diff options
| author | Roger Frank <rfrank@pglaf.org> | 2025-10-15 02:33:27 -0700 |
|---|---|---|
| committer | Roger Frank <rfrank@pglaf.org> | 2025-10-15 02:33:27 -0700 |
| commit | 083c5f6aea74fa07f6b3be8d4ad34fde72e08d1d (patch) | |
| tree | 47bc17bc4dd272b7bc5c66476b728f9590570535 /26972-h | |
Diffstat (limited to '26972-h')
| -rw-r--r-- | 26972-h/26972-h.htm | 5344 |
1 files changed, 5344 insertions, 0 deletions
diff --git a/26972-h/26972-h.htm b/26972-h/26972-h.htm new file mode 100644 index 0000000..ffe4e6b --- /dev/null +++ b/26972-h/26972-h.htm @@ -0,0 +1,5344 @@ +<!DOCTYPE html PUBLIC "-//W3C//DTD XHTML 1.0 Strict//EN" + "http://www.w3.org/TR/xhtml1/DTD/xhtml1-strict.dtd"> + +<html xmlns="http://www.w3.org/1999/xhtml" lang="de" xml:lang="de"> + <head> + <meta http-equiv="Content-Type" content="text/html;charset=iso-8859-1" /> + <title>The Project Gutenberg eBook of Die Theorie des Romans, by Georg Lukács</title> + <style type="text/css"> +/*<![CDATA[ XML blockout */ +<!-- + body { margin-left: 15%; margin-right: 15%; } + + p { margin-top: .75em; + text-align: justify; + margin-bottom: .75em; + text-indent: 1.5em; + } + p.dropcap, + p.center, + #tnote p { text-indent: 0em; } + + h1, h2, h3 { text-align: center; + clear: both; + margin-top: 0em; + font-weight: normal; + } + h2 { margin-bottom: 1.5em; } + h2.part { margin: 6em auto; width: 20em; } + + .new-h2 { margin-top: 6em; } + .new-h3 { margin-top: 3em; } + + ins { text-decoration: none; border-bottom: 1px dashed #039; } + ins.greek { border-bottom: 1px dashed #390; } + + .gesperrt { letter-spacing: 0.2em; margin-right: -0.2em; } + + .center { text-align: center; } + .right { text-align: right; } + + .figcenter { margin: auto; text-align: center; } + + .pagenum { position: absolute; + display: inline; + right: 8%; + font-size: x-small; + text-align: right; + color: #808080; + font-style: normal; + border: 1px solid silver; + padding: 1px 4px 1px 4px; + margin-top: 2px; + font-variant: normal; + font-weight: normal; + text-decoration: none; + text-indent: 0em; + } + + .footnotes { border: 1px dashed #808080; margin-top: 6em; margin-bottom: 120px; padding: 20px; } + .footnote { margin-left: 5%; margin-right: 5%; text-align: justify; } + .footnote .label, + .fnanchor { vertical-align: super; text-decoration: none; font-size: x-small; font-weight: normal; font-style: normal; } + + .poem { margin: 2em auto; text-align: left; } + .poem br { display: none; } + .poem .stanza { margin: 1em 0em 1em 0em; } + .poem span.i0 { display: block; margin-left: 0em; padding-left: 3em; text-indent: -3em; } + + #tnote { width: 30em; + border: 1px dashed #808080; + background-color: #f6f6f6; + text-align: justify; + padding: 0.5em; + margin: 120px auto 120px auto; + } + + table#ToC { width: 36em; margin: auto; } + table#ToC td.chapter { letter-spacing: 0.2em; border-bottom: 1px dashed silver; padding-left: 1.5em; text-indent: -1.5em; } + table#ToC td.right { letter-spacing: 0em; vertical-align: bottom; } + table#ToC td.description { padding-left: 1.5em; padding-bottom: 1em; } + + .dropcap:first-letter { float: left; font-size: 2.5em; margin: -0.1em 0.1em -0.2em 0em; } + + @page { margin-top: 2cm; + margin-bottom: 2cm; + margin-left: 3cm; + margin-right: 3cm; + } + + @media print { + body { margin: 0em; } + #tnote, pre, .pagenum { display: none; } + ins, a { text-decoration: none; border: none; color: black; } + h2 { page-break-before: always; } + h2.part { page-break-after: always; } + } +// --> +/* XML end ]]>*/ + </style> + </head> +<body> + + +<pre> + +The Project Gutenberg EBook of Die Theorie des Romans, by Georg Lukács + +This eBook is for the use of anyone anywhere at no cost and with +almost no restrictions whatsoever. You may copy it, give it away or +re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included +with this eBook or online at www.gutenberg.org + + +Title: Die Theorie des Romans + Ein geschichtsphilosophischer Versuch über die Formen der großen Epik + +Author: Georg Lukács + +Release Date: October 20, 2008 [EBook #26972] + +Language: German + +Character set encoding: ISO-8859-1 + +*** START OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK DIE THEORIE DES ROMANS *** + + + + +Produced by Jana Srna and the Online Distributed +Proofreading Team at https://www.pgdp.net + + + + + + +</pre> + + +<div id="tnote"> +<p class="center"><b>Anmerkungen zur Transkription:</b></p> +<p>Schreibweise und Interpunktion des Originaltextes wurden +übernommen; lediglich offensichtliche Druckfehler wurden +korrigiert. Änderungen sind im Text <ins title="so wie hier">gekennzeichnet</ins>, +der Originaltext erscheint beim Überfahren mit der Maus.</p> +<p>Das <a href="#toc">Inhaltsverzeichnis</a> wurde vom Ende des Buches an den +Anfang verschoben.</p> +</div> + +<p class="center"><big style="font-size: 1.4em; letter-spacing: 0.3em; margin-right: -0.3em;">Georg Lukács</big></p> + +<h1>DIE THEORIE DES ROMANS<br/> + +<small style="font-size: large;">Ein geschichtsphilosophischer Versuch<br/> +über die Formen der großen Epik</small></h1> + + +<p class="center" style="margin-top: 12em; letter-spacing: 0.6em; margin-right: -0.6em;">1920</p> + +<p class="center gesperrt" style="font-size: 1.1em; white-space: nowrap; border-top: 2px solid black; padding-top: 6px; width: 24em; margin: auto;">Verlegt bei Paul Cassirer in Berlin</p> + + + + +<p class="center" style="margin: 16em auto;">Alle Rechte vorbehalten<br/> +Copyright 1920 by Paul Cassirer, Berlin</p> + + + + +<p class="center gesperrt" style="margin: 12em auto;"><big style="font-size: 1.2em; line-height: 2em;">Jeljena Andrejewna Grabenko<br/> +zu eigen</big></p> + + + +<h2 class="gesperrt"><a name="toc">Inhalt.</a></h2> + +<table id="ToC" summary="Inhalt"> +<tr> + <th colspan="2">I.<br/> + Die Formen der großen Epik in ihrer Beziehung zur + Geschlossenheit oder Problematik der Gesamtkultur.</th> +</tr> +<tr> + <td colspan="2" class="right" style="font-size: 0.8em;">Seite</td> +</tr> +<tr> + <td class="chapter">1. Geschlossene Kulturen</td> + <td class="chapter right">9</td> +</tr> +<tr> + <td class="description">Die Struktur des Griechentums. – Sein geschichtsphilosophischer + Entwicklungsgang. – Das Christentum.</td> + <td> </td> +</tr> +<tr> + <td class="chapter">2. Das Problem der Geschichtsphilosophie der + Formen</td> + <td class="chapter right">22</td> +</tr> +<tr> + <td class="description">Allgemeine Prinzipien. – Die Tragödie. – Die epischen + Formen.</td> + <td> </td> +</tr> +<tr> + <td class="chapter">3. Epopöe und Roman</td> + <td class="chapter right">44</td> +</tr> +<tr> + <td class="description">Vers und Prosa als Ausdrucksmittel. – Gegebene und + aufgegebene Totalität. – Die Welt der objektiven Gebilde. + – Der Heldentypus.</td> + <td> </td> +</tr> +<tr> + <td class="chapter">4. Die innere Form des Romans</td> + <td class="chapter right">61</td> +</tr> +<tr> + <td class="description">Sein abstrakter Grundzug und die Gefahren, die daraus + entstehen. – Das Prozeßartige seines Wesens. – Die + Ironie als Formprinzip. – Die kontingente Struktur der + Romanwelt und die biographische Form. – Die Darstellbarkeit + der Romanwelt und die Mittel ihrer Darstellung. – + Der innere Umfang des Romans.</td> + <td> </td> +</tr> +<tr> + <td class="chapter">5. Geschichtsphilosophische Bedingtheit und Bedeutung + des Romans</td> + <td class="chapter right">79</td> +</tr> +<tr> + <td class="description">Die Gesinnung des Romans. – Das Dämonische. – Die + geschichtsphilosophische Stelle des Romans. – Die Ironie + als Mystik.</td> + <td> </td> +</tr> +<tr> + <th colspan="2" style="padding-top: 2em;">II.<br/> + Versuch einer Typologie der Romanform.</th> +</tr> +<tr> + <td colspan="2" class="right" style="font-size: 0.8em;">Seite</td> +</tr> +<tr> + <td class="chapter">1. Der abstrakte Idealismus</td> + <td class="chapter right">95</td> +</tr> +<tr> + <td class="description">Die beiden Haupttypen. – Don Quixote. – Seine Beziehung + zur Ritterepik. – Die Nachfolge des Don Quixote: + a) die Tragödie des abstrakten Idealismus; b) der moderne + humoristische Roman und seine Problematik. – Balzac. – + Pontoppidans »Hans im Glück«.</td> + <td> </td> +</tr> +<tr> + <td class="chapter">2. Die Desillusionsromantik</td> + <td class="chapter right">116</td> +</tr> +<tr> + <td class="description">Das Problem der Desillusionsromantik und seine Bedeutung + für die Form des Romans. – Jacobsens und Gontscharows + Lösungsversuche. – Die »<cite lang="fr" xml:lang="fr">Education sentimentale</cite>« und + das Problem der Zeit im Roman. – Rückblick auf das + Zeitproblem im Roman des abstrakten Idealismus.</td> + <td> </td> +</tr> +<tr> + <td class="chapter">3. »Wilhelm Meisters Lehrjahre« als Versuch einer + Synthese</td> + <td class="chapter right">140</td> +</tr> +<tr> + <td class="description">Das Problem. – Die Idee der gesellschaftlichen Gemeinschaft + und die Formen ihrer Gestaltung. – Die Welt des + Erziehungsromans und die Romantisierung der Wirklichkeit. <ins title="fehlt im Original">–</ins> + Novalis. – Goethes Versuch der Lösung und das Transzendieren + des Romans zur Epopöe.</td> + <td> </td> +</tr> +<tr> + <td class="chapter">4. Tolstoj und das Hinausgehen über die gesellschaftlichen + Formen des Lebens</td> + <td class="chapter right">156</td> +</tr> +<tr> + <td class="description">Die gestaltete Polemik gegen die Konvention. – Tolstojs + Naturbegriff und seine problematischen Folgen für die Form + des Romans. – Tolstojs doppelte Stellung in der Geschichtsphilosophie + der epischen Formen: Ausblick auf Dostojewsky.</td> + <td> </td> +</tr> +</table> + + + + +<h2 class="new-h2 part">I.<br/> + +Die Formen der großen Epik +in ihrer Beziehung zur Geschlossenheit oder +Problematik der Gesamtkultur</h2> + + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_9">9</a></span></p> +<h3>1.</h3> + +<p class="dropcap">Selig sind die Zeiten, für die der Sternenhimmel die +Landkarte der gangbaren und zu gehenden Wege ist +und deren Wege das Licht der Sterne erhellt. Alles +ist neu für sie und dennoch vertraut, abenteuerlich und +dennoch Besitz. Die Welt ist weit und doch wie das +eigene Haus, denn das Feuer, das in der Seele brennt, +ist von derselben Wesensart wie die Sterne; sie scheiden +sich scharf, die Welt und das Ich, das Licht und das +Feuer, und werden doch niemals einander für immer +fremd; denn Feuer ist die Seele eines jeden Lichts +und in Licht kleidet sich ein jedes Feuer. So wird +alles Tun der Seele sinnvoll und rund in dieser Zweiheit: +vollendet in dem Sinn und vollendet für die Sinne; +rund, weil die Seele in sich ruht während des Handelns; +rund, weil ihre Tat sich von ihr ablöst und selbstgeworden +einen eigenen Mittelpunkt findet und einen geschlossenen +Umkreis um sich zieht. »Philosophie ist +eigentlich Heimweh,« sagt Novalis, »der Trieb überall +<span class="pagenum"><a name="Page_10">10</a></span>zu Hause zu sein.« Deshalb ist Philosophie als Lebensform +sowohl wie als das Formbestimmende und das +Inhaltgebende der Dichtung immer ein Symptom des +Risses zwischen Innen und Außen, ein Zeichen der +Wesensverschiedenheit von Ich und Welt, der Inkongruenz +von Seele und Tat. Deshalb haben die seligen +Zeiten keine Philosophie, oder, was dasselbe besagt, +alle Menschen dieser Zeiten sind Philosophen, Inhaber +des utopischen Zieles jeder Philosophie. Denn was ist +die Aufgabe der wahren Philosophie, wenn nicht das +Aufzeichnen jener urbildlichen Landkarte; was ist das +Problem des transzendentalen Ortes, wenn nicht die +Bestimmung des Zugeordnetseins jeder aus dem tiefsten +Innern quellenden Regung zu einer ihr unbekannten, +ihr aber von Ewigkeit her zugemessenen, sie in erlösender +Symbolik einhüllenden Form? Dann ist die +Leidenschaft der von der Vernunft vorherbestimmte +Weg zur vollendeten Selbstheit, und aus dem Wahnsinn +sprechen rätselvolle, aber enthüllbare Zeichen einer +sonst zum Stummsein verurteilten transzendenten Macht. +Dann gibt es noch keine Innerlichkeit, denn es gibt noch +kein Außen, kein Anderes für die Seele. Indem diese +auf Abenteuer ausgeht und sie besteht, ist ihr die +wirkliche Qual des Suchens und die wirkliche Gefahr +des Findens unbekannt: sich selbst setzt diese Seele +nie aufs Spiel; sie weiß noch nicht, daß sie sich verlieren +kann und denkt nie daran, daß sie sich suchen +muß. Es ist das Weltzeitalter des Epos. Nicht Leidlosigkeit +oder Gesichertheit des Seins kleiden hier +<span class="pagenum"><a name="Page_11">11</a></span>Menschen und Taten in fröhlich-strenge Umrisse (das +Sinnlose und Trauervolle des Weltgeschehens ist nicht +gewachsen seit Beginn der Zeiten, nur die Trostgesänge +klingen heller oder gedämpfter), sondern diese Angemessenheit +der Taten an die inneren Anforderungen +der Seele: an Größe, an Entfaltung, an Ganzheit. Wenn +die Seele noch keinen Abgrund in sich kennt, der sie +zum Absturz locken oder auf wegelose Höhen treiben +könnte, wenn die Gottheit, die die Welt verwaltet und +die unbekannten und ungerechten Gaben des Geschickes +austeilt, unverstanden aber bekannt und nahe den +Menschen gegenübersteht, wie der Vater dem kleinen +Kinde, dann ist jede Tat nur ein gutsitzendes Gewand +der Seele. Sein und Schicksal, Abenteuer und Vollendung, +Leben und Wesen sind dann identische Begriffe. +Denn die Frage, als deren gestaltende <ins title="Anwort">Antwort</ins> das Epos +entsteht, ist: wie kann das Leben wesenhaft werden? +Und das Unnahbare und Unerreichbare Homers – und +streng genommen sind nur seine Gedichte Epen – stammt +daher, daß er die Antwort gefunden hat, bevor der Gang +des Geistes in der Geschichte die Frage laut werden ließ.</p> + +<p>Wenn man will, so kann man hier dem Geheimnis +des Griechentums entgegengehen: seiner von uns aus +undenkbaren Vollendung und seiner unüberbrückbaren +Fremdheit zu uns: der Grieche kennt nur Antworten, +aber keine Fragen, nur Lösungen (wenn auch rätselvolle), +aber keine Rätsel, nur Formen, aber kein Chaos. Er +zieht den gestaltenden Kreis der Formen noch diesseits +der Paradoxie, und alles, was seit dem Aktuellwerden +<span class="pagenum"><a name="Page_12">12</a></span>der Paradoxie zur Flachheit führen müßte, führt ihn +zur Vollendung. Man vermischt, wenn von den Griechen +die Rede ist, immer Geschichtsphilosophie und Ästhetik, +Psychologie und Metaphysik und dichtet ihren Formen +eine Beziehung zu unserem Weltalter zu. Schöne Seelen +suchen die eigenen, flüchtig vorbeihuschenden, nie erfaßbaren +höchsten Augenblicke einer erträumten Ruhe +hinter diesen schweigsamen, für immer verstummten +Masken, vergessend, daß der Wert dieser Augenblicke +ihre Flüchtigkeit ist, daß das, wovor sie zu den Griechen +flüchten, ihre eigene Tiefe und Größe ist. Tiefere Geister, +die ihr entströmendes Blut zu purpurnem Stahl zu erstarren +und zum Panzer zu schmieden versuchen, damit +ihre Wunden ewig verborgen bleiben und ihre Gebärde +des Heldentums zum Paradigma des kommenden, wirklichen +Heldentums werde, damit es das neue Heldentum +auferwecke, vergleichen die Brüchigkeit ihrer Formung +mit der griechischen Harmonie und die eigenen Leiden, +aus denen ihre Formen entsprossen sind, mit erträumten +Qualen, die griechische Reinheit zur Bändigung brauchten. +Sie wollen – die Vollendung der Form in eigensinnig +solipsistischer Weise als Funktion des inneren +Zerstörtseins fassend – aus den Gebilden der Griechen +die Stimme einer Qual vernehmen, die um so viel an +Intensität die ihre übertrifft, wie die griechische Kunst +das, was sie gestalten. Es handelt sich aber hier um +eine vollkommene Umwandlung der transzendentalen +Topographie des Geistes, die in ihrem Wesen und ihren +Folgen wohl beschrieben, in ihrer metaphysischen Bedeutsamkeit +<span class="pagenum"><a name="Page_13">13</a></span>wohl ausgelegt und begriffen werden kann, +für die es jedoch immer unmöglich sein wird, eine wenn +auch noch so einfühlende oder bloß begreifende Psychologie +zu finden. Denn jedes psychologische Begreifen +setzt bereits einen bestimmten Stand der transzendentalen +Orte voraus und funktioniert nur innerhalb deren +Bereich. Statt das Griechentum in dieser Weise verstehen +zu wollen, also letzten Endes unbewußt zu fragen: +wie könnten wir diese Formen hervorbringen? oder: wie +würden wir uns verhalten, wenn wir diese Formen hätten? +wäre es fruchtbarer, nach der, von uns wesensverschiedenen, +transzendentalen Topographie des griechischen Geistes, +die diese Formen möglich und auch notwendig gemacht +hat, zu fragen.</p> + +<p>Wir sagten: der Grieche hat seine Antworten früher +als seine Fragen. Auch dies ist nicht psychologisch, +sondern (höchstens) transzendentalpsychologisch zu verstehen. +Es bedeutet, daß in dem letzten Strukturverhältnis, +das alle Erlebnisse und Gestaltungen bedingt, +keine qualitativen, mithin unaufhebbaren und bloß durch +den Sprung überwindbaren Unterschiede der transzendentalen +Orte untereinander und zu dem a priori zugeordneten +Subjekte gegeben sind; daß der Aufstieg zum +Höchsten und der Abstieg zum Sinnlosesten auf Wegen +der Adäquation, also schlimmstenfalls durch einen graduell +abgemessenen, übergangreichen Stufengang vollzogen +wird. Das Verhalten des Geistes in dieser Heimat ist +deshalb das passiv-visionäre Hinnehmen eines fertig +daseienden Sinnes. Die Welt des Sinnes ist greifbar +<span class="pagenum"><a name="Page_14">14</a></span>und übersichtlich, es kommt nur darauf an, in ihr den +Einem zubestimmten Ort zu finden. Das Irren kann +hier nur ein Zuviel oder ein Zuwenig sein, nur ein +Mangel an Maß oder Einsicht. Denn Wissen ist nur +ein Aufheben trübender Schleier, Schaffen ein Abzeichen +sichtbar-ewiger Wesenheiten, Tugend eine vollendete +Kenntnis der Wege; und das Sinnesfremde stammt nur +aus der allzu großen Ferne vom Sinn. Es ist eine +homogene Welt, und auch die Trennung von Mensch +und Welt, von Ich und Du vermag ihre Einstoffigkeit +nicht zu stören. Wie jedes andere Glied dieser Rhythmik, +steht die Seele inmitten der Welt; die Grenze, die +ihre Umrisse erschafft, ist im Wesen von den Konturen +der Dinge nicht unterschieden: sie zieht scharfe und +sichere Linien, trennt aber doch nur relativ; trennt nur +in bezug auf und für ein in sich homogenes System +des adäquaten Gleichgewichts. Denn nicht einsam steht +der Mensch, als alleiniger Träger der Substantialität, +inmitten reflexiver Formungen: seine Beziehungen zu +den anderen und die Gebilde, die daraus entstehen, +sind geradezu substanzvoll, wie er selbst, ja wahrhafter +von Substanz erfüllt, weil allgemeiner, »philosophischer«, +der urbildlichen Heimat näher und verwandter: Liebe, +Familie, Staat. Das Sollen ist für ihn nur eine pädagogische +Frage, ein Ausdruck für das Noch-nicht-heimgekehrt-sein, +es drückt noch nicht die einzige und unaufhebbare +Beziehung zur Substanz aus. Und auch im +Menschen selbst ist kein Zwang zum Sprung: er ist +befleckt von der Substanzferne der Materie, er soll rein +<span class="pagenum"><a name="Page_15">15</a></span>werden in der Substanznähe des stofflosen Emporschwebens; +es liegt ein weiter Weg vor ihm, aber kein +Abgrund in ihm.</p> + +<p>Solche Grenzen schließen notwendigerweise eine abgerundete +Welt ein. Wenn auch jenseits des Kreises, +den die Sternenbilder des gegenwärtigen Sinnes um +das erlebbare und zu formende Kosmos ziehen, drohende +und unverständliche Mächte fühlbar werden, die Gegenwart +des Sinnes vermögen sie doch nicht zu verdrängen; +sie können das Leben vernichten, aber niemals das Sein +verwirren; sie können schwarze Schatten auf die geformte +Welt werfen, aber auch diese werden von den +Formen, als schärfer betonende Kontraste, einbezogen. +Der Kreis, in dem die Griechen metaphysisch leben, +ist kleiner als der unsrige: darum können wir uns niemals +in ihn lebendig hineinversetzen; besser gesagt: der +Kreis, dessen Geschlossenheit die transzendentale Wesensart +ihres Lebens ausmacht, ist für uns gesprengt; wir +können in einer geschlossenen Welt nicht mehr atmen. +Wir haben die Produktivität des Geistes erfunden: +darum haben die Urbilder für uns ihre gegenständliche +Selbstverständlichkeit unwiederbringlich verloren und +unser Denken geht einen unendlichen Weg der niemals voll +geleisteten Annäherung. Wir haben das Gestalten erfunden: +darum fehlt allem, was unsere Hände müde und +verzweifelt fahren lassen, immer die letzte Vollendung. +Wir haben in uns die allein wahre Substanz gefunden: +darum mußten wir zwischen Erkennen und Tun, zwischen +Seele und Gebilde, zwischen Ich und Welt unüberbrückbare +<span class="pagenum"><a name="Page_16">16</a></span>Abgründe legen und jede Substantialität jenseits +des Abgrunds in Reflexivität zerflattern lassen; darum +mußte unser Wesen für uns zum Postulat werden und +zwischen uns und uns selbst einen noch tieferen und +gefahrdrohenderen Abgrund legen. Unsere Welt ist +unendlich groß geworden und in jedem Winkel reicher +an Geschenken und Gefahren als die griechische, aber +dieser Reichtum hebt den tragenden und positiven Sinn +ihres Lebens auf: die Totalität. Denn Totalität als +formendes Prius jeder Einzelerscheinung bedeutet, daß +etwas Geschlossenes vollendet sein kann; vollendet, +weil alles in ihm vorkommt, nichts ausgeschlossen wird +und nichts auf ein höheres Außen hinweist; vollendet, +weil alles in ihm zur eigenen Vollkommenheit reift und +sich erreichend sich der Bindung fügt. Totalität des +Seins ist nur möglich, wo alles schon homogen ist, bevor +es von den Formen umfaßt wird; wo die Formen kein +Zwang sind, sondern nur das Bewußtwerden, nur das +Auf-die-Oberfläche-Treten von allem, was im Inneren +des zu Formenden als unklare Sehnsucht geschlummert +hat; wo das Wissen die Tugend ist und die Tugend +das Glück, wo die Schönheit den Weltsinn sichtbar +macht.</p> + +<p>Das ist die Welt der griechischen Philosophie. Aber +dieses Denken entstand, als die Substanz bereits zu +verblassen begann. Wenn es, eigentlich gesprochen +keine griechische Ästhetik gibt, weil die Metaphysik +alles <ins title="Asthetische">Ästhetische</ins> vorweggenommen hat, so gibt es für +Griechenland auch keinen eigentlichen Gegensatz von +<span class="pagenum"><a name="Page_17">17</a></span>Geschichte und Geschichtsphilosophie: die Griechen +durchlaufen in der Geschichte selbst alle Stadien, die +den großen Formen <i lang="la" xml:lang="la">a priori</i> entsprechen; ihre Kunstgeschichte +ist eine metaphysisch-genetische Ästhetik, +ihre Kulturentwicklung eine Philosophie der Geschichte. +In diesem Gang vollzieht sich das Entweichen der Substanz +von der absoluten Lebensimmanenz Homers bis +zur absoluten, aber greifbaren und ergreifbaren Transzendenz +Platons; und seine sich klar und scharf voneinander +abhebenden Stadien (hier kennt das Griechentum +keine Übergänge), in denen sich sein Sinn wie in +ewigen Hieroglyphen niedergelegt hat, sind die großen, +die zeitlos paradigmatischen Formen des Weltgestaltens: +Epos, Tragödie und Philosophie. Die Welt des Epos +beantwortet die Frage: wie kann das Leben wesenhaft +werden? Aber zur Frage gereift ist die Antwort erst, +wenn die Substanz schon aus weiterer Ferne lockt. +Erst wenn die Tragödie die Frage: wie kann das Wesen +lebendig werden? gestaltend beantwortet hat, ist es +bewußt geworden, daß das Leben, so wie es ist (und +jedes Sollen hebt das Leben auf), die Immanenz des +Wesens verloren hat. Im formenden Schicksal und im +Helden, der sich schaffend sich findet, erwacht das reine +Wesen zum Leben, das bloße Leben versinkt zum Nichtsein +vor der allein wahren Wirklichkeit des Wesens; +es ist eine Seinshöhe jenseits des Lebens voll reich +blühender Fülle erreicht worden, der gegenüber das +gewöhnliche Leben nicht einmal als Gegensatz gebraucht +werden kann. Auch diese Existenz des Wesens ist +<span class="pagenum"><a name="Page_18">18</a></span>nicht aus dem Bedürfnis, aus dem Problem geboren: +die Geburt der Pallas ist das Prototypon für die Entstehung +griechischer Formen. So wie die sich ins Leben +entladende, lebengebärende Wirklichkeit des Wesens +den Verlust seiner reinen Lebensimmanenz verrät, so +wird dieser problematische Untergrund der Tragödie +erst in der Philosophie sichtbar und zum Problem: erst +wenn das ganz lebensfern gewordene Wesen zur absolut +alleinigen, transzendenten Wirklichkeit geworden ist, +wenn auch das Schicksal der Tragödie als rohe und +sinnlose Willkür der Empirie und des Helden Leidenschaft +als Erdgebundenheit, seine Selbstvollendung als +Beschränktheit des zufälligen Subjekts durch die gestaltende +Tat der Philosophie enthüllt ist, erscheint die +Antwort auf das Sein, das die Tragödie gibt, nicht mehr +als blos gewachsene Selbstverständlichkeit, sondern als +Wunder, als schlanke und festgeschwungene Regenbogenbrücke +über bodenlose Tiefen. Der Held der Tragödie +löst den lebenden Menschen Homers ab und erklärt +und verklärt ihn gerade dadurch, daß er seine erlöschende +Fackel von ihm abnimmt und zum neuen Leuchten entzündet. +Und der neue Mensch Platons, der Weise, mit +seiner handelnden Erkenntnis und seinem wesenschaffenden +Schauen, entlarvt nicht bloß den Helden, sondern +durchleuchtet die dunkle Gefahr, die er besiegt hat und +verklärt ihn, indem er ihn überwindet. Aber der Weise +ist der letzte Menschentypus und seine Welt die letzte +paradigmatische Lebensgestaltung, die dem griechischen +Geist gegeben war. Das Klarwerden der Fragen, die +<span class="pagenum"><a name="Page_19">19</a></span>Platons Vision bedingen und tragen, hat keine neuen +Früchte mehr gezeitigt: die Welt ist griechisch geworden +in der Folge der Zeiten, aber der griechische Geist, in +diesem Sinne, immer ungriechischer; er hat unvergängliche +neue Probleme (und auch Lösungen), doch das +eigenst Griechische des <ins class="greek" title="topos noêtos">τόπος νοητός</ins> ist für immer versunken. +Und das Losungswort des kommenden, neu +schicksalhaften Geistes ist: den Griechen eine Torheit.