende, transzendentale Werkform kann nur entstehen, +wenn in ihr eine wahre Transzendenz immanent geworden ist. Die leere +Immanenz, die nur im Erlebnis des Dichters und nicht zugleich in dessen +Einkehr in die Heimat aller Dinge verankert ist, ist nur die Immanenz +einer die Risse zudeckenden Oberfläche, die aber nicht einmal als Fläche +diese Immanenz halten kann und auch als solche löcherig werden muß. + +Für den Roman ist die Ironie diese Freiheit des Dichters Gott gegenüber, +die transzendentale Bedingung der Objektivität der Gestaltung. Die +Ironie, die das von Gott Erfüllte der von Gott verlassenen Welt in +intuitiver Doppelsichtigkeit zu erblicken vermag; die die verlorene +utopische Heimat der zum Ideal gewordenen Idee sieht und dieses doch +gleichzeitig in seiner subjektiv-psychologischen Bedingtheit, in +seiner einzig möglichen Existenzform erfaßt; die Ironie, die -- selbst +dämonisch -- den Dämon im Subjekt als metasubjektive Wesenheit begreift +und dadurch, ahnend und unausgesprochen, von vergangenen und kommenden +Göttern spricht, wenn sie von Abenteuern verirrter Seelen in einer +wesenlosen und leeren Wirklichkeit redet; die Ironie, die in dem +Leidensgang der Innerlichkeit, die eine ihr angemessene Welt suchen muß +und nicht finden kann, zugleich die Schadenfreude des Schöpfergottes +über das Scheitern aller schwachen Aufstände gegen sein mächtiges +und nichtiges Machwerk und das über allen Ausdruck hohe Leiden des +Erlöser-Gottes über sein Noch-nicht-kommen-Können in diese Welt +gestaltet. Die Ironie als Selbstaufhebung der zu Ende gegangenen +Subjektivität ist die höchste Freiheit, die in einer Welt ohne Gott +möglich ist. Darum ist sie nicht bloß die einzig mögliche apriorische +Bedingung einer wahrhaften, Totalität schaffenden Objektivität, sondern +erhebt auch diese Totalität, den Roman, zur repräsentativen Form des +Zeitalters, indem die Aufbaukategorien des Romans auf den Stand der +Welt konstitutiv auftreffen. + + + + +II. + +Versuch einer Typologie der Romanform. + + +1. + +Die Verlassenheit der Welt von Gott zeigt sich in der Unangemessenheit +von Seele und Werk, von Innerlichkeit und Abenteuer; in dem Fehlen des +transzendentalen Zugeordnetseins für die menschlichen Bestrebungen. +Diese Unangemessenheit hat roh ausgedrückt zwei Typen: die Seele ist +entweder schmäler oder breiter als die Außenwelt, die ihr als Schauplatz +und Substrat ihrer Taten aufgegeben ist. + +Im ersten Fall ist der dämonische Charakter des streitbar ausziehenden, +problematischen Individuums klarer sichtbar als im zweiten Fall, +zugleich aber tritt seine innere Problematik weniger kraß zutage; sein +Scheitern an der Wirklichkeit hat auf den ersten Blick mehr den Anschein +eines bloß äußeren Scheiterns. Die Dämonie der Verengerung der Seele ist +die Dämonie des abstrakten Idealismus. Es ist die Gesinnung, die den +direkten, ganz geraden Weg zur Verwirklichung des Ideals einschlagen +muß; die in dämonischer Verblendung jeden Abstand zwischen Ideal und +Idee, zwischen Psyche und Seele vergißt; die mit dem echtesten und +unerschütterlichsten Glauben aus dem Sollen der Idee auf ihre notwendige +Existenz schließt und das Nichtentsprechen der Wirklichkeit dieser +apriorischen Anforderung als ihr Verzaubertsein ansieht, das von bösen +Dämonen vollbracht, durch das Finden des lösenden Wortes oder durch das +mutige Bekämpfen der Zaubermächte zur Entzauberung und Erlösung geführt +werden kann. + +Die strukturbestimmende Problematik dieses Heldentypus besteht also in +einem vollständigen Mangel an innerer Problematik und als Folge dieses +Mangels in einem vollständigen Fehlen an transzendentalem Raumgefühl, +an der Fähigkeit, Abstände als Wirklichkeiten zu erleben. Achilles oder +Odysseus, Dante oder Arjuna -- gerade weil sie auf ihren Wegen von +Göttern geführt werden -- wissen, daß diese Führung auch ausbleiben +könnte; wissen, daß sie ohne solche Hilfe machtlos und hilflos +übermächtigen Feinden gegenüberstehen würden. Die Beziehung von +objektiver und subjektiver Welt ist deshalb adäquat im Gleichgewicht +gehalten: in richtiger Stärke wird vom Helden die Überlegenheit der ihm +gegenüberstehenden Außenwelt empfunden; er kann aber trotz dieser +innersten Bescheidenheit am Ende doch triumphieren, denn seine an sich +schwächere Kraft wird von der höchsten Macht der Welt zum Siege geführt; +so daß nicht nur die vorgestellten und wahrhaften Kräfteverhältnisse +einander entsprechen, sondern auch die Siege und die Niederlagen weder +der tatsächlichen noch der seinsollenden Ordnung der Welt widersprechen. +Sobald dieses instinktive Abstandsgefühl -- dessen Stärke sehr wesentlich +zur vollständigen Lebensimmanenz, zur »Gesundheit« der Epopöe beiträgt +-- fehlt, wird die Beziehung der subjektiven Welt zur objektiven +paradox; wegen der Verengerung der handelnden, der episch in Betracht +kommenden Seele, wird für diese die Welt, als Substrat ihrer Taten, +ebenfalls eine engere, als sie in Wirklichkeit ist. Da aber einerseits +diese Umformung der Welt und jede aus ihr folgende, nur auf die +umgeformte Welt gerichtete Tat nicht das wirkliche Zentrum der Außenwelt +treffen kann, und da anderseits diese Haltung notwendigerweise eine rein +subjektive ist, die das Wesen der Welt unberührt läßt und bloß ein +verzerrtes Abbild von ihr bietet, kommt die Reaktion auf die Seele aus +ihr vollkommen heterogenen Quellen. Tat und Widerstand haben also weder +Umfang noch Qualität, weder Wirklichkeit noch Gerichtetsein des Objekts +gemein. Ihre Beziehung aufeinander kann deshalb niemals ein wahrhaftiger +Kampf, sondern nur ein groteskes Vorbeigehen aneinander oder ein +ebenfalls groteskes, von gegenseitigen Mißverständnissen bedingtes +Aufeinanderprallen sein. Dieser groteske Charakter wird durch Inhalt +und Intensität der Seele teils ausgeglichen, teils gesteigert. Denn +diese Verengerung der Seele ist ja ihr dämonisches Besessensein von der +seienden, von der als alleinigen und gewöhnlichen Wirklichkeit gesetzten +Idee. Der Inhalt und die Intensität dieser Handlungsart müssen deshalb +die Seele zugleich in die Region der echtesten Erhabenheit erheben +und zugleich den grotesken Widerspruch zwischen vorgestellter und +tatsächlicher Wirklichkeit -- die Handlung des Romans -- in ihrem +grotesken Charakter bestärken und befestigen. Die diskret-heterogene +Wesensart des Romans erfährt hier die stärkste Steigerung: die Sphären +der Seele und der Taten, Psychologie und Handlung haben gar nichts +mehr miteinander gemein. + +Dazu kommt, daß keines von beiden Prinzipien weder in sich, noch aus +der Beziehung mit den anderen ein Moment der immanenten Fortbewegung +und Entwicklung besitzt. Die Seele ist etwas in dem für sie erreichten, +transzendenten Sein problemjenseitig Ruhendes; kein Zweifel, kein +Suchen, keine Verzweiflung kann in ihr auftauchen, um sie aus sich +herauszubringen und in Bewegung zu setzen, und die vergeblich grotesken +Kämpfe um ihre Verwirklichung in der Außenwelt können der Seele auch +nichts anhaben: sie kann in ihrer inneren Gewißheit durch nichts +erschüttert werden, jedoch nur, weil sie in diese gesicherte Welt +eingesperrt ist, weil sie nichts zu erleben vermag. Das vollständige +Fehlen einer innerlich erlebten Problematik verwandelt die Seele in +reine Aktivität. Weil sie in ihrem essentiellen Sein von allem unberührt +in sich ruht, muß jede ihrer Regungen eine Handlung nach außen sein. Das +Leben eines solchen Menschen muß also zu einer ununterbrochenen Reihe +selbstgewählter Abenteuer werden. Er stürzt sich in diese, denn +Leben kann für ihn nur so viel bedeuten wie: Abenteuer bestehen. Die +problemlose Konzentration seiner Innerlichkeit zwingt ihn, diese, die er +für das durchschnittliche und alltägliche Wesen der Welt hält, in Taten +umsetzen; es fehlt ihm in bezug auf diese Seite seiner Seele jede Art +von Kontemplation, jede Neigung und Möglichkeit zu einem nach innen +gekehrten Handeln. Er muß Abenteurer sein. Aber die Welt, die er zum +Schauplatz seiner Taten erwählen muß, ist eine merkwürdige Mischung von +ideenfremd blühender Organik und erstarrter Konvention derselben Ideen, +die in seiner Seele ihr rein transzendentes Leben leben. Daraus folgt +die Möglichkeit seines zugleich spontanen und ideologischen Handelns: +die Welt, die er vorfindet, ist nicht nur voll von Leben, sondern auch +von dem Schein gerade jenes Lebens, das in ihm als das einzig Wesentliche +lebendig ist. Aus dieser Mißverstehbarkeit der Welt folgt aber auch die +Intensität seines grotesken Vorbeihandelns an ihr, sobald er an sie +herantritt: der Schein der Idee verflattert vor dem wahnsinnigen Antlitz +des in sich erstarrten Ideals, und das wirkliche Wesen der seienden +Welt, die sich selbst erhaltende, ideenlose Organik nimmt ihre, ihr +zukommende, alles beherrschende Stellung ein. + +Hier offenbart sich am deutlichsten der ungöttliche, der dämonische +Charakter dieses Besessenseins, zugleich aber seine, ebenfalls +dämonische, verwirrende und faszinierende Ähnlichkeit mit dem +Göttlichen: die Seele des Helden ist ruhend, geschlossen und in sich +vollendet, wie ein Kunstwerk oder wie eine Gottheit; diese Wesensart +kann sich aber in der Außenwelt nur in inadäquaten Abenteuern, die nur +für die eigene, maniakalische Abgesperrtheit in sich keine widerlegende +Kraft haben, äußern; und ihre kunstwerkhafte Isolation trennt die Seele +nicht nur von jeder äußeren Wirklichkeit, sondern auch von allen, vom +Dämon nicht ergriffenen Gebieten in der Seele selbst. So wird das +Maximum an erlebt erreichtem Sinn zum Maximum an Sinnlosigkeit: die +Erhabenheit zum Wahnsinn, zur Monomanie. Und diese Seelenstruktur muß +die mögliche Handlungsmasse vollständig atomisieren. Wenn auch, wegen +des rein reflexiven Charakters dieser Innerlichkeit, die äußere +Wirklichkeit von ihr ganz unberührt bleibt und »ganz so wie sie ist« bei +jeder Handlung des Helden als Gegenschlag in Erscheinung tritt, so ist +sie eben deshalb eine an sich vollkommen träge, formlose und sinnlose +Masse, der jede Fähigkeit zum planvollen und einheitlichen Gegenspiel +ganz abgeht, aus der die dämonische Abenteuerlust des Helden willkürlich +und zusammenhanglos jene Momente auswählt, an denen sie sich bewähren +will. So bedingen sich die Starrheit der Psychologie und der in +isolierten Abenteuern atomisierte Charakter der Handlung wechselseitig +und lassen die Gefahr dieses Romantypus, schlechte Unendlichkeit und +Abstraktheit, ganz klar hervortreten. + +Und es ist nicht nur der geniale Takt des Cervantes, dessen Werk die +ewige Objektivation dieser Struktur ist, der diese Gefahr mit seinem +undurchdringbar tiefen und leuchtend sinnlichen Verweben von Göttlichkeit +und Wahnsinn in der Seele des Don Quixote überwunden hat, sondern auch +der geschichtsphilosophische Augenblick, in dem sein Werk geschaffen +wurde. Es ist mehr als ein historischer Zufall, daß der »Don Quixote« +als Parodie auf die Ritterromane gemeint war und seine Beziehung zu +ihnen ist eine mehr als essayistische. Der Ritterroman war dem Schicksal +jeder Epik verfallen, die rein aus dem Formalen heraus eine Form +aufrechterhalten und fortsetzen wollte, nachdem die transzendentalen +Bedingungen ihrer Existenz von der geschichtsphilosophischen Dialektik +bereits gerichtet waren; er verlor seine Wurzeln im transzendenten +Sein und die Formen, die nichts mehr immanent zu machen hatten, mußten +verkümmern, abstrakt werden, weil ihre zum Gegenstandschaffen bestimmte +Kraft sich an der eigenen Gegenstandslosigkeit verheben mußte; es +entstand an Stelle einer großen Epik eine Unterhaltungslektüre. Aber +hinter dem leeren Gehäuse dieser toten Formen stand einst eine reine +und echte, wenn auch problematische große Form: die Ritterepik des +Mittelalters. Diese ist der merkwürdige Fall für die Möglichkeit einer +Romanform in einem Zeitalter, dessen Gottgesichertheit eine Epopöe +möglich gemacht und gefordert hat. Die große Paradoxie des christlichen +Kosmos ist, daß der Zerrissenheit und der normativen Unvollendung der +diesseitigen Welt, ihrem Verfallensein an Verirrung und Sünde die ewig +seiende Erlöstheit, die ewig gegenwärtige Theodizee im jenseitigen Leben +gegenübersteht. Dante gelang es, diese Zweiwelten-Totalität in die rein +eposartige Form der »Divina Commedia« aufzufangen, die anderen Epiker, +die im Diesseits blieben, mußten das Transzendente in künstlerisch +unberührter Transzendenz verharren lassen, konnten also bloß +sentimentalisch gefaßte, bloß gesuchte und die seiende Sinnesimmanenz +entbehrende Lebenstotalitäten -- Romane und nicht Epopöen -- schaffen. +Das einzigartige dieser Romane, ihre Traumschönheit und Zaubergrazie, +besteht darin, daß alles Suchen in ihnen doch nur der Schein eines +Suchens ist, daß jede Verirrung ihrer Helden von einer unfaßlichen +metaformellen Gnade geführt und gesichert wird, daß in ihnen der Abstand, +seine gegenständliche Realität verlierend, zum dunkel-schönen Ornament +und der ihn überwindende Sprung zur tanzartigen Gebärde wird, beide +also zu rein dekorativen Elementen. Diese Romane sind eigentlich große +Märchen, denn die Transzendenz ist in ihnen nicht aufgefangen, immanent +gemacht und in die gegenstandschaffende, transzendentale Form aufgenommen, +sondern verharrt in ihrer ungeschwächten Transzendenz; nur ihr Schatten +füllt dekorativ die Risse und Abgründe des diesseitigen Lebens aus und +verwandelt dessen Materie -- wegen der dynamischen Homogeneität jedes +wahren Kunstwerks -- in eine ebenfalls aus Schatten gewobene Substanz. +In den homerischen Epen umfaßte die Allherrschaft der rein menschlichen +Kategorie des Lebens sowohl die Menschen wie die Götter und machte aus +diesen rein menschliche Wesen. Mit der gleichen Allgewalt beherrscht +hier das unfaßbare, göttliche Prinzip das Menschenleben und seine über +sich hinausweisende Ergänzungsbedürftigkeit, diese Flächenhaftigkeit +nimmt den Menschen das Relief, verwandelt sie in reine Oberfläche. + +Diese gesicherte und abgerundete Irrationalität des ganzen gestalteten +Kosmos läßt den durchscheinenden Schatten Gottes als etwas Dämonisches +erscheinen: aus der Perspektive dieses Lebens kann er nicht begriffen +und eingeordnet werden, kann sich also nicht als Gott offenbaren; und +wegen der auf das diesseitige Leben angelegten Gestaltung ist es nicht +möglich, wie bei Dante, von Gott aus die konstitutive Einheit des +gesamten Seins aufzufinden und aufzuzeigen. Die Ritterromane, gegen die +der »Don Quixote« als Polemik und Parodie entstanden ist, haben diese +transzendente Beziehung verloren, und nach dem Verlust dieser Gesinnung +-- sofern aus der ganzen Welt, wie bei Ariosto, nicht ein ironisch +schönes, reines Spiel geworden ist -- mußte aus der geheimnisvollen +und märchenhaften Oberfläche etwas banal Oberflächliches werden. +Cervantes' gestaltende Kritik dieser Trivialität findet den Weg zu den +geschichtsphilosophischen Quellen dieses Formtypus wieder: das subjektiv +nicht erfaßbare, objektiv gesicherte Sein der Idee hat sich in ein +subjektiv klares und fanatisch