</p> + +<p>Wahrlich eine Torheit für den Griechen! Kants +Sternenhimmel glänzt nur mehr in der dunklen Nacht +der reinen Erkenntnis und erhellt keinem der einsamen +Wanderer – und in der neuen Welt heißt Mensch-sein: +einsam sein – mehr die Pfade. Und das innere Licht +gibt nur dem nächsten Schritt die Evidenz der Sicherheit +oder – ihren Schein. Von innen strahlt kein Licht +mehr in die Welt der Geschehnisse und in ihre seelenfremde +Verschlungenheit. Und ob die Angemessenheit +der Tat an das Wesen des Subjektes, der einzige Wegweiser, +der übrig blieb, wirklich das Wesen trifft, wer +kann es wissen, wenn das Subjekt für sich selbst zur +Erscheinung, zum Objekt geworden ist; wenn seine +innerste und eigenste Wesenheit nur als unendliche +Forderung auf einem imaginären Himmel des Seinsollenden +ihm entgegengestellt ist; wenn sie aus einem +unermeßlichen Abgrund, der im Subjekt selbst liegt, +heraustreten muß, wenn nur das aus dieser tiefsten +Tiefe Emporsteigende das Wesen ist und niemand jemals +ihren Grund zu betreten und zu erschauen vermag? +Die visionäre Wirklichkeit der uns angemessenen Welt, +<span class="pagenum"><a name="Page_20">20</a></span>die Kunst, ist damit selbständig geworden: sie ist kein +Abbild mehr, denn alle Vorbilder sind versunken; sie +ist eine erschaffene Totalität, denn die naturhafte Einheit +der metaphysischen Sphären ist für immer zerrissen.</p> + +<p>Es soll und kann hier keine Geschichtsphilosophie +über die Verwandlung im Aufbau der transzendentalen +Orte gegeben werden. Ob hier unser Weitergehen +(als Steigen oder als Sinken: gleichviel) der Grund des +Wechsels ist, oder ob die Götter Griechenlands von +anderen Mächten vertrieben wurden: nicht hier ist der +Ort darüber zu sprechen. Und nicht einmal andeutend +soll der ganze Weg, der zu unserer Wirklichkeit führt, +aufgezeichnet werden: die verführerische Kraft, die noch +im toten Griechentum lag, dessen luciferisch blendender +Glanz die unheilbaren Risse der Welt immer wieder +vergessen und neue, aber dem neuen Wesen der +Welt widersprechende und darum immer wieder +zerfallende, Einheiten erträumen ließ. So ward aus der +Kirche eine neue Polis; aus der paradoxen Verbundenheit +der in unrettbarer Sünde verlorenen Seele mit der +absurden, aber gewissen Erlösung ein beinahe platonisches +Hineinleuchten des Himmels in die irdische +Wirklichkeit; aus dem Sprung die Stufenleiter der irdischen +und himmlischen Hierarchien. Und bei Giotto +und Dante, bei Wolfram und Pisano, bei Thomas und +Franciscus wurde die Welt wieder rund, übersichtlich +und zur Totalität: der Abgrund verlor die Gefahr der +tatsächlichen Tiefe, aber sein ganzes Dunkel ward, ohne +an schwarzleuchtender Kraft etwas einzubüßen, zur reinen +<span class="pagenum"><a name="Page_21">21</a></span>Oberfläche und fügte sich so in eine abgeschlossene +Einheit der Farben zwanglos ein; der Schrei nach Erlösung +ward zur Dissonanz im vollendeten rhythmischen +System der Welt und machte ein neues, aber nicht +minder farbiges und vollendetes Gleichgewicht möglich +als das griechische: das der inadäquaten, der heterogenen +Intensitäten. Das Unbegreifbare und ewig Unerreichbare +der erlösten Welt ward so nahe gebracht: +bis zur sichtbaren Ferne. Das jüngste Gericht ward +gegenwärtig und ein Glied bloß der bereits als geleistet +gedachten Harmonie der Sphären; seine wahre Wesenheit, +die die Welt zur philoktetischen Wunde, deren +Heilung dem Parakleten vorbehalten ist, verwandelt, +mußte vergessen werden. Es ist ein neues, paradoxes +Griechentum entstanden: die Ästhetik ist wieder zur +Metaphysik geworden.</p> + +<p>Zum ersten, aber auch zum letzten Male. Nachdem +diese Einheit zerfallen ist, gibt es keine spontane Seinstotalität +mehr. Die Quellen, deren Gewässer die alte +Einheit auseinandergerissen haben, sind zwar versiegt, +aber die hoffnungslos ausgetrockneten Strombetten haben +das Antlitz der Welt für immer zerklüftet. Jede Auferstehung +des Griechentums ist nunmehr eine mehr oder +weniger bewußte Hypostasis der Ästhetik zur alleinigen +Metaphysik; ein Vergewaltigen und ein Vernichtenwollen +der Wesenheit von allem, was außerhalb des Bereichs +der Kunst liegt, ein Versuch zu vergessen, daß die +Kunst nur eine Sphäre von vielen ist, daß sie das Auseinanderfallen +und das Nichtausreichen der Welt zur +<span class="pagenum"><a name="Page_22">22</a></span>Voraussetzung ihrer Existenz und ihres Bewußtwerdens +hat. Diese Überspannung der Substantialität der Kunst +muß aber auch ihre Formen belasten und überladen: +sie müssen alles selbst hervorbringen, was sonst einfach +hingenommene Gegebenheit war; sie müssen also, bevor +ihre eigentliche, apriorische Wirksamkeit beginnen +könnte, deren Bedingungen, den Gegenstand und seine +Umwelt, aus eigener Kraft herbeischaffen. Eine nur +hinzunehmende Totalität ist für die Formen nicht mehr +gegeben: darum müssen sie das zu Gestaltende entweder +so weit verengen und verflüchtigen, daß es von +ihnen getragen werden kann, oder es entsteht für sie +der Zwang, die Unrealisierbarkeit ihres notwendigen +Gegenstandes und die innere Nichtigkeit des einzig +möglichen polemisch darzutun und so die Brüchigkeit +des Weltaufbaus dennoch in die Formenwelt hineinzutragen.</p> + + +<h3 class="new-h3">2.</h3> + +<p>Dieses Anderswerden der transzendentalen Orientierungspunkte +unterwirft die Kunstformen einer geschichtsphilosophischen +Dialektik, die aber je nach der +apriorischen Heimat der einzelnen Gattungen für jede +Form anders ausfallen muß. Es kann geschehen, daß +die Umwandlung nur den Gegenstand und die Bedingungen +seines Gestaltens trifft und die letzte Beziehung +der Form auf ihre transzendentale Existenzberechtigung +unberührt läßt; dann entstehen bloß Formveränderungen, +die zwar in allen technischen Einzelheiten +<span class="pagenum"><a name="Page_23">23</a></span>auseinandergehen, das Urprinzip des Gestaltens +jedoch nicht umstoßen. Es ist aber möglich, daß der +Wechsel sich gerade im alles bestimmenden <i lang="la" xml:lang="la">principium +stilisationis</i> der Gattung vollzieht und dadurch notwendig +macht, daß demselben Kunstwollen – geschichtsphilosophisch +bedingt – verschiedene Kunstformen entsprechen. +Dies ist kein gattungschaffender Wandel der +Gesinnung; solche sind schon in der griechischen Entwicklung +sichtbar geworden, wenn etwa das Problematischwerden +von Held und Schicksal das untragische +Drama von Euripides ins Leben rief. Da herrscht ein +völliges Entsprechen zwischen der apriorischen Bedürftigkeit +und dem metaphysischen Leiden des Subjektes, +die zum Schaffen treiben und zwischen dem +prästabilierten, ewigen Ort der Form, auf den die +vollendete Gestaltung auftrifft. Das gattungsschaffende +Prinzip aber, das hier gemeint ist, fordert keinen Wandel +der Gesinnung; es nötigt vielmehr dieselbe Gesinnung, +sich auf ein neues, vom alten wesensverschiedenes Ziel +zu richten. Es bedeutet, daß auch die alte Parallelität +der transzendentalen Struktur im gestaltenden Subjekt +und in der herausgesetzten Welt der geleisteten Formen +zerrissen ist, daß die letzten Grundlagen des Gestaltens +heimatlos geworden sind.</p> + +<p>Die deutsche Romantik hat den Begriff des Romans, +wenn auch nicht immer bis ins letzte geklärt, mit dem +des Romantischen in enge Beziehungen gebracht. Mit +großem Recht, denn die Form des Romans ist, wie +keine andere, ein Ausdruck der transzendentalen Obdachlosigkeit. +<span class="pagenum"><a name="Page_24">24</a></span>Das Zusammenfallen von Geschichte und +Geschichtsphilosophie hatte für Griechenland die Folge, +daß jede Kunstart erst dann geboren ward, wenn auf +der Sonnenuhr des Geistes abzulesen war, daß gerade +ihre Stunde gekommen ist und jede mußte verschwinden, +wenn die Urbilder ihres Seins nicht mehr am Horizonte +standen. Für die nachgriechische Zeit ist diese philosophische +Periodizität verloren. In einer unentwirrbaren +Verschlungenheit kreuzen sich hier die Gattungen als +Zeichen des echten und des unechten Suchens nach dem +nicht mehr klar und eindeutig gegebenen Ziele; ihre +Summe ergibt bloß eine geschichtliche Totalität der +Empirie, wo man für die einzelnen Formen wohl nach +empirischen (soziologischen) Bedingungen ihrer Entstehungsmöglichkeit +suchen mag und sie eventuell auch +finden kann, wo aber der geschichtsphilosophische Sinn +der Periodizität sich niemals mehr auf die symbolisch +gewordenen Gattungen konzentriert und auch aus den +Gesamtheiten der Zeitalter mehr entziffert und herausgedeutet +als in ihnen selbst aufgefunden werden kann. +Während aber bei dem kleinsten Erbeben der transzendentalen +Bezogenheiten die Lebensimmanenz des +Sinnes unrettbar versinken muß, vermag das lebensferne +und lebensfremde Wesen sich mit der eigenen Existenz +in solcher Weise zu krönen, daß diese Weihe selbst +bei größeren Erschütterungen nur verblassen, aber niemals +ganz verflattern wird. Darum hat sich die Tragödie, +wenn auch verwandelt, so doch in ihrer Essenz unberührt +in unsere Zeit herübergerettet, während die Epopöe +<span class="pagenum"><a name="Page_25">25</a></span>verschwinden und einer ganz neuen Form, dem Roman, +weichen mußte.</p> + +<p>Freilich die vollkommene Wandlung des Lebensbegriffes +und seiner Beziehung zum Wesen hat auch +die Tragödie verändert. Etwas anderes ist es, wenn +die Lebensimmanenz des Sinnes mit katastrophaler Klarheit +verschwindet und eine durch nichts verworrene, +reine Welt dem Wesen überläßt, als wenn diese Immanenz +wie durch allmähliges Verzaubertwerden aus +dem Kosmos verbannt wird; wenn die Sehnsucht nach +ihrem Wiedererscheinen ungestillt und niemals in zweifelsfreier +Hoffnungslosigkeit lebendig bleibt; wenn man +das Verlorene in jeder jetzt so ungefügen und wirren +Erscheinung, des Lösungswortes harrend, vermuten muß; +wenn das Wesen deshalb keine tragische Bühne aus den +gefällten Stämmen des Lebenswaldes aufschlagen kann, +sondern entweder in dem Brande aller toten Überreste +eines verfallenen Lebens zum kurzen Flammendasein +erwachen oder diesem ganzen Chaos schroff ablehnend +den Rücken kehren und in eine abstrakte Sphäre der +ganz reinen Wesenhaftigkeit flüchten muß. Es ist die +Beziehung des Wesens zu dem an sich außerdramatischen +Leben, die die Stilzweiheit der neueren Tragödie, deren +Pole Shakespeare und Alfieri bezeichnen, notwendig +macht. Die griechische Tragödie stand jenseits des +Dilemmas von Lebensnähe oder Abstraktion, weil für +sie die Fülle keine Frage der Annäherung an das Leben, +die Transparenz des Dialogs keine Aufhebung seiner +Unmittelbarkeit war. Aus welchen geschichtlichen Zufällen +<span class="pagenum"><a name="Page_26">26</a></span>oder Notwendigkeiten der Chor auch entstanden +sein mag, sein künstlerischer Sinn ist: das Wesen, in +einem Jenseits von jedwedem Leben, zur Lebendigkeit +und Fülle zu führen. Er konnte deshalb einen Hintergrund +abgeben, der geradeso nur die Funktion des Abschließens +erfüllt wie die marmorne Atmosphäre zwischen +den Reliefgestalten, der aber dennoch voll von Bewegung +ist und sich sämtlichen scheinbaren Schwankungen einer +nicht aus abstraktem Schema geborenen Handlung anschmiegen, +sie in sich aufnehmen und aus eigenem bereichert +dem Drama zurückgeben kann. Er kann den +lyrischen Sinn des ganzen Dramas in weiten Worten +ertönen lassen, er kann, ohne in sich zu zerfallen, sowohl +die niederen, der tragischen Widerlegung bedürftigen +Stimmen der kreatürlichen Vernunft, wie die der hohen +Übervernünftigkeit des Schicksals in sich vereinen. +Sprecher und Chor sind in der griechischen Tragödie +aus demselben Wesensgrunde entstiegen, sie sind einander +völlig homogen und können deshalb, ohne den +Bau zu zerreißen, gänzlich getrennte Funktionen erfüllen; +im Chor kann sich die ganze Lyrik der Situation und +des Schicksals stauen und den Spielern die alles aussagenden +Worte und die alles umfassenden Gebärden +der nackt gewordenen tragischen Dialektik überlassen; +und sie werden doch niemals anders als durch sanfte +Übergänge voneinander geschieden sein. Für keines +von beiden ist die Gefahr einer die dramatische +Form sprengender Lebensnähe auch nur als ferne +Möglichkeit eigen: darum können sich beide zur unschematischen, +<span class="pagenum"><a name="Page_27">27</a></span>aber apriorisch vorgezeichneten Fülle +ausbreiten.</p> + +<p>Aus dem neueren Drama ist das Leben nicht organisch +verschwunden, es kann höchstens aus ihm verbannt werden. +Aber die Verbannung, die die Klassizisten vollziehen, +bedeutet das Anerkennen nicht nur des Seins, sondern +auch der Macht des Verbannten: er ist in jedem Wort +und jeder Gebärde, die in angstvoller Selbstüberspannung +sich überbieten, um sich von ihm in unbefleckter +Ferne zu halten, gegenwärtig; er ist es, der die kahle +und berechnete Strenge des aus abstrakter Apriorität +erzeugten Aufbaus unsichtbar und ironisch leitet: verengt +oder verwirrt, überdeutlich oder abstrus macht. +Die andere Tragödie verzehrt das Leben. Sie stellt +ihre Helden als lebendige Menschen, inmitten einer +bloß lebenhaften Masse auf die Szene und aus der +Verworrenheit einer von Lebensschwere beladenen Handlung +soll das klare Schicksal allmählich erglühen; soll +durch sein Feuer alles bloß Menschliche zu Asche verbrennen, +auf daß das nichtige Leben der bloßen Menschen +in Nichtigkeit zerfalle, die Affekte der Heldenhaften +aber zu tragischen Leidenschaften erbrennen und diese +zu schlackenlosen Helden umschmelzen. Damit ist das +Heldentum polemisch und problematisch geworden: Heldsein +ist nicht mehr die naturhafte Existenzform der Wesenssphäre, +sondern ein Sicherheben über das bloß menschliche +sowohl der Masse, wie der eigenen Instinkte. Das +hierarchische Problem von Leben und Wesen, das für +das griechische Drama ein formendes Apriori war und +<span class="pagenum"><a name="Page_28">28</a></span>deshalb nie als Gegenstand zur Gestalt ward, wird so +in den tragischen Prozeß selbst hineingezogen; es zerreißt +das Drama in einander völlig heterogene Hälften, +die nur durch ihr gegenseitiges Negieren und Sichausschließen +miteinander verbunden sind: also polemisch +und – die Grundlagen gerade dieses Dramas störend – +intellektualistisch. Und die Breite des Fundamentes, +das so aufgezwungen ist, und die Weite des Weges, +den der Held in seiner eigenen Seele <ins title="zurückerlegen">zurücklegen</ins> +muß, bis er sich als Helden findet, widerstreiten der +formgeforderten Schlankheit des dramatischen Aufbaus, +nähern es den epischen Formen an; geradeso wie der +polemische Akzent des Heldentums (auch in der abstrakten +Tragödie) eine Überwucherung von rein lyrischer +Lyrik zur notwendigen Folge hat.</p> + +<p>Diese Lyrik hat aber noch eine andere Quelle, die +ebenfalls aus der verschobenen Beziehung von Wesen +und Leben entspringt. Für die Griechen hat das Versinken +des Lebens als Sinnesträger die Nähe und die +Verwandtschaft der Menschen untereinander nur in eine +andere Atmosphäre übertragen, aber nicht vernichtet: +jede Gestalt, die hier vorkommt, ist dennoch in gleicher +Entfernung vom Allerhalter, vom Wesen, ist also jeder +anderen in ihren tiefsten Wurzeln verwandt; alle verstehen +einander, denn alle sprechen die gleiche Sprache, +alle vertrauen einander, wenn auch als Todfeinde, denn +alle streben in gleicher Weise dem gleichen Zentrum +zu und bewegen sich auf der gleichen Höhe einer innerlich +wesensgleichen Existenz. Wenn aber das Wesen, +<span class="pagenum"><a name="Page_29">29</a></span>wie im neueren Drama, nur nach hierarchischem Wettkampf +mit dem Leben sich offenbaren und zu behaupten +vermag, wenn jede Gestalt diesen Wettstreit als Voraussetzung +ihrer Existenz oder als bewegendes Element +ihres Daseins in sich trägt, dann muß jede der <i lang="la" xml:lang="la">dramatis +personae</i> mit nur ihr eigenem Faden an ihr gebärendes +Schicksal gebunden sein; dann muß jede aus der Einsamkeit +stammen und in unaufhebbarer Einsamkeit inmitten +der anderen Einsamen dem letzten tragischen +Alleinsein zueilen; darin muß jedes tragische Wort unverstanden +verklingen und keine tragische Tat wird eine +adäquat aufnehmende Resonanz finden können. Die +Einsamkeit ist aber etwas Paradox-Dramatisches: sie ist +die eigentliche Essenz des Tragischen, denn die im +Schicksal selbstgewordene Seele kann Sternenbrüder +haben, aber keinen Gefährten. Die dramatische Äußerungsform +jedoch – der Dialog – setzt eine hohe +Gemeinsamkeit dieser Einsamen voraus, um mehrstimmig, +um wirklich dialogisch, dramatisch zu bleiben. Die +Sprache des absolut Einsamen ist lyrisch, ist monologisch, +im Zwiegespräch tritt das Inkognito seiner Seele zu +stark zutage und überflutet und belastet die Eindeutigkeit +und die Schärfe von Rede und Widerrede. Und +diese Einsamkeit ist tiefer als die von der tragischen +Form, der Beziehung zum Schicksal, erforderte (in der +ja auch die griechischen Helden gelebt haben): sie muß +sich selbst zum Problem werden und das tragische +Problem vertiefend und verwirrend an seine Stelle +treten. Diese Einsamkeit ist nicht bloß der Rausch der +<span class="pagenum"><a name="Page_30">30</a></span>vom Schicksal erfaßten, zum Gesang gewordenen Seele, +sie ist zugleich die Qual der zum Alleinsein verdammten, +sich nach Gemeinschaft verzehrenden Kreatur. Diese +Einsamkeit entläßt aus sich neue tragische Probleme, +das eigentliche Problem der neuen Tragödie: das Vertrauen. +Die in Leben gehüllte, aber wesenserfüllte Seele +des neuen Helden wird niemals begreifen können, daß +unter dem gleichen Mantel des Lebens nicht auch die +gleiche Wesenhaftigkeit wohnen muß; sie weiß von einer +Gleichheit aller, die sich gefunden haben und kann nicht +begreifen, daß dies ihr Wissen nicht aus dieser Welt +stammt, daß die innere Zweifelsfreiheit dieses Wissens +keine Gewähr dafür bieten kann, daß es für dieses +Leben konstitutiv sei; sie weiß von der Idee ihres Selbst, +die, sie bewegend, in ihr lebendig ist, sie muß daher +daran glauben, daß das Menschengewühl des Lebens, +das sie umgibt, nur ein verwirrter Fastnachtsscherz ist, +in dem, bei dem ersten Wort aus dem Wesen, die +Masken fallen und unbekannte Brüder einander umarmen +müssen. Sie weiß es und sucht es und findet +sich selbst, allein, im Schicksal. Und in ihre Ekstase +des Sich-gefunden-habens mischt sich anklagend-elegisch +die Trauer des Weges, der hierher geführt hat: die +Enttäuschung über das Leben, das nicht einmal eine +Karikatur dessen war, was ihre Schicksalsweisheit so +hellseherisch klar verkündet hat, dessen Glaube ihr die +Kraft gab, den Weg im Dunkeln allein zu gehen. Diese +Einsamkeit ist nicht nur dramatisch, sondern auch psychologisch, +denn sie ist nicht allein die Apriorität aller +<span class="pagenum"><a name="Page_31">31</a></span><i lang="la" xml:lang="la">dramatis personae</i>, sondern zugleich das Erleben des +zum Helden werdenden Menschen; und wenn die Psychologie +im Drama nicht unverarbeiteter Rohstoff bleiben +soll, so kann sie sich nur als Seelenlyrik äußern.</p> + +<p>Die große Epik gestaltet die extensive Totalität des +Lebens, das Drama die intensive Totalität der Wesenhaftigkeit. +Darum kann das Drama, wenn das Sein +die sich spontan abrundende und sinnlich gegenwärtige +Totalität verloren hat, in seiner Formapriorität dennoch +eine vielleicht problematische, aber trotzdem alles enthaltende +und in sich abschließende Welt finden. Für +die große Epik ist dies unmöglich. Für sie ist die jeweilige +Gegebenheit der Welt ein letztes Prinzip, sie +ist in ihrem entscheidenden und alles bestimmenden +transzendentalen Grunde empirisch; sie kann das Leben +manchmal beschleunigen, kann Verstecktes oder Verkümmertes +zu einem ihm immanenten utopischen Ende +führen, aber Weite und Tiefe, Abrundung und Versinnlichung, +Reichtum und Geordnetsein des geschichtlich +gegebenen Lebens wird sie niemals aus der Form +heraus überwinden können. Jeder Versuch einer wahrhaft +utopischen Epik wird scheitern müssen, denn sie +muß subjektiv oder objektiv über die Empirie hinausgehen +und deshalb ins Lyrische oder Dramatische transzendieren. +Und diese Transzendenz kann für die Epik +niemals fruchtbar werden. Es hat vielleicht Zeiten gegeben +– vereinzelte Märchen bewahren Fragmente +dieser verschollenen Welten – wo das jetzt nur utopisch +Erlangbare in visionärer Sichtbarkeit gegenwärtig war; +<span class="pagenum"><a name="Page_32">32</a></span>und Epiker solcher Zeiten hatten die Empirie nicht +verlassen müssen, um die transzendente Wirklichkeit +als allein seiende darzustellen; ja, sie konnten einfache +Erzähler von Begebenheiten sein, so wie die Schöpfer +der beflügelten assyrischen Urwesen sich gewiß – und +mit Recht – für Naturalisten hielten. Doch schon für +Homer ist das Transzendente unlösbar in das irdische +Dasein verwoben, und seine Unnachahmlichkeit beruht +gerade auf dem restlosen Gelingen dieses Immanentwerdens.</p> + +<p>Diese unzerreißbare Gebundenheit an das Dasein +und das Sosein der Wirklichkeit, die entscheidende +Grenze zwischen Epik und Dramatik, ist eine notwendige +Folge des Gegenstandes der Epik: des Lebens. +Während der Begriff des Wesens schon durch sein +einfaches Setzen zur Transzendenz führt, sich aber dort +zu einem neuen höheren Sein kristallisiert und so durch +seine Form ein sollendes Sein ausdrückt, das in seiner +formgeborenen Realität von den inhaltlichen Gegebenheiten +des bloß Seienden unabhängig bleibt, schließt +der Begriff des Lebens eine solche Gegenständlichkeit +der aufgefangenen und geronnenen Transzendenz aus. +Die Welten des Wesens sind durch der Formen Kraft +über das Dasein gespannt und ihre Art und ihre Inhalte +werden nur durch die inneren Möglichkeiten dieser +Kraft bedingt. Die Welten des Lebens verharren hier, +sie werden von den Formen nur aufgenommen und gestaltet, +nur auf ihren eingeborenen Sinn gebracht. Und +die Formen, die hier nur die Rolle des Sokrates bei +<span class="pagenum"><a name="Page_33">33</a></span>der Geburt der Gedanken spielen dürfen, werden niemals +aus eigenem etwas ins Leben zaubern können, +was nicht bereits in ihm gelegen ist. Der Charakter, +den das Drama schafft – dies ist nur ein anderer +Ausdruck für dasselbe Verhältnis –, ist das intelligible +Ich des Menschen, der der Epik das empirische Ich. +Das Sollen, in dessen verzweifelte Intensität das auf +der Erde vogelfrei gewordene Wesen flüchtet, kann +sich im intelligiblen Ich als normative Psychologie des +Helden objektivieren, im empirischen Ich bleibt es ein +Sollen. Seine Kraft ist eine bloß psychologische, gleichartig +den anderen Elementen der Seele; sein Zielsetzen +ist ein empirisches, gleichartig den anderen vom Menschen +oder seiner Umwelt gegebenen möglichen Bestrebungen; +seine Inhalte sind geschichtliche, gleichartig den anderen, +vom Lauf der Zeiten hervorgebrachten und sind von +dem Boden, auf dem sie gewachsen sind, nicht loszureißen: +sie können verwelken, aber niemals zu +neuem ätherischen Dasein erwachen. Das Sollen +tötet das Leben, und der dramatische Held umgürtet +sich mit den symbolischen Attributen der sinnfälligen +Erscheinung des Lebens nur deshalb, um die symbolische +Zeremonie des Sterbens als Sichtbarwerden der seienden +Transzendenz sinnfällig vollziehen zu können; die +Menschen der Epik müssen aber leben, sonst zerreißen +oder verkümmern sie das Element, das sie trägt, umgibt +und erfüllt. (Das Sollen tötet das Leben, und +jeder Begriff drückt ein Sollen des Gegenstandes aus: +darum kann das Denken niemals zu einer wirklichen +<span class="pagenum"><a name="Page_34">34</a></span>Definition des Lebens kommen, und vielleicht darum +ist die Kunstphilosophie der Tragödie so viel adäquater +als der Epik.) Das Sollen tötet das Leben und ein +aus sollendem Sein erbauter Held der Epopöe wird +immer nur ein Schatten des lebenden Menschen der +geschichtlichen Wirklichkeit sein; sein Schatten, aber +niemals sein Urbild, und die Welt, die ihm als Erleben +und Abenteuer aufgegeben ist, nur ein verdünnter Abguß +des Tatsächlichen und niemals ihr Kern und ihre +Essenz. Die utopische Stilisierung der Epik kann nur +Distanzen schaffen, aber auch diese Distanzen bleiben +die zwischen Empirie und Empirie, und der Abstand und +seine Trauer und seine Hoheit verwandeln nur den Ton +in einen rhetorischen und können zwar die schönsten +Früchte einer elegischen Lyrik tragen, aber niemals +kann aus dem bloßen Distanzsetzen ein über das Sein +hinausgehender Inhalt zum lebendigen Leben erwachen +und zu selbstherrlicher Wirklichkeit werden. Ob diese +Distanz vorwärts oder zurück weist, ob sie ein Hinauf +oder ein Herunter dem Leben gegenüber bezeichnet: +es ist niemals das Schaffen einer neuen Realität, sondern +immer nur ein subjektives Spiegeln der bereits daseienden. +Die Helden Vergils leben ein kühles und gemessenes +Schattendasein, gespeist vom Blut einer schönen Inbrunst, +die sich geopfert hat, um das für immer Entschwundene +heraufzubeschwören, und die Zolasche +Monumentalität ist nur die monotone Ergriffenheit vor +der vielfältigen und doch übersichtlichen Verzweigung +eines soziologischen Kategoriensystems, das das Leben +<span class="pagenum"><a name="Page_35">35</a></span>seiner Gegenwart vollständig zu begreifen sich +anmaßt.</p> + +<p>Es gibt eine große Epik, aber das Drama bedarf +niemals dieses Attributes und muß sich seiner stets +erwehren. Denn das aus sich heraus substanzvolle und +aus Substantialität runde Kosmos des Dramas kennt +keinen Kontrast von Ganzheit und Ausschnitt, keine +Entgegensetzung von Fall und Symptom: existieren bedeutet +Kosmossein für das Drama, das Erfassen des +Wesens, den Besitz seiner Totalität. Mit dem Begriff +des Lebens ist jedoch die Notwendigkeit seiner Totalität +nicht mitgesetzt, es enthält geradeso die relative +Unabhängigkeit jedes in sich selbständigen Lebewesens +von jeglicher, darüber hinausweisender Bindung, wie +die ebenfalls relative Unvermeidlichkeit und Unentbehrlichkeit +solcher Bindungen. Darum kann es epische +Formen geben, deren Gegenstand nicht die Totalität +des Lebens ist, sondern ein Ausschnitt, ein in sich +lebensfähiger Bruchteil des Daseins. Darum aber ist +der Begriff der Totalität für die Epik kein aus den +gebärenden Formen geborener, kein transzendentaler, +wie im Drama, sondern ein empirisch-metaphysischer, +der Transzendenz und Immanenz untrennbar in sich +vereinigt. Denn Subjekt und Objekt fallen in der Epik +nicht zusammen, wie im Drama, wo die gestaltende +Subjektivität – aus der Werkperspektive gesehen – +nur ein Grenzbegriff ist, eine Art von Bewußtsein überhaupt, +sondern sind klar und deutlich im Werke selbst +vorhanden und voneinander geschieden; und da aus +<span class="pagenum"><a name="Page_36">36</a></span>der formgewollten Empirität des Gegenstandes ein +empirisches, gestaltendes Subjekt folgt, kann dieses +niemals der Grund und die Gewähr der Totalität der +herausgestellten Welt sein. Die Totalität kann sich nur +aus der Inhaltlichkeit des Objekts mit wahrer Evidenz +ergeben: sie ist metasubjektiv, transzendent, eine Offenbarung +und eine Gnade. Das Subjekt der Epik ist immer der +empirische Mensch des Lebens, aber seine schaffende, +das Leben meisternde Anmaßung verwandelt sich in der +großen Epik in Demut, in Schauen, in stummes Erstaunen +vor dem hell heranleuchtenden Sinn, der ihm, dem einfachen +Menschen des gewöhnlichen Daseins, so unerwartet +selbstverständlich im Leben selbst sichtbar geworden ist.</p> + +<p>Das Subjekt der kleineren epischen Formen steht +beherrschender und selbstherrlicher seinem Objekte gegenüber. +Mag der Erzähler – es kann und soll hier kein +System der epischen Formen, nicht einmal andeutungsweise +gegeben werden – mit kühler und überlegener +Chronistengebärde dem merkwürdigen Walten des Zufalls, +der die Geschicke der Menschen für sie sinnlos und +vernichtend, für uns Abgründe aufdeckend und ergötzlich +durcheinanderwirft, zusehen; mag er einen kleinen Winkel +der Welt als geordnet blühenden Garten, umgeben von +den grenzenlosen und chaotischen Wüsten des Lebens, +gerührt zur alleinigen Wirklichkeit erheben; mag er +ergriffen und gefaßt das seltsame und tiefe Welterleben +eines Menschen in ein stark geformtes und objektiviertes +Schicksal gerinnen lassen; immer ist es seine Subjektivität, +die aus der maßlosen Unendlichkeit des Weltgeschehens +<span class="pagenum"><a name="Page_37">37</a></span>ein Stück herausreißt, ihm ein selbständiges +Leben verleiht und das Ganze, aus dem es entnommen +wurde, nur als Empfindung und Denken der Gestalten, +nur als unwillkürliches Weiterspinnen abgerissener +Kausalreihen, nur als Spiegelung einer an sich seienden +Wirklichkeit in die Welt des Werks hineinscheinen läßt. +Die Abrundung dieser epischen Formen ist deshalb +eine subjektive: ein Lebensstück wird vom Dichter in +eine sie heraushebende, betonende, und vom Lebensganzen +abhebende Umwelt versetzt; und Auswahl und +Abgrenzung tragen im Werk selbst den Stempel ihres +Ursprungs aus Willen und Wissen des Subjektes: sie +sind mehr oder weniger lyrischer Natur. Die Relativität +von Selbständigkeit und Allgebundenheit der Lebewesen +und ihrer – organisch auf sich gestellten – ebenfalls +lebendigen Vereinigungen kann aufgehoben, zur Form +gehoben werden, wenn eine bewußte Setzung des +schaffenden Werksubjekts einen immanent herausstrahlenden +Sinn in dem isolierten Dasein gerade dieses +Lebensstückes zur Evidenz bringt. Die formende, Gestalt +und Grenze gebietende, Tat des Subjekts, diese Souveränität +im beherrschenden Schaffen des Gegenstandes +ist die Lyrik der epischen Formen ohne Totalität. Diese +Lyrik ist hier die letzte epische Einheit; sie ist kein +Schwelgen eines vereinsamten Ichs in der <ins title="gegenstands,freien">gegenstandsfreien</ins> +Kontemplation seines Selbst, keine Auflösung +des Objekts in Sensationen und Stimmungen, sondern +normgeboren und formschaffend, trägt sie die Existenz +alles Gestalteten. Doch mit der Bedeutsamkeit und +<span class="pagenum"><a name="Page_38">38</a></span>Schwere des Lebensausschnitts muß die unmittelbar +strömende Wucht dieser Lyrik wachsen; das Gleichgewicht +des Werks ist das des setzenden Subjekts und +des von ihm herausgestellten und emporgehobenen +Gegenstandes. In der Form der isolierten Merkwürdigkeit +und Fragwürdigkeit des Lebens, in der Novelle, +muß sich diese Lyrik noch ganz hinter den harten Linien +der vereinzelt herausgemeißelten Begebenheit verstecken: +die Lyrik ist hier noch reine Auswahl: die schreiende +Willkür des beglückenden und vernichtenden, aber immer +grundlos darniederfahrenden Zufalls kann nur durch sein +klares, kommentarloses, rein gegenständliches Erfassen +balanciert werden. Die Novelle ist die am reinsten +artistische Form; der letzte Sinn alles künstlerischen +Formens wird von ihr als Stimmung, als inhaltlicher +Sinn des Gestaltens, wenn auch eben deshalb abstrakt, +ausgesprochen. Indem die Sinnlosigkeit in unverschleierter, +nichts beschönigender Nacktheit erblickt +wird, gibt ihr die bannende Macht dieses furchtlosen +und hoffnungslosen Blickes die Weihe der Form: die +Sinnlosigkeit wird, als Sinnlosigkeit, zur Gestalt: sie +ist ewig geworden, von der Form bejaht, aufgehoben +und erlöst. Zwischen der Novelle und den lyrisch-epischen +Formen ist ein Sprung. Sobald das von der +Form zum Sinn Erhobene auch seinem Inhalte nach, +wenn auch nur relativ, sinnvoll ist, muß das stumm +gewordene Subjekt nach eigenen Worten ringen, die +vom relativen Sinn der gestalteten Begebenheit eine +Brücke zum Absoluten bauen. In der Idylle verschmilzt +<span class="pagenum"><a name="Page_39">39</a></span>diese Lyrik noch fast vollständig mit den Umrissen der +Menschen und der Dinge; sie ist es ja, die diesen Umrissen +das Weiche und das Luftige der friedevollen +Abgeschiedenheit, die selige Getrenntheit von den Stürmen, +die draußen wüten, verleiht. Nur wo die Idylle +zur Epopöe transzendiert, wie in Goethes und Hebbels +»großen Idyllen«, wo das Ganze des Lebens mit allen +seinen Gefahren, wenn auch von weiten Fernen gedämpft +und gebändigt, in die Geschehnisse selbst hineinspielt, +muß die Stimme des Dichters selbst ertönen, muß seine +Hand die heilsamen Distanzen schaffen: damit weder +das siegende Glück seiner Helden zur unwürdigen Genügsamkeit +derer werde, die vor einer allzu gegenwärtigen +Nähe des nicht überwundenen, sondern bloß für +sie beseitigten Elends feig abrücken, noch die Gefahren +und das Erbeben der Lebenstotalität, das diese verursacht, +zu blassen Schemen werden, den Jubel der Rettung +zur nichtigen Farce erniedrigend. Und zum klaren und +breit strömenden Allesaussagen erwächst diese Lyrik, +wo das Geschehnis in seiner episch objektivierten +Gegenständlichkeit der Träger und das Symbol eines +unendlichen Gefühls wird; wo eine Seele der Held ist +und ihre Sehnsucht die Handlung – Chantefable nannte +ich einmal von Ch. L. Philippe sprechend diese Form –; +wo der Gegenstand, das gestaltete Ereignis etwas Vereinzeltes +bleibt und bleiben soll, wo aber in dem Erlebnis, +das das Ereignis aufnimmt und ausstrahlt, der letzte +Sinn des ganzen Lebens, die sinngebende und lebenbezwingende +Macht des Dichters niedergelegt ist. Doch +<span class="pagenum"><a name="Page_40">40</a></span>auch diese Macht ist eine lyrische: es ist die Persönlichkeit +des Dichters, die in bewußter Selbstherrlichkeit die +eigene Deutung des Weltsinnes – die Ereignisse als +Instrumente meisternd – ertönen läßt, nicht aber ihnen +als Hütern des geheimen Wortes den Sinn ablauscht; +es ist nicht die Totalität des Lebens, die gestaltet wird, +sondern die Beziehung, die wertende oder verwerfende +Stellung des Dichters, der als empirisches Subjekt in +seiner ganzen Größe, aber auch in seiner ganzen kreatürlichen +Begrenztheit die Bühne der Gestaltung betritt, +zu dieser Totalität des Lebens.</p> + +<p>Und auch das Vernichten des Objekts durch das +zum Alleinherrscher des Seins gewordene Subjekt vermag +keine Totalität des Lebens, die ihrem Begriffe gemäß +eine extensive ist, aus sich zu entlassen: wie hoch es +sich auch über seine Objekte erhebt, immer sind es +nur einzelne Objekte, die es in dieser Weise als souveränen +Besitz erwirbt und eine solche Summe wird +niemals eine wirkliche Totalität ergeben. Denn auch +dieses erhaben-humoristische Subjekt bleibt ein empirisches, +seine Gestaltung eine Stellungnahme zu seinen, +ihm dem Wesen nach dennoch gleichgearteten Objekten; +und der Kreis, den es um das von ihm als Welt Ausgeschiedene +und Abgerundete zieht, bezeichnet nur die +Grenze des Subjekts und keine eines irgendwie in sich +kompletten Kosmos. Die Seele des Humoristen dürstet +nach einer echteren Substanzialität als ihm das Leben +bieten könnte; deshalb zerschlägt er alle Formen und +Grenzen der zerbrechlichen Totalität des Lebens, um +<span class="pagenum"><a name="Page_41">41</a></span>zur einzig wahren Quelle des Lebens, zum reinen, +weltbeherrschenden Ich zu gelangen. Aber mit dem +Zusammenbrechen der Objektswelt ist auch das Subjekt +zum Fragment geworden; nur das Ich ist seiend geblieben, +doch auch seine Existenz zerrinnt in der Substanzlosigkeit +der selbstgeschaffenen Trümmerwelt. Diese +Subjektivität will alles gestalten und kann gerade deshalb +nur einen Ausschnitt spiegeln.</p> + +<p>Dies ist das Paradoxon der Subjektivität der großen +Epik, ihr »wirf weg, damit du gewinnst«: jede schöpferische +Subjektivität wird lyrisch und nur die bloß hinnehmende, +die sich in Demut zum reinen Aufnahmeorgan +der Welt verwandelnde vermag der Gnade: der +Offenbarung des Ganzen, teilhaftig zu werden. Es ist +der Sprung von der »<cite lang="it" xml:lang="it">Vita nuova</cite>« zur »<cite lang="it" xml:lang="it">Divina +<ins title="comedia">Commedia</ins></cite>«, vom »Werther« zum »Wilhelm Meister«; +es ist der Sprung, den Cervantes vollzogen hat, der, +selbst verstummend, den Welthumor des »Don Quixote« +laut werden läßt, während Sternes und Jean Pauls herrlich +laute Stimmen bloß subjektive Spiegelungen eines bloß +subjektiven und darum begrenzten, engen und willkürlichen +Weltbruchstückes bieten. Dies ist kein Werturteil, +sondern ein gattungbestimmendes Apriori: das Ganze +des Lebens läßt keinen transzendentalen Mittelpunkt in +sich aufweisen und duldet es nicht, daß eine seiner +Zellen sich zu seiner Beherrscherin erhebe. Nur wenn +ein Subjekt, weit abgetrennt von jeglichem Leben und +seiner notwendig mitgesetzten Empirie, in der reinen +Höhe der Wesenhaftigkeit thront, wenn es nichts mehr +<span class="pagenum"><a name="Page_42">42</a></span>ist als der Träger der transzendentalen Synthesis, vermag +es in seiner Struktur alle Bedingungen der Totalität +zu bergen und seine Grenze zur Grenze der Welt zu +verwandeln. Ein solches Subjekt kann aber in der +Epik nicht vorkommen: Epik ist Leben, Immanenz +Empirie, und Dantes »Paradiso« ist dem Leben wesensverwandter +als die strotzende Fülle Shakespeares.</p> + +<p>Die synthetische Macht der Wesenssphäre verdichtet +sich in der konstruktiven Totalität des dramatischen +Problems: das vom Problem aus Notwendige, sei es +Seele oder Begebenheit, gewinnt Dasein aus seinen +Beziehungen zum Zentrum; die immanente Dialektik +dieser Einheit verleiht jeder Einzelerscheinung das ihr +– je nach der Entfernung vom Zentrum und dem Gewicht +für das Problem – zukommende Sein. Das +Problem ist hier unaussprechbar, weil es die konkrete +Idee des Ganzen ist, weil nur das Zusammenklingen +aller Stimmen den Reichtum an Inhalt, der darin verborgen +ist, zu heben vermag. Für das Leben ist aber +das Problem eine Abstraktion; die Beziehung einer +Gestalt auf ein Problem kann niemals deren ganze +Lebensfülle in sich aufnehmen, und jedes Ereignis der +Lebenssphäre muß sich zum Problem allegorisch verhalten. +Wohl vermag die hohe Kunst Goethes in den +von Hebbel mit Recht »dramatisch« genannten »Wahlverwandtschaften« +alles in Bezug auf das zentrale Problem +abzutönen und abzuwägen, aber selbst die von vorneherein +in die engen Kanäle des Problems geleiteten +Seelen können sich hier nicht zum wirklichen Dasein +<span class="pagenum"><a name="Page_43">43</a></span>ausleben; selbst die auf das Problem hin engbeschnittene +Handlung rundet sich nicht zur Ganzheit ab; selbst um +das zierlich schmale Gehäuse dieser kleinen Welt zu +füllen, ist der Dichter gezwungen, fremde Elemente +mit hinein zu beziehen, und wenn dies auch überall so +geglückt wäre, wie in einzelnen Momenten des äußersten +Taktes an Arrangement, könnte es keine Totalität ergeben. +Und die »dramatische« Konzentration des +Nibelungenliedes ist ein schöner, <i lang="la" xml:lang="la">pro domo</i> entstandener +Irrtum Hebbels: die verzweifelte Anstrengung eines +großen Dichters, die in der veränderten Welt zerfallende +epische Einheit eines wirklich epischen Stoffes zu retten. +Die übermenschliche Gestalt Brunhilds ist bereits zur +Mischung von Weib und Walküre gesunken, den +schwachen Freier Gunther zur haltlosen Fragwürdigkeit +erniedrigend, und aus dem Drachentöter Siegfried haben +sich nur vereinzelte Märchenmotive in die Rittergestalt +hinübergerettet. Hier ist das Problem von Treue und +Rache, von Hagen und Kriemhild freilich die Rettung. +Aber ein verzweifelter, ein rein artistischer Versuch: +mit den Mitteln der Komposition, mit Aufbau und +Organisation eine Einheit herzustellen, die gewächsmäßig +nicht mehr gegeben ist. Ein verzweifelter Versuch und +ein heldenhaftes Scheitern. Denn eine Einheit kann +wohl zustande kommen, aber niemals eine wirkliche +Ganzheit. In der Handlung der Ilias – ohne Anfang +und ohne Abschluß – erblüht ein geschlossener Kosmos +zu alles umfassendem Leben; die klar komponierte +Einheit des Nibelungenliedes birgt Leben und Verwesung, +<span class="pagenum"><a name="Page_44">44</a></span>Schlösser und Ruinen hinter ihrer kunstvoll +gegliederten Fassade.</p> + + +<h3 class="new-h3">3.</h3> + +<p>Epopöe und Roman, die beiden Objektivationen +der großen Epik, trennen sich nicht nach den gestaltenden +Gesinnungen, sondern nach den geschichtsphilosophischen +Gegebenheiten, die sie zur Gestaltung vorfinden. +Der Roman ist die Epopöe eines Zeitalters, +für das die extensive Totalität des Lebens nicht mehr +sinnfällig gegeben ist, für das die Lebensimmanenz des +Sinnes zum Problem geworden ist, und das dennoch +die Gesinnung zur Totalität hat. Es wäre oberflächlich +und nur artistisch, in Vers und Prosa die einzigen und +entscheidenden gattungsbestimmenden Kennzeichen zu +suchen. Sowohl für die Epik, wie für die Tragödie ist +der Vers kein letztes Konstituens, wohl aber ein tiefes +Symptom, ein Scheidewasser, das ihr eigentliches Wesen +am eigentlichsten und echtesten zur Erscheinung bringt. +Der tragische Vers ist scharf und hart, isolierend und +Distanzen schaffend. Er umkleidet die Helden mit der +ganzen Tiefe ihrer formgeborenen Einsamkeit, läßt keine +anderen Beziehungen als die des Kampfes und der +Vernichtung zwischen ihnen aufkommen; in seiner Lyrik +kann Verzweiflung und Rausch des Weges und des +Endes ertönen, kann das Unermeßliche des Abgrunds, +über dem diese Wesenhaftigkeit schwebt, erglänzen, +aber niemals wird – was die Prosa zuweilen zuläßt +– ein bloß seelisch-menschliches Einverständnis zwischen +<span class="pagenum"><a name="Page_45">45</a></span>den Gestalten durchbrechen, niemals wird die Verzweiflung +zur Elegie und der Rausch zur Sehnsucht nach den +eigenen Höhen werden, niemals kann die Seele ihren +Abgrund in psychologistischer Eitelkeit zu ermessen +suchen und sich im Spiegel der eigenen Tiefe selbstgefällig +bewundern. Der dramatische Vers – so ungefähr +schrieb es Schiller an Goethe – entlarvt jede +Trivialität der tragischen Erfindung, er besitzt eine +spezifische Schärfe und Schwere, vor der nichts bloß +Lebenhaftes, ein anderer Ausdruck nur für das dramatisch +Triviale, bestehen kann: an dem Gewichtsgegensatz +zwischen Sprache und Gehalt muß sich die +triviale Gesinnung verheben. Auch der epische Vers +schafft Distanzen, aber Distanzen bedeuten in der Lebenssphäre +eine Beseligung und eine Leichtigkeit, ein Lockererwerden +der Bande, die Dinge und Menschen unwürdig +umschlingen, ein Aufheben jener Dumpfheit und Gedrücktheit, +die an dem Leben, an und für sich genommen, +haftet, die nur in einzelnen glücklichen Augenblicken +sich zerstreut; und gerade diese sollen durch das Distanzieren +des epischen Verses zum Lebensniveau werden. +Die Wirkung des Verses ist also hier eine entgegengesetzte, +gerade weil seine unmittelbaren Folgen die +gleichen sind: Vertilgung der Trivialität und Näherkommen +dem eigenen Wesen. Denn das Triviale ist +für die Sphäre des Lebens, für die Epik: die Schwere, +so wie es für die Tragödie die Leichtigkeit war. Die +gegenständliche Gewähr dafür, daß die völlige Entfernung +alles Lebenhaften keine leere Abstraktion vom +<span class="pagenum"><a name="Page_46">46</a></span>Leben ist, sondern ein Existentwerden des Wesens, +kann nur in der Konsistenz liegen, die diese lebensfernen +Gestaltungen erhalten: nur wenn ihr Sein, über +allen Vergleich mit dem Leben hinaus, erfüllter, gerundeter +und gewichtiger geworden ist, als jede Sehnsucht +nach Erfüllung es zu wünschen vermag, erscheint +es in abtastbarer Evidenz, daß die tragische Stilisierung +geleistet ist; und jede Leichtigkeit oder Blässe, die +freilich nichts mit dem banausischen Begriff von Unlebendigsein +zu tun hat, zeigt, daß die normativ tragische +Gesinnung nicht vorhanden war, zeigt, bei aller +psychologischen Feinheit und lyrischen Sorgfalt der +Einzelerfindung, die Trivialität des Werkes auf.</p> + +<p>Für das Leben bedeutet aber Schwere: die Abwesenheit +des gegenwärtigen Sinnes, die unauflösbare +Befangenheit in sinnlosen Kausalverknüpfungen, das +Verkümmern in unfruchtbarer Erdennähe und Himmelsferne, +das Beharrenmüssen und Sichnichtbefreienkönnen +aus den Fesseln der bloßen brutalen Stofflichkeit, das, +was für die besten immanenten Kräfte des Lebens das +stete Ziel der Überwindung ist; mit dem Wertbegriff +der Form ausgedrückt: Trivialität. Die selig daseiende +Totalität des Lebens ist in prästabilierter Harmonie +dem epischen Verse zugeordnet: schon der vordichterische +Prozeß einer mythologischen Umspannung alles +Lebens hat das Sein von jeder trivialen Schwere gereinigt, +und in den Versen Homers öffnen sich bloß +die zum Aufblühen bereiten Knospen dieses Frühlings. +Aber der Vers kann nur den leisen Anstoß zum Aufspringen +<span class="pagenum"><a name="Page_47">47</a></span>herbeiführen, nur das aus allen Fesseln Gelöste +mit dem Kranze der Freiheit umwinden. Wenn +die Tat des Dichters ein Ausgraben des verschütteten +Sinnes ist, wenn seine Helden erst ihre Kerker sprengen +und ihre erträumte Heimat der ersehnten Freiheit von +Erdenschwere erst in schweren Kämpfen erobern oder +auf mühseligen Irrfahrten suchen müssen, dann reicht +die Macht des Verses nicht aus, um diesen Abstand +– den Abgrund mit einem Blütenteppich verdeckend +– zum gangbaren Weg zu verwandeln. Denn die +Leichtigkeit der großen Epik ist nur die konkret immanente +Utopie der geschichtlichen Stunde, und die formende +Entrücktheit, die der Vers allem, was er trägt, verleiht, +muß dann der Epik ihre große Subjektslosigkeit und +Totalität rauben: sie zur Idylle oder zum lyrischen +Spiel verwandeln. Denn die Leichtigkeit der großen +Epik ist nur durch ein wirkliches Abwerfen der niederziehenden +Fesseln ein Wert und eine wirklichkeitsschaffende +Macht. Das Vergessen der Sklaverei in +schönen Spielen der freigewordenen Phantasie oder im +gefaßten Flüchten auf selige Inseln, unauffindbar auf +der Landkarte der Welt der trivialen Gebundenheit, +kann niemals zur großen Epik führen. In Zeiten, denen +diese Leichtigkeit nicht mehr gegeben ist, ist der Vers +aus der großen Epik verbannt, oder er verwandelt sich +unversehens und unbeabsichtigt in einen lyrischen. Nur +die Prosa kann dann das Leiden und den Lorbeer, den +Kampf und die Krönung, den Weg und die Weihe +gleich stark umfassen; nur ihre ungebundene Schmiegsamkeit +<span class="pagenum"><a name="Page_48">48</a></span>und ihre rhythmenlose Bindung treffen mit +gleicher Kraft die Fesseln und die Freiheit, die gegebene +Schwere und die erkämpfte Leichtigkeit der vom gefundenen +Sinn nunmehr immanent erstrahlenden Welt. +Es ist kein Zufall, daß das Zerfallen der liedgewordenen +Wirklichkeit in Cervantes' Prosa zur leiderfüllten Leichtigkeit +der großen Epik erwuchs, wo der heitere Tanz von +Ariostos Vers ein Spiel, eine Lyrik blieb; es ist kein +Zufall, daß der Epiker Goethe seine Idylle in Verse +goß und für die Totalität des Meisterromans die Prosa +erwählte. In der Welt des Abstandes wird jeder epische +Vers zur Lyrik – die Verse »Don Juans« und »Onegins« +gesellen sich den großen Humoristen zu –, denn im +Vers wird alles Verborgene offenbar, und der Abstand, +den der bedächtige Schritt der Prosa kunstvoll durch +den sich allmählich nähernden Sinn überwindet, tritt +nackt, verhöhnt, mit Füßen getreten oder als vergessener +Traum im schnellen Flug der Verse zutage.</p> + +<p>Auch Dantes Verse sind lyrischer als die von Homer, +aber doch nicht lyrisch: sie verdichten und vereinen den +Balladenton zur Epopöe. Die Immanenz des Lebenssinnes +ist für Dantes Welt da und gegenwärtig, aber +im Jenseits: sie ist die vollendete Immanenz des Transzendenten. +Der Abstand in der gewöhnlichen Welt +des Lebens ist zur Unüberwindbarkeit gesteigert, aber +jenseits dieser Welt findet jeder Verirrte seine auf ihn +von Ewigkeit her wartende Heimat; jeder hier einsam +verklingenden Stimme harrt dort der Chorgesang, der +ihren Ton aufnimmt, zur Harmonie führt und durch sie +<span class="pagenum"><a name="Page_49">49</a></span>zur Harmonie wird. Die abstandsvolle Welt liegt weit +ausgebreitet und chaotisch sich ballend unterhalb der +strahlenden Himmelsrose des sinnfällig gewordenen +Sinnes und ist in jedem Augenblicke sichtbar und unverhüllt. +Jeder Bewohner der jenseitigen Heimat stammt +aus ihr, jeder ist mit des Schicksals unlösbarer Macht an +sie gebunden, aber jeder erkennt sie und überblickt sie +in ihrer Brüchigkeit und Schwere erst, wenn sein sinnvoll +gewordener Weg zu Ende gelaufen ist; jede Gestalt +singt ihr vereinzeltes Schicksal, besingt die isolierte +Begebenheit, in der das ihr Zubestimmte klargeworden +ist: eine Ballade. Und so wie die Totalität des transzendenten +Weltaufbaus für jedes Einzelgeschick das vorbestimmte, +sinngebende und umfassende Apriori ist, so +umhüllt das steigende Begreifen dieses Gebäudes, seiner +Struktur und seiner Schönheit – das große Erlebnis +des irrenden Dante – alles mit der Einheit seines +nunmehr geoffenbarten Sinnes: Die Erkenntnis Dantes +verwandelt das Einzelne zum Baustein des Ganzen, die +Balladen werden zu Gesängen einer Epopöe. Doch +nur im Jenseits ist der Sinn dieser Welt abstandslos +sichtbar und immanent geworden. In dieser Welt ist +die Totalität eine brüchige oder ersehnte, und die Verse +Wolframs oder Gottfrieds sind nur lyrischer Schmuck +ihrer Romane, und die Balladenhaftigkeit des Nibelungenliedes +kann nur kompositionell verdeckt, aber +nicht zur weltumfassenden Totalität abgerundet werden.