festgehaltenes, aber die objektive +Beziehung entbehrendes Sein verwandelt; aus dem Gott, der wegen der +Unangemessenheit des ihn aufnehmenden Materials nur wie ein Dämon +erscheinen konnte, ist in Wahrheit ein Dämon geworden, der in der von +der Vorsehung verlassenen, die transzendentale Orientierung entbehrenden +Welt die Rolle Gottes zu spielen sich anmaßt. Und die Welt, die er +meint, ist dieselbe, die früher von Gott zum gefährlichen aber +wundervollen Zaubergarten verwandelt wurde, nur daß sie von bösen +Dämonen in Prosa verzaubert die Rückverwandlung durch das glaubende +Heldentum ersehnt; wovor man sich in der Märchenwelt nur hüten mußte, +um die gütige Verzauberung nicht aufzuheben, ist hier zur positiven +Tat, zum Kampf um das daseiende, nur eines erlösenden Wortes harrende +Paradies der Märchenwirklichkeit geworden. + +So steht dieser erste große Roman der Weltliteratur am Anfang der Zeit, +wo der Gott des Christentums die Welt zu verlassen beginnt; wo der +Mensch einsam wird und nur in seiner, nirgends beheimateten Seele den +Sinn und die Substanz zu finden vermag; wo die Welt aus ihrem paradoxen +Verankertsein im gegenwärtigen Jenseits losgelassen, ihrer immanenten +Sinnlosigkeit preisgegeben wird; wo die Macht des Bestehenden -- +verstärkt durch die nunmehr zum bloßen Sein degradierten utopischen +Bindungen -- zu unerhörter Größe erwächst und einen rasenden und +anscheinend ziellosen Kampf gegen die aufsteigenden, noch unfaßlichen, +zur Selbstenthüllung und zum Weltdurchdringen unfähigen Kräfte führt. +Cervantes lebt in der Periode der letzten, großen und verzweifelten +Mystik, des fanatischen Versuchs einer Erneuerung der versinkenden +Religion aus sich selbst; in der Periode der in mystischen Formen +aufsteigenden neuen Welterkenntnis; in der letzten Periode von wahrhaft +erlebten aber bereits zielverlorenen, suchenden und versucherischen, +okkulten Bestrebungen. Es ist die Periode der freigelassenen Dämonie, +die Periode der großen Verwirrung der Werte bei noch bestehendem +Wertsystem. Und Cervantes, der gläubige Christ und der naiv-loyale +Patriot, hat gestaltend das tiefste Wesen dieser dämonischen Problematik +getroffen: daß das reinste Heldentum zur Groteske, der festeste Glauben +zum Wahnsinn werden muß, wenn die Wege zu seiner transzendentalen +Heimat ungangbar geworden sind; daß der echtesten und heldenhaftesten, +subjektiven Evidenz keine Wirklichkeit entsprechen muß. Es ist die tiefe +Melancholie des historischen Ablaufs, des Vergehens der Zeit, die daraus +spricht, daß ewige Inhalte und ewige Haltungen ihren Sinn verlieren, +wenn ihre Zeit vorbei ist; daß die Zeit über ein Ewiges hinweggehen +kann. Es ist der erste große Kampf der Innerlichkeit gegen die +prosaische Niedertracht des äußeren Lebens und der einzige Kampf, in dem +es ihr gelungen ist, nicht nur unbefleckt aus dem Kampf herauszugehen, +sondern selbst ihren siegreichen Gegner mit dem Glanz ihrer siegreichen, +wenn auch freilich selbstironischen Poesie zu umgeben. + +»Don Quixote« mußte, wie übrigens fast jeder wahrhaft große Roman, die +einzige bedeutende Objektivation seines Typus bleiben. Dieses Ineinander +von Poesie und Ironie, von Erhabenheit und Groteske, von Göttlichkeit +und Monomanie war so stark an den damals vorgefundenen Stand des Geistes +gebunden, daß derselbe Typus von Geistesstruktur sich in anderen +Zeitaltern anders und niemals mehr mit derselben epischen Bedeutsamkeit +zeigen mußte. Die Abenteuerromane, die seine rein künstlerische +Form übernommen haben, sind gerade so ideenlos geworden, wie seine +unmittelbaren Vorgänger, die Ritterromane. Auch sie haben die einzig +fruchtbare Spannung, die transzendentale verloren und sie entweder durch +eine rein gesellschaftliche ersetzt oder in einer Abenteuerlust um der +Abenteuer willen das bewegende Prinzip der Handlung gefunden. In beiden +Fällen war, trotz der wirklich großen Begabung mancher dieser Dichter, +einer letzthinigen Trivialität, einer immer stärkeren Annäherung des +großen Romans an die Unterhaltungslektüre und dem schließlichen Ankommen +in ihr doch nicht zu entgehen. Mit dem immer zunehmenden Prosaisch-Werden +der Welt, mit dem Entweichen der aktiven Dämonen, die immer mehr dem +dumpfen Widerstand einer ungeformten Masse gegen jede Innerlichkeit die +Szene der Kämpfe überlassen, entsteht das Dilemma für die dämonische +Verengerung der Seele: entweder jede Beziehung zu dem Komplex »Leben« +oder das unmittelbare Gewurzeltsein in der wahrhaften Ideenwelt +aufzugeben. + +Den ersten Weg ist das große Drama des deutschen Idealismus gegangen. +Der abstrakte Idealismus hat jede, wenn auch noch so inadäquate +Beziehung zum Leben verloren; um aus seiner Subjektivität herauszukommen +und sich an Kampf und Untergang zu bewähren, bedurfte er der reinen +Wesenssphäre des Dramas: für Innerlichkeit und Welt ist das Vorbeihandeln +aneinander so groß geworden, daß es sich nur in einer eigens für ihre +Zusammenfügung angelegten und konstruierten, dramatischen Wirklichkeit +als Totalität gestalten ließ. Der künstlerisch so bedeutende Versuch +Kleists im »Michael Kohlhaas« zeigt, wie sehr für die damalige Weltlage +die Psychologie des Helden zur rein individuellen Pathologie, die +epische Form zur novellistischen werden mußte. In dieser, wie in jeder +dramatischen Formung muß das tiefe Ineinander von Erhabenheit und +Groteske verschwinden und einer reinen Erhabenheit Platz machen: die +Zuspitzung auf Monomanie und die Übersteigerung der Abstraktion -- der +Idealismus wird notwendig immer dünner, inhaltsloser, immer stärker ein +Idealismus »überhaupt« -- ist so groß, daß die Gestalten ganz an der +Grenze der unfreiwilligen Komik wandeln und der kleinste Versuch, +sie ironisch zu nehmen, müßte, die Erhabenheit aufhebend, sie in +unerfreulich komische Figuren verwandeln. (Brand, Stockmann und Gregers +Werle sind erschreckende Beispiele dieser Möglichkeit.) Darum lebt der +echtest geborene Enkel Don Quixotes, der Marquis Posa in einer ganz +anderen Form als sein Ahnherr, und die künstlerischen Schicksalsprobleme +dieser so tief verwandten Seelen haben miteinander gar nichts mehr +gemein. + +Wenn aber die Verengerung der Seele etwas rein Psychologisches ist, +wenn sie jede sichtbare Beziehung zum Sein der Ideenwelt verloren hat, +so ist ihr auch die Fähigkeit, tragender Mittelpunkt einer epischen +Totalität zu werden, abhanden gekommen; die Unangemessenheit der +Beziehung zwischen Mensch und Außenwelt steigert sich noch an +Intensität, aber zu der tatsächlichen Unangemessenheit, die im »Don +Quixote« nur das groteske Gegenstück einer stetig geforderten und zu +fordernden seinsollenden Angemessenheit war, tritt noch die ideelle +hinzu: die Berührung ist eine rein peripherische geworden und der so +angelegte Mensch zur notwendigen Nebenfigur, der die Totalität ziert, +auszubauen hilft, aber immer nur Baustein ist, nie Mittelpunkt. Die +künstlerische Gefahr, die sich aus dieser Lage ergibt, liegt darin, daß +das nun zu suchende Zentrum etwas Wertbetontes und Sinnvolles aber die +Lebensimmanenz doch nicht Transzendierendes sein muß. Die Veränderung +der transzendentalen Einstellung hat also zur künstlerischen Folge, daß +die Quelle des Humors nicht mehr dieselbe ist, wie die der Poesie und +Erhabenheit. Die grotesk gestalteten Menschen werden entweder zur +harmlosen Komik erniedrigt oder die Verengerung ihrer Seele, ihre alles +andere vertilgende Konzentration auf einen Punkt des Daseins, der aber +nichts mehr mit der Ideenwelt zu tun hat, muß sie zur reinen Dämonie +führen; aus ihnen, wenn auch humoristisch behandelte, Vertreter des +schlechten Prinzips oder der reinen Ideenlosigkeit machen. Diese +Negativität der künstlerisch wichtigsten Gestalten erfordert ein +positives Gegengewicht und -- zum tiefen Unglück des modernen +humoristischen Romans -- konnte dieses »Positive« nur die Objektivation +einer bürgerlichen Wohlanständigkeit sein. Denn eine wirkliche Beziehung +dieses »Positiven« auf die Ideenwelt müßte die Lebensimmanenz des Sinnes +und damit die Romanform sprengen; konnte doch auch Cervantes (und +von seinen Nachfolgern etwa Sterne) gerade nur durch die Einheit von +Erhabenheit und Humor, von Verengerung der Seele und Beziehung zur +Transzendenz die Immanenz herstellen. Hier ist der künstlerische Grund, +der die an humoristischen Gestalten so unendlich reichen Romane von +Dickens letzten Endes so flach und spießbürgerlich erscheinen läßt: +die Notwendigkeit, als Helden Idealtypen einer sich mit der heutigen +bürgerlichen Gesellschaft innerlich konfliktlos abfindenden +Menschlichkeit zu gestalten, und um ihrer poetischen Wirkung willen, die +hierzu erforderlichen Eigenschaften mit dem zweifelhaften, erzwungenen +oder für sie inadäquaten Glanz der Poesie zu umhüllen. Darum sind aller +Wahrscheinlichkeit nach Gogols »Tote Seelen« ein Fragment geblieben: es +war von vornherein unmöglich für die künstlerisch so glückliche und +fruchtbare aber »negative« Gestalt Tschitschikows ein »positives« +Gegengewicht zu finden; und für das Schaffen einer wahrhaften Totalität, +die die echt epische Gesinnung Gogols erfordert hat, war ein solcher +Ausgleich unbedingt notwendig: ohne ihn hätte sein Roman keine epische +Objektivität, keine epische Wirklichkeit erlangen können, hätte ein +subjektiver Aspekt, eine Satire oder ein Pamphlet bleiben müssen. + +Die äußere Welt ist so ausschließlich konventionell geworden, daß sich +alles, das Positive wie das Verneinte, das Humorvolle wie das Poetische, +nur innerhalb dieser Sphäre abspielt. Das dämonisch Humorvolle ist nichts +anderes als die verzerrte Übersteigerung von gewissen Seiten der +Konvention oder ihre immanent und darum ebenfalls konventionell bleibende +Verneinung oder Bekämpfung; und das »Positive« ist ein sich Abfindenkönnen +mit ihr, der Anschein eines organischen Lebens innerhalb der von der +Konvention genau bestimmten Grenzen. (Man verwechsle nicht mit dieser +geschichtsphilosophisch-materiell bedingten Konventionalität des +modernen humoristischen Romans die formgeforderte und darum zeitlose +Bedeutung der Konvention in der dramatischen Komödie. Konventionelle +Formen des gesellschaftlichen Lebens sind für diese nur formell-symbolische +Abschlüsse der intensiv gerundeten, dramatischen Wesenssphäre. Das +Heiraten sämtlicher Hauptpersonen, mit Ausnahme der entlarvten Heuchler +und Verbrecher, das die großen Komödien abschließt, ist geradeso eine +rein symbolische Zeremonie wie der Tod der Helden am Schluß der +Tragödie: beide sind nichts als sinnfällige Marksteine der Grenze, die +scharfen Konturen, die die statuenhafte Wesenhaftigkeit der dramatischen +Form erfordert. Es ist bezeichnend, daß mit dem Erstarken der Konvention +im Leben und in der Epik die Komödien immer unkonventionellere Schlüsse +erhalten. »Der zerbrochene Krug« und der »Revisor« können noch die alte +Form der Entlarvung gebrauchen, die »Parisienne« -- von Hauptmanns oder +Shaws Komödien ganz zu schweigen -- ist schon gerade so umrißlos und +unabgeschlossen, wie die zeitgenössischen, ohne Tod schließenden +Tragödien.) + +Balzac hat einen völlig anderen Weg zur rein epischen Immanenz +eingeschlagen. Für ihn ist die hier bezeichnende, subjektiv-psychologische +Dämonie etwas schlechthin Letztes: sie ist das Prinzip jedes +wesentlichen, sich in epischen Taten objektivierenden, menschlichen +Handelns; ihre inadäquate Beziehung zur objektiven Welt ist zur +äußersten Intensität gesteigert, aber diese Steigerung erfährt einen +rein immanenten Gegenschlag: die Außenwelt ist eine rein menschliche +und ist im wesentlichen von Menschen, die eine ähnliche Geistesstruktur, +wenn auch mit ganz anderen Richtungen und Inhalten aufweisen, bevölkert. +Dadurch wird diese dämonische Inadäquatheit, diese endlose Reihe von +schicksalschweren Vorbeihandeln der Seelen aneinander, zum Wesen der +Wirklichkeit; es entsteht jenes merkwürdige, unendliche und +unübersichtliche Gewühl von Verflochtenheit der Schicksale und der +einsamen Seelen, das das Einzigartige dieser Romane ausmacht. Durch +diese paradoxe Homogeneität des Stoffes, die aus der extremen +Heterogeneität seiner Elemente entstanden ist, wird die Sinnesimmanenz +gerettet. Die Gefahr einer abstrakten, schlechten Unendlichkeit wird +durch die große novellistische Konzentration der Begebenheiten und +ihre derart erreichte, echt epische Bedeutsamkeit aufgehoben. + +Dieser endgültige Sieg der Form ist aber nur für jede einzelne +Erzählung und nicht für das Ganze der »_Comédie humaine_« errungen. Es +ist wahr, seine Voraussetzungen sind da: die großartige Einheit ihres +allesumfassenden Stoffes. Auch ist diese Einheit durch das immer erneute +Auftreten und Untertauchen der Gestalten im unendlichen Chaos dieser +Erzählungen nicht nur verwirklicht, sondern hat eine Erscheinungsart +gefunden, die dem innersten Wesen dieses Stoffes vollständig angemessen +ist: die der chaotischen, der dämonischen Irrationalität; und die +inhaltliche Erfüllung dieser Einheit ist die der echten, großen Epik: +die Totalität einer Welt. Aber diese Einheit ist letzten Endes doch +keine rein aus der Form geborene: das, was das Ganze wirklich zum Ganzen +macht, ist doch nur das stimmungsmäßige Erleben eines gemeinsamen +Lebensgrundes und die Erkenntnis, daß dieses Erleben auf das Wesenhafte +des heutigen Lebens auftrifft. Episch gestaltet ist doch nur das +einzelne, das Ganze ist nur zusammengefügt; die schlechte Unendlichkeit, +die in jedem Teil überwunden wurde, kehrt sich gegen das Ganze als +einheitliche epische Gestaltung: ihre Totalität beruht auf Prinzipien, +die der epischen Form transzendent sind, auf Stimmung und Erkenntnis, +nicht auf Handlung und auf Helden, und kann deshalb nicht in sich +vollendet und abgerundet sein. Kein Teil hat vom Ganzen aus gesehen eine +wirkliche, organische Notwendigkeit der Existenz, es könnte fehlen und +dem Ganzen würde nichts abgehen, unzählige neue Teile könnten noch +hinzukommen und keine innere Vollständigkeit würde sie als nunmehr +überflüssige von sich weisen. Diese Totalität ist die Ahnung eines +Lebenszusammenhanges, der hinter jeder einzelnen Erzählung als großer +lyrischer Hintergrund fühlbar wird; er ist nicht problematisch und in +schweren Kämpfen erfochten, wie der der großen Romane, sondern ist -- +in seiner lyrischen, das Epische transzendierenden Wesensart -- naiv +und unproblematisch, aber das, was ihn zur Romantotalität unausreichend +macht, gestattet ihm noch viel weniger seine Welt als Epopöe zu +konstituieren. + +Allen diesen Formungsversuchen ist das Statische der Psychologie +gemeinsam, die Verengerung der Seele ist als abstraktes Apriori +unveränderlich gegeben. Darum war es natürlich, daß der Roman des +neunzehnten Jahrhunderts, mit seinen Tendenzen zu psychologischer +Bewegtheit und psychologistischer Auflösung, immer mehr von diesem Typus +abkam und die Ursache der Unangemessenheit von Seele und Wirklichkeit in +entgegengesetzten Richtungen suchte. Nur ein großer Roman, Pontoppidans +»Hans im Glück« stellt den Versuch dar, diese Seelenstruktur zentral zu +nehmen und in Bewegung und Entwicklung darzustellen. Durch diese +Problemstellung ist eine völlig neue Kompositionsart gegeben: der +Ausgangspunkt, das völlig sichere Gebundensein des Subjekts an das +transzendente Wesen ist zum Endziel, die dämonische Tendenz der +Seele, sie von allem, was dieser Apriorität nicht entspricht, völlig +abzutrennen, zur wirklichen Tendenz geworden. Während im »Don Quixote« +der Grund aller Abenteuer die innere Sicherheit des Helden und die +inadäquate Haltung der Welt ihr gegenüber war, so daß dem Dämonischen +eine positive, treibende Rolle zukam, liegt hier die Einheit von Grund +und Ziel verborgen, das Nicht-Entsprechen von Seele und Wirklichkeit +wird rätselhaft und scheinbar völlig irrationell, denn die dämonische +Verengerung der Seele zeigt sich nur negativ, im Fallen-lassen-Müssen +jedes Errungenen, weil es doch nicht »das« ist, was nottut, weil es +breiter, empirischer, lebenhafter ist, als was die Seele zu suchen +auszog. Während dort die Vollendung des Lebenskreislaufs die bunte +Wiederholung desselben Abenteuers und sein Sich-Ausbreiten zum +allesenthaltenden Mittelpunkt der Totalität war, hat hier die Bewegung +des Lebens eine eindeutige und bestimmte Richtung: zur Reinheit der rein +zu sich gekommenen Seele, die aus ihren Abenteuern gelernt hat, daß nur +sie selbst -- in einer starren Abgeschlossenheit in sich selbst -- ihrem +tiefsten, alles beherrschenden Instinkte entsprechen kann; daß jeder +Sieg über die Wirklichkeit eine Niederlage für die Seele ist, denn er +verstrickt sie immer, bis zum Untergang, im Wesensfremden; daß jeder +Verzicht auf ein erobertes Stück Wirklichkeit in Wahrheit ein Sieg ist, +ein Schritt zur Eroberung des illusionsfrei gewordenen Selbst. Darum +steckt die Ironie Pontoppidans darin, daß er seinen Helden überall +siegen läßt, daß aber eine dämonische Gewalt ihn zwingt, alles Errungene +als wertlos und uneigentlich anzusehen und es augenblicklich, sobald er +es besitzt, fahren zu lassen. Und die merkwürdige innere Spannung +entsteht daraus, daß der Sinn dieser negativen Dämonie sich erst am +Schluß, bei erreichter Resignation des Helden, zu enthüllen vermag, um +dem ganzen Leben eine retrospektive Klarheit der Sinnesimmanenz zu +verleihen. Die deutlich gewordene Transzendenz dieses Abschlusses und +ihre hier sichtbar werdende prästabilierte Harmonie zu der Seele werfen +einen Schein der Notwendigkeit auf jede vorangegangene Verirrung, ja von +ihnen aus gesehen, dreht sich die Bewegungsbeziehung von Seele und Welt +um: es scheint als ob der Held immer derselbe geblieben wäre und als +solcher ruhig in sich ruhend dem Vorbeiziehen der Ereignisse zugesehen +hätte; als ob die ganze Handlung nur darin bestanden wäre, daß die +Schleier, die diese Seele verhüllten, weggezogen wurden. Der dynamische +Charakter der Psychologie wird als bloß scheinbare Dynamik enthüllt, +jedoch -- und darin liegt die große Meisterschaft Pontoppidans -- erst +nachdem sie mit ihrem Schein der Bewegung die Reise durch eine bewegte +und lebendige Lebenstotalität ermöglicht hat. Daraus entsteht die +isolierte Stellung dieses Werkes inmitten der modernen Romane: seine an +die Alten gemahnende strenge Handlungsmäßigkeit, seine Abstinenz von +jeder bloßen Psychologie; und stimmungsgemäß: die weite Entfernung, die +die Resignation als Endgefühl dieses Romans von der enttäuschten +Romantik anderer gleichzeitiger Werke besitzt. + + +2. + +Für den Roman des neunzehnten Jahrhunderts ist der andere Typus der +notwendig inadäquaten Beziehung zwischen Seele und Wirklichkeit +wichtiger geworden: die Unangemessenheit, die daraus entsteht, daß die +Seele breiter und weiter angelegt ist als die Schicksale, die ihr das +Leben zu bieten vermag. Der entscheidende Strukturunterschied, der sich +daraus ergibt, ist, daß es sich hier nicht um ein abstraktes Apriori dem +Leben gegenüber handelt, das sich in Taten realisieren will und dessen +Konflikte mit der Außenwelt die Fabel ergeben, sondern um eine in sich +mehr oder weniger vollendete, inhaltlich erfüllte, rein innerliche +Wirklichkeit, die mit der äußeren in Wettbewerb tritt, ein eigenes, +reiches und bewegtes Leben hat, das sich in spontaner Selbstsicherheit +für die einzig wahre Realität, für die Essenz der Welt hält, und dessen +gescheiterter Versuch diese Gleichsetzung zu verwirklichen den Gegenstand +der Dichtung abgibt. Es handelt sich hier also um ein konkretes, +qualitatives und inhaltliches Apriori der Außenwelt gegenüber, um den +Kampf zweier Welten, nicht um den der Wirklichkeit mit dem Apriori +überhaupt. Das Auseinanderfallen von Innerlichkeit und Welt wird aber +dadurch noch stärker. Das Kosmosartige der Innerlichkeit macht sie in +sich ruhend und selbstgenügsam: während der abstrakte Idealismus, um +überhaupt existieren zu können, sich in Handlung umsetzen, mit der +Außenwelt in Konflikt geraten mußte, scheint hier die Möglichkeit eines +Ausweichens nicht von vornherein ausgeschlossen. Denn ein Leben, das +alle Lebensinhalte aus Eigenem hervorzubringen vermag, kann rund und +vollendet sein, auch wenn es sich niemals mit der äußeren, der fremden +Wirklichkeit berührt. Während also für die psychische Struktur des +abstrakten Idealismus eine übermäßige und durch nichts gehemmte +Aktivität nach außen hin bezeichnend war, ist hier mehr eine Tendenz zur +Passivität vorhanden, die Tendenz äußeren Konflikten und Kämpfen eher +auszuweichen, als sie aufzunehmen; die Tendenz alles, was die Seele +betrifft, rein in der Seele zu erledigen. + +Freilich: in dieser Möglichkeit liegt die entscheidende Problematik +dieser Romanform, der Verlust der epischen Versinnbildlichung, die +Auflösung der Form in ein nebelhaftes und ungestaltetes Nacheinander von +Stimmungen und Reflexionen über Stimmungen, der Ersatz der sinnlich +gestalteten Fabel durch psychologische Analyse. Diese Problematik wird +noch dadurch gesteigert, daß die Außenwelt, die mit dieser Innerlichkeit +in Berührung kommt, dem Verhältnis der beiden entsprechend, vollständig +atomisiert oder amorph, jedenfalls aber jedes Sinnes bar sein muß. +Sie ist eine ganz von der Konvention beherrschte Welt, die wirkliche +Erfüllung des Begriffs der zweiten Natur: ein Inbegriff sinnesfremder +Gesetzlichkeiten, von denen aus keine Beziehung zur Seele gefunden +werden kann. Damit müssen aber alle gebildeartigen Objektivationen des +sozialen Lebens jede Bedeutung für die Seele verlieren. Selbst ihre +paradoxe Bedeutung, als notwendiger Schauplatz und Versinnlichung der +Begebenheiten, bei einer Wesenlosigkeit im letzten Wesenskerne, können +sie nicht beibehalten; der Beruf verliert jede Wichtigkeit für das +innere Geschick des einzelnen Menschen; Ehe, Familie und Klasse für +das ihrer Beziehungen untereinander. Don Quixote wäre undenkbar +ohne seine Zugehörigkeit zum Ritterstande und seine Liebe ohne die +Anbetungskonvention der Troubadoure; in der »_Comédie humaine_« +konzentriert sich und objektiviert sich die dämonische Besessenheit +aller Menschen in die Gebilde des gesellschaftlichen Lebens, und selbst +wenn diese in Pontoppidans Roman als für die Seele unwesentlich entlarvt +werden, so macht gerade der Kampf um sie -- die Einsicht ihrer +Unwesentlichkeit und der Kampf um ihr Verwerfen -- den Lebensprozeß +aus, der die Handlung des Werks erfüllt. Hier aber hat jede dieser +Beziehungen von vornherein aufgehört. Denn die Erhebung der +Innerlichkeit zu einer völlig selbständigen Welt ist nicht bloß +eine seelische Tatsache, sondern ein entscheidendes Werturteil über +die Wirklichkeit: diese Selbstgenügsamkeit der Subjektivität ist +ihre verzweifelteste Notwehr, das Aufgeben jedes bereits a priori +als aussichtslos und nur als Erniedrigung angesehenen Kampfes um +ihre Realisierung in der Welt außer ihr. + +Diese Stellungnahme ist eine so extreme Steigerung des Lyrischen, daß +sie nicht einmal mehr eines rein lyrischen Ausdrucks fähig ist. Denn +auch die lyrische Subjektivität erobert für ihre Symbole die Außenwelt; +wenn diese auch eine selbstgeschaffene ist, so ist sie die einzig +mögliche, sie steht, als Innerlichkeit, nie polemisch-ablehnend der ihr +zugeordneten Außenwelt gegenüber, nie flüchtet sie in sich selbst, um +diese zu vergessen, sondern willkürlich erobernd greift sie Bruchstücke +aus diesem atomisierten Chaos heraus und verschmilzt sie -- alle +Ursprünge vergessen machend -- in das neu entstandene, lyrische Kosmos +der reinen Innerlichkeit. Die epische Innerlichkeit ist aber immer +reflektiert, sie realisiert sich in einer bewußten und abstandsvollen +Weise, im Gegensatz zur naiven Abstandslosigkeit der echten Lyrik. +Darum sind ihre Ausdrucksmittel sekundäre: Stimmung und Reflexion; +Ausdrucksmittel, die den scheinbaren Ähnlichkeiten vom Trotz dem Wesen +der reinen Lyrik völlig fremd sind. Es ist wahr: Stimmung und Reflexion +sind konstitutive Aufbauelemente der Romanform, ihre formelle Bedeutung +ist aber gerade dadurch bestimmt, daß in ihnen das regulative Ideensystem, +das der ganzen Wirklichkeit zugrunde liegt, offenbar werden kann und +durch ihre Vermittlung gestaltet wird; also darin, daß sie eine +positive, wenn auch problematische und paradoxe Beziehung auf die +Außenwelt haben. Zum Selbstzweck geworden muß ihr undichterischer +Charakter kraß und jede Form zersetzend auftreten. + +Dieses ästhetische Problem ist jedoch in seinen letzten Wurzeln ein +ethisches; seine künstlerische Lösung hat deshalb -- den Formgesetzen des +Romans entsprechend -- das Überwinden der ethischen Problematik, die es +verursacht, zur Voraussetzung. Die hierarchische Frage von Über- und +Unterordnungsverhältnis zwischen innerer und äußerer Wirklichkeit ist das +ethische Problem der Utopie; die Frage, inwiefern ein Besserdenkenkönnen +der Welt sich ethisch rechtfertigen läßt, inwiefern darauf, als +Ausgangspunkt der Lebensgestaltung, sich ein Leben aufbauen läßt, das +rund in sich ist und nicht, wie Hamann sagt, ein Loch bekam, statt ein +Ende zu nehmen. Vom Standpunkt der epischen Form ist dieses Problem so +zu stellen: kann diese abgeschlossene Korrektur der Wirklichkeit sich in +Taten umsetzen, die, unabhängig vom äußeren Gelingen oder Versagen, das +Recht des Individuums auf diese Selbstherrlichkeit beweisen; die die +Gesinnung, aus der sie getan wurden, nicht kompromittieren? Das rein +künstlerische Schaffen einer Wirklichkeit, die dieser Traumwelt +entspricht oder ihr wenigstens angemessener ist als die tatsächlich +vorgefundene, ist nur eine scheinbare Lösung. Denn die utopische +Sehnsucht der Seele ist nur dann eine echtgeborene, nur dann würdig, +Mittelpunkt einer Weltgestaltung zu werden, wenn sie bei dem +gegenwärtigen Stand des Geistes, oder, was dasselbe besagt, in einer +gegenwärtig vorstellbaren und gestaltbaren, vergangenen oder mythischen +Welt überhaupt unerfüllbar ist. Ist eine Welt der Erfüllung zu finden, +so beweist dies, daß die Unzufriedenheit mit der Gegenwart ein +artistisches Mäkeln an dessen äußeren Formen war, eine dekorative +Hingezogenheit zu Zeiten, die ein großzügigeres Linienziehen oder +eine buntere Farbenpracht ermöglichen. Diese Sehnsucht ist freilich +erfüllbar, aber ihre Erfüllung zeigt ihre innere Leere in der +Ideenlosigkeit der Gestaltung auf, wie sie etwa in den so gut erzählten +Romanen Walter Scotts zutage tritt. Sonst hilft die Flucht vor der +Gegenwart für das entscheidende Problem gar nichts; in der monumentalen +oder dekorativen, distanzierten Gestaltung werden dieselben Probleme -- +oft tiefe und künstlerisch unlösbare Dissonanzen zwischen Gebärde und +Seele, zwischen äußerem Geschick und innerem Schicksal schaffend -- +sichtbar. Salambo oder C. F. Meyers allerdings novellistisch angelegte +Romane sind hierfür bezeichnende Beispiele. Das ästhetische Problem, die +Verwandlung von Stimmung und Reflexion, von Lyrismus und Psychologie in +echt epische Ausdrucksmittel, konzentriert sich deshalb um das ethische +Grundproblem, um die Frage der notwendigen und möglichen Tat. Der +Menschentypus dieser Seelenstruktur ist seinem Wesen nach eher ein +kontemplativer als ein aktiver: seine epische Gestaltung ist also +vor das Problem gestellt, wie sich dieses In-sich-Zurückziehen oder +zögerndes, rhapsodisches Handeln doch in Taten umzusetzen vermag; ihre +Aufgabe ist, den Einheitspunkt von dem notwendigen Dasein und Sosein +dieses Typus und von seinem notwendigen Scheitern gestaltend +aufzudecken. + +Das Vorherbestimmteste des Versagens ist das andere, objektive Hindernis +der rein epischen Gestaltung: ob diese Schicksalsbestimmung bejaht oder +verneint, beweint oder verhöhnt wird, immer ist die Gefahr einer +subjektiv-lyrischen Stellungnahme zu den Geschehnissen an Stelle des +normativ-epischen reinen Aufnehmens und Wiedergebens viel näherliegend, +als es bei einem innerlich weniger von vornherein entschiedenen Kampf +der Fall ist. Es ist die Stimmung der Desillusionsromantik, die diesen +Lyrismus trägt und ernährt. Eine übersteigerte und überbestimmte +Begehrlichkeit des Seinsollenden dem Leben gegenüber und eine +verzweifelte Einsicht in die Vergeblichkeit dieser Sehnsucht; eine +Utopie, die von vornherein ein schlechtes Gewissen und die Gewißheit +der Niederlage hat. Und das Entscheidende an dieser Gewißheit ist ihre +unlösbare Verknüpftheit mit dem Gewissen; die Evidenz, daß das Scheitern +eine notwendige Folge ihrer eigenen, inneren Struktur ist, daß sie in +ihrem besten Wesen und höchsten Werte zu Tode verurteilt ist. Darum +ist die Stellungnahme sowohl zu dem Helden wie zu der Außenwelt eine +lyrische: die Liebe und die Anklage, die Trauer, das Mitleid und der +Hohn. + +Die innere Wichtigkeit des Individuums hat den geschichtlichen +Gipfelpunkt erreicht: es ist nicht mehr, wie im abstrakten Idealismus, +als Träger von transzendenten Welten bedeutsam, sondern trägt +ausschließlich in sich selbst seinen Wert, ja die Werte des Seins +scheinen die Rechtfertigung ihres Geltens erst aus ihrer subjektiven +Erlebtheit, aus ihrer Bedeutung für die Seele des Individuums zu +schöpfen. + + Si l'arche est vide où tu pensais trouver ta loi, + Rien n'est réel que ta danse: + Puisqu' elle n'a pas d'objet, elle est impérissable. + Danse pour le désert et danse l'espace. + + (Henri Franck.) + +Die Voraussetzung und der Preis dieser maßlosen Erhöhung des Subjekts +ist jedoch der Verzicht auf jedwede Rolle in der Gestaltung der äußeren +Welt. Die Desillusionsromantik folgt nicht nur zeitlich-geschichtlich +auf den abstrakten Idealismus, sie ist auch begrifflich sein Erbe, die +geschichtsphilosophisch auf ihn folgende Stufe im apriorischen Utopismus: +dort wurde das Individuum, der Träger der utopischen Forderung an die +Wirklichkeit, von ihrer rohen Kraft erdrückt; hier ist diese Niederlage +die Voraussetzung der Subjektivität. Dort erwuchs aus der Subjektivität +das Heldentum der streitbaren Innerlichkeit; hier erhält der Mensch +infolge seiner inneren Möglichkeit zum dichterähnlichen Erleben und +Lebengestalten die Befähigung zum Helden, zur Zentralgestalt