</p> + +<p>Die Epopöe gestaltet eine von sich aus geschlossene +Lebenstotalität, der Roman sucht gestaltend die verborgene +<span class="pagenum"><a name="Page_50">50</a></span>Totalität des Lebens aufzudecken und aufzubauen. +Die gegebene Struktur des Gegenstandes – +das Suchen ist nur der vom Subjekt aus gesehene +Ausdruck dafür, daß sowohl das objektive Lebensganze +wie seine Beziehung zu den Subjekten nichts selbstverständlich +Harmonisches an sich hat – gibt die Gesinnung +zur Gestaltung an: Alle Risse und Abgründe, +die die geschichtliche Situation in sich trägt, müssen +in die Gestaltung einbezogen und können und sollen +nicht mit Mitteln der Komposition verdeckt werden. +So objektiviert sich die formbestimmende Grundgesinnung +des Romans als Psychologie der Romanhelden: +sie sind Suchende. Die einfache Tatsache des Suchens +zeigt an, daß weder Ziele noch Wege unmittelbar gegeben +sein können, oder daß ihr psychologisch unmittelbares +und unerschütterliches Gegebensein keine +evidente Erkenntnis wahrhaft seiender Zusammenhänge +oder ethischer Notwendigkeiten ist, sondern nur eine +seelische Tatsache, der weder in der Welt der Objekte +noch in der der Normen etwas entsprechen muß. Anders +ausgedrückt: es kann Verbrechen oder Wahnsinn sein; +und die Grenzen, die das Verbrechen von dem bejahten +Heldentum, den Wahnsinn von der das Leben +meisternden Weisheit trennen, sind gleitende, bloß +psychologische Grenzen, wenn das erreichte Ende sich +auch in der schrecklichen Klarheit des offensichtlich +gewordenen, hoffnungslosen Verirrtseins von der gewöhnlichen +Wirklichkeit abhebt. Epopöe und Tragödie +kennen in diesem Sinn kein Verbrechen und keinen +<span class="pagenum"><a name="Page_51">51</a></span>Wahnsinn. Das, was vom Alltagsgebrauch der Begriffe +Verbrechen genannt wird, ist für sie entweder überhaupt +nicht da, oder ist nichts anderes, als der symbolisch +geknüpfte, sinnlich weithin leuchtende Punkt, wo +die Beziehung der Seele zu ihrem Schicksal, dem Vehikel +ihres metaphysischen Heimatsdranges, sichtbar +wird. Die Epopöe ist entweder die reine Kinderwelt, +in der das Übertreten feststehend übernommener Normen +notwendig eine Rache nach sich zieht, die wieder, und +so ins Unendliche fort, gerächt werden muß, oder sie +ist die vollendete Theodizee, wo Verbrechen und Strafe +als gleich schwere, einander homogene Gewichte in der +Wage des Weltgerichts liegen. Und in der Tragödie +ist das Verbrechen ein Nichts oder ein Symbol; ein +bloßes Element der Handlung, von technischen Gesetzmäßigkeiten +erfordert und bestimmt, oder das Zerbrechen +der wesensdiesseitigen Formen, die Pforte, +durch die die Seele zu sich selbst eintritt. Den Wahnsinn +kennt die Epopöe gar nicht, es wäre denn eine +allgemein unverständliche Sprache einer nur so deutlich +werdenden Überwelt; für die unproblematische Tragödie +kann er der symbolische Ausdruck für das Ende sein, +gleichwertig dem leiblichen Tode oder dem lebenden +Abgestorbensein der im Wesensfeuer der Selbstheit +verbrannten Seele. Denn Verbrechen und Wahnsinn +sind Objektivation der transzendentalen Heimatlosigkeit; +der Heimatlosigkeit einer Tat in der menschlichen +Ordnung der gesellschaftlichen Zusammenhänge und der +Heimatlosigkeit einer Seele in der seinsollenden Ordnung +<span class="pagenum"><a name="Page_52">52</a></span>des überpersönlichen Wertsystems. Jede Form +ist die Auflösung einer Grunddissonanz des Daseins, +eine Welt, in der das Widersinnige an seine richtige +Stelle gerückt, als Träger, als notwendige Bedingung +des Sinnes erscheint. Wenn also in einer Form der +Gipfel des Widersinnes, das ins Leere Hinauslaufen +tiefer und echter menschlicher Bestrebungen oder die +Möglichkeit einer letzten menschlichen Nichtigkeit, als +tragende Tatsache aufgenommen und das an sich Widersinnige +erklärt und zerlegt, mithin als seiend und unaufhebbar +daseiend anerkannt werden muß, dann können +in dieser Form zwar einige Ströme ins Meer der Erfüllung +münden, aber das Verschwundensein der offenbaren +Ziele, die entscheidende Richtungslosigkeit des +ganzen Lebens muß dennoch allen Gestalten und Begebenheiten +als Fundament des Aufbaus, als konstituitives +Apriori zugrunde gelegt werden.</p> + +<p>Wo keine Ziele unmittelbar gegeben sind, verlieren +die Gebilde, die die Seele bei ihrer Menschwerdung +als Schauplatz und Substrat ihrer Tätigkeit unter den +Menschen vorfindet, ihr evidentes Wurzeln in überpersönlichen, +seinsollenden Notwendigkeiten; sie sind +etwas einfach Seiendes, vielleicht Machtvolles, vielleicht +Morsches, tragen aber weder die Weihe des Absoluten +an sich, noch sind sie die naturhaften Behälter für die +überströmende Innerlichkeit der Seele. Sie bilden die +Welt der Konvention: eine Welt, deren Allgewalt nur +das Innerste der Seele entzogen ist; die in unübersichtlicher +Mannigfaltigkeit überall gegenwärtig ist; deren +<span class="pagenum"><a name="Page_53">53</a></span>strenge Gesetzlichkeit, sowohl im Werden wie im Sein, +für das erkennende Subjekt notwendig evident wird, +die aber bei all dieser Gesetzmäßigkeit sich weder als +Sinn für das zielsuchende Subjekt noch in sinnlicher +Unmittelbarkeit als Stoff für das handelnde darbietet. +Sie ist eine zweite Natur; wie die erste nur als der +Inbegriff von erkannten, sinnesfremden Notwendigkeiten +bestimmbar und deshalb in ihrer wirklichen Substanz unerfaßbar +und unerkennbar. Für die Dichtung hat aber +nur die Substanz Dasein und nur einander innerlichst +homogene Substanzen können in die kampfvolle Verbundenheit +der kompositionellen Beziehungen zueinander +geraten. Die Lyrik kann das Phänomenalwerden +der ersten Natur ignorieren und aus der konstituitiven +Kraft dieses Ignorierens heraus eine proteische Mythologie +der substantiellen Subjektivität schaffen: für sie +ist nur der große Augenblick da, und in diesem ist +die sinnvolle Einheit von Natur und Seele oder ihr +sinnvolles Getrenntsein, die notwendige und bejahte +Einsamkeit der Seele ewig geworden: losgerissen von +der wahllos abfließenden Dauer, herausgehoben aus der +trüb bedingten Vielheit der Dinge, gerinnt im lyrischen +Augenblick die reinste Innerlichkeit der Seele zur Substanz, +und die fremde und unerkennbare Natur ballt sich +von innen getrieben zum durch und durch erleuchteten +Symbol. Aber nur in den lyrischen Augenblicken ist +diese Beziehung zwischen Seele und Natur herstellbar. +Sonst verwandelt sich die Natur wegen dieser ihrer +Sinnesferne in eine Art malerischer Rumpelkammer +<span class="pagenum"><a name="Page_54">54</a></span>sinnfälliger Symbole für die Dichtung, die in verhexter +Beweglichkeit erstarrt zu sein scheint und nur vom +Zauberwort der Lyrik zur sinnvoll bewegten Ruhe besänftigt +werden kann. Denn diese Augenblicke sind +nur für die Lyrik konstitutiv und formbestimmend; nur +in der Lyrik wird dieses unvermittelte Aufblitzen der +Substanz zu einem plötzlichen Ablesbarwerden verschollener +Urschriften; nur in der Lyrik wird das Subjekt, +das dieses Erlebnis trägt, zum alleinigen Träger +des Sinnes, zur einzig wahren Wirklichkeit. Das Drama +spielt in einer Sphäre, die jenseits dieser Realität liegt, +und für die epischen Formen bleibt das subjektive +Erlebnis im Subjekt: es wird zur Stimmung. Und die +Natur wird – ihres sinnesfremden Eigenlebens sowohl +wie ihrer sinnerfüllten Symbolik entkleidet – zum +Hintergrund, zur Kulisse, zur Begleitstimme: sie hat +ihre Selbständigkeit verloren und ist nur die mit den +Sinnen ergreifbare Projektion des Wesentlichen, der +Innerlichkeit.</p> + +<p>Die zweite Natur der Menschengebilde hat keine +lyrische Substantialität: ihre Formen sind zu starr, um +sich dem symbolschaffenden Augenblick anzuschmiegen; +der inhaltliche Niederschlag ihrer Gesetze ist zu bestimmt, +um die Elemente, die in der Lyrik zu essayistischen +Veranlassungen werden müssen, je verlassen +zu können; diese Elemente aber leben so ausschließlich +von der Gnade der Gesetzlichkeiten, haben so gar +keine von ihnen unabhängige sinnliche Valenz des Daseins, +daß sie ohne sie in Nichts zerfallen müssen. +<span class="pagenum"><a name="Page_55">55</a></span>Diese Natur ist nicht stumm, sinnfällig und sinnesfremd, +wie die erste: sie ist ein erstarrter, fremdgewordener, +die Innerlichkeit nicht mehr erweckender Sinneskomplex; +sie ist eine Schädelstätte vermoderter Innerlichkeiten +und wäre deshalb – wenn dies möglich wäre – nur +durch den metaphysischen Akt einer Wiedererweckung +des Seelischen, das sie in ihrem früheren oder sollenden +Dasein erschuf oder erhielt, erweckbar, nie aber +von einer anderen Innerlichkeit belebbar. Sie ist dem, +was die Seele erstrebt, zu verwandt, um von ihr als +bloßer Rohstoff zu Stimmungen behandelt zu werden +und doch zu fremd, um der angemessene Ausdruck dafür +zu sein. Die Fremdheit der Natur, der ersten Natur +gegenüber, das moderne sentimentalische Naturgefühl +ist nur die Projektion des Erlebnisses, daß die selbstgeschaffene +Umwelt für den Menschen kein Vaterhaus +mehr ist, sondern ein Kerker. Solange die von den +Menschen für den Menschen gebauten Gebilde ihm +wahrhaft angemessen sind, sind sie seine notwendige +und eingeborene Heimat; keine Sehnsucht kann in ihm +entstehen, die sich, als Gegenstand des Suchens und +des Findens, die Natur setzt und erlebt. Die erste +Natur, die Natur als Gesetzmäßigkeit für das reine Erkennen +und die Natur als das Trostbringende für das +reine Gefühl, ist nichts als die geschichtsphilosophische +Objektivation der Entfremdung zwischen dem Menschen +und seinen Gebilden. Wenn das Seelische der Gebilde +nicht mehr unmittelbar zur Seele werden kann, wenn +die Gebilde nicht mehr nur wie Ballung und Stauung +<span class="pagenum"><a name="Page_56">56</a></span>von Innerlichkeiten erscheinen, die jeden Augenblick in +Seele rückverwandelt werden können, müssen sie eine +die Menschen wahllos, blind und ausnahmslos beherrschende +Macht erlangen, um bestehen zu können. +Und die Erkenntnis der Macht, die sie knechtet, nennen +die Menschen Gesetze, und die Trostlosigkeit ihrer +Allmacht und ihres Allbereichs wird für die Erkenntnis +im Begriff des Gesetzes zur erhabenen und erhebenden +Logizität einer menschenfernen, ewigen und unwandelbaren +Notwendigkeit. Die Natur der Gesetze und die +Natur der Stimmungen stammen aus demselben Ort in +der Seele: sie setzen die Unmöglichkeit einer erreichten +und sinnvollen Substanz voraus, die Unmöglichkeit für +das konstitutive Subjekt ein angemessenes konstitutives +Objekt zu finden. Im Naturerlebnis löst das allein +reale Subjekt die ganze Außenwelt in Stimmung auf +und wird, ob der unerbittlichen Wesensgleichung des +kontemplativen Subjekts mit seinem Objekte, selbst zur +Stimmung; und das reine Erkennenwollen einer vom +Wollen und Wünschen reingewordenen Welt verwandelt +das Subjekt zum asubjektiven, konstruktiven und konstruierten +Inbegriff erkennender Funktionen. Es muß +so kommen. Denn konstitutiv ist das Subjekt nur, +wenn es von innen handelt, nur das ethische Subjekt; +es muß dem Gesetz und der Stimmung nur dann nicht +verfallen, wenn der Schauplatz seiner Taten, das normative +Objekt seiner Handlung aus dem Stoffe der +reinen Ethik geformt ist: wenn Recht und Sitte mit +Sittlichkeit identisch sind, wenn in die Gebilde nicht +<span class="pagenum"><a name="Page_57">57</a></span>mehr Seelisches hineingetragen werden muß, um an +ihnen zur Tat zu kommen, als aus ihnen handelnd +herausgelöst werden kann. Die Seele einer solchen +Welt sucht keine Gesetze zu erkennen, denn die Seele +selbst ist das Gesetz für den Menschen; in jeder Materie +seiner Bewährung wird er das nämliche Antlitz der +nämlichen Seele erblicken. Und es würde für ihn wie +ein kleinliches und überflüssiges Spiel erscheinen, die +Fremdheit der nichtmenschlichen Umwelt durch die +stimmungerweckende Kraft des Subjektes zu überwinden: +die Welt des Menschen, die in Betracht kommt, +ist die, wo die Seele, als Mensch, Gott oder Dämon, +zu Hause ist; in ihr findet die Seele alles was nottut, +sie braucht nichts aus sich heraus zu schaffen oder zu +beleben, denn ihre Existenz ist überreichlich erfüllt mit +dem Finden, Sammeln und Formen dessen, was ihr +unmittelbar, als Seelenverwandtes, gegeben ist.</p> + +<p>Das epische Individuum, der Held des Romans, entsteht +aus dieser Fremdheit zur Außenwelt. Solange +die Welt innerlich gleichartig ist, unterscheiden sich +auch die Menschen nicht qualitativ voneinander: es gibt +wohl Helden und Schurken, Fromme und Verbrecher, +aber der größte Held hebt sich auch nur um Haupteslänge +aus der Schar seinesgleichen, und die würdevollen +Worte der Weisesten werden selbst von den Törichten +vernommen. Das Eigenleben der Innerlichkeit ist nur +dann möglich und notwendig, wenn das Unterscheidende +zwischen den Menschen zur unüberbrückbaren Kluft +geworden ist; wenn die Götter stumm sind und weder +<span class="pagenum"><a name="Page_58">58</a></span>Opfer noch Ekstase die Zunge ihrer Geheimnisse zu +lösen vermag; wenn die Welt der Taten sich von den +Menschen ablöst und ob dieser Selbständigkeit hohl +wird und unvermögend, den wahren Sinn der Taten in +sich aufzunehmen, an ihnen zum Symbol zu werden und +sie in Symbole aufzulösen: wenn die Innerlichkeit und +das Abenteuer für immer voneinander abgetrennt sind.</p> + +<p>Der Held der Epopöe ist, streng genommen, niemals +ein Individuum. Es ist von alters her als Wesenszeichen +des Epos betrachtet worden, daß sein Gegenstand +kein persönliches Schicksal, sondern das einer +Gemeinschaft ist. Mit Recht, denn die Abrundung und +die Geschlossenheit des Wertsystems, das den epischen +Kosmos bestimmt, schafft ein zu organisches Ganze, als +daß darin ein Teil sich so weit in sich abschließen, so +stark auf sich gestellt sein könnte, um sich als Innerliches +zu finden, um zur Persönlichkeit zu werden. Die +Allgewalt der Ethik, die jede Seele als eigene und +unvergleichliche setzt, ist dieser Welt noch fremd und +fern. Wenn das Leben als Leben einen immanenten +Sinn in sich findet, so sind die Kategorien der Organik +die alles bestimmenden: die individuelle Struktur und +Physiognomie entsteht aus dem Gleichgewicht in dem +wechselseitigen <ins title="Bedingstein">Bedingtsein</ins> von Teil und Ganzheit, +nicht aus dem polemischen Sich-auf-sich-selbst-Besinnen +der einsamen und verirrten Persönlichkeit. Die Bedeutung, +die eine Begebenheit in einer derart geschlossenen +Welt erhalten kann, ist deshalb immer eine quantitative: +die Abenteuerreihe, in der sich die Begebenheit versinnbildlicht, +<span class="pagenum"><a name="Page_59">59</a></span>erhält ihr Gewicht von der Wichtigkeit, die +sie für das Wohl und Wehe eines großen, organischen +Lebenskomplexes, eines Volkes oder Geschlechts besitzt. +Daß also die Helden der Epopöe Könige sein +müssen, hat andere, wenn auch ebenfalls formelle Ursachen +wie die gleiche Forderung für die Tragödie. +Dort ist sie nur aus der Notwendigkeit der Wegschaffung +aller kleinlichen Lebenskausalitäten aus dem +Wege der Schicksalsontologie entstanden: weil die +soziale Gipfelgestalt die einzige ist, deren Konflikte, +bei Beibehaltung des sinnlichen Scheines einer symbolischen +Existenz, nur aus dem tragischen Problem +heraus erwachsen; weil bloß sie bereits in ihrer äußeren +Erscheinungsform die erforderliche Atmosphäre von +isolierter Bedeutsamkeit haben kann. Was dort Symbol +war, wird hier zur Wirklichkeit: das Gewicht der Verknüpftheit +eines Schicksals mit einer Ganzheit. Das +Weltschicksal, das in der Tragödie nur die nötige Anzahl +von Nullen war, die an eine Eins angehängt sie +zur Million verwandelt, ist hier das Inhaltgebende der +Ereignisse; und das Tragen dieses Schicksals schafft +keine Einsamkeit um ihren Träger, knüpft ihn vielmehr +mit unlösbaren Fäden an die Gemeinschaft, deren Geschick +sich in seinem Leben krystallisiert.</p> + +<p>Und die Gemeinschaft ist eine organische – und +darum in sich sinnvolle – konkrete Totalität: darum +ist die Abenteuermasse einer Epopöe immer gegliedert +und niemals streng geschlossen: sie ist ein Lebewesen +von innerlich unendlicher Lebensfülle, das gleiche oder +<span class="pagenum"><a name="Page_60">60</a></span>ähnliche Lebewesen als Brüder oder Nachbarn besitzt. +Das In-der-Mitte-Anfangen und Nicht-mit-dem-Ende-Schließen +der Homerischen Epen hat seinen Grund in +der begründeten Gleichgültigkeit der wahrhaft epischen +Gesinnung gegen jeden architektonischen Aufbau, und +das Hineinspielen fremder Stoffmassen – wie Dietrich +von Bern im Nibelungenlied – wird dieses Gleichgewicht +nie stören können: denn alles lebt sein eigenes +Leben im Epos und schafft seine Abrundung aus der +eigenen inneren Bedeutsamkeit. Fremdes kann hier +dem Zentralen ruhig die Hände reichen, die bloße Berührung +von Konkreta untereinander läßt konkrete Beziehungen +entstehen, und das Fremde wird infolge seiner +perspektivischen Ferne und seiner unentfalteten Fülle +die Einheitlichkeit nicht gefährden und dennoch die +Evidenz des organischen Daseins haben. Dante ist das +einzige große Beispiel, wo die Architektur über die +Organik eindeutig siegt: deshalb ein <ins title="geschichts-philosophischer">geschichtsphilosophischer</ins> +Übergang von der reinen Epopöe zum Roman. +Er hat noch die vollendete immanente Abstandslosigkeit +und Abgeschlossenheit der wahren Epopöe, aber +seine Gestalten sind schon Individuen, die sich bewußt +und energisch einer ihnen gegenüber sich abschließenden +Wirklichkeit entgegenstellen und in diesem Widerstand +zu wirklichen Persönlichkeiten werden. Und auch das +konstituierende Prinzip von Dantes Totalität ist ein +systematisches, das die epische Selbständigkeit der organischen +Teileinheiten aufhebt und sie in hierarchisch +eingeordnete, eigentliche Teile verwandelt. Freilich +<span class="pagenum"><a name="Page_61">61</a></span>findet sich diese Individualität der Gestalten mehr bei +den Nebenfiguren als beim Helden, und die Intensität +dieser Tendenz nimmt gegen die Peripherie und mit +der Entfernung vom Ziele zu; jede Teileinheit bewahrt +ihr lyrisches Eigenleben, eine Kategorie, die das alte +Epos nicht kannte und nicht kennen konnte. Diese +Vereinigung der Voraussetzungen von Epos und Roman +und ihre Synthese zur Epopöe beruht auf der Zweiweltenstruktur +der Danteschen Welt: die diesseitige +Zerrissenheit von Leben und Sinn wird durch ein Zusammenfallen +von Leben und Sinn in der gegenwärtigen +und erlebten Transzendenz überboten und aufgehoben: +der postulatslosen Organik des älteren Epos stellt +Dante die Hierarchie erfüllter Postulate gegenüber, +geradeso wie er, als einziger, die sichtbar gesellschaftliche +Höhe des Helden und sein die Gemeinschaft mitbestimmendes +Geschick entbehren kann, weil das Erlebnis +seines Helden die symbolische Einheit des +Menschenschicksals überhaupt ist.</p> + + +<h3 class="new-h3">4.</h3> + +<p>Die Totalität der Danteschen Welt ist die des sichtbaren +Begriffssystems. Gerade diese sinnliche Dinghaftigkeit +und Substantialität sowohl der Begriffe selbst, +wie ihrer hierarchischen Ordnung im System ermöglicht, +daß die Geschlossenheit und die Totalität zu konstitutiven +und nicht zu regulativen Aufbaukategorien werden; +daß der Gang durch das Ganze eine an Spannungen +reiche, aber wohlgeleitete und ungefährdete Reise und +<span class="pagenum"><a name="Page_62">62</a></span>nicht eine nach dem Ziele tastende Wanderung sei; es +ermöglicht das Epos, wo die geschichtsphilosophische +Situation die Probleme schon hart an die Grenze des +Romans drängt. Die Totalität des Romans ließe sich +nur abstrakt systematisieren, weshalb auch ein hier erreichbares +System – die einzig mögliche Form der +abgeschlossenen Totalität nach dem endgültigen Entschwinden +der Organik – nur ein System abgezogener +Begriffe sein kann und deshalb in seiner Unmittelbarkeit +für die ästhetische Gestaltung nicht in Betracht +kommt. Freilich ist gerade dieses abstrakte System die +letzte Grundlage, auf der sich alles aufbaut, aber in der +gegebenen und gestalteten Wirklichkeit wird nur sein +Abstand vom konkreten Leben sichtbar, als Konventionalität +der objektiven und als überspannte Innerlichkeit +der subjektiven Welt. So sind die Elemente des +Romans, im Hegelschen Sinn, durchwegs abstrakt; abstrakt +ist die auf utopische Vollendung hinstrebende, +nur sich und ihr Begehren als wahre Realität empfindende +Sehnsucht der Menschen; abstrakt ist das nur +auf Tatsächlichkeit und Macht des Bestehens beruhende +Dasein der Gebilde; und abstrakt ist die gestaltende +Gesinnung, die den Abstand zwischen den beiden abstrakten +Gruppen der Gestaltungselemente unaufgehoben +bestehen läßt, ihn als Erlebnis des Romanmenschen +unüberwunden versinnlicht, zur Verbindung der beiden +Gruppen verwendet und so zum Vehikel der Komposition +macht. Die Gefahr, die aus diesem abstrakten +Grundcharakter des Romans entsteht, ist bereits erkannt +<span class="pagenum"><a name="Page_63">63</a></span>worden: als Transzendieren ins Lyrische oder +Dramatische, oder als Verengerung der Totalität ins +Idyllenhafte, oder endlich als Herabsinken auf das Niveau +der bloßen Unterhaltungslektüre. Und bekämpft kann +sie nur werden, indem das Unabgeschlossene, Brüchige +und Übersichhinausweisende der Welt bewußt und +konsequent als letzte Wirklichkeit gesetzt wird.</p> + +<p>Jede Kunstform ist durch die metaphysische Lebensdissonanz +definiert, die sie als Grundlage einer in sich +vollendeten Totalität bejaht und gestaltet; der Stimmungscharakter +der hieraus entspringenden Welt, die +Atmosphäre der Menschen und Begebenheiten ist durch +die Gefahr bestimmt, die, die Form bedrohend, aus der +nicht absolut aufgelösten Dissonanz entsteigt. Die Dissonanz +der Romanform, das Nicht-eingehen-Wollen der +Sinnesimmanenz in das empirische Leben gibt ein Formproblem +auf, dessen formeller Charakter viel verdeckter +ist, als der anderer Kunstformen, das wegen dieser +seiner scheinbaren Inhaltlichkeit ein vielleicht noch ausgesprocheneres +und entschiedeneres Zusammenwirken +von ethischen und ästhetischen Kräften erfordert, als es +bei evident reinen Formproblemen der Fall ist. Der +Roman ist die Form der gereiften Männlichkeit im +Gegensatz zur normativen Kindlichkeit der Epopöe; die +lebensseitige Form des Dramas steht jenseits selbst der +– als apriorische Kategorien, als normative Stadien +gefaßten – Lebensaltern. Der Roman ist die Form +der gereiften Männlichkeit; das bedeutet, daß das Abschließen +seiner Welt objektiv gesehen etwas Unvollkommenes, +<span class="pagenum"><a name="Page_64">64</a></span>subjektiv erlebt eine Resignation ist. Die +Gefahr, von der diese Gestaltung bedingt ist, ist deshalb +eine doppelte: es ist die Gefahr da, daß entweder +die Brüchigkeit der Welt kraß und die formgeforderte +Sinnesimmanenz aufhebend zutage tritt und die Resignation +in quälende Trostlosigkeit umschlägt, oder daß +die allzu starke Sehnsucht, die Dissonanz aufgelöst, bejaht +und in der Form geborgen zu wissen, zu einem +voreiligen Schließen verführt, das die Form in disparater +Heterogenität zergehen läßt, weil die Brüchigkeit nur +oberflächlich verdeckt, aber nicht aufgehoben werden +kann und so die schwächlichen Bindungen zerbrechend +als unverarbeiteter Rohstoff sichtbar werden muß. In +beiden Fällen aber bleibt das Gebilde abstrakt: das +Formwerden der abstrakten Grundlage des Romans ist +die Folge des Selbstdurchschauens der Abstraktion; die +formgeforderte Immanenz des Sinnes entsteht gerade +aus dem rücksichtslosen Zu-Ende-Gehen im Aufdecken +ihrer Abwesenheit.</p> + +<p>Die Kunst ist – im Verhältnis zum Leben – immer +ein Trotzdem; das Formschaffen ist die tiefste Bestätigung +des Daseins der Dissonanz, die zu denken +ist. Aber in jeder anderen Form, aus jetzt schon selbstverständlichen +Gründen auch in der Epopöe, ist diese +Bejahung etwas der Formung Vorangehendes, während +sie für den Roman die Form selbst ist. Darum ist +hier das Verhältnis von Ethik und Ästhetik im formenden +Prozeß ein anderes, als in den übrigen Dichtungsarten. +Dort ist die Ethik eine rein formelle Voraussetzung, +<span class="pagenum"><a name="Page_65">65</a></span>die durch ihre Tiefe ein Vordringen bis zum +formbedingten Wesen, durch ihre Weite die ebenfalls +formbedingte Totalität ermöglicht und die durch ihr +Umfassen das Gleichgewicht der konstituierenden Elemente +– wofür Gerechtigkeit nur ein Ausdruck in der +Sprache der reinen Ethik ist – zustande bringt. Hier +ist die Ethik, die Gesinnung im Gestalten jeder Einzelheit +sichtbar, ist also in ihrer konkretesten Inhaltlichkeit +ein wirksames Aufbauelement der Dichtung selbst. So +erscheint der Roman im Gegensatz zu dem in der +fertigen Form ruhenden Sein anderer Gattungen als +etwas Werdendes, als ein Prozeß. Es ist deshalb die +künstlerisch am meisten gefährdete Form und wurde +von vielen, aus Gleichsetzung von Problematik und +Problematisch-Sein, als Halbkunst bezeichnet. Mit +einem bestechenden Schein von Recht, denn nur der +Roman besitzt eine, ihm in allem unwesentlich Formellen +fast bis zur Verwechslung gleichende Karikatur; die +Unterhaltungslektüre, die alle äußerlichen Kennzeichen +des Romans aufweist, die aber in ihrem Wesen an +nichts gebunden und nichts treffend aufgebaut, also +völlig sinnlos ist. Während also in den Formen des +als erreicht geleisteten Seins solche Karikaturen unmöglich +sind, weil das Außerkünstlerische der Formung +keinen Augenblick verdeckt werden kann, ist hier eine +– scheinbare – Annäherung fast bis zur Verwechselbarkeit +möglich; wegen des regulativen, versteckten +Charakters der wirkenden, bindenden und formenden +Ideen, wegen der – scheinbaren – Verwandtschaft +<span class="pagenum"><a name="Page_66">66</a></span>einer leeren Bewegtheit mit einem Prozeß, dessen letzter +Inhalt nicht rationalisierbar ist. Aber dieses Angenähertsein +muß in jedem konkreten Fall vor jedem genauen +Blick sich doch als Karikatur enthüllen, und auch die +von anders her geholten Beweise gegen die echt künstlerische +Wesensart des Romans haben nur einen Schein +des Rechts. Nicht nur weil die normative Unvollendung +und Problematik des Romans eine geschichtsphilosophisch +echtgeborene Form ist und als Zeichen ihrer Legitimität +ihr Substrat, den wahren Zustand des gegenwärtigen +Geistes, erreicht, sondern weil seine Prozeßartigkeit nur +inhaltlich die Abgeschlossenheit ausschließt, als Form +jedoch ein schwebendes, aber sicher schwebendes Gleichgewicht +von Werden und Sein repräsentiert, als Idee +des Werdens zum Zustand wird und sich so zum normativen +Sein des Werdens verwandelnd aufhebt; »begonnen +ist der Weg, vollendet die Reise«.</p> + +<p>Diese »Halbkunst« schreibt also eine noch strengere +und unfehlbarere künstlerische Gesetzlichkeit vor, als +die »geschlossenen Formen«, und diese Gesetze sind +desto bindender, je mehr sie ihrem Wesen nach undefinierbar +und unformulierbar sind: es sind Gesetze +des Taktes. Takt und Geschmack, an und für sich +untergeordnete Kategorien, die durchaus der bloßen +Lebensphäre angehören und selbst einer wesentlichen +ethischen Welt gegenüber belanglos sind, gewinnen hier +eine große und konstitutive Bedeutung: bloß durch sie +ist die Subjektivität von Anfang und Abschluß der +Romantotalität imstande, sich im Gleichgewicht zu halten, +<span class="pagenum"><a name="Page_67">67</a></span>sich als episch normative Objektivität zu setzen und so +die Abstraktheit, die Gefahr dieser Form, zu überwinden. +Denn die Gefahr läßt sich auch so aussprechen: +wo die Ethik, inhaltlich und nicht als bloß formales Apriori, +den Aufbau einer Form zu tragen hat, und wo nicht, +wie in den epischen Zeitaltern, ein Zusammenfallen +oder wenigstens eine deutliche Konvergenz zwischen +Ethik als innerlichem Lebensfaktor und ihrem Handlungssubstrat +in den Gebilden gegeben ist, ist die Gefahr +da, daß statt einer daseienden Totalität ein subjektiver +Aspekt derselben, die von der großen Epik geforderte +Gesinnung zur hinnehmenden Objektivität trübend oder +gar zerstörend, gestaltet wird. Diese Gefahr ist nicht +zu umgehen, sondern bloß von innen zu überwinden. +Denn diese Subjektivität ist nicht beseitigt, wenn sie +unausgesprochen bleibt, oder wenn sie in einen Willen +zur Objektivität verwandelt wird: dieses Verschweigen +und dieses Streben sind noch subjektiver, als das offene +Hervortreten einer klarbewußten Subjektivität und darum, +wieder im Hegelschen Sinn, noch abstrakter.</p> + +<p>Die Selbsterkenntnis und damit die Selbstaufhebung +der Subjektivität wurde von den ersten Theoretikern +des Romans, den Ästhetikern der Frühromantik, Ironie +genannt. Sie bedeutet, als formelles Konstituens der +Romanform, eine innere Spaltung des normativ dichterischen +Subjekts in eine Subjektivität als Innerlichkeit, +die fremden Machtkomplexen gegenübersteht und der +fremden Welt die Inhalte ihrer Sehnsucht aufzuprägen +bestrebt ist, und in eine Subjektivität, die die Abstraktheit +<span class="pagenum"><a name="Page_68">68</a></span>und mithin die Beschränktheit der einander fremden +Subjekts- und Objektswelten durchschaut, diese in ihren, +als Notwendigkeiten und Bedingungen ihrer Existenz +begriffenen, Grenzen versteht und durch dieses Durchschauen +die Zweiheit der Welt zwar bestehen läßt, aber +zugleich in der wechselseitigen Bedingtheit der einander +wesensfremden Elemente eine einheitliche Welt erblickt +und gestaltet. Diese Einheit ist jedoch eine rein formale; +die Fremdheit und die Feindlichkeit der innerlichen +und der äußerlichen Welten ist nicht aufgehoben, +sondern nur als notwendig erkannt, und das Subjekt +dieser Erkenntnis ist geradeso ein empirisches, also +weltbefangenes und in der Innerlichkeit beschränktes +Subjekt, wie jene, die zu seinen Objekten geworden +sind. Das nimmt der Ironie jede kalte und abstrakte +Ueberlegenheit, die die objektive Form zur subjektiven, +zur Satire und die Totalität zum Aspekt verengen würde, +denn es zwingt das schauende und schaffende Subjekt, +seine Welterkenntnis auf sich selbst anzuwenden, sich +selbst, geradeso wie seine Geschöpfe, als freies Objekt +der freien Ironie zu nehmen; kurz gefaßt: sich in ein +rein aufnehmendes, in das für die große Epik normativ +vorgeschriebene Subjekt zu verwandeln.</p> + +<p>Diese Ironie ist die Selbstkorrektur der Brüchigkeit: +die inadäquaten Beziehungen können sich zu einem +phantastischen und wohlgeordneten Reigen von Mißverständnissen +und Vorbeigehen aneinander verwandeln, +wo alles von vielen Seiten gesehen wird; als Isoliertes +und Verbundenes, als Träger des Wertes und als +<span class="pagenum"><a name="Page_69">69</a></span>Nichtigkeit, als abstrakte Absonderung und als konkretestes +Eigenleben, als Verkümmern und als Blühen, als +Leidenmachen und als Leiden.</p> + +<p>Es ist auf einer qualitativ völlig neuen Grundlage +wieder ein Standpunkt des Lebens erreicht, der der +unauflösbaren Verschlungenheit von der relativen Selbständigkeit +der Teile und ihrer Gebundenheit an das +Ganze. Nur daß die Teile trotz dieser Bindung niemals +die Härte ihres abstrakten Auf-sich-Gestelltseins verlieren +können und ihre Beziehung zur Totalität eine +zwar dem Organischen möglichst angenäherte, aber doch +immer wieder aufgehobene begriffliche Beziehung ist +und keine echtgeborene Organik. Das hat kompositionell +betrachtet zur Folge, daß die Menschen und Handlungsmaße +zwar die Grenzenlosigkeit des echt epischen +Stoffes besitzen, ihre Struktur jedoch von der der +Epopöe wesentlich verschieden ist. Die Strukturdifferenz, +in der diese im Grunde begriffliche Pseudoorganik des +Romanstoffes zum Ausdruck kommt, ist die zwischen +einer homogen-organischen Stätigkeit und einem heterogen-kontingenten +Diskretum. Wegen dieser Kontingenz +sind die relativ selbständigen Teile selbständiger, +in sich abgerundeter, als die der Epopöe und müssen +deshalb durch Mittel, die ihr einfaches Dasein transzendieren, +ins Ganze eingefügt werden, um es nicht +zu sprengen. Sie müssen, anders wie in der Epopöe, +eine strenge, kompositionell-architektonische Bedeutung +haben, sei es als Gegenbeleuchtung des Problems, wie +die Novellen in »Don Quixote«, sei es als präludierendes +<span class="pagenum"><a name="Page_70">70</a></span>Einsetzen verborgener, aber für das Ende entscheidender +Motive, wie die »Bekenntnisse einer schönen Seele«; +ihre Existenz ist jedoch niemals durch ihr einfaches +Dasein gerechtfertigt. Diese Möglichkeit zum diskreten +Eigenleben der nur kompositionell vereinigten Teile ist +freilich nur als Symptom bedeutsam, indem darin die +Struktur der Romantotalität am deutlichsten sichtbar +wird, es ist an und für sich durchaus nicht notwendig, +daß jeder vorbildliche Roman diese äußerste Konsequenz +seiner Struktur aufweise; und der Versuch, die +Problematik der Romanform durch ihre ausschließliche +Orientierung auf diese ihre Eigenart zu überwinden, +muß sogar zu Künstlichkeiten, zur Überdeutlichkeit der +Komposition führen, wie in der Romantik oder in Paul +Ernsts erstem Roman.</p> + +<p>Denn für die Kontingenz ist dies nur Symptom; es +erhellt bloß einen Tatbestand, der notwendigerweise +immer und überall vorhanden ist, aber durch den kunstvoll +ironischen Takt der Komposition mit einem immer +wieder enthüllten Schein der Organik verdeckt wird: +die äußere Form des Romans ist eine wesentlich biographische. +Das Schweben zwischen einem Begriffssystem, +dem das Leben immer entgleitet, und einem +Lebenskomplex, der niemals zur Ruhe seiner immanent-utopischen +Vollendung zu gelangen vermag, kann sich +nur in der erstrebten Organik der Biographie objektivieren. +Für eine Weltlage, wo das Organische die +alles beherrschende Kategorie des gesamten Seins ist, +würde es als eine törichte Vergewaltigung gerade seines +<span class="pagenum"><a name="Page_71">71</a></span>organischen Charakters erscheinen, wenn man die Individualität +eines Lebewesens in ihrer begrenzenden Begrenztheit +zum Ausgangspunkt der Stilisierung und zum +Mittelpunkt des Gestaltens machen wollte. Und für +ein Weltalter der konstitutiven Systeme ist die vorbildliche +Bedeutung eines Einzellebens niemals mehr +als ein Beispiel: es als Träger und nicht als Substrat +der Werte darzustellen, wenn ein solcher Plan überhaupt +auftauchen könnte, müßte zur lächerlichsten Anmaßung +werden. In der biographischen Form hat das Einzelne, +das gestaltete Individuum, ein Eigengewicht, das für +die Allherrschaft des Lebens zu schwer, für die des +Systems zu leicht wäre; einen Grad der Isolation, der +für diese zu groß, für jene bedeutungslos wäre; eine +Beziehung auf das von ihm getragene und verwirklichte +Ideal, die für diese zu stark betont, für jene ungenügend +untergeordnet wäre. In der biographischen Form wird +das unerreichbare, sentimentalische Streben sowohl nach +der unmittelbaren Lebenseinheit, wie nach der alles abschließenden +Architektonik des Systems zur Ruhe und +zum Gleichgewicht gebracht, zum Sein verwandelt. +Denn die Zentralgestalt der Biographie ist nur durch +ihre Beziehung auf eine sich über sie erhebende Welt +der Ideale bedeutsam, aber diese wird zugleich einzig +durch ihr Leben in diesem Individuum und durch das +Auswirken dieses Erlebens realisiert. So entsteht in +der biographischen Form aus dem Gleichgewicht der +beiden nicht verwirklichten und in ihrer Isoliertheit der +Verwirklichung nicht fähigen Lebenssphären ein neues +<span class="pagenum"><a name="Page_72">72</a></span>und eigenes, in sich – wenn auch paradoxerweise +– vollendetes und immanent sinnvolles Leben: das +Leben des problematischen Individuums.</p> + +<p>Kontingente Welt und problematisches Individuum +sind einander wechselseitig bedingende Wirklichkeiten. +Wenn das Individuum unproblematisch ist, so sind ihm +seine Ziele in unmittelbarer Evidenz gegeben, und die +Welt, deren Aufbau dieselben realisierten Ziele geleistet +haben, kann ihm für ihre Verwirklichung nur Schwierigkeiten +und Hindernisse bereiten, aber niemals eine +innerlich ernsthafte Gefahr. Die Gefahr entsteht erst, +wenn die Außenwelt nicht mehr in bezug auf die Ideen +angelegt ist, wenn diese im Menschen zu subjektiven +seelischen Tatsachen, zu Idealen werden. Durch das +als Unerreichbar- und – im empirischen Sinn – als +Unwirklich-Setzen der Ideen, durch ihre Verwandlung +in Ideale, ist die unmittelbare, problemlose Organik +der Individualität zerrissen. Sie ist für sich selbst zum +Ziel geworden, weil sie das, was ihr wesentlich ist, was +ihr Leben zum eigentlichen Leben macht, zwar in sich, +aber nicht als Besitz und Grundlage des Lebens, sondern +als zu Suchendes vorfindet. Die Umwelt des Individuums +ist aber nur ein inhaltlich anderes Substrat und +Material derselben kategorialen Formen, die seine Innenwelt +begründen: die unüberbrückbare Kluft zwischen +seiender Wirklichkeit und seinsollendem Ideal muß also, +dem verschiedenen Material bloß in der strukturellen +Verschiedenheit entsprechend, das Wesen der Außenwelt +ausmachen. Diese Verschiedenheit zeigt sich am +<span class="pagenum"><a name="Page_73">73</a></span>klarsten in der reinen Negativität des Ideals. Während +in der subjektiven Welt der Seele das Ideal geradeso +einheimisch ist wie die anderen seelischen Wirklichkeiten, +wenn es auch auf deren Niveau, auf das des Erlebnisses +herabgedrückt erscheint, und deshalb unmittelbar und +auch inhaltlich positiv hervortreten kann, zeigt sich das +Auseinanderklaffen von Wirklichkeit und Ideal in der +Umwelt des Menschen nur in der Abwesenheit des +Ideals und in der hierdurch verursachten immanenten +Selbstkritik der bloßen Wirklichkeit: in der Selbstenthüllung +ihrer Nichtigkeit ohne immanentes Ideal.</p> + +<p>Die Erscheinungsform dieser Selbstvernichtung, die +in ihrem einfachen Gegebensein eine durchaus gedankliche +Dialektik und keine unmittelbare, dichterisch-sinnliche +Evidenz aufweist, ist eine zweifache. Erstens +der Mangel an Übereinstimmung zwischen der Innerlichkeit +und ihrem Handlungssubstrat, der um so schärfer +hervortreten muß, je echter die Innerlichkeit ist, je +näher ihre Quellen den in der Seele zu Idealen gewordenen +Ideen des Seins liegen. Zweitens die Unfähigkeit +dieser Welt, sich in ihrer idealfremden Feindlichkeit +der Innerlichkeit gegenüber wirklich abzurunden; die +Unfähigkeit, sowohl für sich als Ganzes die Form der +Totalität, wie für die Beziehung zu ihren Elementen +und für deren Beziehungen untereinander die der Kohärenz +zu finden. Anders ausgedrückt: die Undarstellbarkeit. +Die Teile sowohl wie das Ganze einer solchen +Außenwelt entziehen sich den Formen der unmittelbar +sinnlichen Gestaltung. Sie gewinnen erst ein Leben, +<span class="pagenum"><a name="Page_74">74</a></span>wenn sie entweder zu der erlebenden Innerlichkeit der +in ihnen verirrten Menschen, oder zu dem schauend-schöpferischen +Blick der darstellenden Subjektivität des +Dichters in Beziehung gebracht werden können; wenn +sie zu Gegenständen der Stimmung oder der Reflexion +werden. Dies ist der formale Grund und die dichterische +Rechtfertigung der romantischen Anforderung an den +Roman, daß er alle Formen in sich vereinigend reine +Lyrik und reinen Gedanken in seinen Aufbau aufnehmen +soll. Der diskrete Charakter dieser Wirklichkeit erfordert, +paradoxerweise, gerade um der epischen Bedeutsamkeit +und der sinnlichen Valenz willen diese Einbeziehung +an und für sich teils der Epik, teils der +Dichtung überhaupt wesensfremder Elemente. Und ihre +Rolle erschöpft sich nicht in der lyrischen Atmosphäre +und der begriffenen Bedeutsamkeit, die sie sonst prosaischen, +vereinzelten und wesenlosen Begebenheiten +verleihen, sondern die letzte, alles zusammenhaltende +Basis des Ganzen kann nur in ihnen sichtbar werden: +das die Totalität konstituierende System der regulativen +Ideen. Die diskrete Struktur der Außenwelt beruht +ja letzten Endes darauf, daß das Ideensystem der Wirklichkeit +gegenüber nur eine regulative Macht hat. Das +Nicht-hineindringen-Können der Ideen in das Innere der +Wirklichkeit macht diese zum heterogenen Diskretum +und schafft aus eben demselben Verhältnis eine noch +tiefere Bedürftigkeit der Wirklichkeitselemente nach +betonter Beziehung zum Ideensystem als dies in der +Welt Dantes der Fall war. Dort war jeder Erscheinung +<span class="pagenum"><a name="Page_75">75</a></span>durch die Zuweisung ihres Ortes in der Weltarchitektonik +geradeso unmittelbar das Leben und der Sinn verliehen, +wie diese in der homerischen Welt der Organik in +jeder Lebensäußerung in vollendeter Immanenz gegenwärtig +waren.</p> + +<p>Der Prozeß, als welcher die innere Form des Romans +begriffen wurde, ist die Wanderung des problematischen +Individuums zu sich selbst, der Weg von der trüben +Befangenheit in der einfach daseienden, in sich heterogenen, +für das Individuum sinnlosen Wirklichkeit zur +klaren Selbsterkenntnis. Nach dem Erringen dieser +Selbsterkenntnis scheint zwar das gefundene Ideal als +Sinn des Lebens in die Lebensimmanenz hinein, aber +der Zwiespalt von Sein und Sollen ist nicht aufgehoben +und kann auch in der Sphäre, wo dies sich abspielt, +in der Lebensphäre des Romans nicht aufgehoben +werden; nur ein Maximum an Annäherung, ein ganz +tiefes und intensives Durchleuchtetsein des Menschen +vom Sinn seines Lebens ist erreichbar. Die formgeforderte +Immanenz des Sinnes wird durch sein Erlebnis +geleistet, daß dieses bloße Erblicken des Sinnes das +Höchste ist, was das Leben zu geben hat, das einzige, +was des Einsetzens von einem ganzen Leben würdig +ist, das einzige, wofür sich dieser Kampf gelohnt hat. +Dieser Prozeß umfaßt ein Menschenleben und mit seinem +normativen Inhalt, dem Weg zur Selbsterkenntnis eines +Menschen, ist zugleich seine Richtung und sein Umfang +gegeben. Die innere Form des Prozesses und ihre +adäquateste Gestaltungsmöglichkeit, die biographische +<span class="pagenum"><a name="Page_76">76</a></span>Form zeigen am schärfsten den großen Unterschied +zwischen der diskreten Grenzenlosigkeit des Romanstoffes +und der kontinuumartigen Unendlichkeit des +Stoffes der Epopöe. Diese Grenzenlosigkeit hat eine +schlechte Unendlichkeit und bedarf deshalb der Grenzen, +um zur Form zu werden, während die Unendlichkeit +des rein epischen Stoffes eine innere, organische, an +sich werttragende und wertbetonte ist, die sich ihre +Grenzen selbst und von innen heraus setzt, für die die +äußere Unendlichkeit des Umfangs fast gleichgültig, +nur eine Folge und höchstens ein Symptom ist. Die +biographische Form vollbringt für den Roman die Überwindung +der schlechten Unendlichkeit: einerseits wird +der Umfang der Welt durch den Umfang der möglichen +Erlebnisse des Helden begrenzt und ihre Masse durch +die Richtung, die sein Werdegang auf das Finden des +Lebenssinnes in der Selbsterkenntnis nimmt, organisiert; +andererseits erhält die diskret-heterogene Masse von +isolierten Menschen, sinnesfremden Gebilden und sinnlosen +Begebenheiten eine einheitliche Gliederung durch +das Beziehen jedes einzelnen Elementes auf die Zentralgestalt +und das von ihrem Lebenslauf versinnbildlichte +Lebensproblem.</p> + +<p>Anfang und Ende der Romanwelt, die von Beginn +und Ende des Prozesses, der den Inhalt des Romans +erfüllt, bestimmt sind, werden dadurch zu sinnesbetonten +Marksteinen eines klar abgemessenen Weges. So wenig +der Roman an und für sich an das naturhafte Beginnen +und Enden des Lebens, an Geburt und Tod gebunden +<span class="pagenum"><a name="Page_77">77</a></span><ins title="ist">ist,</ins> zeigt er doch gerade durch den Punkt, wo er +einsetzt und den, wo er aufhört, die problembestimmte, +allein wesentliche Strecke an, alles was davor und dahinter +liegt bloß in perspektivischer Abbildung und +reiner Problembezogenheit berührend –, so hat er +dennoch die Tendenz, seine ganze epische Totalität im +Ablauf des für ihn wesentlichen Lebens zu entfalten. +Daß Anfang und Ende dieses Lebens nicht mit denen +des Menschenlebens zusammenfallen, zeigt den auf die +Ideen orientierten Charakter dieser biographischen Form: +es ist wahr, daß die Entwicklung eines Menschen der +Faden ist, auf den die ganze Welt aufgeknüpft und +durch den sie abgerollt wird, aber dieses Leben gewinnt +einzig dadurch diese Bedeutsamkeit, daß es der +typische Repräsentant jenes Systems von Ideen und erlebten +Idealen ist, das die Innen- und Außenwelt des +Romans regulativ bestimmt. Wenn das dichterische +Dasein Wilhelm Meisters sich von seiner akut gewordenen +Krise mit seinen gegebenen Lebensumständen +bis zum Finden des wesenhaft zugemessenen Lebensberufs +ausdehnt, so hat diese biographische Gestaltung +dieselben Prinzipien wie der Lebenslauf in Pontoppidans +Roman, der von dem ersten wichtigen Kindheitserlebnis +bis zum Tode des Helden dauert. Und in allen Fällen +weicht diese Stilisierung schroff von der der Epopöe +ab: dort sind die Zentralgestalt und ihre wichtigen +Abenteuer eine an und für sich organisierte Masse, so +daß Anfang und Ende für sie etwas ganz anderes und +wesentlich unwichtigeres bedeuten: es sind Momente +<span class="pagenum"><a name="Page_78">78</a></span>großer Intensität, gleichartig den anderen, die die Höhepunkte +des Ganzen ausmachen, und bedeuten niemals +mehr als ein Ansetzen oder ein Auflösen großer Spannungen. +Dante nimmt hier, wie überall, eine eigenartige +Stellung ein, indem bei ihm Gestaltungsprinzipien, die +zum Roman hinstreben, in die Epopöe zurückverwandelt +werden. Anfang und Ende sind bei ihm die Entscheidung +des wesenhaften Lebens und alles, was als sinngebend +bedeutsam werden kann, spielt sich zwischen ihnen ab; +vor dem Anfang lag ein unerlösbares Chaos, nach dem +Ende eine nunmehr ungefährdete Sicherheit der Erlösung. +Aber was Anfang und Ende umfassen, entzieht sich gerade +den biographischen Kategorien des Prozesses: es ist ein +ewig-seiendes Werden der Entrücktheit; und das, was +für die Romanform erfaßbar und gestaltbar wäre, ist +von der Allbedeutung dieses Erlebnisses zur absoluten +Unwesenhaftigkeit verurteilt. Der Roman schließt +zwischen Anfang und Ende das Wesentliche seiner +Totalität ein, erhebt damit ein Individuum auf die unendliche +Höhe dessen, der durch seine Erlebnisse eine +ganze Welt zu schaffen und das Geschaffene in Gleichgewicht +zu halten hat; auf eine Höhe, die das epische +Individuum niemals erreichen kann, selbst das Dantesche +nicht, das diese seine Bedeutung der ihm zugemessenen +Gnade und nicht seiner reinen Individualität verdankt. +Durch dieses selbe Abschließen wird aber das Individuum +zum bloßen Instrument, dessen Zentralstellung +darauf beruht, daß es geeignet ist, eine bestimmte +Problematik der Welt aufzuzeigen.</p> + + +<div class="new-h3"> </div> +<p><span class="pagenum"><a name="Page_79">79</a></span></p> +<h3>5.</h3> + +<p>Die Komposition des Romans ist ein paradoxes +Verschmelzen heterogener und diskreter Bestandteile zu +einer immer wieder gekündigten Organik. Die zusammenhaltenden +Beziehungen der abstrakten Bestandteile +sind in abstrakter Reinheit formell: darum muß +das letzte vereinigende Prinzip die inhaltlich deutlich +gewordene Ethik der schöpferischen Subjektivität sein. +Weil aber diese sich selbst wieder aufheben muß, damit +die normative Objektivität des epischen Schöpfers +realisiert werde; und weil sie die Objekte ihrer Gestaltung +doch nie ganz zu durchdringen und deshalb nie +ihre Subjektivität gänzlich abzulegen und als immanenter +Sinn der Objektswelt zu erscheinen vermag, bedarf sie +selbst einer neuerlichen, wieder inhaltlich bestimmten, +ethischen Selbstkorrektur, um den Gleichgewicht schaffenden +Takt zu erreichen. Dieses Ineinanderwirken von +zwei ethischen Komplexen, ihre Zweiheit im Formen und +ihre Einheit in der Formung, ist der Inhalt der Ironie, +der normativen Gesinnung des Romans, die durch die +Struktur ihrer Gegebenheit zur größten Kompliziertheit +verurteilt ist. Für jede Form, in der die Idee als Wirklichkeit +gestaltet wird, braucht das Schicksal der Idee in der +Wirklichkeit nicht zum Gegenstand einer dialektischen Reflexion +zu werden. Die Beziehung von Idee und Wirklichkeit +wird in der rein sinnlichen Gestaltung erledigt, +es bleibt kein leerer Raum des Abstands zwischen +ihnen, der von der bewußten und hervortretenden +Weisheit des Dichters ausgefüllt werden müßte; diese +<span class="pagenum"><a name="Page_80">80</a></span>Weisheit kann sich also vor der Gestaltung erledigen, +sich hinter den Formen verbergen und ist nicht dazu +gezwungen, sich in der Dichtung selbst – als Ironie – +aufzuheben. Denn die Reflexion des schaffenden Individuums, +die inhaltliche Ethik des Dichters, ist eine +doppelte: sie geht vor allem auf die reflektierende Gestaltung +des Schicksals, das dem Ideal im Leben zukommt, +auf die Tatsächlichkeit dieser Schicksalsbeziehung +und auf die wertende Betrachtung ihrer Realität. Diese +Reflexion wird aber nochmals zum Gegenstand des +Nachdenkens: sie selbst ist bloß ein Ideal, etwas Subjektives, +bloß Postulatives, auch ihr steht ein Schicksal +in einer ihr fremden Wirklichkeit bevor, das, diesmal +jedoch rein reflektiert, nur im Erzähler bleibend, gestaltet +werden muß.</p> + +<p>Dieses Reflektieren müssen ist die tiefste Melancholie +jedes echten und großen Romans. Die Naivität des +Dichters – ein positiver Ausdruck bloß für das innerlichst +Unkünstlerische des reinen Nachdenkens – wird +hier vergewaltigt, ins Entgegengesetzte umgebogen; +und der verzweifelt errungene Ausgleich, das freischwebende +Gleichgewicht voneinander aufhebenden +Reflexionen, die zweite Naivität, die Objektivität des +Romandichters ist dafür nur ein formeller Ersatz: sie +ermöglicht die Gestaltung und schließt die Form, aber +die Art des Schließens selbst weist mit beredter Gebärde +auf das Opfer hin, das gebracht werden mußte, +auf das ewig verlorene Paradies, das gesucht und nicht +gefunden wurde, dessen vergebliches Suchen und resigniertes +<span class="pagenum"><a name="Page_81">81</a></span>Aufgeben den Kreis der Form abgerundet hat. +Der Roman ist die Form der gereiften Männlichkeit: +sein Dichter hat den strahlenden Jugendglauben aller +Poesie, »daß Schicksal und Gemüt Namen eines Begriffes +seien«, verloren; und je schmerzlicher und tiefer die +Notwendigkeit in ihm wurzelt, dieses wesentlichste +Glaubensbekenntnis jeder Dichtung dem Leben als +Forderung entgegenzuhalten, desto schmerzlicher und +tiefer muß er begreifen lernen, daß es nur eine Forderung, +keine wirkende Wirklichkeit ist. Und diese Einsicht, +seine Ironie, wendet sich sowohl gegen seine +Helden, die in poetisch notwendiger Jugendlichkeit an +der Verwirklichung dieses Glaubens zugrunde gehen, +wie gegen die eigene Weisheit, die die Vergeblichkeit +dieses Kampfes und den endgültigen Sieg der Wirklichkeit +einzusehen gezwungen wurde. Ja, die Ironie +verdoppelt sich in beiden Richtungen. Sie erfaßt nicht +nur die tiefe Hoffnungslosigkeit dieses Kampfes, sondern +auch die noch tiefere Hoffnungslosigkeit seines Aufgebens; +das niedrige Scheitern einer gewollten Anpassung +an die idealfremde Welt, eines Aufgebens der +irrealen Idealität der Seele um einer Bezwingung der +Realität willen. Und indem die Ironie die Wirklichkeit +als Siegerin gestaltet, enthüllt sie nicht bloß ihre Nichtigkeit +vor dem Besiegten, nicht nur, daß dieser Sieg +niemals ein endgültiger sein kann und immer wieder +von neuen Aufständen der Idee erschüttert werden wird, +sondern auch, daß die Welt ihr Übergewicht weniger +der eigenen Kraft verdankt, deren rohe Richtungslosigkeit +<span class="pagenum"><a name="Page_82">82</a></span>selbst dazu nicht ausreicht, als einer inneren, wenn +auch notwendigen, Problematik der idealbelasteten Seele.