der +Dichtung zu werden. Dort sollte die äußere Welt nach dem Vorbilde der +Ideale neu geschaffen werden; hier fordert eine sich als Dichtung +vollendende Innerlichkeit von der Außenwelt, daß sie sich ihr als +geeignetes Material der Selbstgestaltung hingebe. In der Romantik wird +der dichterische Charakter jeder Apriorität der Wirklichkeit gegenüber +bewußt: das von der Transzendenz abgeschnittene Ich erkennt in sich +die Quelle von allem Seinsollenden und -- als notwendige Folge -- sich +als das einzig würdige Material seiner Verwirklichung. Das Leben wird +zur Dichtung, aber damit wird der Mensch zugleich der Dichter seines +eigenen Lebens und der Zuschauer dieses Lebens als eines geschaffenen +Kunstwerks. Diese Doppeltheit kann nur lyrisch gestaltet werden. Sobald +sie in eine zusammenhängende Totalität eingestellt ist, wird das +Versagenmüssen offenbar: die Romantik wird skeptisch, enttäuscht und +grausam sich selbst und der Welt gegenüber: der Roman des romantischen +Lebensgefühls ist der der Desillusionsdichtung. Die Innerlichkeit, der +jeder Weg zum Sichauswirken versagt ist, staut sich nach innen, kann +aber dennoch niemals endgültig auf das für immer Verlorene Verzicht +leisten; denn wenn sie es auch wollte, das Leben versagt ihr jede +Erfüllung dieser Art: es zwingt ihr Kämpfe und mit ihnen unabwendbare, +vom Dichter vorausgesehene, vom Helden vorher empfundene Niederlagen +auf. + +Aus dieser Sachlage erwächst eine romantische Maßlosigkeit in allen +Richtungen. Maßlos wird der innere Reichtum des rein Seelischen zur +alleinigen Wesenhaftigkeit erhoben und mit einer gleich maßlosen +Unerbittlichkeit das Belanglose seines Daseins im Ganzen der Welt +aufgezeigt; die Vereinsamung der Seele, ihr Abgeschnittensein von jedem +Halt und jeder Bindung wird ins Maßlose gesteigert und zugleich die +Abhängigkeit dieses Seelenzustandes von gerade dieser Weltlage mit +schonungslosen Lichtern beleuchtet. Es ist, kompositionell, ein +Maximum an Kontinuität erstrebt, denn nur in der durch nichts Äußeres +durchbrochenen Subjektivität gibt es eine Existenz; die Wirklichkeit +zerfällt jedoch in einander vollkommen heterogene Bruchstücke, die +nicht einmal isoliert, wie die Abenteuer in »Don Quixote« eine sinnlich +selbständige Valenz des Daseins besitzen. Sie leben alle nur von der +erlebenden Stimmung Gnaden, aber diese selbe Stimmung wird durch das +Ganze in ihrer reflexiven Nichtigkeit enthüllt. So muß hier alles +verneint werden, denn jede Bejahung hebt das schwebende Gleichgewicht +der Kräfte auf: die Bejahung der Welt gäbe dem ideenlosen Philistertum, +dem stumpfen Sichabfindenkönnen mit dieser Wirklichkeit recht und ließe +eine wohlfeile und glatte Satire entstehen; und die eindeutige Bejahung +der romantischen Innerlichkeit müßte ein formloses Schwelgen in sich +eitel bespiegelndem, sich frivol anbetendem, lyrischen Psychologisieren +hervorbringen. Aber die beiden Prinzipien der Weltgestaltung sind +einander zu feindlich heterogen, um gleichzeitig bejaht zu werden, wie +dies in Romanen, die eine Möglichkeit zum Transzendieren auf die Epopöe +hin besitzen, der Fall sein kann; und eine Verneinung beider, der einzig +gegebene Weg der Gestaltung, erneuert und potenziert die Grundgefahr +dieses Romantypus: Selbstauflösung der Form in einen trostlosen +Pessimismus. Die notwendige Folge der als Ausdrucksmittel herrschenden +Psychologie: die Zersetzung jedes voraussetzungslos-gewissen, +menschlichen Wertes, die Aufdeckung seiner letzthinigen Nichtigkeit; und +die ebenso notwendige Folge der Herrschaft der Stimmung: die ohnmächtige +Trauer über eine an sich wesenlose Welt, das unwirksame und monotone +Glänzen einer verwesenden Oberfläche, sind die rein artistischen Seiten +dieser Sachlage. + +Jede Form muß irgendwo positiv sein, um als Form Substanz zu bekommen. +Die Paradoxie des Romans zeigt ihre große Fragwürdigkeit darin, daß die +Weltlage und die Menschenart, die seinen formellen Anforderungen am +meisten entgegenkommen, für die er die einzig angemessene Form ist, +die Gestaltung vor fast unlösbare Aufgaben stellen. Jacobsens +Desillusionsroman, der die Trauer darüber, daß »es so viel sinnlose +Feinheit in der Welt gibt« in wundervollen, lyrischen Bildern +ausspricht, zerfällt und zerflattert; und der Versuch des Dichters in +dem heldenhaften Atheismus Niels Lyhnes, in dem kühnen Aufsichnehmen +seiner notwendigen Einsamkeit, eine verzweifelte Positivität zu finden, +wirkt als eine von außerhalb der eigentlichen Dichtung herbeigeholte +Hilfe. Denn dieses Leben, das zur Dichtung werden sollte und zum +schlechten Fragment wurde, wird in der Gestaltung wirklich zu einem +Scherbenberg; die Grausamkeit der Desillusion kann nur den Lyrismus der +Stimmungen entwerten, den Menschen und den Geschehnissen kann sie doch +keine Substanz und Schwere des Daseins verleihen. Es bleibt eine schöne +aber schattenhafte Mischung von Schwelgen und Bitterkeit, von Trauer und +Hohn, aber keine Einheit; Bilder und Aspekte, aber keine Lebenstotalität. +Und Gontscharows Versuch durch eine positive Kontrastgestalt, die +großartig, richtig und tief erschaute Figur Oblomows in eine Totalität +einzustellen, mußte ebenfalls mißlingen. Vergebens fand der Dichter für +die Passivität dieser Menschenart ein sinnlich so schlagend kräftiges +Bild wie das ewige, hilflose Liegenbleiben Oblomows. Vor der Tiefe der +Oblomowschen Tragik, der direkt und nur das Eigentliche im Innersten +erlebt, jedoch an der kleinsten äußeren Wirklichkeit kläglich scheitern +muß, wird das sieghafte Glück seines starken Freundes Stolz platt und +trivial, aber er hat dennoch genügend Kraft und Gewicht um Oblomows +Geschick ins Mesquine herabzuziehen: die schauererregende Komik dieser +Heterogeneität von Innerem und Äußerem, die der im Bette liegende +Oblomow offenbart, verliert mit dem Beginn der eigentlichen Handlung, +dem Erziehungswerk des Freundes und dessen Mißlingen immer stärker +ihre gestaltete Tiefe und Größe, sie wird immer mehr das gleichgültige +Geschick eines von vornherein verlorenen Menschen. + +Die größte Diskrepanz zwischen Idee und Wirklichkeit ist die Zeit: +der Ablauf der Zeit als Dauer. Das tiefste und erniedrigendste +Sich-nicht-bewähren-Können der Subjektivität besteht weniger in dem +vergeblichen Kampfe gegen ideenlose Gebilde und deren menschliche +Vertreter, als darin, daß sie dem träg-stetigen Ablauf nicht standhalten +kann, daß sie von mühsam errungenen Gipfeln langsam aber unaufhaltsam +herabgleiten muß, daß dieses unfaßbare, unsichtbar-bewegliche Wesen ihr +allen Besitz allmählich entwindet und ihr -- unbemerkt -- fremde +Inhalte aufzwingt. Darum ist es, daß nur die Form der transzendentalen +Heimatlosigkeit der Idee, der Roman die wirkliche Zeit, Bergsons »durée« +in die Reihe seiner konstitutiven Prinzipien aufnimmt. Daß das Drama den +Begriff der Zeit nicht kennt, daß jedes Drama den richtig verstandenen +drei Einheiten -- wobei Einheit der Zeit Herausgehobensein aus dem +Ablauf bedeutet -- unterworfen ist, habe ich in anderen Zusammenhängen +dargelegt. Die Epopöe kennt allerdings scheinbar die Dauer der Zeit, man +denke nur an die zehn Jahre der Ilias und an die der Odyssee. Doch diese +Zeit hat ebensowenig eine Realität, eine wirkliche Dauer; die Menschen +und die Schicksale bleiben von ihr unberührt; sie hat keine eigene +Bewegtheit, und ihre Funktion ist nur die Größe eines Unternehmens oder +einer Spannung sinnfällig auszudrücken. Damit der Zuhörer erlebe, was +die Einnahme Trojas, was die Wanderungen des Odysseus bedeuten, sind +die Jahre notwendig, geradeso wie die große Zahl der Streiter, wie +die Erdoberfläche, die durchirrt werden mußte. Aber die Helden erleben +die Zeit innerhalb der Dichtung nicht, an ihre innere Wandlung oder +Unveränderlichkeit reicht die Zeit nicht heran; ihr Alter haben sie in +ihren Charakter aufgenommen, und Nestor ist alt, so wie Helena schön +und Agamemnon mächtig ist. Altwerden und Sterben, die schmerzliche +Erkenntnis jedes Lebens, besitzen freilich auch die Menschen der Epopöe, +aber nur als Erkenntnis; was sie erleben und wie sie es erleben, hat die +selige Zeitentrücktheit der Götterwelt. Die normative Einstellung zur +Epopöe ist, nach Goethe und Schiller, die zu etwas ganz Vergangenem; +eine Zeit also, die hier gegeben ist, ist stillstehend und auf einen +Blick zu übersehen. Dichter und Gestalten können sich in ihr nach jeder +Richtung hin frei bewegen, sie hat, wie jeder Raum, mehrere Dimensionen +und keine Richtung. Und die ebenfalls von Goethe und Schiller statuierte +normative Gegenwärtigkeit des Dramas verwandelt auch nach Gurnemanz' +Worten die Zeit in Raum, und erst die vollständige Desorientiertheit +der modernen Literatur stellte die unmögliche Aufgabe, Entwicklungen, +allmähliche Zeitabläufe dramatisch darstellen zu wollen. + +Die Zeit kann erst dann konstitutiv werden, wenn die Verbundenheit mit +der transzendentalen Heimat aufgehört hat. So wie die Ekstase den +Mystiker in eine Sphäre erhebt, wo jede Dauer und jeder Ablauf aufgehört +hat, aus der er nur wegen seiner kreatürlich-organischen Beschränktheit +in die Zeitwelt herabsinken muß, so schafft jede Form der innig-sichtbaren +Wesensgebundenheit einen Kosmos, der dieser Notwendigkeit a priori +entzogen ist. Nur im Roman, dessen Stoff das Suchenmüssen und das +Nicht-finden-Können des Wesens ausmacht, ist die Zeit mit der Form +mitgesetzt: die Zeit ist das Sichsträuben der bloß lebenhaften Organik +wider den gegenwärtigen Sinn, das Verharrenwollen des Lebens in +der eigenen, völlig geschlossenen Immanenz. In der Epopöe ist die +Lebensimmanenz des Sinnes so stark, daß die Zeit von ihr aufgehoben +wird: das Leben zieht als Leben in die Ewigkeit ein, die Organik hat +aus der Zeit nur das Blühen mitgenommen und alles Verwelken und Sterben +vergessen und hinter sich gelassen. Im Roman trennen sich Sinn und Leben +und damit das Wesenhafte und Zeitliche; man kann fast sagen: die ganze +innere Handlung des Romans ist nichts als ein Kampf gegen die Macht +der Zeit. In der Desillusionsromantik ist die Zeit das depravierende +Prinzip: die Poesie, das Wesentliche muß vergehen, und die Zeit ist es, +die dieses Dahinsiechen letzten Endes verursacht. Darum ist hier jeder +Wert auf der Seite des unterliegenden Teiles, der, weil er dahinschwindet, +den Charakter der verwelkenden Jugend erhält, und alle Roheit und +ideenlose Härte sind auf der Seite der Zeit. Und nur als nachträgliche +Korrektur dieser einseitig lyrischen Bekämpfung der siegenden Macht +wendet sich die Selbstironie gegen das versinkende Wesen: in einem +neuen, nunmehr verwerflichen Sinn erhält es nochmals das Attribut der +Jugendlichkeit: das Ideal erscheint als konstitutiv nur für den Zustand +der seelischen Unreife. Aber die Gesamtanlage des Romans muß schief +werden, wenn in diesem Kampf Wert und Unwert so scharf getrennt zwischen +den beiden Seiten verteilt werden. Die Form kann ein Lebensprinzip +nur dann wirklich verneinen, wenn sie es apriorisch aus ihrem Bereich +auszuschließen vermag; muß sie es in sich aufnehmen, so ist es für sie +positiv geworden: die Verwirklichung des Wertes hat es dann nicht nur +in seinem Widerstand, sondern auch in seiner eigentlichen Existenz zur +Voraussetzung. + +Denn die Zeit ist die Fülle des Lebens, wenn auch die Fülle der Zeit das +Sichaufheben des Lebens und mit ihm der Zeit ist. Und das Positive, die +Bejahung, die die Form des Romans, jenseits von aller Trostlosigkeit und +Trauer seiner Inhalte ausspricht, ist nicht nur der ferne dämmernde Sinn, +der sich hinter dem gescheiterten Suchen in mattem Glanze erhellt, sondern +die Fülle des Lebens, die gerade in der vielfältigen Vergeblichkeit des +Suchens und des Kämpfens offenbar wird. Der Roman ist die Form der +gereiften Männlichkeit: sein Trostgesang erklingt aus der ahnenden +Einsicht, daß überall Keime und Fußspuren des verlorenen Sinnes sichtbar +werden; daß der Widersacher aus der selben verlorenen Heimat stammt, wie +der Ritter des Wesens; daß dem Leben deshalb die Immanenz des Sinnes +verlorengehen mußte, damit sie überall gleich gegenwärtig sei. So wird +die Zeit zum Träger der hohen, epischen Poesie des Romans: sie ist +unerbittlich existent geworden, und niemand vermag der eindeutigen +Richtung ihres Stromes nunmehr entgegenzuschwimmen, noch seinen +unvorhergesehenen Lauf mit den Dämmen der Aprioritäten zu regeln. +Aber es bleibt ein resigniertes Gefühl lebendig: dies alles muß von +irgendwoher kommen und es muß nach irgendwohin gehen; mag die Richtung +auch keinen Sinn verraten, immerhin ist es eine Richtung. Und aus diesem +resigniert-mannbaren Gefühl entsteigen die episch echtgeborenen, weil +Taten erweckenden und aus Taten entsprossenen Zeiterlebnisse: die +Hoffnung und die Erinnerung; Zeiterlebnisse, die zugleich Überwindungen +der Zeit sind: ein Zusammensehen des Lebens als geronnene Einheit +_ante rem_ und sein zusammensehendes Erfassen _post rem_. Und wenn das +naiv-selige Erlebnis des _in re_ dieser Form und ihren gebärenden Zeiten +versagt sein muß, wenn diese Erlebnisse auch zur Subjektivität und zum +Reflexivbleiben verurteilt sind, das gestaltende Gefühl des Sinnerfassens +kann ihnen nicht genommen werden; sie sind die Erlebnisse der größten +Wesensnähe, die dem Leben einer von Gott verlassenen Welt gegeben sein +können. + +Ein solches Zeiterlebnis liegt Flauberts »_Education sentimentale_« +zugrunde, und sein Fehlen, das einseitig negative Fassen der Zeit +ließ letzten Endes die anderen, großangelegten Romane der Desillusion +scheitern. Von allen großen Werken dieses Typus ist die »_Education +sentimentale_« scheinbar am wenigsten komponiert, es wird hier gar +kein Versuch gemacht, das Zerfallen der äußeren Wirklichkeit in +heterogene, morsche und fragmentarische Teile durch irgendeinen Prozeß +der Vereinheitlichung zu überwinden, noch die fehlende Verbindung und +die sinnliche Valenz durch lyrische Stimmungsmalerei zu ersetzen: +hart, abgebrochen und isoliert stehen die einzelnen Bruchstücke der +Wirklichkeit nebeneinander da. Und die Zentralgestalt wird weder +durch Beschränkung der Personenzahl und straffe Komposition auf +den Mittelpunkt hin, noch durch das Hervorheben ihrer die anderen +überragenden Persönlichkeit bedeutsam gemacht: das innere Leben des +Helden ist gerade so brüchig wie seine Umwelt, und seine Innerlichkeit +besitzt keine lyrische oder hohnvolle Macht des Pathos, die sie dieser +Geringfügigkeit entgegensetzen könnte. Und dennoch ist dieser für alle +Problematik der Romanform typischste Roman des neunzehnten Jahrhunderts, +in der durch nichts gemilderten Trostlosigkeit seines Stoffes, der +einzige, der die wahre epische Objektivität und durch sie die Positivität +und bejahende Energie einer geleisteten Form erreicht hat. + +Es ist die Zeit, die diese Überwindung möglich macht. Ihr ungehemmtes und +ununterbrochenes Strömen ist das vereinigende Prinzip der Homogeneität, +das alle heterogenen Stücke abschleift und miteinander in eine -- +freilich irrationale und unaussprechliche -- Beziehung bringt. Sie ist +es, die die planlose Wirrnis der Menschen ordnet und ihr den Anschein +einer aus sich blühenden Organik verleiht: ohne sonst sichtbaren Sinn +tauchen Gestalten auf und ohne einen Sinn sichtbar zu machen, tauchen +sie wieder unter, knüpfen Beziehungen mit den anderen an und brechen +diese wieder ab. Aber in dieses sinnesfremde Werden und Vergehen, das +vor den Menschen da war und sie überdauert, sind die Gestalten nicht +einfach eingebettet. Jenseits von Geschehnissen oder Psychologie gibt +es ihnen die eigentliche Qualität ihres Daseins: wie zufällig immer das +Auftreten einer Gestalt pragmatisch und psychologisch sei, sie taucht +aus einer existenten und erlebten Kontinuität auf, und die Atmosphäre +dieses Getragenseins vom einmaligen und einzigen Lebensstrom hebt die +Zufälligkeit ihrer Erlebnisse und die Isoliertheit der Geschehnisse, in +denen sie figuriert, auf. Das Lebensganze, das alle Menschen trägt, wird +dadurch etwas Dynamisches und Lebendiges: die große Zeiteinheit, die +dieser Roman umfaßt, die die Menschen in Generationen gliedert und ihre +Taten einem geschichtlich-sozialen Komplex zuweist, ist nicht ein +abstrakter Begriff, nicht eine gedanklich nachkonstruierte Einheit, wie +die des Ganzen der »_Comédie humaine_«, sondern etwas an und für sich +Existentes, ein konkretes und organisches Kontinuum. Nur ist dieses +Ganze insofern ein wahres Abbild des Lebens, daß auch ihm gegenüber +jedes Wertsystem der Ideen regulativ bleibt, daß die Idee, die ihm +immanent innewohnt, nur die der eigenen Existenz, die des Lebens +überhaupt ist. Aber diese Idee, die die Ferne der wahren, im Menschen +zum Ideal gewordenen Ideensysteme noch krasser aufzeigt, nimmt dem +Scheitern aller Bestrebungen ihre trockene Trostlosigkeit: alles was +geschieht ist sinnlos, brüchig und trauervoll, es ist aber immer +durchstrahlt von der Hoffnung oder von der Erinnerung. Und die Hoffnung +ist hier kein vom Leben isoliertes, abstraktes Kunstwerk, das durch sein +Scheitern am Leben entweiht und beschmutzt wird; sie ist selbst ein Teil +des Lebens, das sie, sich daran anschmiegend, und es schmückend, zu +meistern versucht, wovon sie jedoch immer abgleiten muß. Und in der +Erinnerung verwandelt sich dieser stete Kampf zu einem interessanten +und unbegreiflichen Weg, der jedoch mit unzerreißbaren Fäden an den +gegenwärtigen, an den erlebten Augenblick gebunden ist. Und dieser +Augenblick ist so reich von der zugleitenden und hinweggleitenden Dauer, +als deren Stauung er einen Moment des bewußten Schauens bietet, daß sich +dieser Reichtum auch dem Vergangenen und Verlorenen mitteilt, ja damals +unbemerkt Vorbeigegangenes mit dem Wert des Erlebens ziert. So ist, in +merkwürdiger und melancholischer Paradoxie, das Gescheitertsein das +Moment des Werts; das Denken und Erleben dessen, was das Leben versagt +hat, die Quelle, der die Fülle des Lebens zu entströmen scheint. Es +ist die völlige Abwesenheit jeder Sinneserfüllung gestaltet, aber +die Gestaltung erhebt sich zur reichen und runden Erfülltheit einer +wirklichen Lebenstotalität. + +Das ist das wesentlich epische dieses Gedächtnisses. Im Drama (und +in der Epopöe) existiert das Vergangene nicht oder ist vollkommen +gegenwärtig. Da diese Formen den Zeitablauf nicht kennen, gibt es in +ihnen keinen Qualitätsunterschied des Erlebens zwischen Vergangenem und +Gegenwärtigem; die Zeit besitzt keine wandelschaffende Macht, nichts +wird von ihr in seiner Bedeutung verstärkt oder abgeschwächt. Das ist +der formelle Sinn der von Aristoteles aufgezeigten, typischen Szenen +der Enthüllungen und der Erkennungen: etwas ist den Helden des Dramas +pragmatisch unbekannt, nun tritt es in ihren Gesichtskreis ein und +sie müssen in der dadurch veränderten Welt anders handeln, als sie es +wollten. Aber das neu Hinzutretende ist durch keine Zeitperspektive +blasser geworden, es ist dem gegenwärtigen völlig gleichartig und +gleichwertig. So verändert der Zeitablauf auch in der Epopöe nichts: +Hebbel konnte das rein dramatische Nicht-vergessen-Können, die +Vorbedingung der Rache bei Kriemhild und Hagen, unverändert aus dem +Nibelungenlied übernehmen, und jeder Gestalt der »_Divina Commedia_« +steht das in ihr Lebendige ihres irdischen Lebens so gegenwärtig vor der +Seele, wie der mit ihr sprechende Dante, wie der Ort der Strafe oder der +Gnade, wohin sie heimgelangt ist. Für das lyrische Vergangenheitserlebnis +ist nur die Veränderung wesentlich. Die Lyrik kennt kein als Gegenstand +gestaltetes Objekt, das entweder in dem luftleeren Raum der Zeitlosigkeit +oder in der Atmosphäre des Ablaufs stehen könnte: sie gestaltet den +Prozeß des Erinnerns oder des Vergessens, und das Objekt ist nur eine +Veranlassung für das Erlebnis. + +Nur in dem Roman und in einzelnen, ihm angenäherten, epischen Formen +kommt eine schöpferische, den Gegenstand treffende und ihn umwandelnde +Erinnerung vor. Das echt Epische dieses Gedächtnisses ist die erlebende +Bejahung des Lebensprozesses. Die Dualität von Innerlichkeit und +Außenwelt kann hier für das Subjekt aufgehoben werden, wenn es die +organische Einheit seines ganzen Lebens als das Gewachsensein seiner +lebendigen Gegenwart aus dem, in der Erinnerung zusammengedrängten, +vergangenen Lebensstrome erblickt. Die Überwindung der Dualität, also +das Treffen und Einbeziehen des Objekts, macht dieses Erlebnis zum +Element einer echt epischen Form. Die stimmungshafte Pseudolyrik des +Desillusionsromans zeigt sich vor allem darin, daß im erinnernden +Erleben Objekt und Subjekt deutlich geschieden sind: die Erinnerung +erfaßt vom Standpunkt der gegenwärtigen Subjektivität die Diskrepanz, +die zwischen dem Objekt, wie es in Wirklichkeit war, und zwischen seinem +vom Subjekte als Ideal erhofften Vorbild gesetzt ist. Das Spitze und +Unerfreuliche einer solchen Gestaltung stammt also nicht so sehr aus der +Trostlosigkeit des gestalteten Inhalts, wie aus der stehengelassenen +Dissonanz in der Form; daraus, daß das Objekt des Erlebnisses sich +nach den Formgesetzen des Dramas aufbaut, während die es erlebende +Subjektivität eine lyrische ist. Drama, Lyrik und Epik stehen aber nicht +-- in welcher Hierarchie immer gedacht -- als Thesis, Antithesis und +Synthesis in einem dialektischen Prozesse, sondern jedes von ihnen ist +eine, jeder anderen qualitativ völlig heterogene Art der Weltgestaltung. +Die Positivität jeder Form ist also die Erfüllung ihrer eigenen +Strukturgesetze; die Lebensbejahung, die als Stimmung von ihr auszugehen +scheint, ist nichts anderes als die Auflösung ihrer formgeforderten +Dissonanzen, die Bejahung ihrer eigenen, formgeschaffenen Substanz. +Die objektive Struktur der Romanwelt zeigt eine heterogene, nur von +regulativen Ideen geregelte Totalität, deren Sinn nur aufgegeben +aber nicht gegeben ist. Darum ist die in der Erinnerung aufdämmernde +aber erlebte Einheit von Persönlichkeit und Welt, in ihrer +subjektiv-konstitutiven, objektiv-reflexiven Wesensart das tiefste +und echteste Mittel, die von der Romanform geforderte Totalität zu +leisten. Es ist die Heimkehr des Subjekts in sich selbst, die in diesem +Erlebnis offenbar wird, so wie die Ahnung und die Forderung dieser +Heimkehr den Hoffnungserlebnissen zugrunde liegt. Diese Heimkehr ist es, +die alles Angefangene, Abgebrochene und Fallengelassene nachträglich zu +Taten rundet; in der Stimmung ihres Erlebens wird der lyrische Charakter +der Stimmung überwunden, weil auf die Außenwelt, auf die Lebenstotalität +bezogen; und die Einsicht, die diese Einheit erfaßt, erhebt sich, wegen +dieser Objektsbeziehung, aus ihrer zersetzenden Analytik: sie wird das +ahnend-intuitive Erfassen des unerreichten und darum unaussprechbaren +Lebenssinnes, der deutlich gewordene Kern aller Taten. + +Es ist eine natürliche Folge der Paradoxie dieser Kunstart, daß die +ganz großen Romane eine gewisse Tendenz zum Transzendieren auf die +Epopöe hin haben. Die »_Education sentimentale_« ist hier die einzige, +wirkliche Ausnahme und ist darum für die Form des Romans am meisten +vorbildlich. In der Gestaltung des Zeitablaufs und seiner Beziehung zum +künstlerischen Zentrum des ganzen Werkes zeigt sich diese Tendenz am +deutlichsten. Pontoppidans »Hans im Glück«, der vielleicht von allen +Romanen des neunzehnten Jahrhunderts dem großen Gelingen Flauberts am +nächsten steht, bestimmt das Ziel, dessen Erreichen seine Lebenstotalität +begründet und abrundet, zu inhaltlich konkretisiert und zu wertbetont, +als daß vom Ende aus diese vollendete, wirklich epische Einheit entstehen +könnte. Zwar ist auch für ihn der Weg mehr als eine unumgängliche +Erschwerung des Ideals; er ist der notwendige Umweg, ohne dessen +Durchschreiten das Ziel leer und abstrakt bliebe und das Erreichen +darum seinen Wert verlöre. Aber er hat seinen Wert doch nur in Bezug auf +dieses bestimmte Ziel, und der Wert, der so entsteht, ist doch nur der +des Gewachsenseins und nicht der des Wachstums selbst. Sein Zeiterleben +hat also eine leise Neigung zum Transzendieren auf das Dramatische, auf +das richtende Scheiden vom Wertgetragenen und Sinnverlassenen, das zwar +mit bewundernswertem Takt überwunden wird, dessen Spuren, jedoch als +nicht ganz aufgehobene Dualitäten, doch nicht vertilgt werden können. + +Der abstrakte Idealismus und seine innige Beziehung zur zeitjenseitigen, +transzendenten Heimat machen diese Gestaltungsart notwendig. Darum muß +das größte Werk dieses Typus, der »Don Quixote« noch stärker, und zwar +seinen formellen und geschichtsphilosophischen Grundlagen nach, zur +Epopöe transzendieren. Die Geschehnisse im »Don Quixote« sind fast +zeitlos, eine bunte Reihe von isolierten und in sich vollendeten +Abenteuern, und das Ende vollendet zwar das Ganze dem Prinzip und dem +Problem nach, krönt aber doch nur das Ganze und nicht die konkrete +Gesamtheit der Teile. Das ist das Eposartige des »Don Quixote«, seine +wundervolle, atmosphärenfreie Härte und Heiterkeit. Es ist freilich nur +das Gestaltete selbst, das in dieser Weise aus dem Zeitablauf in reinere +Gegenden emporragt, der Lebensgrund selbst, der es trägt, ist nicht +zeitlos-mythisch, sondern aus dem Ablauf der Zeit entstanden und +vermittelt die Spuren dieser Abstammung jeder Einzelheit. Nur daß +die Strahlen des wahnsinnig dämonischen Gesichertseins in der nicht +existenten, transzendenten Heimat die Schatten und die Abschattungen +dieser Geburt auffangen, und alles mit den scharfen Konturen ihres +Lichts umreißen. Vergessen machen können sie es aber nicht, denn +diesem einmaligen und einzigen Überwinden der Zeitenschwere verdankt +ja das Werk seine unwiederholbare Mischung von herbster Heiterkeit und +mächtiger Melancholie. Wie in allen anderen Punkten hat nicht der naive +Dichter Cervantes die ihm unbekannten Gefahren seiner Form überwunden +und eine unwahrscheinliche Vollendung gefunden, sondern der intuitive +Visionär des nicht wiederkehrenden geschichtsphilosophischen Augenblicks. +Seine Vision erwuchs an dem Punkt, wo zwei Weltepochen sich schieden, +erkannte und begriff sie und erhob die verworrenste und verlorenste +Problematik in die Lichtsphäre der ganz aufgegangenen, ganz zur Form +gewordenen Transzendenz. Die Vorfahren und die Erben seiner Form, der +Ritterepik und des Abenteuerromans, zeigen die Gefahr dieser Form, die +aus ihrem Transzendieren zur Epopöe, aus ihrem Nichtgestaltenkönnen der +_durée_ entspringt: die Trivialität, die Tendenz zur Unterhaltungslektüre. +Es ist dies die notwendige Problematik dieses Romantypus, so wie das +Zerfallen, die Formlosigkeit, wegen des Nicht-bewältigen-Könnens der +überschweren und überstark existenten Zeit die Gefahr der anderen Art, +des Desillusionsromans ist. + + +3. + +»Wilhelm Meister« steht ästhetisch wie geschichtsphilosophisch +zwischen diesen beiden Typen der Gestaltung: sein Thema ist die +Versöhnung des problematischen, vom erlebten Ideal geführten Individuums +mit der konkreten, gesellschaftlichen Wirklichkeit. Diese Versöhnung +kann und darf nicht ein Sichabfinden, noch eine von vornherein +bestehende Harmonie sein, die würde ja zu dem bereits charakterisierten +Typus des modernen humoristischen Romans führen, nur daß dabei dem dort +notwendigen Übel die Hauptrolle zufiele. (Freytags »Soll und Haben« ist +ein Schulbeispiel für diese Objektivation der Ideenlosigkeit und des +antipoetischen Prinzips.) Menschentypus und Handlungsstruktur sind also +hier von der formalen Notwendigkeit bedingt, daß die Versöhnung von +Innerlichkeit und Welt problematisch aber möglich ist; daß sie in +schweren Kämpfen und Irrfahrten gesucht werden muß, aber doch gefunden +werden kann. Darum steht die hier in Betracht kommende Innerlichkeit +zwischen beiden vorher analysierten Typen: ihre Beziehung zur +transzendenten Ideenwelt ist eine lose, subjektiv wie objektiv +gelockerte, aber die rein auf sich gestellte Seele rundet ihre Welt +nicht zu einer in sich vollendeten oder vollendet sein sollenden +Wirklichkeit ab, die als Postulat und wetteifernde Macht der äußeren +gegenüber auftritt, sondern trägt als Zeichen der entfernteren aber +noch nicht erloschenen Verknüpftheit mit der transzendentalen Ordnung +eine Sehnsucht nach einer diesseitigen Heimat in sich, die dem -- im +Positiven unklaren, im Ablehnen eindeutigen -- Ideal entspricht. Diese +Innerlichkeit ist also einerseits ein breiter und deshalb milder, +schmiegsamer, konkreter gewordener Idealismus und anderseits eine +solche Erweiterung der Seele, die sich handelnd, auf die Wirklichkeit +einwirkend und nicht kontemplativ ausleben will. So steht diese +Innerlichkeit in der Mitte zwischen Idealismus und Romantik und wird, +in sich eine Synthese und Überwindung beider versuchend, von beiden +als Kompromiß abgelehnt. + +Aus dieser durch das Thema gegebenen Möglichkeit, in der sozialen +Realität handelnd zu wirken, folgt, daß die Gliederung der Außenwelt, +Beruf, Stand, Klasse usw. als Substrat des sozialen Handelns für den +hier in Betracht kommenden Menschentypus von entscheidender Bedeutung +ist. Das Ideal, das in diesen Menschen lebt und ihre Taten bestimmt, hat +deshalb zum Inhalt und Ziel: in den Gebilden der Gesellschaft Bindungen +und Erfüllungen für das Innerlichste der Seele zu finden. Damit ist +aber, wenigstens postulativ, die Einsamkeit der Seele aufgehoben. Diese +Wirksamkeit setzt eine menschliche und innerliche Gemeinschaft, ein +Verständnis und ein Zusammenwirkenkönnen in bezug auf das Wesentliche +zwischen den Menschen voraus. Diese Gemeinschaft ist jedoch weder das +naiv-selbstverständliche Gewurzeltsein in gesellschaftlichen Bindungen +und die naturhafte Solidarität des Zusammengehörens, die daraus entsteht +(wie in den alten Epopöen), noch ein mystisches Gemeinschaftserlebnis, +das die einsame Individualität als etwas Vorläufiges, Erstarrtes und +Sündhaftes vor dem plötzlich aufzuckenden Licht dieser Erleuchtung +vergißt und hinter sich läßt, sondern ein gegenseitiges Sichabschleifen +und Aneinandergewöhnen von früher einsamen und eigensinnig auf sich +beschränkten Persönlichkeiten; die