</p> + +<p>Die Melancholie des Erwachsenseins entsteht aus dem +zwiespältigen Erlebnis, daß das absolute, jugendliche +Vertrauen auf die innere Stimme des Berufenseins aufhört +oder abnimmt, daß es aber unmöglich ist, der +Außenwelt, der man sich nunmehr in gelehriger Herrschsucht +hingibt, eine eindeutig wegweisende und zielbestimmende +Stimme abzulauschen. Die Helden der +Jugend werden auf ihren Wegen von den Göttern +geleitet: ob Glanz des Unterganges, ob Glück des +Gelingens am Ende des Weges winkt oder beides in +einem, niemals gehen sie allein, sie sind immer geführt. +Daher die tiefe Sicherheit ihres Ganges; sie mögen von +allen verlassen auf einsamen Inseln trauernd weinen, sie +mögen in der tiefsten Verirrung der Blindheit bis an +die Pforten der Hölle taumeln, immer umgibt sie diese +Atmosphäre des Gesichertseins: des Gottes, der die +Wege des Helden vorzeichnet und auf den Wegen +dem Helden voranschreitet.</p> + +<p>Die vertriebenen und die noch nicht zur Herrschaft +gelangten Götter werden Dämonen: ihre Macht ist +wirksam und lebendig, aber sie durchdringt die Welt +nicht mehr oder noch nicht: die Welt hat einen Sinneszusammenhang +und eine Kausalverknüpftheit erhalten, +die der lebendig wirkenden Kraft des zum Dämon +gewordenen Gottes unverständlich ist und aus deren +Augenpunkt gesehen sein Treiben als reine Sinnlosigkeit +erscheint. Die Kraft seiner Wirksamkeit bleibt aber +<span class="pagenum"><a name="Page_83">83</a></span>unaufgehoben, weil sie unaufhebbar ist, weil das Sein +des neuen Gottes von dem Vergehen des alten getragen +ist; und aus diesem Grund besitzt der eine – in der +Sphäre des einzig wesentlichen, des metaphysischen +Seins – dieselbe Valenz von Wirklichkeit wie der +andere. »Es war nicht göttlich,« sagte Goethe vom +Dämon, »denn es schien unvernünftig; nicht menschlich, +denn es hatte keinen Verstand; nicht teuflisch, denn es +war wohltätig; nicht engelisch, denn es ließ oft Schadenfreude +merken. Es glich dem Zufall, denn es bewies +keine Folge; es ähnelte der Vorsehung, denn es deutete +auf Zusammenhang. Alles was uns begrenzt, schien +für dasselbe durchdringbar; es schien mit den notwendigen +Elementen unseres Daseins willkürlich zu schalten; es +zog die Zeit zusammen und dehnte den Raum aus. +Nur im Unmöglichen schien es sich zu gefallen, und +das Mögliche mit Verachtung von sich zu stoßen.«</p> + +<p>Aber es gibt eine wesenhafte Bestrebung der Seele, +der es nur um das Wesenhafte zu tun ist, einerlei woher +es kommt, einerlei was seine Ziele sind; es gibt +eine Sehnsucht der Seele, wo der Heimatsdrang so +heftig ist, daß die Seele den ersten Pfad, der heimzuführen +scheint, in blindem Ungestüm betreten muß; +und so groß ist diese Inbrunst, daß sie ihren Weg zu +Ende zu gehen vermag: für diese Seele führt jeder +Weg zum Wesen, nach Hause, denn für diese Seele +ist ihre Selbstheit die Heimat. Darum kennt die Tragödie +keinen wirklichen Unterschied zwischen Gott und Dämon, +während für die Epopöe, wenn überhaupt ein Dämon ihre +<span class="pagenum"><a name="Page_84">84</a></span>Gefilde betritt, er ein machtloses, ein unterliegendes +höheres Wesen ist, eine schwächliche Gottheit. Die +Tragödie zerbricht die Hierarchie der oberen Welten; +es gibt in ihr keinen Gott und keinen Dämon, denn +die äußere Welt ist nur eine Veranlassung zum Sichfinden +der Seele, zum Heldsein; an und für sich ist +sie nicht vollendet oder mangelhaft vom Sinn durchdrungen, +sondern gleichgültig objektiven, seienden Sinnesformungen +gegenüber, eine Wirrnis von blindem Geschehen, +aber die Seele verwandelt jedes Geschehnis +in Schicksal und sie allein tut es mit jedem. Erst wenn +die Tragödie vergangen ist, wenn die dramatische Gesinnung +transzendent wird, erscheinen die Götter und +Dämonen auf der Szene, erst im Gnadendrama erfüllt +sich die <i lang="la" xml:lang="la">tabula rasa</i> der oberen Welt wieder mit über- +und untergeordneten Gestalten.</p> + +<p>Der Roman ist die Epopöe der gottverlassenen +Welt; die Psychologie des Romanhelden ist das Dämonische; +die Objektivität des Romans die männlich reife +Einsicht, daß der Sinn die Wirklichkeit niemals ganz +zu durchdringen vermag, daß aber diese ohne ihn ins +Nichts der Wesenlosigkeit zerfallen würde: alles dies +besagt eins und dasselbe. Es bezeichnet die produktiven, +von innen gezogenen Grenzen der Gestaltungsmöglichkeiten +des Romans und weist zugleich eindeutig +auf den geschichtsphilosophischen Augenblick hin, in +dem große Romane möglich sind, in dem sie zum Sinnbild +des Wesentlichen, was zu sagen ist, erwachsen. +Die Gesinnung des Romans ist die gereifte Männlichkeit +<span class="pagenum"><a name="Page_85">85</a></span>und die charakteristische Struktur seines Stoffes ist +seine diskrete Art, das Auseinanderklaffen von Innerlichkeit +und Abenteuer. »<i lang="en" xml:lang="en">I go to prove my soul</i>«, sagt +Brownings Paracelsus und die Unangemessenheit des +wundervollen Wortes liegt nur darin, daß es ein dramatischer +Held sagt. Der Held des Dramas kennt kein +Abenteuer, denn das Geschehnis, das für ihn zum +Abenteuer werden sollte, wird an der schicksalgeweihten +Kraft seiner erreichten Seele bei der bloßen Berührung +mit ihr zum Schicksal, zur bloßen Gelegenheit der Bewährung, +zur Veranlassung des Offenbarwerdens dessen, +was im Akt der Erreichung der Seele vorgebildet lag. +Der Held des Dramas kennt keine Innerlichkeit, denn +die Innerlichkeit entsteht aus der feindlichen Zweiheit +von Seele und Welt, aus dem peinvollen Abstand +zwischen Psyche und Seele; und der tragische Held +hat seine Seele erreicht und kennt deshalb keine ihm +fremde Wirklichkeit: alles Äußere wird ihm zur Gelegenheit +des vorbestimmten und angemessenen Schicksals. +Der Held des Dramas zieht darum nicht aus, um +sich zu prüfen: er ist Held, weil seine innere Sicherheit +jenseits von jedem Geprüftwerden <i lang="la" xml:lang="la">a priori</i> gewährleistet +ist; das schicksalgestaltende Geschehnis ist für ihn nur +eine symbolische Objektivation, eine tiefe und würdevolle +Zeremonie. (Es ist die wesentlichste innere Stillosigkeit +des modernen Dramas, Ibsens vor allem, daß +seine Gipfelgestalten geprüft werden müssen, daß sie +den Abstand zu ihrer Seele in sich fühlen und ihn in +dem verzweifelten Bestehenwollen der Probe, vor die +<span class="pagenum"><a name="Page_86">86</a></span>die Ereignisse sie stellen, überwinden wollen; die Helden +der modernen Dramen erleben die Voraussetzungen des +Dramas: das Drama selbst durchläuft den Stilisierungsprozeß, +den der Dichter – als phänomenologische +Voraussetzung seines Schaffens – vor dem Drama +hätte leisten müssen.)</p> + +<p>Der Roman ist die Form des Abenteuers, des Eigenwertes +der Innerlichkeit; sein Inhalt ist die Geschichte +der Seele, die da auszieht, um sich kennenzulernen, +die die Abenteuer aufsucht, um an ihnen geprüft zu +werden, um an ihnen sich bewährend ihre eigene +Wesenheit zu finden. Die innere Gesichertheit der +epischen Welt schließt die Abenteuer in diesem eigentlichen +Sinne aus: die Helden der Epopöe durchlaufen +eine bunte Reihe von Abenteuern, daß sie sie aber +innerlich wie äußerlich bestehen werden, steht nie in +Frage; die weltbeherrschenden Götter müssen immer +über die Dämonen (die Gottheit der Hindernisse nennt +sie die indische Mythologie) triumphieren. Daher die +von Goethe und Schiller geforderte Passivität des +epischen Helden: der Abenteuerreigen, der sein Leben +ziert und erfüllt, ist die Gestaltung der objektiven und +extensiven Totalität der Welt, er selbst ist nur der +leuchtende Mittelpunkt, um den sich diese Entfaltung +dreht, der innerlich unbeweglichste Punkt der rhythmischen +Bewegung der Welt. Die Passivität der Romanhelden +ist aber keine formale Notwendigkeit, sondern es bezeichnet +das Verhältnis des Helden zu seiner Seele und +sein Verhältnis zu seiner Umwelt. Er muß nicht passiv +<span class="pagenum"><a name="Page_87">87</a></span>sein, darum hat jede Passivität bei ihm eine eigene +psychologische und soziologische Qualität und bestimmt +einen bestimmten Typus in den Aufbaumöglichkeiten +des Romans.</p> + +<p>Die Psychologie des Romanhelden ist das Wirksamkeitsgebiet +des Dämonischen. Das biologische und +soziologische Leben hat eine tiefe Neigung, in seiner +eigenen Immanenz zu verharren: die Menschen wollen +bloß leben und die Gebilde wollen unangetastet bleiben; +und die Ferne und die Abwesenheit des wirkenden +Gottes würde der Trägheit und der Selbstgenügsamkeit +dieses still verfaulenden Lebens die Alleinherrschaft +verleihen, wenn die Menschen nicht manchmal von der +Macht des Dämons ergriffen in grundloser und nicht +begründbarer Weise über sich hinausgingen und alle +psychologischen oder soziologischen Grundlagen ihres +Daseins kündigten. Dann enthüllt sich plötzlich das +Gottverlassene der Welt als Substanzlosigkeit, als irrationale +Mischung von Dichtigkeit und Durchdringbarkeit: +was früher als das Festeste erschien, zerfällt wie vertrockneter +Lehm bei der ersten Berührung des vom +Dämon Besessenen und eine leere Durchsichtigkeit, +hinter der lockende Landschaften sichtbar waren, wird +auf einmal zur Glaswand, an der man sich vergeblich +und verständnislos – wie die Biene am Fenster – abquält, +ohne durchbrechen zu können, ohne selbst zur Erkenntnis +gelangen zu können, daß es hier keinen Weg gibt.</p> + +<p>Die Ironie des Dichters ist die negative Mystik der +gottlosen Zeiten: eine <i lang="la" xml:lang="la">docta ignorantia</i> dem Sinn +<span class="pagenum"><a name="Page_88">88</a></span>gegenüber; ein Aufzeigen des gütigen und des böswilligen +Wirkens der Dämonen; der Verzicht, mehr als +die Tatsache dieses Wirkens begreifen zu können, und +die tiefe, nur gestaltend ausdrückbare Gewißheit: in +diesem Nicht-wissen-Wollen und Nicht-wissen-Können +das Letzte, die wahre Substanz, den gegenwärtigen, +nichtseienden Gott in Wahrheit getroffen, erblickt und +ergriffen zu haben. Deshalb ist die Ironie die Objektivität +des Romans.</p> + +<p>»Wie weit sind die Gestalten des Dichters objektiv?« +fragt Hebbel. »Soweit der Mensch in seinem Verhältnis +zu Gott frei ist.« Der Mystiker ist frei, wenn er sich +aufgegeben hat und ganz in Gott aufgegangen ist; der +Held ist frei, wenn er in luziferischem Trotz sich in +sich und aus sich vollendet hat, wenn er – für die +Tat seiner Seele – jede Halbheit aus der von seinem +Untergang beherrschten Welt verbannt hat. Der normative +Mensch hat die Freiheit Gott gegenüber errungen, +weil die hohen Normen der Werke und der substantiellen +Ethik in dem Sein des Alles vollendenden +Gottes, in der Idee der Erlösung wurzeln; weil sie in +ihrem innersten Wesen von dem Beherrscher der Gegenwart, +sei es Gott oder Dämon, unberührt bleiben. +Aber die Verwirklichung des Normativen in der Seele +oder im Werk kann sich von ihrem Substrat, vom Gegenwärtigen +(im geschichtsphilosophischen Sinn) nicht +ablösen, ohne ihre eigenste Kraft, ihr konstitutives +Auftreffen auf ihren Gegenstand zu gefährden. Auch +der Mystiker, der über die geformten Götter hinaus +<span class="pagenum"><a name="Page_89">89</a></span>zum Erleben der endgültigen und einzigen Gottheit +strebt und der es erreicht, ist in diesem seinem Erleben +doch an den gegenwärtigen Gott gebunden; und insofern +sein Erleben sich zum Werk vollendet, vollendet +es sich in den Kategorien, die der geschichtsphilosophische +Stand der Weltuhr vorschreibt. Diese Freiheit +ist also einer doppelten, einer sphärentheoretischen und +einer geschichtsphilosophischen kategorialen Dialektik +unterworfen; was an ihr das eigenste Wesen der Freiheit +ist, bleibt unaussprechbar: die konstitutive Bezogenheit +auf die Erlösung; alles was ausgesprochen und gestaltet +werden kann, spricht die Sprache dieses doppelten +Dienens.</p> + +<p>Aber dieser Umweg über das Sprechen zum Schweigen, +über die Kategorie zum Wesen, über den Gott +zur Gottheit, ist nicht zu überspringen: ein direktes +Schweigenwollen muß zu einem reflexiven Stammeln in +unausgereiften historischen Kategorien werden. So ist +in der vollendet geleisteten Form der Dichter frei Gott +gegenüber, denn in ihr und nur in ihr wird Gott selbst +zum Gestaltungssubstrat, gleichartig und gleichwertig +allen anderen normativ gegebenen Materien der Form +und wird vollständig von deren Kategoriensystem umfaßt: +sein Dasein und die Qualität dieses Daseins sind +von der normativen Beziehung bedingt, die er – als +Gestaltungsmöglichkeit – zu den bauenden Formen +hat; von dem Wert, der ihm für Aufbau und Gliederung +des Werkes technisch zukommt. Aber diese Subsumierung +Gottes unter den technischen Begriff der Materialechtheit +<span class="pagenum"><a name="Page_90">90</a></span>der einzelnen Formen zeigt das doppelte Antlitz +des künstlerischen Schließens und seine Einordnung in +die Reihe der metaphysisch bedeutsamen Werke auf: +diese vollendete technische Immanenz hat eine – normativ +und nicht psychologisch – vorangehende konstitutive +Beziehung auf das endgültige transzendente Sein +zur Voraussetzung: die wirklichkeitschaffende, transzendentale +Werkform kann nur entstehen, wenn in ihr eine +wahre Transzendenz immanent geworden ist. Die leere +Immanenz, die nur im Erlebnis des Dichters und nicht +zugleich in dessen Einkehr in die Heimat aller Dinge +verankert ist, ist nur die Immanenz einer die Risse <ins title="zudeckender">zudeckenden</ins> +Oberfläche, die aber nicht einmal als Fläche +diese Immanenz halten kann und auch als solche löcherig +werden muß.</p> + +<p>Für den Roman ist die Ironie diese Freiheit des +Dichters Gott gegenüber, die transzendentale Bedingung +der Objektivität der Gestaltung. Die Ironie, die das +von Gott Erfüllte der von Gott verlassenen Welt in +intuitiver Doppelsichtigkeit zu erblicken vermag; die +die verlorene utopische Heimat der zum Ideal gewordenen +Idee sieht und dieses doch gleichzeitig in seiner +subjektiv-psychologischen Bedingtheit, in seiner einzig +möglichen Existenzform erfaßt; die Ironie, die – selbst +dämonisch – den Dämon im Subjekt als metasubjektive +Wesenheit begreift und dadurch, ahnend und unausgesprochen, +von vergangenen und kommenden Göttern +spricht, wenn sie von Abenteuern verirrter Seelen in +einer wesenlosen und leeren Wirklichkeit redet; die Ironie, +<span class="pagenum"><a name="Page_91">91</a></span>die in dem Leidensgang der Innerlichkeit, die eine ihr angemessene +Welt suchen muß und nicht finden kann, +zugleich die Schadenfreude des Schöpfergottes über das +Scheitern aller schwachen Aufstände gegen sein mächtiges +und nichtiges Machwerk und das über allen Ausdruck +hohe Leiden des Erlöser-Gottes über sein Noch-nicht-kommen-Können +in diese Welt gestaltet. Die Ironie +als Selbstaufhebung der zu Ende gegangenen Subjektivität +ist die höchste Freiheit, die in einer Welt +ohne Gott möglich ist. Darum ist sie nicht bloß die +einzig mögliche apriorische Bedingung einer wahrhaften, +Totalität schaffenden Objektivität, sondern erhebt auch +diese Totalität, den Roman, zur repräsentativen Form +des Zeitalters, indem die Aufbaukategorien des Romans +auf den Stand der Welt konstitutiv auftreffen.</p> + + + +<h2 class="new-h2 part">II.<br/> + +Versuch einer Typologie der Romanform.</h2> + + + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_95">95</a></span></p> +<h3>1.</h3> + +<p class="dropcap">Die Verlassenheit der Welt von Gott zeigt sich in der +Unangemessenheit von Seele und Werk, von Innerlichkeit +und Abenteuer; in dem Fehlen des transzendentalen +Zugeordnetseins für die menschlichen Bestrebungen. +Diese Unangemessenheit hat roh ausgedrückt zwei Typen: +die Seele ist entweder schmäler oder breiter als die +Außenwelt, die ihr als Schauplatz und Substrat ihrer +Taten aufgegeben ist.</p> + +<p>Im ersten Fall ist der dämonische Charakter des +streitbar ausziehenden, problematischen Individuums +klarer sichtbar als im zweiten Fall, zugleich aber tritt +seine innere Problematik weniger kraß zutage; sein +Scheitern an der Wirklichkeit hat auf den ersten Blick +mehr den Anschein eines bloß äußeren Scheiterns. Die +Dämonie der Verengerung der Seele ist die Dämonie +des abstrakten Idealismus. Es ist die Gesinnung, die +den direkten, ganz geraden Weg zur Verwirklichung +des Ideals einschlagen muß; die in dämonischer Verblendung +<span class="pagenum"><a name="Page_96">96</a></span>jeden Abstand zwischen Ideal und Idee, +zwischen Psyche und Seele vergißt; die mit dem +echtesten und unerschütterlichsten Glauben aus dem +Sollen der Idee auf ihre notwendige Existenz schließt +und das Nichtentsprechen der Wirklichkeit dieser +apriorischen Anforderung als ihr Verzaubertsein ansieht, +das von bösen Dämonen vollbracht, durch das +Finden des lösenden Wortes oder durch das mutige +Bekämpfen der Zaubermächte zur Entzauberung und +Erlösung geführt werden kann.</p> + +<p>Die strukturbestimmende Problematik dieses Heldentypus +besteht also in einem vollständigen Mangel an +innerer Problematik und als Folge dieses Mangels in +einem vollständigen Fehlen an transzendentalem Raumgefühl, +an der Fähigkeit, Abstände als Wirklichkeiten +zu erleben. Achilles oder Odysseus, Dante oder Arjuna +– gerade weil sie auf ihren Wegen von Göttern +geführt werden – wissen, daß diese Führung auch +ausbleiben könnte; wissen, daß sie ohne solche Hilfe +machtlos und hilflos übermächtigen Feinden gegenüberstehen +würden. Die Beziehung von objektiver und +subjektiver Welt ist deshalb adäquat im Gleichgewicht +gehalten: in richtiger Stärke wird vom Helden die +Überlegenheit der ihm gegenüberstehenden Außenwelt +empfunden; er kann aber trotz dieser innersten Bescheidenheit +am Ende doch triumphieren, denn seine +an sich schwächere Kraft wird von der höchsten Macht +der Welt zum Siege geführt; so daß nicht nur die vorgestellten +und wahrhaften Kräfteverhältnisse einander +<span class="pagenum"><a name="Page_97">97</a></span>entsprechen, sondern auch die Siege und die Niederlagen +weder der tatsächlichen noch der seinsollenden +Ordnung der Welt widersprechen. Sobald dieses instinktive +Abstandsgefühl – dessen Stärke sehr wesentlich +zur vollständigen Lebensimmanenz, zur »Gesundheit« +der Epopöe beiträgt – fehlt, wird die Beziehung der +subjektiven Welt zur objektiven paradox; wegen der +Verengerung der handelnden, der episch in Betracht +kommenden Seele, wird für diese die Welt, als Substrat +ihrer Taten, ebenfalls eine engere, als sie in Wirklichkeit +ist. Da aber einerseits diese Umformung der Welt +und jede aus ihr folgende, nur auf die umgeformte +Welt gerichtete Tat nicht das wirkliche Zentrum der +Außenwelt treffen kann, und da anderseits diese Haltung +notwendigerweise eine rein subjektive ist, die das Wesen +der Welt unberührt läßt und bloß ein verzerrtes Abbild +von ihr bietet, kommt die Reaktion auf die Seele aus +ihr vollkommen heterogenen Quellen. Tat und Widerstand +haben also weder Umfang noch Qualität, weder +Wirklichkeit noch Gerichtetsein des Objekts gemein. +Ihre Beziehung aufeinander kann deshalb niemals ein +wahrhaftiger Kampf, sondern nur ein groteskes Vorbeigehen +aneinander oder ein ebenfalls groteskes, von +gegenseitigen Mißverständnissen bedingtes Aufeinanderprallen +sein. Dieser groteske Charakter wird durch +Inhalt und Intensität der Seele teils ausgeglichen, teils +gesteigert. Denn diese Verengerung der Seele ist ja ihr +dämonisches Besessensein von der seienden, von der +als alleinigen und gewöhnlichen Wirklichkeit gesetzten +<span class="pagenum"><a name="Page_98">98</a></span>Idee. Der Inhalt und die Intensität dieser Handlungsart +müssen deshalb die Seele zugleich in die Region +der echtesten Erhabenheit erheben und zugleich den +grotesken Widerspruch zwischen vorgestellter und tatsächlicher +Wirklichkeit – die Handlung des Romans – +in ihrem grotesken Charakter bestärken und befestigen. +Die diskret-heterogene Wesensart des Romans erfährt +hier die stärkste Steigerung: die Sphären der Seele +und der Taten, Psychologie und Handlung haben gar +nichts mehr miteinander gemein.</p> + +<p>Dazu kommt, daß keines von beiden Prinzipien +weder in sich, noch aus der Beziehung mit den anderen +ein Moment der immanenten Fortbewegung und Entwicklung +besitzt. Die Seele ist etwas in dem für sie erreichten, +transzendenten Sein problemjenseitig Ruhendes; +kein Zweifel, kein Suchen, keine Verzweiflung kann in +ihr auftauchen, um sie aus sich herauszubringen und +in Bewegung zu setzen, und die vergeblich grotesken +Kämpfe um ihre Verwirklichung in der Außenwelt +können der Seele auch nichts anhaben: sie kann in +ihrer inneren Gewißheit durch nichts erschüttert werden, +jedoch nur, weil sie in diese gesicherte Welt eingesperrt +ist, weil sie nichts zu erleben vermag. Das vollständige +Fehlen einer innerlich erlebten Problematik verwandelt +die Seele in reine Aktivität. Weil sie in ihrem essentiellen +Sein von allem unberührt in sich ruht, muß jede +ihrer Regungen eine Handlung nach außen sein. Das +Leben eines solchen Menschen muß also zu einer ununterbrochenen +Reihe selbstgewählter Abenteuer werden. +<span class="pagenum"><a name="Page_99">99</a></span>Er stürzt sich in diese, denn Leben kann für ihn nur so +viel bedeuten wie: Abenteuer bestehen. Die problemlose +Konzentration seiner Innerlichkeit zwingt ihn, diese, +die er für das durchschnittliche und alltägliche Wesen +der Welt hält, in Taten umsetzen; es fehlt ihm in bezug +auf diese Seite seiner Seele jede Art von Kontemplation, +jede Neigung und Möglichkeit zu einem nach +innen gekehrten Handeln. Er muß Abenteurer sein. +Aber die Welt, die er zum Schauplatz seiner Taten erwählen +muß, ist eine merkwürdige Mischung von ideenfremd +blühender Organik und erstarrter Konvention +derselben Ideen, die in seiner Seele ihr rein transzendentes +Leben leben. Daraus folgt die Möglichkeit +seines zugleich spontanen und ideologischen Handelns: +die Welt, die er vorfindet, ist nicht nur voll von Leben, +sondern auch von dem Schein gerade jenes Lebens, +das in ihm als das einzig Wesentliche lebendig ist. +Aus dieser Mißverstehbarkeit der Welt folgt aber +auch die Intensität seines grotesken Vorbeihandelns +an ihr, sobald er an sie herantritt: der Schein der +Idee verflattert vor dem wahnsinnigen Antlitz des in +sich erstarrten Ideals, und das wirkliche Wesen der +seienden Welt, die sich selbst erhaltende, ideenlose +Organik nimmt ihre, ihr zukommende, alles beherrschende +Stellung ein.</p> + +<p>Hier offenbart sich am deutlichsten der ungöttliche, +der dämonische Charakter dieses Besessenseins, zugleich +aber seine, ebenfalls dämonische, verwirrende und faszinierende +Ähnlichkeit mit dem Göttlichen: die Seele +<span class="pagenum"><a name="Page_100">100</a></span>des Helden ist ruhend, geschlossen und in sich vollendet, +wie ein Kunstwerk oder wie eine Gottheit; diese +Wesensart kann sich aber in der Außenwelt nur in +inadäquaten Abenteuern, die nur für die eigene, maniakalische +Abgesperrtheit in sich keine widerlegende Kraft +haben, äußern; und ihre kunstwerkhafte Isolation trennt +die Seele nicht nur von jeder äußeren Wirklichkeit, +sondern auch von allen, vom Dämon nicht ergriffenen +Gebieten in der Seele selbst. So wird das Maximum +an erlebt erreichtem Sinn zum Maximum an Sinnlosigkeit: +die Erhabenheit zum Wahnsinn, zur Monomanie. Und +diese Seelenstruktur muß die mögliche Handlungsmasse +vollständig atomisieren. Wenn auch, wegen des rein +reflexiven Charakters dieser Innerlichkeit, die äußere +Wirklichkeit von ihr ganz unberührt bleibt und »ganz +so wie sie ist« bei jeder Handlung des Helden als +Gegenschlag in Erscheinung tritt, so ist sie eben deshalb +eine an sich vollkommen träge, formlose und sinnlose +Masse, der jede Fähigkeit zum planvollen und einheitlichen +Gegenspiel ganz abgeht, aus der die dämonische +Abenteuerlust des Helden willkürlich und zusammenhanglos +jene Momente auswählt, an denen sie sich bewähren +will. So bedingen sich die Starrheit der Psychologie +und der in isolierten Abenteuern atomisierte +Charakter der Handlung wechselseitig und lassen die +Gefahr dieses Romantypus, schlechte Unendlichkeit und +Abstraktheit, ganz klar hervortreten.</p> + +<p>Und es ist nicht nur der geniale Takt des Cervantes, +dessen Werk die ewige Objektivation dieser Struktur +<span class="pagenum"><a name="Page_101">101</a></span>ist, der diese Gefahr mit seinem undurchdringbar tiefen +und leuchtend sinnlichen Verweben von Göttlichkeit und +Wahnsinn in der Seele des Don Quixote überwunden +hat, sondern auch der geschichtsphilosophische Augenblick, +in dem sein Werk geschaffen wurde. Es ist mehr +als ein historischer Zufall, daß der »Don Quixote« als +Parodie auf die Ritterromane gemeint war und seine +Beziehung zu ihnen ist eine mehr als essayistische. +Der Ritterroman war dem Schicksal jeder Epik verfallen, +die rein aus dem Formalen heraus eine Form +aufrechterhalten und fortsetzen wollte, nachdem die +transzendentalen Bedingungen ihrer Existenz von der +geschichtsphilosophischen Dialektik bereits gerichtet +waren; er verlor seine Wurzeln im transzendenten Sein +und die Formen, die nichts mehr immanent zu machen +hatten, mußten verkümmern, abstrakt werden, weil ihre +zum Gegenstandschaffen bestimmte Kraft sich an der +eigenen Gegenstandslosigkeit verheben mußte; es entstand +an Stelle einer großen Epik eine Unterhaltungslektüre. +Aber hinter dem leeren Gehäuse dieser toten +Formen stand einst eine reine und echte, wenn auch +problematische große Form: die Ritterepik des Mittelalters. +Diese ist der merkwürdige Fall für die Möglichkeit +einer Romanform in einem Zeitalter, dessen +Gottgesichertheit eine Epopöe möglich gemacht und +gefordert hat. Die große Paradoxie des christlichen +Kosmos ist, daß der Zerrissenheit und der normativen +Unvollendung der diesseitigen Welt, ihrem Verfallensein +an Verirrung und Sünde die ewig seiende Erlöstheit, +<span class="pagenum"><a name="Page_102">102</a></span>die ewig gegenwärtige Theodizee im jenseitigen Leben +gegenübersteht. Dante gelang es, diese Zweiwelten-Totalität +in die rein eposartige Form der »Divina +Commedia« aufzufangen, die anderen Epiker, die im +Diesseits blieben, mußten das Transzendente in künstlerisch +unberührter Transzendenz verharren lassen, +konnten also bloß sentimentalisch gefaßte, bloß gesuchte +und die seiende Sinnesimmanenz entbehrende +Lebenstotalitäten – Romane und nicht Epopöen – +schaffen. Das einzigartige dieser Romane, ihre Traumschönheit +und Zaubergrazie, besteht darin, daß alles +Suchen in ihnen doch nur der Schein eines Suchens ist, +daß jede Verirrung ihrer Helden von einer unfaßlichen +metaformellen Gnade geführt und gesichert wird, daß +in ihnen der Abstand, seine gegenständliche Realität +verlierend, zum dunkel-schönen Ornament und der ihn +überwindende Sprung zur tanzartigen Gebärde wird, +beide also zu rein dekorativen Elementen. Diese Romane +sind eigentlich große Märchen, denn die Transzendenz +ist in ihnen nicht aufgefangen, immanent gemacht +und in die gegenstandschaffende, transzendentale +Form aufgenommen, sondern verharrt in ihrer ungeschwächten +Transzendenz; nur ihr Schatten füllt dekorativ +die Risse und Abgründe des diesseitigen Lebens +aus und verwandelt dessen Materie – wegen der dynamischen +Homogeneität jedes wahren Kunstwerks – in +eine ebenfalls aus Schatten gewobene Substanz. In den +homerischen Epen umfaßte die <ins title="Allherschaft">Allherrschaft</ins> der rein +menschlichen Kategorie des Lebens sowohl die Menschen +<span class="pagenum"><a name="Page_103">103</a></span>wie die Götter und machte aus diesen rein menschliche +Wesen. Mit der gleichen Allgewalt beherrscht hier +das unfaßbare, göttliche Prinzip das Menschenleben und +seine über sich hinausweisende Ergänzungsbedürftigkeit, +diese Flächenhaftigkeit nimmt den Menschen das Relief, +verwandelt sie in reine Oberfläche.</p> + +<p>Diese gesicherte und abgerundete Irrationalität des +ganzen gestalteten Kosmos läßt den durchscheinenden +Schatten Gottes als etwas Dämonisches erscheinen: aus +der Perspektive dieses Lebens kann er nicht begriffen +und eingeordnet werden, kann sich also nicht als Gott +offenbaren; und wegen der auf das diesseitige Leben +angelegten Gestaltung ist es nicht möglich, wie bei +Dante, von Gott aus die konstitutive Einheit des gesamten +Seins aufzufinden und aufzuzeigen. Die Ritterromane, +gegen die der »Don Quixote« als Polemik +und Parodie entstanden ist, haben diese transzendente +Beziehung verloren, und nach dem Verlust dieser Gesinnung +– sofern aus der ganzen Welt, wie bei Ariosto, +nicht ein ironisch schönes, reines Spiel geworden ist – +mußte aus der geheimnisvollen und märchenhaften Oberfläche +etwas banal Oberflächliches werden. Cervantes' +gestaltende Kritik dieser Trivialität findet den Weg zu +den geschichtsphilosophischen Quellen dieses Formtypus +wieder: das subjektiv nicht erfaßbare, objektiv gesicherte +Sein der Idee hat sich in ein subjektiv klares und fanatisch +festgehaltenes, aber die objektive Beziehung entbehrendes +Sein verwandelt; aus dem Gott, der wegen +der Unangemessenheit des ihn aufnehmenden Materials +<span class="pagenum"><a name="Page_104">104</a></span>nur wie ein Dämon erscheinen konnte, ist in Wahrheit +ein Dämon geworden, der in der von der Vorsehung +verlassenen, die transzendentale Orientierung entbehrenden +Welt die Rolle Gottes zu spielen sich anmaßt. Und +die Welt, die er meint, ist dieselbe, die früher von +Gott zum gefährlichen aber wundervollen Zaubergarten +verwandelt wurde, nur daß sie von bösen Dämonen in +Prosa verzaubert die Rückverwandlung durch das glaubende +Heldentum ersehnt; wovor man sich in der +Märchenwelt nur hüten mußte, um die gütige Verzauberung +nicht aufzuheben, ist hier zur positiven Tat, +zum Kampf um das daseiende, nur eines erlösenden Wortes +harrende Paradies der Märchenwirklichkeit geworden.</p> + +<p>So steht dieser erste große Roman der Weltliteratur +am Anfang der Zeit, wo der Gott des Christentums +die Welt zu verlassen beginnt; wo der Mensch einsam +wird und nur in seiner, nirgends beheimateten Seele +den Sinn und die Substanz zu finden vermag; wo die +Welt aus ihrem paradoxen Verankertsein im gegenwärtigen +Jenseits losgelassen, ihrer immanenten Sinnlosigkeit +preisgegeben wird; wo die Macht des Bestehenden +– verstärkt durch die nunmehr zum bloßen +Sein degradierten utopischen Bindungen – zu unerhörter +Größe erwächst und einen rasenden und anscheinend +ziellosen Kampf gegen die aufsteigenden, +noch unfaßlichen, zur Selbstenthüllung und zum Weltdurchdringen +unfähigen Kräfte führt. Cervantes lebt in +der Periode der letzten, großen und verzweifelten Mystik, +des fanatischen Versuchs einer Erneuerung der versinkenden +<span class="pagenum"><a name="Page_105">105</a></span>Religion aus sich selbst; in der Periode der +in mystischen Formen aufsteigenden neuen Welterkenntnis; +in der letzten Periode von wahrhaft erlebten aber bereits +zielverlorenen, suchenden und versucherischen, okkulten +Bestrebungen. Es ist die Periode der freigelassenen +Dämonie, die Periode der großen Verwirrung der Werte +bei noch bestehendem Wertsystem. Und Cervantes, +der gläubige Christ und der naiv-loyale Patriot, hat +gestaltend das tiefste Wesen dieser dämonischen Problematik +getroffen: daß das reinste Heldentum zur +Groteske, der festeste Glauben zum Wahnsinn werden +muß, wenn die Wege zu seiner transzendentalen Heimat +ungangbar geworden sind; daß der echtesten und heldenhaftesten, +subjektiven Evidenz keine Wirklichkeit entsprechen +muß. Es ist die tiefe Melancholie des historischen +Ablaufs, des Vergehens der Zeit, die daraus +spricht, daß ewige Inhalte und ewige Haltungen ihren +Sinn verlieren, wenn ihre Zeit vorbei ist; daß die Zeit +über ein Ewiges hinweggehen kann. Es ist der erste +große Kampf der Innerlichkeit gegen die prosaische +Niedertracht des äußeren Lebens und der einzige Kampf, +in dem es ihr gelungen ist, nicht nur unbefleckt aus +dem Kampf herauszugehen, sondern selbst ihren siegreichen +Gegner mit dem Glanz ihrer siegreichen, wenn +auch freilich selbstironischen Poesie zu umgeben.</p> + +<p>»Don Quixote« mußte, wie übrigens fast jeder wahrhaft +große Roman, die einzige bedeutende Objektivation +seines Typus bleiben. Dieses Ineinander von Poesie +und Ironie, von Erhabenheit und Groteske, von Göttlichkeit +<span class="pagenum"><a name="Page_106">106</a></span>und Monomanie war so stark an den damals +vorgefundenen Stand des Geistes gebunden, daß derselbe +Typus von Geistesstruktur sich in anderen Zeitaltern +anders und niemals mehr mit derselben epischen +Bedeutsamkeit zeigen mußte. Die Abenteuerromane, +die seine rein künstlerische Form übernommen haben, +sind gerade so ideenlos geworden, wie seine unmittelbaren +Vorgänger, die Ritterromane. Auch sie haben +die einzig fruchtbare Spannung, die transzendentale +verloren und sie entweder durch eine rein gesellschaftliche +ersetzt oder in einer Abenteuerlust um der Abenteuer +willen das bewegende Prinzip der Handlung gefunden. +In beiden Fällen war, trotz der wirklich großen +Begabung mancher dieser Dichter, einer letzthinigen +Trivialität, einer immer stärkeren Annäherung des +großen Romans an die Unterhaltungslektüre und dem +schließlichen Ankommen in ihr doch nicht zu entgehen. +Mit dem immer zunehmenden Prosaisch-Werden der +Welt, mit dem Entweichen der aktiven Dämonen, die +immer mehr dem dumpfen Widerstand einer ungeformten +Masse gegen jede Innerlichkeit die Szene der Kämpfe +überlassen, entsteht das Dilemma für die dämonische +Verengerung der Seele: entweder jede Beziehung zu +dem Komplex »Leben« oder das unmittelbare Gewurzeltsein +in der wahrhaften Ideenwelt aufzugeben.</p> + +<p>Den ersten Weg ist das große Drama des deutschen +Idealismus gegangen. Der abstrakte Idealismus hat +jede, wenn auch noch so inadäquate Beziehung zum +Leben verloren; um aus seiner Subjektivität herauszukommen +<span class="pagenum"><a name="Page_107">107</a></span>und sich an Kampf und Untergang zu bewähren, +bedurfte er der reinen Wesenssphäre des Dramas: für +Innerlichkeit und Welt ist das Vorbeihandeln aneinander +so groß geworden, daß es sich nur in einer eigens für +ihre Zusammenfügung angelegten und konstruierten, +dramatischen Wirklichkeit als Totalität gestalten ließ. +Der künstlerisch so bedeutende Versuch Kleists im +»Michael Kohlhaas« zeigt, wie sehr für die damalige +Weltlage die Psychologie des Helden zur rein individuellen +Pathologie, die epische Form zur novellistischen +werden mußte. In dieser, wie in jeder dramatischen +Formung muß das tiefe Ineinander von Erhabenheit +und Groteske verschwinden und einer reinen Erhabenheit +Platz machen: die Zuspitzung auf Monomanie und +die Übersteigerung der Abstraktion – der Idealismus +wird notwendig immer dünner, inhaltsloser, immer stärker +ein Idealismus »überhaupt« – ist so groß, daß die +Gestalten ganz an der Grenze der unfreiwilligen Komik +wandeln und der kleinste Versuch, sie ironisch zu +nehmen, müßte, die Erhabenheit aufhebend, sie in unerfreulich +komische Figuren verwandeln. (Brand, Stockmann +und Gregers Werle sind erschreckende Beispiele +dieser Möglichkeit.) Darum lebt der echtest +geborene Enkel Don Quixotes, der Marquis Posa in +einer ganz anderen Form als sein Ahnherr, und die +künstlerischen Schicksalsprobleme dieser so tief verwandten +Seelen haben miteinander gar nichts mehr +gemein.</p> + +<p>Wenn aber die Verengerung der Seele etwas rein +<span class="pagenum"><a name="Page_108">108</a></span>Psychologisches ist, wenn sie jede sichtbare Beziehung +zum Sein der Ideenwelt verloren hat, so ist ihr auch +die Fähigkeit, tragender Mittelpunkt einer epischen +Totalität zu werden, abhanden gekommen; die Unangemessenheit +der Beziehung zwischen Mensch und Außenwelt +steigert sich noch an Intensität, aber zu der tatsächlichen +Unangemessenheit, die im »Don Quixote« nur +das groteske Gegenstück einer stetig geforderten und +zu fordernden seinsollenden Angemessenheit war, tritt +noch die ideelle hinzu: die Berührung ist eine rein +peripherische geworden und der so angelegte Mensch +zur notwendigen Nebenfigur, der die Totalität ziert, +auszubauen hilft, aber immer nur Baustein ist, nie +Mittelpunkt. Die künstlerische Gefahr, die sich aus +dieser Lage ergibt, liegt darin, daß das nun zu suchende +Zentrum etwas Wertbetontes und Sinnvolles aber die +Lebensimmanenz doch nicht Transzendierendes sein muß. +Die Veränderung der transzendentalen Einstellung hat +also zur künstlerischen Folge, daß die Quelle des +Humors nicht mehr dieselbe ist, wie die der Poesie +und Erhabenheit. Die grotesk gestalteten Menschen +werden entweder zur harmlosen Komik erniedrigt oder +die Verengerung ihrer Seele, ihre alles andere vertilgende +Konzentration auf einen Punkt des Daseins, +der aber nichts mehr mit der Ideenwelt zu tun hat, +muß sie zur reinen Dämonie führen; aus ihnen, wenn +auch humoristisch behandelte, Vertreter des schlechten +Prinzips oder der reinen Ideenlosigkeit machen. Diese +Negativität der künstlerisch wichtigsten Gestalten erfordert +<span class="pagenum"><a name="Page_109">109</a></span>ein positives Gegengewicht und – zum tiefen +Unglück des modernen humoristischen Romans – konnte +dieses »Positive« nur die Objektivation einer bürgerlichen +Wohlanständigkeit sein. Denn eine wirkliche +Beziehung dieses »Positiven« auf die Ideenwelt müßte +die Lebensimmanenz des Sinnes und damit die Romanform +sprengen; konnte doch auch Cervantes (und von +seinen Nachfolgern etwa Sterne) gerade nur durch die +Einheit von Erhabenheit und Humor, von Verengerung +der Seele und Beziehung zur Transzendenz die Immanenz +herstellen. Hier ist der künstlerische Grund, der +die an humoristischen Gestalten so unendlich reichen +Romane von Dickens letzten Endes so flach und spießbürgerlich +erscheinen läßt: die Notwendigkeit, als Helden +Idealtypen einer sich mit der heutigen bürgerlichen +Gesellschaft innerlich konfliktlos abfindenden Menschlichkeit +zu gestalten, und um ihrer poetischen Wirkung +willen, die hierzu erforderlichen Eigenschaften mit dem +zweifelhaften, erzwungenen oder für sie inadäquaten +Glanz der Poesie zu umhüllen. Darum sind aller +Wahrscheinlichkeit nach Gogols »Tote Seelen« ein +Fragment geblieben: es war von vornherein unmöglich +für die künstlerisch so glückliche und fruchtbare aber +»negative« Gestalt Tschitschikows ein »positives« Gegengewicht +zu finden; und für das Schaffen einer wahrhaften +Totalität, die die echt epische Gesinnung Gogols +erfordert hat, war ein solcher Ausgleich unbedingt notwendig: +ohne ihn hätte sein Roman keine epische Objektivität, +keine epische Wirklichkeit erlangen können, +<span class="pagenum"><a name="Page_110">110</a></span>hätte ein subjektiver Aspekt, eine Satire oder ein +Pamphlet bleiben müssen.</p> + +<p>Die äußere Welt ist so ausschließlich konventionell +geworden, daß sich alles, das Positive wie das Verneinte, +das Humorvolle wie das Poetische, nur innerhalb dieser +Sphäre abspielt. Das dämonisch Humorvolle ist nichts +anderes als die verzerrte Übersteigerung von gewissen +Seiten der Konvention oder ihre immanent und darum +ebenfalls konventionell bleibende Verneinung oder Bekämpfung; +und das »Positive« ist ein sich Abfindenkönnen +mit ihr, der Anschein eines organischen Lebens +innerhalb der von der Konvention genau bestimmten +Grenzen. (Man verwechsle nicht mit dieser geschichtsphilosophisch-materiell +bedingten Konventionalität des +modernen humoristischen Romans die formgeforderte +und darum zeitlose Bedeutung der Konvention in der +dramatischen Komödie. Konventionelle Formen des +gesellschaftlichen Lebens sind für diese nur formell-symbolische +Abschlüsse der intensiv gerundeten, dramatischen +Wesenssphäre. Das Heiraten sämtlicher Hauptpersonen, +mit Ausnahme der entlarvten Heuchler und +Verbrecher, das die großen Komödien abschließt, ist +geradeso eine rein symbolische Zeremonie wie der Tod +der Helden am Schluß der Tragödie: beide sind nichts +als sinnfällige Marksteine der Grenze, die scharfen Konturen, +die die statuenhafte Wesenhaftigkeit der dramatischen +Form erfordert. Es ist bezeichnend, daß mit dem +Erstarken der Konvention im Leben und in der Epik die +Komödien immer unkonventionellere Schlüsse erhalten. +<span class="pagenum"><a name="Page_111">111</a></span>»Der zerbrochene Krug« und der »Revisor« können +noch die alte Form der Entlarvung gebrauchen, die +»Parisienne« – von Hauptmanns oder Shaws Komödien +ganz zu schweigen – ist schon gerade so umrißlos und +unabgeschlossen, wie die zeitgenössischen, ohne Tod +schließenden Tragödien.)</p> + +<p>Balzac hat einen völlig anderen Weg zur rein +epischen Immanenz eingeschlagen. Für ihn ist die hier +bezeichnende, subjektiv-psychologische Dämonie etwas +schlechthin Letztes: sie ist das Prinzip jedes wesentlichen, +sich in epischen Taten objektivierenden, menschlichen +Handelns; ihre inadäquate Beziehung zur objektiven +Welt ist zur äußersten Intensität gesteigert, aber +diese Steigerung erfährt einen rein immanenten Gegenschlag: +die Außenwelt ist eine rein menschliche und +ist im wesentlichen von Menschen, die eine ähnliche +Geistesstruktur, wenn auch mit ganz anderen Richtungen +und Inhalten aufweisen, bevölkert. Dadurch wird diese +dämonische Inadäquatheit, diese endlose Reihe von +schicksalschweren Vorbeihandeln der Seelen aneinander, +zum Wesen der Wirklichkeit; es entsteht jenes merkwürdige, +unendliche und unübersichtliche Gewühl von +Verflochtenheit der Schicksale und der einsamen Seelen, +das das Einzigartige dieser Romane ausmacht. Durch +diese paradoxe Homogeneität des Stoffes, die aus der +extremen Heterogeneität seiner Elemente entstanden +ist, wird die Sinnesimmanenz gerettet. Die Gefahr +einer abstrakten, schlechten Unendlichkeit wird durch +die große novellistische Konzentration der Begebenheiten +<span class="pagenum"><a name="Page_112">112</a></span>und ihre derart erreichte, echt epische Bedeutsamkeit +aufgehoben.</p> + +<p>Dieser endgültige Sieg der Form ist aber nur für +jede einzelne Erzählung und nicht für das Ganze der +»<cite lang="fr" xml:lang="fr">Comédie humaine</cite>« errungen. Es ist wahr, seine +<ins title="Vorraussetzungen">Voraussetzungen</ins> sind da: die großartige Einheit ihres +allesumfassenden Stoffes. Auch ist diese Einheit durch +das immer erneute Auftreten und Untertauchen der +Gestalten im unendlichen Chaos dieser Erzählungen +nicht nur verwirklicht, sondern hat eine Erscheinungsart +gefunden, die dem innersten Wesen dieses Stoffes +vollständig angemessen ist: die der chaotischen, der +dämonischen Irrationalität; und die inhaltliche Erfüllung +dieser Einheit ist die der echten, großen Epik: die +Totalität einer Welt. Aber diese Einheit ist letzten +Endes doch keine rein aus der Form geborene: das, +was das Ganze wirklich zum Ganzen macht, ist doch +nur das stimmungsmäßige Erleben eines gemeinsamen +Lebensgrundes und die Erkenntnis, daß dieses Erleben +auf das Wesenhafte des heutigen Lebens auftrifft. Episch +gestaltet ist doch nur das einzelne, das Ganze ist nur +zusammengefügt; die schlechte Unendlichkeit, die in +jedem Teil überwunden wurde, kehrt sich gegen das +Ganze als einheitliche epische Gestaltung: ihre Totalität +beruht auf Prinzipien, die der epischen Form transzendent +sind, auf Stimmung und Erkenntnis, nicht auf +Handlung und auf Helden, und kann deshalb nicht in +sich vollendet und abgerundet sein. Kein Teil hat vom +Ganzen aus gesehen eine wirkliche, organische Notwendigkeit +<span class="pagenum"><a name="Page_113">113</a></span>der Existenz, es könnte fehlen und dem Ganzen +würde nichts abgehen, unzählige neue Teile könnten +noch hinzukommen und keine innere Vollständigkeit +würde sie als nunmehr überflüssige von sich weisen. +Diese Totalität ist die Ahnung eines Lebenszusammenhanges, +der hinter jeder einzelnen Erzählung als großer +lyrischer Hintergrund fühlbar wird; er ist nicht problematisch +und in schweren Kämpfen erfochten, wie der +der großen Romane, sondern ist – in seiner lyrischen, +das Epische transzendierenden Wesensart – naiv und +unproblematisch, aber das, was ihn zur Romantotalität +unausreichend macht, gestattet ihm noch viel weniger +seine Welt als Epopöe zu konstituieren.</p> + +<p>Allen diesen Formungsversuchen ist das Statische +der Psychologie gemeinsam, die Verengerung der Seele +ist als abstraktes Apriori unveränderlich gegeben. Darum +war es natürlich, daß der Roman des neunzehnten Jahrhunderts, +mit seinen Tendenzen zu psychologischer Bewegtheit +und psychologistischer Auflösung, immer mehr +von diesem Typus abkam und die Ursache der Unangemessenheit +von Seele und Wirklichkeit in entgegengesetzten +Richtungen suchte. Nur ein großer Roman, +Pontoppidans »Hans im Glück« stellt den Versuch dar, +diese Seelenstruktur zentral zu nehmen und in Bewegung +und Entwicklung darzustellen. Durch diese Problemstellung +ist eine völlig neue Kompositionsart gegeben: +der Ausgangspunkt, das völlig sichere Gebundensein des +Subjekts an das transzendente Wesen ist zum Endziel, +die dämonische Tendenz der Seele, sie von allem, was +<span class="pagenum"><a name="Page_114">114</a></span>dieser Apriorität nicht entspricht, völlig abzutrennen, zur +wirklichen Tendenz geworden. Während im »Don Quixote« +der Grund aller Abenteuer die innere Sicherheit des +Helden und die inadäquate Haltung der Welt ihr gegenüber +war, so daß dem Dämonischen eine positive, +treibende Rolle zukam, liegt hier die Einheit von Grund +und Ziel verborgen, das Nicht-Entsprechen von Seele +und Wirklichkeit wird rätselhaft und scheinbar völlig +irrationell, denn die dämonische Verengerung der Seele +zeigt sich nur negativ, im Fallen-lassen-Müssen jedes +Errungenen, weil es doch nicht »das« ist, was nottut, +weil es breiter, empirischer, lebenhafter ist, als was die +Seele zu suchen auszog. Während dort die Vollendung +des Lebenskreislaufs die bunte Wiederholung desselben +Abenteuers und sein Sich-Ausbreiten zum allesenthaltenden +Mittelpunkt der Totalität war, hat hier die +Bewegung des Lebens eine eindeutige und bestimmte +Richtung: zur Reinheit der rein zu sich gekommenen +Seele, die aus ihren Abenteuern gelernt hat, daß nur +sie selbst – in einer starren Abgeschlossenheit in sich +selbst – ihrem tiefsten, alles beherrschenden Instinkte +entsprechen kann; daß jeder Sieg über die Wirklichkeit +eine Niederlage für die Seele ist, denn er verstrickt sie +immer, bis zum Untergang, im Wesensfremden; daß +jeder Verzicht auf ein erobertes Stück Wirklichkeit in +Wahrheit ein Sieg ist, ein Schritt zur Eroberung des +illusionsfrei gewordenen Selbst. Darum steckt die Ironie +Pontoppidans darin, daß er seinen Helden überall siegen +läßt, daß aber eine dämonische Gewalt ihn zwingt, alles +<span class="pagenum"><a name="Page_115">115</a></span>Errungene als wertlos und uneigentlich anzusehen und +es augenblicklich, sobald er es besitzt, fahren zu lassen. +Und die merkwürdige innere Spannung entsteht daraus, +daß der Sinn dieser negativen Dämonie sich erst am +Schluß, bei erreichter Resignation des Helden, zu enthüllen +vermag, um dem ganzen Leben eine retrospektive +Klarheit der Sinnesimmanenz zu verleihen. Die +deutlich gewordene Transzendenz dieses Abschlusses +und ihre hier sichtbar werdende prästabilierte Harmonie +zu der Seele werfen einen Schein der Notwendigkeit +auf jede vorangegangene Verirrung, ja von ihnen aus +gesehen, dreht sich die Bewegungsbeziehung von Seele +und Welt um: es scheint als ob der Held immer derselbe +geblieben wäre und als solcher ruhig in sich +ruhend dem Vorbeiziehen der Ereignisse zugesehen +hätte; als ob die ganze Handlung nur darin bestanden +wäre, daß die Schleier, die diese Seele verhüllten, +weggezogen wurden. Der dynamische Charakter der +Psychologie wird als bloß scheinbare Dynamik enthüllt, +jedoch – und darin liegt die große Meisterschaft Pontoppidans +– erst nachdem sie mit ihrem Schein der +Bewegung die Reise durch eine bewegte und lebendige +Lebenstotalität ermöglicht hat. Daraus entsteht die +isolierte Stellung dieses Werkes inmitten der modernen +Romane: seine an die Alten gemahnende strenge Handlungsmäßigkeit, +seine Abstinenz von jeder bloßen +Psychologie; und stimmungsgemäß: die weite Entfernung, +die die Resignation als Endgefühl dieses Romans von der +enttäuschten Romantik anderer gleichzeitiger Werke besitzt.</p> + + +<div class="new-h3"> </div> +<p><span class="pagenum"><a name="Page_116">116</a></span></p> +<h3>2.</h3> + +<p>Für den Roman des neunzehnten Jahrhunderts ist +der andere Typus der notwendig inadäquaten Beziehung +zwischen Seele und Wirklichkeit wichtiger geworden: +die Unangemessenheit, die daraus entsteht, daß die +Seele breiter und weiter angelegt ist als die Schicksale, +die ihr das Leben zu bieten vermag. Der entscheidende +Strukturunterschied, der sich daraus ergibt, ist, daß es +sich hier nicht um ein abstraktes Apriori dem Leben +gegenüber handelt, das sich in Taten realisieren will +und dessen Konflikte mit der Außenwelt die Fabel ergeben, +sondern um eine in sich mehr oder weniger +vollendete, inhaltlich erfüllte, rein innerliche Wirklichkeit, +die mit der äußeren in Wettbewerb tritt, ein eigenes, +reiches und bewegtes Leben hat, das sich in spontaner +Selbstsicherheit für die einzig wahre Realität, für die +Essenz der Welt hält, und dessen gescheiterter Versuch +diese Gleichsetzung zu verwirklichen den Gegenstand +der Dichtung abgibt. Es handelt sich hier also um ein +konkretes, qualitatives und inhaltliches Apriori der Außenwelt +gegenüber, um den Kampf zweier Welten, nicht +um den der Wirklichkeit mit dem Apriori überhaupt. +Das Auseinanderfallen von Innerlichkeit und Welt wird +aber dadurch noch stärker. Das Kosmosartige der +Innerlichkeit macht sie in sich ruhend und selbstgenügsam: +während der abstrakte Idealismus, um überhaupt +existieren zu können, sich in Handlung umsetzen, mit +der Außenwelt in Konflikt geraten mußte, scheint hier +die Möglichkeit eines Ausweichens nicht von vornherein +<span class="pagenum"><a name="Page_117">117</a></span>ausgeschlossen. Denn ein Leben, das alle Lebensinhalte +aus Eigenem hervorzubringen vermag, kann rund und +vollendet sein, auch wenn es sich niemals mit der +äußeren, der fremden Wirklichkeit berührt. Während +also für die psychische Struktur des abstrakten Idealismus +eine übermäßige und durch nichts gehemmte Aktivität +nach außen hin bezeichnend war, ist hier mehr eine +Tendenz zur Passivität vorhanden, die Tendenz äußeren +Konflikten und Kämpfen eher auszuweichen, als sie aufzunehmen; +die Tendenz alles, was die Seele betrifft, +rein in der Seele zu erledigen.