Frucht einer reichen und bereichernden +Resignation, die Krönung eines Erziehungsprozesses, eine errungene und +erkämpfte Reife. Der Inhalt dieser Reife ist ein Ideal der freien +Menschlichkeit, die alle Gebilde des gesellschaftlichen Lebens als +notwendige Formen menschlicher Gemeinschaft begreift und bejaht, +zugleich jedoch in ihnen nur die Veranlassung zum Auswirken dieser +wesentlichen Substanz des Lebens erblickt, sie also nicht in ihrem +staatlich-rechtlichen, starren Fürsichsein, sondern als notwendige +Instrumente über sie hinausgehender Ziele sich aneignet. Das Heldentum +des abstrakten Idealismus und die reine Innerlichkeit der Romantik +werden deshalb als relativ berechtigte, aber nur als zu überwindende +und der verinnerlichten Ordnung eingefügte Tendenzen zugelassen; an und +für sich erscheinen sie als geradeso verwerflich und zum Untergange +verurteilt, wie das Sichabfinden mit jeder noch so ideenlosen äußeren +Ordnung, nur weil sie die gegebene Ordnung ist: wie das Philistertum. + +Eine solche Struktur der Beziehung zwischen Ideal und Seele relativiert +die Zentralstellung des Helden: sie ist eine zufällige; der Held wird +aus der unbegrenzten Zahl der Gleichstrebenden nur darum herausgegriffen +und in den Mittelpunkt gestellt, weil gerade sein Suchen und Finden die +Gesamtheit der Welt am deutlichsten offenlegt. Aber in dem Turm, wo +Wilhelm Meisters Lehrjahre aufgezeichnet sind, stehen -- unter sehr vielen +anderen -- auch die von Jarno und Lothario und weiteren Mitgliedern des +Bundes, und der Roman selbst enthält, in den Erinnerungen der Stiftsdame, +eine ausgeführte Parallele des Erziehungsschicksals. Freilich kennt +auch der Desillusionsroman diese zufällige Zentralität der Hauptgestalt +(während der abstrakte Idealismus notwendigerweise mit einem, von seiner +Einsamkeit gekennzeichneten und in den Mittelpunkt gestellten Helden +arbeiten muß), dies ist jedoch nur ein Mittel mehr für das Aufzeigen der +depravierenden Wirklichkeit: in dem Scheiternmüssen jeder Innerlichkeit +ist jedes Einzelschicksal nur eine Episode, und die Welt stellt sich +aus der unendlichen Anzahl von solchen, einander heterogen, einsamen +Episoden zusammen, die nur das Scheiternmüssen als gemeinsames Schicksal +miteinander teilen. Hier jedoch ist die weltanschauliche Grundlage +dieser Relativität das Gelingenkönnen der auf ein gemeinsames Ziel +gerichteten Bestrebungen; die einzelnen Gestalten werden durch diese +Gemeinschaft des Schicksals innig miteinander verbunden, während im +Desillusionsroman die Parallelität der Lebenskurve die Einsamkeit der +Menschen nur noch steigern mußte. + +Darum wird hier auch zwischen dem ganz auf das Handeln Gerichtetsein +des abstrakten Idealismus und der zur Kontemplation gewordenen, rein +inneren Handlung der Romantik ein Mittelweg gesucht. Die Humanität, +als Grundgesinnung dieses Gestaltungstypus, erfordert ein Gleichgewicht +von Aktivität und Kontemplation, von Einwirkenwollen auf die Welt und +Aufnahmefähigkeit ihr gegenüber. Man hat diese Form Erziehungsroman +genannt. Mit Recht, denn seine Handlung muß ein auf ein bestimmtes Ziel +gerichteter, bewußter und geleiteter Prozeß sein, die Entwicklung von +Eigenschaften in den Menschen, die ohne ein derartiges, tätiges +Eingreifen von Menschen und glücklichen Zufällen, niemals in ihnen zur +Blüte gekommen wären; denn das auf diese Weise Erreichte ist selbst +etwas für andere Bildendes und Förderndes, selbst ein Erziehungsmittel. +Die Handlung, die von diesem Ziel bestimmt ist, hat eine gewisse Ruhe +des Gesichertseins. Aber es ist nicht die aprioristische Ruhe einer +gebundenen Welt; es ist der zielbewußte und zielsichere Wille zur +Bildung, der diese Atmosphäre der letzten Gefahrlosigkeit schafft. An +und für sich ist diese Welt durchaus nicht frei von Gefahr. Man muß +ganze Reihen von Menschen, wegen ihrer Unfähigkeit zur Anpassung, +untergehen und andere, wegen ihres vorschnellen und bedingungslosen +Kapitulierens vor jeder Wirklichkeit, verdorren und vertrocknen sehen, +um die Gefahr, der jeder ausgesetzt ist und gegen die es wohl für +jeden einen Weg der individuellen Rettung, nicht aber der apriorischen +Erlöstheit gibt, zu ermessen. Aber es gibt solche Wege, und man sieht +eine ganze Gemeinschaft von Menschen -- einander helfend, wenn auch +dabei mitunter Irrtümer und Verwirrungen stiftend -- diese Wege +siegreich zu Ende gehen. Und was für viele wirklich geworden ist, muß +für alle, wenigstens der Möglichkeit nach, offen stehen. + +So stammt das kräftige und gesicherte Grundgefühl dieser Romanform +aus dem Relativieren ihrer Zentralgestalt, das wieder von dem Glauben an +die Möglichkeit gemeinsamer Schicksale und Lebensgestaltungen bedingt +ist. Sobald dieser Glaube verschwindet -- was formal ausgedrückt soviel +bedeutet: sobald die Handlung sich aus den Schicksalen eines einsamen +Menschen aufbaut, der durch die, scheinbaren oder wirklichen, +Gemeinschaften nur hindurchgeht, aber dessen Geschick nicht in sie +mündet -- muß sich die Art der Gestaltung wesentlich ändern und sich dem +Typus des Desillusionsromans nähern. Denn die Einsamkeit ist hier weder +zufällig noch gegen das Individuum zeugend, sie bedeutet vielmehr, daß +der Wille zum Wesentlichen aus der Welt der Gebilde und der Gemeinschaften +hinausführt, daß eine Gemeinschaft nur auf der Oberfläche und auf dem +Boden des Kompromisses möglich ist. Wird hierdurch zwar auch die +Zentralgestalt problematisch, so liegt ihre Problematik nicht in +ihren sogenannten »falschen Tendenzen«, sondern eben darin, daß +sie ihr Innerlichstes in der Welt überhaupt realisieren wollte. +Das Erziehungsmäßige, das dieser Form doch bleibt und das sie vom +Desillusionsroman scharf unterscheidet, ist, daß das schließliche +Ankommen des Helden in eine resignierte Einsamkeit nicht einen völligen +Zusammenbruch oder ein Beschmutztwerden aller Ideale bedeutet, sondern +die Einsicht in die Diskrepanz zwischen Innerlichkeit und Welt, +eine handelnde Verwirklichung der Einsicht in diese Dualität: das +Sichabfinden mit der Gesellschaft im resignierten Aufsichnehmen ihrer +Lebensformen und das Insichabschließen und Fürsichbewahren der nur in +der Seele realisierbaren Innerlichkeit. Die Gebärde des Ankommens drückt +den gegenwärtigen Weltzustand aus, ist aber weder ein Protest dagegen +noch seine Bejahung: nur ein verstehendes Erleben; ein Erleben, das +gegen beide Seiten gerecht zu werden bestrebt ist und das in dem +Sich-nicht-auswirken-Können der Seele in der Welt nicht nur die +Wesenlosigkeit dieser, sondern auch die innere Schwäche jener erblickt. +Freilich sind in den meisten Einzelfällen die Grenzen zwischen +diesem nachgoetheschen Typus des Erziehungsromans und dem der +Desillusionsromantik oft gleitend. Die erste Fassung des »Grünen +Heinrich« zeigt dies vielleicht am deutlichsten, während die endgültige +klar und bestimmt diesen formgeforderten Weg einschlägt. Aber die, wenn +auch überwindbare, Möglichkeit eines solchen Gleitens zeigt die eine +große Gefahr auf, die diese Form von ihrer geschichtsphilosophischen +Grundlage aus bedroht: die Gefahr einer nicht vorbildlichen, nicht zum +Symbol gewordenen Subjektivität, die die epische Form sprengen muß. Denn +bei dieser Voraussetzung sind möglicherweise sowohl Held wie Schicksal +etwas bloß Persönliches, und das Ganze wird zu einem memoirenartig +erzählten Privatgeschick, wie es einem bestimmten Menschen gelungen +ist, sich mit der ihm gegebenen Umwelt auseinanderzusetzen. (Der +Desillusionsroman gleicht die gesteigerte Subjektivität der Menschen +durch die erdrückend-gleichmachende Allgemeinheit des Schicksals aus.) +Und diese Subjektivität ist unaufhebbarer als die des erzählenden Tones: +sie gibt allem Dargestellten -- selbst wenn die technische Gestaltung +aufs vollendetste objektiviert ist -- den fatalen, belanglosen und +kleinlichen Charakter des bloß Privaten; es bleibt ein Aspekt, der um so +unangenehmer die Totalität vermissen läßt, weil er in jedem Moment mit +dem Anspruch eine solche zu gestalten, auftritt. Der weitaus größte Teil +der modernen Erziehungsromane ist dieser Gefahr rettungslos verfallen. + +Die Struktur der Menschen und Schicksale im »Wilhelm Meister« bestimmt +den Aufbau ihrer sozialen Umwelt. Auch hier handelt es sich um einen +Zwischenzustand: die Gebilde des gesellschaftlichen Lebens sind nicht +Abbilder einer feststehenden und sicheren, transzendenten Welt, noch in +sich selbst eine abgeschlossene und klar gegliederte Ordnung, die sich +zum Selbstzweck substanziert; denn dann wäre ja das Suchen und die +Möglichkeit der Verirrung aus dieser Welt ausgeschlossen. Aber sie +bilden auch keine amorphe Masse, denn sonst müßte die auf Ordnung +gerichtete Innerlichkeit in ihrem Bereich immer heimatlos bleiben und +das Erreichen des Zieles wäre von vornherein undenkbar. Die soziale +Welt muß deshalb zu einer Welt der Konvention werden, die aber eine +Durchdringung von dem lebendigen Sinn teilweise zugänglich ist. + +Damit tritt ein neues Prinzip der Heterogeneität in die Außenwelt ein: +die irrationale und nicht rationalisierbare Hierarchie der verschiedenen +Gebilde und Schichten von Gebilden nach ihrer Durchdringbarkeit von +dem Sinn, der in diesem Fall nicht etwas Objektives bedeutet, sondern +die Möglichkeit einer Auswirkung der Persönlichkeit. Die Ironie als +Gestaltungsfaktor wächst hier zu ganz entscheidender Bedeutung, da an +und für sich keinem Gebilde der Sinn weder zugesagt noch abgesprochen +werden kann, da diese ihre Eignung oder Untauglichkeit von vornherein +gar nicht deutlich zu machen ist, sondern nur in der Wechselwirkung mit +dem Individuum hervortreten darf; diese notwendige Zweideutigkeit wird +noch dadurch gesteigert, daß es bei den einzelnen Wechselwirkungen gar +nicht feststellbar ist, ob die Angemessenheit oder Unangemessenheit der +Gebilde an das Individuum ein Sieg oder ein Scheitern von diesem ist +oder gar ein Gericht über das Gebilde. Aber diese ironische Bejahung der +Wirklichkeit -- denn dieses Schweben ergießt einen Glanz selbst über das +Ideenverlassenste -- ist doch nur ein Zwischenstadium: die Vollendung +des Erziehungswerkes muß notwendigerweise bestimmte Teile der +Wirklichkeit idealisieren, romantisieren und andere, als des Sinnes bar, +der Prosa verfallen lassen. Anderseits aber kann die ironische Haltung +auch dieser Heimkehr und ihren Vehikeln gegenüber nicht aufgegeben +werden und einer bedingungslosen Bejahung den Platz überlassen. Denn +diese Objektivationen des gesellschaftlichen Lebens sind ja auch nur +Veranlassungen des sichtbaren und fruchtbaren Tätigwerdens von etwas, +was jenseits von ihnen liegt, und die vorangegangene, ironische +Homogeneisierung der Wirklichkeit, der sie ihren Wirklichkeitscharakter +-- ihr, für die subjektiven Aspekte und Tendenzen nicht durchschaubares +Wesen, ihre selbständige Existenz ihnen gegenüber -- verdanken, kann +auch hier nicht aufgehoben werden, ohne die Einheit des Ganzen zu +gefährden. Die erreichte, sinnvolle und harmonische Welt ist also +gerade so wirklich und hat dieselben Merkmale der Wirklichkeit wie +die verschiedenen Abstufungen der Sinnesverlassenheit und des brüchigen +Sinnesdurchdringens, die ihr im Gang der Handlung vorangehen. + +In diesem ironischen Takt der romantischen Wirklichkeitsgestaltung +liegt die andere große Gefahr dieser Romanform, der zu entgehen nur +Goethe, und auch ihm nur teilweise, gelungen ist. Es ist die Gefahr +der Romantisierung der Wirklichkeit bis in ein Gebiet des vollends +Wirklichkeitsjenseitigen oder, was die eigentliche, künstlerische Gefahr +deutlicher aufzeigt, in eine völlig problemfreie, problemjenseitige +Sphäre, für die die gestaltenden Formen des Romans nicht mehr ausreichen. +Novalis, der gerade in diesem Punkte Goethes Schöpfung als prosaisch +und antipoetisch abgelehnt hat, setzt die im Wirklichen realisierte +Transzendenz, das Märchen, als Ziel und als Kanon der epischen Poesie +der Gestaltungsart des »Wilhelm Meister« entgegen. »Wilhelm Meisters +Lehrjahre sind«, schreibt er, »gewissermaßen durchaus prosaisch und +modern. Das Romantische geht darin zugrunde, auch die Naturpoesie, das +Wunderbare. Er handelt bloß von gewöhnlichen, menschlichen Dingen, die +Natur und der Mystizism sind ganz vergessen. Es ist eine poetisierte +bürgerliche und häusliche Geschichte. Das Wunderbare darin wird +ausdrücklich als Poesie und Schwärmerei behandelt. Künstlerischer +Atheismus ist der Geist des Buches ... Es ist im Grunde ... undichterisch +im höchsten Grade, so poetisch auch die Darstellung ist.« Und es +ist wiederum kein Zufall, sondern die rätselhafte und doch so tief +rationelle Wahlverwandtschaft zwischen Gesinnung und Stoff, daß Novalis +mit solchen Tendenzen auf die Zeit der ritterlichen Epik zurückgriff. +Auch er will wie diese (es ist hier freilich von einer apriorischen +Gemeinschaft der Bestrebungen und nicht von einem direkten oder +indirekten »Einfluß« irgendwelcher Art die Rede) eine diesseitig +abgeschlossene Totalität der offenbar gewordenen Transzendenz gestalten. +Darum muß diese seine Stilisierung, so gut wie die ihre, das Märchen +zum Ziel haben. Während aber die Epiker des Mittelalters in +naiv-selbstverständlicher, epischer Gesinnung geradezu auf die +Gestaltung der diesseitigen Welt ausgingen und die hineinscheinende +Gegenwart der Transzendenz und mit ihr die Verklärung der Wirklichkeit +zum Märchen nur als Geschenk ihrer geschichtsphilosophischen Situation +erhielten, wird für Novalis diese Märchenwirklichkeit, als Herstellung +einer zerrissenen Einheit von Realität und Transzendenz, zum bewußten +Gestaltungsziel. Deshalb kann aber die hier alles entscheidende, +restlose Synthese nicht vollzogen werden. Die Wirklichkeit ist allzu +belastet und beladen von der Erdenschwere ihrer Ideenverlassenheit, und +die transzendente Welt ist zu luftig und inhaltlos wegen ihrer allzu +direkten Abstammung aus der philosophisch-postulativen Sphäre des +abstrakten Überhaupt, als daß sie sich zur Gestaltung einer lebendigen +Totalität organisch vereinigen könnten. So ist der künstlerische Riß, +den Novalis scharfsinnig bei Goethe aufdeckt, in seinem Werke noch +größer, ganz unüberbrückbar geworden: der Sieg der Poesie, ihre +verklärende und erlösende Herrschaft über das gesamte Universum, besitzt +nicht die konstitutive Kraft, alles sonst Irdische und Prosaische in +dieses Paradies nach sich zu ziehen; das Romantisieren der Wirklichkeit +überzieht diese nur mit einem lyrischen Schein der Poesie, der sich +nicht in Begebenheiten, in Epik umsetzen läßt, so daß die wirkliche, +epische Gestaltung entweder die Goethesche Problematik, aber +noch verschärft, aufweist, oder durch lyrische Reflexionen und +Stimmungsbilder umgangen wird. Die Stilisierung von Novalis bleibt +deshalb eine rein reflexive, die die Gefahr auf der Oberfläche +zwar verdeckt, im wesentlichen jedoch nur verschärft. Denn das +lyrisch-stimmungshafte Romantisieren der Gebilde der gesellschaftlichen +Welt kann sich unmöglich auf ihre bei dem gegenwärtigen Stand des +Geistes nicht vorhandene prästabilierte Harmonie zu dem wesenhaften +Leben der Innerlichkeit beziehen, und da Goethes Weg, hier ein ironisch +schwebendes, vom Subjekt aus geschaffenes und die Gebilde möglichst +nicht antastendes Gleichgewicht zu finden, von Novalis verworfen wurde, +blieb ihm kein anderer Weg frei, als die Gebilde in ihrem objektiven +Dasein lyrisch zu poetisieren und so eine schöne, harmonische, aber in +sich bleibende, beziehungslose Welt zu schaffen, die sowohl mit der +endgültigen real-gewordenen Transzendenz, wie mit der problematischen +Innerlichkeit nur reflexiv, nur stimmungshaft aber nicht episch +zusammenhängt und so nicht zur wahren Totalität werden kann. + +Die Überwindung dieser Gefahr ist aber auch bei Goethe nicht ohne +Problematik. So stark auch die bloß potentielle und subjektive Wesensart +des Sinnesdurchdringens für die gesellschaftliche Sphäre des Ankommens +betont wird, der Gemeinschaftsgedanke, der den ganzen Bau trägt, +erfordert, daß die Gebilde hier eine größere, objektivere +Substanzialität und damit eine echtere Angemessenheit an die +seinsollenden Subjekte besitzen, als es den überwundenen Sphären gegeben +war. Diese objektivistische Aufhebung der Grundproblematik muß aber den +Roman der Epopöe annähern; es ist jedoch gerade so unmöglich, das als +Roman Begonnene als Epopöe zu schließen, wie dieses Transzendieren durch +neuerliche, ironische Gestaltung aufzufangen und der übrigen Romanmasse +völlig homogen zu machen. Darum muß der wunderbar einheitlichen, aus +dem wahren Geiste der Romanform geborenen Theateratmosphäre die +transzendierende und deshalb brüchige Welt des Adels, als Symbol +der tätigen Lebensbeherrschung gegenüberstehen. Es ist wahr: das +Verinnerlichen des Standes ist durch die Art der Ehen, die den Roman +beschließen, in größter Kraft sinnlich-episch gestaltet; weshalb auch +die objektive Überlegenheit des Standes zu einer bloß günstigeren +Gelegenheit für ein freieres und großzügigeres Leben herabgesetzt wird, +die aber jedem, der die dazu notwendigen, inneren Voraussetzungen +besitzt, offensteht. Trotz dieses ironischen Vorbehalts ist aber der +Stand doch auf eine Höhe der Substantialität gehoben, der er innerlich +nicht gewachsen sein kann: es soll sich in seinem Rahmen, wenn auch +auf einen begrenzten Kreis beschränkt, eine allgemeine und umfassende +kulturelle Blüte entfalten, die die Lösung der verschiedensten, +individuellen Geschicke in sich aufzunehmen vermag; es muß sich also +über die Welt, die vom Adelsstand umgrenzt und aufgebaut wird, etwas +von einem problemjenseitigen Glanz der Epopöe ergießen. Und dieser +immanenten Konsequenz der Endsituation kann selbst Goethes klügster +künstlerischer Takt, sein Dazwischenschieben und Auftauchenlassen neuer +Probleme nicht ausweichen. In dieser Welt selbst aber, in ihrer bloß +relativen Angemessenheit an das wesentliche Leben, liegt kein Element, +das die Möglichkeit zu einer solchen Stilisierung darbieten würde. Dazu +war der vielgerügte, phantastische Apparat der letzten Bücher, der +geheimnisvolle Turm, die vorsehungsartig waltenden, allwissenden +Eingeweihten usw. notwendig. Goethe griff hier zu Gestaltungsmitteln +der (romantischen) Epopöe, und wenn er diese Mittel, die ihm für die +Gestaltung der sinnlichen Bedeutsamkeit und Schwere des Schlusses +unbedingt nötig waren, durch ihre leichte und ironische Behandlung +wieder herabzusetzen, ihres Eposcharakters zu entkleiden und sie zu +Elementen der Romanform umzuwandeln versuchte, so mußte er hier +scheitern. Seine gestaltende Ironie, die sonst überall das der Formung +Unwürdige mit ausreichender Substanz versah und jede transzendierende +Bewegung mit der Immanenz der Form auffing, kann hier nur das Wunderbare +-- seinen spielerischen, willkürlichen und für das Letzte unwesentlichen +Charakter aufdeckend -- entwerten, aber doch nicht verhindern, daß +es die Toneinheit des Ganzen dissonierend zerreiße: es wird zu einer +Geheimnistuerei ohne verborgenen Tiefsinn, zu einem stark betonten +Handlungsmotiv ohne wirkliche Wichtigkeit, zu einem spielerischen Zierat +ohne schmückende Grazie. Und dennoch ist es mehr als ein Zugeständnis an +den Zeitgeschmack (wie es manche entschuldigend auffassen), und es ist +trotz allem vollkommen unmöglich, dieses so unorganische »Wunderbare« +irgendwie aus dem »Wilhelm Meister« wegzudenken. Es war eine wesentliche, +formale Notwendigkeit, die Goethe zwang, es zu benutzen; und seine +Anwendung mußte nur darum mißglücken, weil es, der Weltgesinnung des +Dichters entsprechend, auf eine weniger problematische Form intendiert, +als es sein Substrat, das zu gestaltende Zeitalter, gestattet. Auch hier +ist es die utopische Gesinnung des Dichters, die es nicht aushält, bei +dem Abzeichnen der zeitgegebenen Problematik stehenzubleiben und sich +mit dem Erblicken und dem subjektiven Erleben eines nicht realisierbaren +Sinnes zu beruhigen; die ihn dazu zwingt, ein rein individuelles +Erlebnis, das postulativ allgemeingültig sein mag, als seienden und +konstitutiven Sinn der Wirklichkeit zu setzen. Jedoch die Wirklichkeit +ist auf dieses Sinnesniveau nicht heraufzuzwingen und -- wie in allen +entscheidenden Problemen großer Formen -- gibt es keine noch so große +und noch so meisterhaft reife Kunst des Gestaltens, die diesen Abgrund +zu überbrücken vermöchte. + + +4. + +Immerhin verbleibt dieses Transzendieren zur Epopöe innerhalb des +gesellschaftlichen Lebens und es zerreißt die Formimmanenz nur insofern, +als es an der entscheidenden Stelle der zu gestaltenden Welt eine +Substantialität zumutet, die diese in keiner, wenn auch noch so +abgeschwächten, Weise zu ertragen und im Gleichgewicht zu halten fähig +ist. Die Gesinnung zum Problemjenseitigen, zur Epopöe intendiert hier +doch nur auf ein immanent-utopisches Ideal der gesellschaftlichen Formen +und Gebilde, sie transzendiert deshalb nicht diese Formen und Gebilde +überhaupt, sondern nur ihre geschichtlich gegebenen, konkreten +Möglichkeiten, was freilich zum Zerbrechen der Formimmanenz ausreicht. +Eine solche Stellungnahme entsteht erst im Desillusionsroman, wo die +Inkongruenz von Innerlichkeit und konventioneller Welt zu einem völligen +Verneinen der letzteren führen muß. Solange aber diese Verneinung bloß +eine innere Stellungnahme bedeutet, bleibt, bei geleisteter Form, die +Immanenz des Romanes bewahrt und bei Verfehlen des Gleichgewichts ist +eher von einem lyrisch psychologischen Zersetzungsprozeß der Form +überhaupt die Rede, als von einem Transzendieren des Romans zur Epopöe. +(Die eigenartige Stellung Novalis' wurde bereits analysiert.) Das +Transzendieren ist aber unvermeidlich, wenn die utopische Ablehnung der +konventionellen Welt sich in einer, ebenfalls existenten Wirklichkeit +objektiviert und die polemische Abwehr so die Form der Gestaltung +erhält. Eine solche Möglichkeit war der westeuropäischen Entwicklung +nicht gegeben. Hier richtet sich die utopische Forderung der Seele auf +etwas von vornherein Unerfüllbares: auf eine Außenwelt, die einer aufs +äußerste differenzierten und verfeinerten, zur Innerlichkeit gewordenen +Seele angemessen wäre. Das Verwerfen der Konvention geht aber nicht auf +die Konventionalität selbst aus, sondern teils auf ihre Seelenfremdheit, +teils auf ihren Mangel an Verfeinerung; teils auf ihre kulturfremde, +bloß zivilisationshafte Wesensart, teils auf ihre trockene und dürre +Geistlosigkeit. Es ist aber -- abgesehen von reinen, fast mystisch zu +nennenden anarchistischen Tendenzen -- immer eine sich in Gebilden +objektivierende Kultur gemeint, die der Innerlichkeit angemessen wäre. +(Das ist der Punkt, wo Goethes Roman sich mit dieser Entwicklung +berührt, nur daß bei ihm diese Kultur gefunden wird, woraus der +eigentümliche Rhythmus des »Wilhelm Meister« entsteht: das steigende +Übertreffen der Erwartung durch die immer wesentlicher werdenden +Gebildeschichten, die der Held mit zunehmender Reife -- mit zunehmendem +Verzicht auf abstrakten Idealismus und utopische Romantik -- erreicht.) +Diese Kritik kann sich deshalb nur lyrisch äußern. Selbst bei Rousseau, +dessen romantische Weltanschauung eine Abkehr von jeder kulturellen +Gebildewelt zum Inhalt hat, gestaltet sich die Polemik rein polemisch, +d. h. rhetorisch, lyrisch, reflexionsmäßig; die westeuropäische +Kulturwelt wurzelt so stark in der Unentrinnbarkeit der sie aufbauenden +Gebilde, daß sie niemals fähig sein kann, sich anders als polemisierend +ihr entgegenzustellen. + +Erst die größere Nähe zu den organisch-naturhaften Urzuständen, die der +russischen Literatur des neunzehnten Jahrhunderts als Gesinnungs- und +Gestaltungssubstrate gegeben waren, machen eine solche schaffende Polemik +möglich. Nach dem wesentlich »europäischen« Desillusionsromantiker +Turgenjew hat Tolstoi diese Form des Romans mit der stärksten +Transzendenz zur Epopöe geschaffen. Die große, wahrhaft epische und +von jeder Romanform entfernte Gesinnung Tolstois strebt einem Leben +zu, das auf die Gemeinschaft gleichempfindender, einfacher, der Natur +innig verbundener Menschen gegründet ist, das sich dem großen Rhythmus +der Natur anschmiegt, sich in ihrem Takt von Geburt und Vergehen bewegt +und alles Kleinliche und Trennende, Zersetzende und Erstarrende der nicht +naturhaften Formen aus sich ausschließt. »Der Muschik stirbt ruhig«, +schreibt er über seine Novelle »Drei Tode« an die Gräfin A. A. Tolstoi. +»Seine Religion ist die Natur, mit der er gelebt hat. Er fällte Bäume, +säte Roggen, mähte ihn, er schlachtete Hämmel, Hämmel wurden bei ihm +geboren und Kinder kamen zur Welt, Greise starben und er kennt dieses +Gesetz, von dem er sich nie abgewendet hat, wie die Barinja, genau und +hat ihm direkt und einfach ins Auge geschaut ... Der Baum stirbt ruhig, +einfach und schön. Schön, weil er nicht lügt, weil er nicht grimmassiert, +nichts fürchtet und nichts bedauert.« + +Die Paradoxie seiner geschichtlichen Stellung, die mehr als alles +andere beweist, wie sehr der Roman die notwendige epische Form unserer +Tage ist, zeigt sich darin, daß diese Welt, selbst bei ihm, der sie +nicht nur ersehnt, sondern auch konkret, klar und reich erblickt und +gestaltet, sich nicht in Bewegung, in Handlung umsetzen läßt; daß sie +nur ein Element der epischen Gestaltung bleibt, nicht aber die epische +Wirklichkeit selbst ist. Denn die naturhaft-organische Welt der alten +Epopöe war eben doch eine Kultur, deren spezifische Qualität ihr +organischer Charakter war, während die von Tolstoi als Ideal gesetzte +und als seiend erlebte Natur in ihrem innersten Wesen als Natur gemeint +ist und als solche der Kultur gegenübergestellt wird. Daß eine solche +Entgegensetzung notwendig ist, ist die unauflösbare Problematik der +Romane Tolstois. Also: nicht weil er die Kultur nicht wirklich in sich +überwunden hat und seine Beziehung zu dem, was er als Natur erlebt und +gestaltet, eine bloß sentimentalische ist, nicht aus psychologischen +Ursachen mußte seine Gesinnung zur Epopöe bei einer problematischen +Romanform landen, sondern aus Gründen der Form und ihrer Beziehung zu +ihrem geschichtsphilosophischen Substrat. + +Eine Totalität von Menschen und Begebenheiten ist nur auf dem Boden +der Kultur, wie immer man sich auch zu ihr stellen mag, möglich. Das +Entscheidende sowohl als Gerippe wie als inhaltlich-konkrete Erfüllung +von Tolstois epischen Werken gehört deshalb der von ihm als problematisch +verworfenen Welt der Kultur an. Da aber die Natur, wenn sie sich zwar +nicht zur immanent abgeschlossenen und vollendeten Totalität abrunden +kann, doch etwas ebenfalls objektiv Existentes ist, entstehen im Werk +zwei Schichten von Realitäten, die nicht nur im Gewertetsein, sondern +auch in der Qualität ihres Seins einander völlig heterogen sind. Und +ihr Beziehen aufeinander, das erst den Aufbau einer Werktotalität +ermöglicht, kann nur der erlebte Weg von der einen zu der anderen sein; +oder bestimmter: da die Richtung mit dem Resultat des Wertens gegeben +ist, der Weg von der Kultur zu der Natur. Hierdurch wird -- als paradoxe +Folge der paradoxen Beziehung zwischen der Gesinnung des Dichters +und dem Zeitalter, das er vorfindet -- doch ein sentimentalisches, +romantisches Erlebnis zum Zentrum der ganzen Gestaltung: das +Unbefriedigtsein der wesentlichen Menschen von allem, was ihnen die sie +umgebende Welt der Kultur zu bieten vermag, und das aus ihrem Verwerfen +folgende Suchen und Finden der anderen, der wesensvolleren Wirklichkeit +der Natur. Die Paradoxie, die sich aus diesem Thema ergibt, wird noch +gesteigert dadurch, daß diese »Natur« Tolstois nicht die Fülle und die +Rundung besitzt, die es ermöglichen würde, daß sie, wie die relativ +substantiellste Abschlußwelt Goethes, zu einer Heimat für das Erreichen +und das Zur-Ruhe-Kommen werde. Sie ist vielmehr bloß die tatsächliche +Gewähr dafür, daß es jenseits der Konventionalität ein wesentliches +Leben wirklich gibt; ein Leben, das in den Erlebnissen der vollen und +echten Selbstheit, in dem Selbsterleben der Seele zwar erreicht werden +kann, aus dem man jedoch rettungslos in die andere Welt wieder +herabsinken muß. + +Diesen trostlosen Konsequenzen seiner Weltansicht, die er mit der +heroischen Unerbittlichkeit eines welthistorischen Dichters zieht, kann +Tolstoi auch durch die eigentümliche Stellung, die er Liebe und Ehe, +zwischen Natur und Kultur -- in beiden beheimatet und in beiden fremd +-- zuweist, nicht entgehen. In dem Rhythmus des naturhaften Lebens, dem +Rhythmus des unpathetischen, selbstverständlichen Werdens und Vergehens +ist die Liebe der Punkt, wo die das Leben meisternden Mächte sich am +konkretesten und sinnfälligsten gestalten. Aber die Liebe als reine +Naturmacht, als Leidenschaft gehört doch nicht der Tolstoischen Welt der +Natur an: sie ist dazu zu sehr an die Beziehung von Individuum an +Individuum gebunden und deshalb zu sehr isolierend, zu sehr Abstufungen +und Verfeinerungen schaffend: zu kulturell. Die Liebe, die in dieser +Welt die wahrhaft zentrale Stelle einnimmt, ist die Liebe als Ehe, die +Liebe als Vereinigung -- wobei die Tatsache des Vereinigtseins und des +Einswerdens wichtiger ist, als wer sich darin findet -- die Liebe als +Mittel der Geburt; die Ehe und die Familie als Vehikel der naturhaften +Kontinuität des Lebens. Daß dadurch eine gedankliche Zwiespältigkeit in +den Bau hineinkommt, würde künstlerisch wenig bedeuten, wenn dieses +Schwanken nicht noch eine, den anderen heterogene Wirklichkeitsschicht +schaffen würde, die mit den an und für sich heterogenen beiden Sphären +in keine kompositionelle Verbundenheit gebracht werden kann; die deshalb, +je echter sie gestaltet ist, desto stärker in das Entgegengesetzte des +Beabsichtigten umschlagen muß: der Triumph dieser Liebe über die Kultur +soll ein Sieg des Ursprünglichen über das falsch Verfeinerte sein, er +wird jedoch zu einem trostlosen Verschlucktwerden alles menschlich Hohen +und Großen von der Natur, die im Menschen lebt, die sich aber, indem sie +sich wirklich auslebt -- in unserer Welt der Kultur -- nur als Anpassung +an die niedrigste, geistloseste, ideenverlassenste Konvention ausleben +kann. Darum ist die Stimmung des Epiloges von »Krieg und Frieden«, die +beruhigte Kinderstubenatmosphäre, in der alles Suchen ein Ende gefunden +hat, von einer tieferen Trostlosigkeit, als das Ende des problematischsten +Desillusionsromans. Hier ist von allem, was früher da war, nichts +übriggeblieben; wie der Sand der Wüste die Pyramiden bedeckt, ist alles +Seelische vom animalisch Naturhaften aufgesogen und zu nichts gemacht. + +Dieser ungewollten Trostlosigkeit des Schlusses reiht sich eine +gewollte an: die Schilderung der konventionellen Welt. Tolstois wertende +und verwerfende Stellungnahme reicht in jedes Detail der Darstellung +herunter. Die Ziellosigkeit und Substanzlosigkeit dieses Lebens äußert +sich nicht nur objektiv, für den Leser, der es so durchschaut, auch +nicht nur als Erlebnis des allmählichen Enttäuschtwerdens, sondern als +eine apriorische und feststehende, bewegliche Leere und ruhelose +Langeweile. Jedes Gespräch und jede Begebenheit erhält hiermit den +Stempel dieses Gerichts, das der Dichter über sie vollzogen hat. + +Diesen beiden Erlebensgruppen steht das Wesenserleben der Natur +gegenüber. In ganz seltenen großen Augenblicken -- zumeist sind es +Augenblicke des Todes -- öffnet sich dem Menschen eine Wirklichkeit, in +der er das über ihn und zugleich in ihm waltende Wesen, den Sinn seines +Lebens, mit einer alles durchleuchtenden Plötzlichkeit erblickt und +erfaßt. Das ganze frühere Leben versinkt in ein Nichts vor diesem +Erleben, alle seine Konflikte und die Leiden und Qualen und Irrungen, +die sie verursacht haben, erscheinen kleinlich und wesenlos. Der Sinn +ist erschienen und die Wege ins lebendige Leben stehen der Seele offen. +Und wieder deckt hier Tolstoi mit der paradoxen Unerbittlichkeit des +wahren Genies die tiefste Problematik seiner Form und ihrer Grundlage +auf: es sind die großen Augenblicke des Sterbens, die diese entscheidende +Seligkeit spenden -- es ist das Erlebnis des zu Tode verwundeten Andrej +Bolkonsky am Schlachtfeld von Austerlitz, das Einheitserlebnis von +Karenin und Wronsky am Sterbebette Annas -- und die wahre Seligkeit +wäre, jetzt zu sterben, so sterben zu können. Aber Anna wird gesund und +Andrej kehrt ins Leben zurück, und der große Augenblick ist spurlos +verschwunden. Man lebt wieder in der Welt der Konventionen, man lebt +wieder ein zielloses und wesenloses Leben. Die Wege, die der große +Augenblick gezeigt hat, haben mit seinem Vergehen ihre richtungweisende +Substantialität und Realität verloren; man kann sie nicht gehen, und +wenn man auf ihnen zu wandeln meint, so ist diese Wirklichkeit eine +bittere Karikatur dessen, was die Offenbarung des großen Erlebens +gezeigt hat. (Ljewins Gotteserlebnis und das darauffolgende Festhalten +des Errungenen -- trotz des stetigen psychischen Herabgleitens -- stammt +mehr aus dem Willen und der Theorie des Denkers, als aus der Vision des +Gestalters. Es ist programmatisch und besitzt nicht die unmittelbare +Evidenz der anderen großen Augenblicke.) Und die wenigen Menschen, die +ihr Erleben wirklich zu leben fähig sind -- vielleicht ist Platon +Karatajew die einzige solche Gestalt --, sind notwendige Nebengestalten: +jedes Ereignis gleitet von ihnen ab, nie werden sie mit ihrem Wesen in +die Begebenheiten verstrickt, ihr Leben objektiviert sich nicht, ist +nicht gestaltbar, nur andeutbar, nur als Gegensatz zu den anderen +künstlerisch-konkret bestimmbar. Sie sind ästhetische Grenzbegriffe +und keine Realitäten. + +Diesen drei Wirklichkeitsschichten entsprechen die drei Zeitbegriffe +der Welt Tolstois, und ihre Unvereinbarkeit weist am stärksten die +innere Problematik dieser so reichen und innerlich gestalteten +Werke auf. Die Welt der Konvention ist eigentlich zeitlos: ein ewig +wiederkehrendes und sich wiederholendes Einerlei rollt sich nach +sinnesfremden Eigengesetzlichkeiten ab; eine ewige Bewegtheit ohne +Richtung, ohne Wachstum, ohne Vergehen. Die Figuren werden ausgetauscht, +aber mit ihrem Wechsel ist nichts geschehen, denn eine jede ist +gleich wesenlos, an die Stelle einer jeden kann eine beliebige andere +eingesetzt werden. Und wann immer man diese Bühne betritt und wann immer +man sie wieder verläßt; immer ist es dieselbe bunte Wesenlosigkeit, die +man findet oder von der man sich abkehrt. Darunter rauscht der Fluß +der Tolstoischen Natur: die Stetigkeit und das Einerlei eines ewigen +Rhythmus. Und was sich hierbei verändert, ist auch nur etwas Wesenloses: +das individuelle Geschick, das darin verflochten ist, das auftaucht und +untergeht, dessen Existenz keine Bedeutung besitzt, die in ihm selbst +gegründet wäre, dessen Beziehung zum Ganzen seine Persönlichkeit nicht +aufnimmt, sondern vernichtet, das für das Ganze -- als individuelles +Geschick, nicht als ein Element der Rhythmik neben zahllosen gleichartigen +und gleichwertigen anderen -- vollständig belanglos ist. Und die großen +Augenblicke, die eine Ahnung eines wesentlichen Lebens, eines sinnhaften +Ablaufs aufleuchten lassen, bleiben Augenblicke: isoliert von den beiden +anderen Welten, ohne konstitutive Bezogenheit auf sie. Die drei Begriffe +der Zeit sind also nicht nur einander heterogen und miteinander +unvereinbar, sondern keiner von ihnen drückt eine wirkliche Dauer, die +wirkliche Zeit, das Lebenselement des Romans aus. Das Hinausgehen über +die Kultur hat nur die Kultur verbrannt, kein gesichertes, wesenhafteres +Leben an seine Stelle gesetzt; das Transzendieren der Romanform macht +sie noch problematischer -- rein künstlerisch sind Tolstois Romane +übersteigerte Typen der Desillusionsromantik, ein Barock der Form +Flauberts -- ohne dem ersehnten Ziel, der problemjenseitigen Wirklichkeit +der Epopöe in konkreter Gestaltung näher zu kommen als andere. Denn die +ahnend erblickte Welt der wesenhaften Natur bleibt Ahnung und Erlebnis, +also subjektiv und für die gestaltete Wirklichkeit reflexiv; sie ist -- +rein künstlerisch -- jeder Sehnsucht nach einer angemesseneren Realität +dennoch gleichartig. + +Über den Typus des Desillusionsromans ist die Entwicklung nicht +hinausgekommen und die Literatur der allerletzten Zeit zeigt keine +wesentlich schöpferische, neue Typen bildende Möglichkeit: es ist ein +eklektisches Epigonentum früherer Gestaltungsarten da, das nur im +formell Unwesentlichen -- im Lyrischen und im Psychologischen -- +produktive Kräfte zu haben scheint. + +Tolstoi selbst nimmt freilich eine doppelte Stellung ein. In einer +rein auf die Form gerichteten Betrachtung -- die jedoch gerade bei +ihm unmöglich das Entscheidende seiner Gesinnung und selbst seiner +gestalteten Welt treffen kann -- muß er als Abschluß der europäischen +Romantik begriffen werden. In den wenigen ganz großen Momenten seiner +Werke jedoch, die nur formell, nur in bezug auf das im Werk gestaltete +Ganze, als subjektiv-reflexiv aufgefaßt werden mußten, ist eine deutlich +differenzierte, konkrete und existente Welt aufgezeigt, die, wenn sie +sich zur Totalität ausbreiten könnte, den Kategorien des Romans völlig +unzugänglich wäre und einer neuen Form der Gestaltung bedürfte: der +erneuerten Form der Epopöe. + +Es ist die Sphäre einer reinen Seelenwirklichkeit, in der der Mensch +als Mensch -- und nicht als Gesellschaftswesen, aber auch nicht als +isolierte und unvergleichliche, reine und darum abstrakte Innerlichkeit -- +vorkommt, in der, wenn sie einmal als naiv erlebte Selbstverständlichkeit, +als die einzig wahre Wirklichkeit da sein wird, sich eine neue und +abgerundete Totalität aller in ihr möglichen Substanzen und Beziehungen +aufbauen kann, die unsere gespaltene Realität gerade so weit +hinter sich läßt und nur als Hintergrund benützt, wie unsere +gesellschaftlich-»innerliche« Dualitätswelt die Welt der Natur hinter +sich gelassen hat. Aber diese Wandlung kann niemals von der Kunst +aus vollzogen werden: die große Epik ist eine an die Empirie des +geschichtlichen Augenblicks gebundene Form und jeder Versuch, das +Utopische als seiend zu gestalten, endet nur formzerstörend, aber nicht +wirklichkeitschaffend. Der Roman ist die Form der Epoche der vollendeten +Sündhaftigkeit, nach Fichtes Worten, und muß die herrschende Form +bleiben, solange die Welt unter der Herrschaft dieser Gestirne steht. +Bei Tolstoi waren Ahnungen eines Durchbruchs in eine neue Weltepoche +sichtbar: sie sind aber polemisch, sehnsuchtsvoll und abstrakt +geblieben. + +Erst in den Werken Dostojewskys wird diese neue Welt, fern von jedem +Kampf gegen das Bestehende, als einfach geschaute Wirklichkeit +abgezeichnet. Darum steht er und steht seine Form außerhalb von diesen +Betrachtungen: Dostojewsky hat keine Romane geschrieben, und die +gestaltende Gesinnung, die in seinen Werken sichtbar wird, hat weder +bejahend noch verneinend etwas mit der europäischen Romantik des +neunzehnten Jahrhunderts und mit den mannigfaltigen, ebenfalls +romantischen Reaktionen gegen sie zu tun. Er gehört der neuen Welt an. +Ob er bereits der Homer oder der Dante dieser Welt ist oder bloß die +Gesänge liefert, die spätere Dichter, zusammen mit anderen Vorläufern, +zur großen Einheit verflechten werden, ob er nur ein Anfang, oder schon +eine Erfüllung ist: das kann nur die Formanalyse seiner Werke aufzeigen. +Und es kann erst dann Aufgabe einer geschichtsphilosophischen +Zeichendeuterei sein, auszusprechen, ob wir wirklich im Begriffe sind, +den Stand der vollendeten Sündhaftigkeit zu verlassen, oder ob erst +bloße Hoffnungen die Ankunft des Neuen verkündigen; Anzeichen eines +Kommenden, das noch so schwach ist, daß es von der unfruchtbaren Macht +des bloß Seienden wann immer spielend erdrückt werden kann. + + +[ Im folgenden werden alle geänderten Textzeilen angeführt, wobei + jeweils zuerst die Zeile wie im Original, danach die geänderte Zeile + steht. + + die Romantisierung der Wirklichkeit. Novalis. -- Goethes + die Romantisierung der Wirklichkeit. -- Novalis. -- Goethes + +identische Begriffe. Denn die Frage, als deren gestaltende Anwort das +identische Begriffe. Denn die Frage, als deren gestaltende Antwort das + +Metaphysik alles Asthetische vorweggenommen hat, so gibt es für +Metaphysik alles Ästhetische vorweggenommen hat, so gibt es für + +Held in seiner eigenen Seele zurückerlegen muß, bis er sich als Helden +Held in seiner eigenen Seele zurücklegen muß, bis er sich als Helden + +der gegenstands,freien Kontemplation seines Selbst, keine Auflösung +der gegenstandsfreien Kontemplation seines Selbst, keine Auflösung + +»_Divina comedia_«, vom »Werther« zum »Wilhelm Meister«; es ist der +»_Divina Commedia_«, vom »Werther« zum »Wilhelm Meister«; es ist der + +aus dem Gleichgewicht in dem wechselseitigen Bedingstein von Teil und +aus dem Gleichgewicht in dem wechselseitigen Bedingtsein von Teil und + +deshalb ein geschichts-philosophischer Übergang von der reinen Epopöe zum +deshalb ein geschichtsphilosophischer Übergang von der reinen Epopöe zum + +an Geburt und Tod gebunden ist zeigt er doch gerade durch den Punkt, +an Geburt und Tod gebunden ist, zeigt er doch gerade durch den Punkt, + +einer die Risse zudeckender Oberfläche, die aber nicht einmal als Fläche +einer die Risse zudeckenden Oberfläche, die aber nicht einmal als Fläche + +In den homerischen Epen umfaßte die Allherschaft der rein menschlichen +In den homerischen Epen umfaßte die Allherrschaft der rein menschlichen + +ist wahr, seine Vorraussetzungen sind da: die großartige Einheit ihres +ist wahr, seine Voraussetzungen sind da: die großartige Einheit ihres + +Dieses ästetische Problem ist jedoch in seinen letzten Wurzeln ein +Dieses ästhetische Problem ist jedoch in seinen letzten Wurzeln ein + +bewußt: das von der Transzendenz abgeschnittene Ich erkennt in sich + Das »n« in »von« war im Original auf den Kopf gestellt. + +kein Versuch gemacht, daß Zerfallen der äußeren Wirklichkeit in +kein Versuch gemacht, das Zerfallen der äußeren Wirklichkeit in + +Die Posivität jeder Form ist also die Erfüllung ihrer eigenen +Die Positivität jeder Form ist also die Erfüllung ihrer eigenen + +direkten Abstammung aus der philosopisch-postulativen Sphäre des +direkten Abstammung aus der philosophisch-postulativen Sphäre des + +eigentümliche Rhytmus des »Wilhelm Meister« entsteht: das steigende +eigentümliche Rhythmus des »Wilhelm Meister« entsteht: das steigende + +Rythmus des unpathetischen, selbstverständlichen Werdens und Vergehens +Rhythmus des unpathetischen, selbstverständlichen Werdens und Vergehens +] + + + + + +End of the Project Gutenberg EBook of Die Theorie des Romans, by Georg Lukács + +*** END OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK DIE THEORIE DES ROMANS *** + +***** This file should be named 26972-0.txt or 26972-0.zip ***** +This and all associated files of various formats will be found in: + https://www.gutenberg.org/2/6/9/7/26972/ + +Produced by Jana Srna and the Online Distributed +Proofreading Team at https://www.pgdp.net + + +Updated editions will replace the previous one--the old editions +will be renamed. + +Creating the works from public domain print editions means that no +one owns a United States copyright in these works, so the Foundation +(and you!) can copy and distribute it in the United States without +permission and without paying copyright royalties. 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It exists +because of the efforts of hundreds of volunteers and donations from +people in all walks of life. + +Volunteers and financial support to provide volunteers with the +assistance they need, is critical to reaching Project Gutenberg-tm's +goals and ensuring that the Project Gutenberg-tm collection will +remain freely available for generations to come. In 2001, the Project +Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure +and permanent future for Project Gutenberg-tm and future generations. +To learn more about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation +and how your efforts and donations can help, see Sections 3 and 4 +and the Foundation web page at https://www.pglaf.org. + + +Section 3. Information about the Project Gutenberg Literary Archive +Foundation + +The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non profit +501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the +state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal +Revenue Service. The Foundation's EIN or federal tax identification +number is 64-6221541. Its 501(c)(3) letter is posted at +https://pglaf.org/fundraising. Contributions to the Project Gutenberg +Literary Archive Foundation are tax deductible to the full extent +permitted by U.S. federal laws and your state's laws. + +The Foundation's principal office is located at 4557 Melan Dr. S. +Fairbanks, AK, 99712., but its volunteers and employees are scattered +throughout numerous locations. Its business office is located at +809 North 1500 West, Salt Lake City, UT 84116, (801) 596-1887, email +business@pglaf.org. 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