</p> + +<p>Freilich: in dieser Möglichkeit liegt die entscheidende +Problematik dieser Romanform, der Verlust der epischen +Versinnbildlichung, die Auflösung der Form in ein nebelhaftes +und ungestaltetes Nacheinander von Stimmungen +und Reflexionen über Stimmungen, der Ersatz der sinnlich +gestalteten Fabel durch psychologische Analyse. +Diese Problematik wird noch dadurch gesteigert, daß +die Außenwelt, die mit dieser Innerlichkeit in Berührung +kommt, dem Verhältnis der beiden entsprechend, vollständig +atomisiert oder amorph, jedenfalls aber jedes +Sinnes bar sein muß. Sie ist eine ganz von der Konvention +beherrschte Welt, die wirkliche Erfüllung des +Begriffs der zweiten Natur: ein Inbegriff sinnesfremder +Gesetzlichkeiten, von denen aus keine Beziehung zur +Seele gefunden werden kann. Damit müssen aber alle +gebildeartigen Objektivationen des sozialen Lebens jede +Bedeutung für die Seele verlieren. Selbst ihre paradoxe +Bedeutung, als notwendiger Schauplatz und Versinnlichung +<span class="pagenum"><a name="Page_118">118</a></span>der Begebenheiten, bei einer Wesenlosigkeit +im letzten Wesenskerne, können sie nicht beibehalten; +der Beruf verliert jede Wichtigkeit für das innere Geschick +des einzelnen Menschen; Ehe, Familie und Klasse +für das ihrer Beziehungen untereinander. Don Quixote +wäre undenkbar ohne seine Zugehörigkeit zum Ritterstande +und seine Liebe ohne die Anbetungskonvention +der Troubadoure; in der »<cite lang="fr" xml:lang="fr">Comédie humaine</cite>« konzentriert +sich und objektiviert sich die dämonische Besessenheit +aller Menschen in die Gebilde des gesellschaftlichen +Lebens, und selbst wenn diese in Pontoppidans Roman +als für die Seele unwesentlich entlarvt werden, so macht +gerade der Kampf um sie – die Einsicht ihrer Unwesentlichkeit +und der Kampf um ihr Verwerfen – den +Lebensprozeß aus, der die Handlung des Werks erfüllt. +Hier aber hat jede dieser Beziehungen von vornherein +aufgehört. Denn die Erhebung der Innerlichkeit zu +einer völlig selbständigen Welt ist nicht bloß eine +seelische Tatsache, sondern ein entscheidendes Werturteil +über die Wirklichkeit: diese Selbstgenügsamkeit +der Subjektivität ist ihre verzweifelteste Notwehr, das +Aufgeben jedes bereits a priori als aussichtslos und +nur als Erniedrigung angesehenen Kampfes um ihre +Realisierung in der Welt außer ihr.</p> + +<p>Diese Stellungnahme ist eine so extreme Steigerung +des Lyrischen, daß sie nicht einmal mehr eines rein +lyrischen Ausdrucks fähig ist. Denn auch die lyrische +Subjektivität erobert für ihre Symbole die Außenwelt; +wenn diese auch eine selbstgeschaffene ist, so ist sie +<span class="pagenum"><a name="Page_119">119</a></span>die einzig mögliche, sie steht, als Innerlichkeit, nie +polemisch-ablehnend der ihr zugeordneten Außenwelt +gegenüber, nie flüchtet sie in sich selbst, um diese zu +vergessen, sondern willkürlich erobernd greift sie Bruchstücke +aus diesem atomisierten Chaos heraus und verschmilzt +sie – alle Ursprünge vergessen machend – +in das neu entstandene, lyrische Kosmos der reinen +Innerlichkeit. Die epische Innerlichkeit ist aber immer +reflektiert, sie realisiert sich in einer bewußten und abstandsvollen +Weise, im Gegensatz zur naiven Abstandslosigkeit +der echten Lyrik. Darum sind ihre Ausdrucksmittel +sekundäre: Stimmung und Reflexion; Ausdrucksmittel, +die den scheinbaren Ähnlichkeiten vom Trotz +dem Wesen der reinen Lyrik völlig fremd sind. Es +ist wahr: Stimmung und Reflexion sind konstitutive +Aufbauelemente der Romanform, ihre formelle Bedeutung +ist aber gerade dadurch bestimmt, daß in ihnen +das regulative Ideensystem, das der ganzen Wirklichkeit +zugrunde liegt, offenbar werden kann und durch ihre +Vermittlung gestaltet wird; also darin, daß sie eine +positive, wenn auch problematische und paradoxe Beziehung +auf die Außenwelt haben. Zum Selbstzweck +geworden muß ihr undichterischer Charakter kraß und +jede Form zersetzend auftreten.</p> + +<p>Dieses <ins title="ästetische">ästhetische</ins> Problem ist jedoch in seinen letzten +Wurzeln ein ethisches; seine künstlerische Lösung hat +deshalb – den Formgesetzen des Romans entsprechend +– das Überwinden der ethischen Problematik, die es +verursacht, zur Voraussetzung. Die hierarchische Frage +<span class="pagenum"><a name="Page_120">120</a></span>von Über- und Unterordnungsverhältnis zwischen innerer +und äußerer Wirklichkeit ist das ethische Problem der +Utopie; die Frage, inwiefern ein Besserdenkenkönnen +der Welt sich ethisch rechtfertigen läßt, inwiefern darauf, +als Ausgangspunkt der Lebensgestaltung, sich ein Leben +aufbauen läßt, das rund in sich ist und nicht, wie Hamann +sagt, ein Loch bekam, statt ein Ende zu nehmen. Vom +Standpunkt der epischen Form ist dieses Problem so +zu stellen: kann diese abgeschlossene Korrektur der +Wirklichkeit sich in Taten umsetzen, die, unabhängig +vom äußeren Gelingen oder Versagen, das Recht des +Individuums auf diese Selbstherrlichkeit beweisen; die +die Gesinnung, aus der sie getan wurden, nicht kompromittieren? +Das rein künstlerische Schaffen einer +Wirklichkeit, die dieser Traumwelt entspricht oder ihr +wenigstens angemessener ist als die tatsächlich vorgefundene, +ist nur eine scheinbare Lösung. Denn die +utopische Sehnsucht der Seele ist nur dann eine echtgeborene, +nur dann würdig, Mittelpunkt einer Weltgestaltung +zu werden, wenn sie bei dem gegenwärtigen +Stand des Geistes, oder, was dasselbe besagt, in einer +gegenwärtig vorstellbaren und gestaltbaren, vergangenen +oder mythischen Welt überhaupt unerfüllbar ist. Ist +eine Welt der Erfüllung zu finden, so beweist dies, +daß die Unzufriedenheit mit der Gegenwart ein artistisches +Mäkeln an dessen äußeren Formen war, eine +dekorative Hingezogenheit zu Zeiten, die ein großzügigeres +Linienziehen oder eine buntere Farbenpracht +ermöglichen. Diese Sehnsucht ist freilich erfüllbar, aber +<span class="pagenum"><a name="Page_121">121</a></span>ihre Erfüllung zeigt ihre innere Leere in der Ideenlosigkeit +der Gestaltung auf, wie sie etwa in den so gut +erzählten Romanen Walter Scotts zutage tritt. Sonst +hilft die Flucht vor der Gegenwart für das entscheidende +Problem gar nichts; in der monumentalen oder dekorativen, +distanzierten Gestaltung werden dieselben Probleme +– oft tiefe und künstlerisch unlösbare Dissonanzen +zwischen Gebärde und Seele, zwischen äußerem Geschick +und innerem Schicksal schaffend – sichtbar. Salambo +oder C. F. Meyers allerdings novellistisch angelegte +Romane sind hierfür bezeichnende Beispiele. Das +ästhetische Problem, die Verwandlung von Stimmung +und Reflexion, von Lyrismus und Psychologie in echt +epische Ausdrucksmittel, konzentriert sich deshalb um das +ethische Grundproblem, um die Frage der notwendigen +und möglichen Tat. Der Menschentypus dieser Seelenstruktur +ist seinem Wesen nach eher ein kontemplativer +als ein aktiver: seine epische Gestaltung ist also vor das +Problem gestellt, wie sich dieses In-sich-Zurückziehen +oder zögerndes, rhapsodisches Handeln doch in Taten umzusetzen +vermag; ihre Aufgabe ist, den Einheitspunkt +von dem notwendigen Dasein und Sosein dieses Typus und +von seinem notwendigen Scheitern gestaltend aufzudecken.</p> + +<p>Das Vorherbestimmteste des Versagens ist das andere, +objektive Hindernis der rein epischen Gestaltung: ob +diese Schicksalsbestimmung bejaht oder verneint, beweint +oder verhöhnt wird, immer ist die Gefahr einer subjektiv-lyrischen +Stellungnahme zu den Geschehnissen an Stelle +des normativ-epischen reinen Aufnehmens und Wiedergebens +<span class="pagenum"><a name="Page_122">122</a></span>viel näherliegend, als es bei einem innerlich +weniger von vornherein entschiedenen Kampf der Fall +ist. Es ist die Stimmung der Desillusionsromantik, die +diesen Lyrismus trägt und ernährt. Eine übersteigerte +und überbestimmte Begehrlichkeit des Seinsollenden +dem Leben gegenüber und eine verzweifelte Einsicht +in die Vergeblichkeit dieser Sehnsucht; eine Utopie, +die von vornherein ein schlechtes Gewissen und die +Gewißheit der Niederlage hat. Und das Entscheidende +an dieser Gewißheit ist ihre unlösbare Verknüpftheit +mit dem Gewissen; die Evidenz, daß das Scheitern eine +notwendige Folge ihrer eigenen, inneren Struktur ist, daß +sie in ihrem besten Wesen und höchsten Werte zu Tode +verurteilt ist. Darum ist die Stellungnahme sowohl zu dem +Helden wie zu der Außenwelt eine lyrische: die Liebe +und die Anklage, die Trauer, das Mitleid und der Hohn.</p> + +<p>Die innere Wichtigkeit des Individuums hat den geschichtlichen +Gipfelpunkt erreicht: es ist nicht mehr, wie +im abstrakten Idealismus, als Träger von transzendenten +Welten bedeutsam, sondern trägt ausschließlich in sich +selbst seinen Wert, ja die Werte des Seins scheinen +die Rechtfertigung ihres Geltens erst aus ihrer subjektiven +Erlebtheit, aus ihrer Bedeutung für die Seele des +Individuums zu schöpfen.</p> + +<div class="poem" style="width: 22.5em;"> +<div class="stanza" style="font-style: italic;"> +<span class="i0">Si l'arche est vide où tu pensais trouver ta loi,<br /></span> +<span class="i0">Rien n'est réel que ta danse:<br /></span> +<span class="i0">Puisqu' elle n'a pas d'objet, elle est impérissable.<br /></span> +<span class="i0">Danse pour le désert et danse l'espace.<br /></span> +</div> +<div class="right">(Henri Franck.)</div> +</div> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_123">123</a></span> +Die Voraussetzung und der Preis dieser maßlosen +Erhöhung des Subjekts ist jedoch der Verzicht auf jedwede +Rolle in der Gestaltung der äußeren Welt. Die +Desillusionsromantik folgt nicht nur zeitlich-geschichtlich +auf den abstrakten Idealismus, sie ist auch begrifflich +sein Erbe, die geschichtsphilosophisch auf ihn folgende +Stufe im apriorischen Utopismus: dort wurde das Individuum, +der Träger der utopischen Forderung an die +Wirklichkeit, von ihrer rohen Kraft erdrückt; hier ist +diese Niederlage die Voraussetzung der Subjektivität. +Dort erwuchs aus der Subjektivität das Heldentum der +streitbaren Innerlichkeit; hier erhält der Mensch infolge +seiner inneren Möglichkeit zum dichterähnlichen Erleben +und Lebengestalten die Befähigung zum Helden, zur +Zentralgestalt der Dichtung zu werden. Dort sollte die +äußere Welt nach dem Vorbilde der Ideale neu geschaffen +werden; hier fordert eine sich als Dichtung +vollendende Innerlichkeit von der Außenwelt, daß sie +sich ihr als geeignetes Material der Selbstgestaltung +hingebe. In der Romantik wird der dichterische Charakter +jeder Apriorität der Wirklichkeit gegenüber bewußt: das +<ins title="das »n« war im Original auf den Kopf gestellt">von</ins> der Transzendenz abgeschnittene Ich erkennt in sich die +Quelle von allem Seinsollenden und – als notwendige +Folge – sich als das einzig würdige Material seiner Verwirklichung. +Das Leben wird zur Dichtung, aber damit +wird der Mensch zugleich der Dichter seines eigenen +Lebens und der Zuschauer dieses Lebens als eines geschaffenen +Kunstwerks. Diese Doppeltheit kann nur +lyrisch gestaltet werden. Sobald sie in eine zusammenhängende +<span class="pagenum"><a name="Page_124">124</a></span>Totalität eingestellt ist, wird das Versagenmüssen +offenbar: die Romantik wird skeptisch, enttäuscht +und grausam sich selbst und der Welt gegenüber: +der Roman des romantischen Lebensgefühls ist +der der Desillusionsdichtung. Die Innerlichkeit, der +jeder Weg zum Sichauswirken versagt ist, staut sich +nach innen, kann aber dennoch niemals endgültig auf +das für immer Verlorene Verzicht leisten; denn wenn +sie es auch wollte, das Leben versagt ihr jede Erfüllung +dieser Art: es zwingt ihr Kämpfe und mit ihnen unabwendbare, +vom Dichter vorausgesehene, vom Helden +vorher empfundene Niederlagen auf.</p> + +<p>Aus dieser Sachlage erwächst eine romantische Maßlosigkeit +in allen Richtungen. Maßlos wird der innere +Reichtum des rein Seelischen zur alleinigen Wesenhaftigkeit +erhoben und mit einer gleich maßlosen Unerbittlichkeit +das Belanglose seines Daseins im Ganzen +der Welt aufgezeigt; die Vereinsamung der Seele, ihr +Abgeschnittensein von jedem Halt und jeder Bindung +wird ins Maßlose gesteigert und zugleich die Abhängigkeit +dieses Seelenzustandes von gerade dieser Weltlage +mit schonungslosen Lichtern beleuchtet. Es ist, kompositionell, +ein Maximum an Kontinuität erstrebt, denn +nur in der durch nichts Äußeres durchbrochenen Subjektivität +gibt es eine Existenz; die Wirklichkeit zerfällt +jedoch in einander vollkommen heterogene Bruchstücke, +die nicht einmal isoliert, wie die Abenteuer in »Don +Quixote« eine sinnlich selbständige Valenz des Daseins +besitzen. Sie leben alle nur von der erlebenden Stimmung +<span class="pagenum"><a name="Page_125">125</a></span>Gnaden, aber diese selbe Stimmung wird durch das +Ganze in ihrer reflexiven Nichtigkeit enthüllt. So muß +hier alles verneint werden, denn jede Bejahung hebt +das schwebende Gleichgewicht der Kräfte auf: die Bejahung +der Welt gäbe dem ideenlosen Philistertum, dem +stumpfen Sichabfindenkönnen mit dieser Wirklichkeit +recht und ließe eine wohlfeile und glatte Satire entstehen; +und die eindeutige Bejahung der romantischen +Innerlichkeit müßte ein formloses Schwelgen in sich eitel +bespiegelndem, sich frivol anbetendem, lyrischen Psychologisieren +hervorbringen. Aber die beiden Prinzipien +der Weltgestaltung sind einander zu feindlich heterogen, +um gleichzeitig bejaht zu werden, wie dies in Romanen, +die eine Möglichkeit zum Transzendieren auf die Epopöe +hin besitzen, der Fall sein kann; und eine Verneinung +beider, der einzig gegebene Weg der Gestaltung, erneuert +und potenziert die Grundgefahr dieses Romantypus: +Selbstauflösung der Form in einen trostlosen +Pessimismus. Die notwendige Folge der als Ausdrucksmittel +herrschenden Psychologie: die Zersetzung jedes +voraussetzungslos-gewissen, menschlichen Wertes, die +Aufdeckung seiner letzthinigen Nichtigkeit; und die +ebenso notwendige Folge der Herrschaft der Stimmung: +die ohnmächtige Trauer über eine an sich wesenlose Welt, +das unwirksame und monotone Glänzen einer verwesenden +Oberfläche, sind die rein artistischen Seiten dieser Sachlage.</p> + +<p>Jede Form muß irgendwo positiv sein, um als Form +Substanz zu bekommen. Die Paradoxie des Romans +zeigt ihre große Fragwürdigkeit darin, daß die Weltlage +<span class="pagenum"><a name="Page_126">126</a></span>und die Menschenart, die seinen formellen Anforderungen +am meisten entgegenkommen, für die er die einzig +angemessene Form ist, die Gestaltung vor fast unlösbare +Aufgaben stellen. Jacobsens Desillusionsroman, +der die Trauer darüber, daß »es so viel sinnlose Feinheit +in der Welt gibt« in wundervollen, lyrischen Bildern +ausspricht, zerfällt und zerflattert; und der Versuch des +Dichters in dem heldenhaften Atheismus Niels Lyhnes, +in dem kühnen Aufsichnehmen seiner notwendigen Einsamkeit, +eine verzweifelte Positivität zu finden, wirkt +als eine von außerhalb der eigentlichen Dichtung herbeigeholte +Hilfe. Denn dieses Leben, das zur Dichtung +werden sollte und zum schlechten Fragment wurde, +wird in der Gestaltung wirklich zu einem Scherbenberg; +die Grausamkeit der Desillusion kann nur den +Lyrismus der Stimmungen entwerten, den Menschen und +den Geschehnissen kann sie doch keine Substanz und +Schwere des Daseins verleihen. Es bleibt eine schöne +aber schattenhafte Mischung von Schwelgen und Bitterkeit, +von Trauer und Hohn, aber keine Einheit; Bilder +und Aspekte, aber keine Lebenstotalität. Und Gontscharows +Versuch durch eine positive Kontrastgestalt, +die großartig, richtig und tief erschaute Figur Oblomows +in eine Totalität einzustellen, mußte ebenfalls mißlingen. +Vergebens fand der Dichter für die Passivität dieser +Menschenart ein sinnlich so schlagend kräftiges Bild +wie das ewige, hilflose Liegenbleiben Oblomows. Vor +der Tiefe der Oblomowschen Tragik, der direkt und +nur das Eigentliche im Innersten erlebt, jedoch an der +<span class="pagenum"><a name="Page_127">127</a></span>kleinsten äußeren Wirklichkeit kläglich scheitern muß, +wird das sieghafte Glück seines starken Freundes Stolz +platt und trivial, aber er hat dennoch genügend Kraft +und Gewicht um Oblomows Geschick ins Mesquine +herabzuziehen: die schauererregende Komik dieser Heterogeneität +von Innerem und Äußerem, die der im Bette +liegende Oblomow offenbart, verliert mit dem Beginn +der eigentlichen Handlung, dem Erziehungswerk des +Freundes und dessen Mißlingen immer stärker ihre gestaltete +Tiefe und Größe, sie wird immer mehr das gleichgültige +Geschick eines von vornherein verlorenen Menschen.</p> + +<p>Die größte Diskrepanz zwischen Idee und Wirklichkeit +ist die Zeit: der Ablauf der Zeit als Dauer. Das +tiefste und erniedrigendste Sich-nicht-bewähren-Können +der Subjektivität besteht weniger in dem vergeblichen +Kampfe gegen ideenlose Gebilde und deren menschliche +Vertreter, als darin, daß sie dem träg-stetigen +Ablauf nicht standhalten kann, daß sie von mühsam +errungenen Gipfeln langsam aber unaufhaltsam herabgleiten +muß, daß dieses unfaßbare, unsichtbar-bewegliche +Wesen ihr allen Besitz allmählich entwindet und +ihr – unbemerkt – fremde Inhalte aufzwingt. Darum +ist es, daß nur die Form der transzendentalen Heimatlosigkeit +der Idee, der Roman die wirkliche Zeit, Bergsons +»durée« in die Reihe seiner konstitutiven Prinzipien +aufnimmt. Daß das Drama den Begriff der Zeit +nicht kennt, daß jedes Drama den richtig verstandenen +drei Einheiten – wobei Einheit der Zeit Herausgehobensein +aus dem Ablauf bedeutet – unterworfen +<span class="pagenum"><a name="Page_128">128</a></span>ist, habe ich in anderen Zusammenhängen dargelegt. +Die Epopöe kennt allerdings scheinbar die Dauer der +Zeit, man denke nur an die zehn Jahre der Ilias und +an die der Odyssee. Doch diese Zeit hat ebensowenig +eine Realität, eine wirkliche Dauer; die Menschen und +die Schicksale bleiben von ihr unberührt; sie hat keine +eigene Bewegtheit, und ihre Funktion ist nur die Größe +eines Unternehmens oder einer Spannung sinnfällig +auszudrücken. Damit der Zuhörer erlebe, was die +Einnahme Trojas, was die Wanderungen des Odysseus +bedeuten, sind die Jahre notwendig, geradeso wie die +große Zahl der Streiter, wie die Erdoberfläche, die +durchirrt werden mußte. Aber die Helden erleben die +Zeit innerhalb der Dichtung nicht, an ihre innere Wandlung +oder Unveränderlichkeit reicht die Zeit nicht +heran; ihr Alter haben sie in ihren Charakter aufgenommen, +und Nestor ist alt, so wie Helena schön und +Agamemnon mächtig ist. Altwerden und Sterben, die +schmerzliche Erkenntnis jedes Lebens, besitzen freilich +auch die Menschen der Epopöe, aber nur als Erkenntnis; +was sie erleben und wie sie es erleben, hat die selige +Zeitentrücktheit der Götterwelt. Die normative Einstellung +zur Epopöe ist, nach Goethe und Schiller, die +zu etwas ganz Vergangenem; eine Zeit also, die hier +gegeben ist, ist stillstehend und auf einen Blick zu +übersehen. Dichter und Gestalten können sich in ihr +nach jeder Richtung hin frei bewegen, sie hat, wie jeder +Raum, mehrere Dimensionen und keine Richtung. Und +die ebenfalls von Goethe und Schiller statuierte normative +<span class="pagenum"><a name="Page_129">129</a></span>Gegenwärtigkeit des Dramas verwandelt auch +nach Gurnemanz' Worten die Zeit in Raum, und erst +die vollständige Desorientiertheit der modernen Literatur +stellte die unmögliche Aufgabe, Entwicklungen, allmähliche +Zeitabläufe dramatisch darstellen zu wollen.</p> + +<p>Die Zeit kann erst dann konstitutiv werden, wenn +die Verbundenheit mit der transzendentalen Heimat +aufgehört hat. So wie die Ekstase den Mystiker in +eine Sphäre erhebt, wo jede Dauer und jeder Ablauf +aufgehört hat, aus der er nur wegen seiner kreatürlich-organischen +Beschränktheit in die Zeitwelt herabsinken +muß, so schafft jede Form der innig-sichtbaren Wesensgebundenheit +einen Kosmos, der dieser Notwendigkeit +a priori entzogen ist. Nur im Roman, dessen Stoff das +Suchenmüssen und das Nicht-finden-Können des Wesens +ausmacht, ist die Zeit mit der Form mitgesetzt: die Zeit +ist das Sichsträuben der bloß lebenhaften Organik wider +den gegenwärtigen Sinn, das Verharrenwollen des Lebens +in der eigenen, völlig geschlossenen Immanenz. In der +Epopöe ist die Lebensimmanenz des Sinnes so stark, +daß die Zeit von ihr aufgehoben wird: das Leben zieht +als Leben in die Ewigkeit ein, die Organik hat aus der +Zeit nur das Blühen mitgenommen und alles Verwelken +und Sterben vergessen und hinter sich gelassen. Im +Roman trennen sich Sinn und Leben und damit das +Wesenhafte und Zeitliche; man kann fast sagen: die +ganze innere Handlung des Romans ist nichts als ein +Kampf gegen die Macht der Zeit. In der Desillusionsromantik +ist die Zeit das depravierende Prinzip: die +<span class="pagenum"><a name="Page_130">130</a></span>Poesie, das Wesentliche muß vergehen, und die Zeit +ist es, die dieses Dahinsiechen letzten Endes verursacht. +Darum ist hier jeder Wert auf der Seite des unterliegenden +Teiles, der, weil er dahinschwindet, den +Charakter der verwelkenden Jugend erhält, und alle +Roheit und ideenlose Härte sind auf der Seite der Zeit. +Und nur als nachträgliche Korrektur dieser einseitig +lyrischen Bekämpfung der siegenden Macht wendet sich +die Selbstironie gegen das versinkende Wesen: in einem +neuen, nunmehr verwerflichen Sinn erhält es nochmals +das Attribut der Jugendlichkeit: das Ideal erscheint als +konstitutiv nur für den Zustand der seelischen Unreife. +Aber die Gesamtanlage des Romans muß schief werden, +wenn in diesem Kampf Wert und Unwert so scharf +getrennt zwischen den beiden Seiten verteilt werden. +Die Form kann ein Lebensprinzip nur dann wirklich +verneinen, wenn sie es apriorisch aus ihrem Bereich +auszuschließen vermag; muß sie es in sich aufnehmen, +so ist es für sie positiv geworden: die Verwirklichung +des Wertes hat es dann nicht nur in seinem Widerstand, +sondern auch in seiner eigentlichen Existenz zur +Voraussetzung.</p> + +<p>Denn die Zeit ist die Fülle des Lebens, wenn auch +die Fülle der Zeit das Sichaufheben des Lebens und +mit ihm der Zeit ist. Und das Positive, die Bejahung, +die die Form des Romans, jenseits von aller Trostlosigkeit +und Trauer seiner Inhalte ausspricht, ist nicht nur +der ferne dämmernde Sinn, der sich hinter dem gescheiterten +Suchen in mattem Glanze erhellt, sondern +<span class="pagenum"><a name="Page_131">131</a></span>die Fülle des Lebens, die gerade in der vielfältigen +Vergeblichkeit des Suchens und des Kämpfens offenbar +wird. Der Roman ist die Form der gereiften Männlichkeit: +sein Trostgesang erklingt aus der ahnenden Einsicht, +daß überall Keime und Fußspuren des verlorenen +Sinnes sichtbar werden; daß der Widersacher aus der +selben verlorenen Heimat stammt, wie der Ritter des +Wesens; daß dem Leben deshalb die Immanenz des +Sinnes verlorengehen mußte, damit sie überall gleich +gegenwärtig sei. So wird die Zeit zum Träger der +hohen, epischen Poesie des Romans: sie ist unerbittlich +existent geworden, und niemand vermag der eindeutigen +Richtung ihres Stromes nunmehr entgegenzuschwimmen, +noch seinen unvorhergesehenen Lauf mit den Dämmen +der Aprioritäten zu regeln. Aber es bleibt ein resigniertes +Gefühl lebendig: dies alles muß von irgendwoher +kommen und es muß nach irgendwohin gehen; +mag die Richtung auch keinen Sinn verraten, immerhin +ist es eine Richtung. Und aus diesem resigniert-mannbaren +Gefühl entsteigen die episch echtgeborenen, weil +Taten erweckenden und aus Taten entsprossenen Zeiterlebnisse: +die Hoffnung und die Erinnerung; Zeiterlebnisse, +die zugleich Überwindungen der Zeit sind: +ein Zusammensehen des Lebens als geronnene Einheit +<i lang="la" xml:lang="la">ante rem</i> und sein zusammensehendes Erfassen <i lang="la" xml:lang="la">post rem</i>. +Und wenn das naiv-selige Erlebnis des <i lang="la" xml:lang="la">in re</i> dieser Form +und ihren gebärenden Zeiten versagt sein muß, wenn +diese Erlebnisse auch zur Subjektivität und zum Reflexivbleiben +verurteilt sind, das gestaltende Gefühl des Sinnerfassens +<span class="pagenum"><a name="Page_132">132</a></span>kann ihnen nicht genommen werden; sie +sind die Erlebnisse der größten Wesensnähe, die dem +Leben einer von Gott verlassenen Welt gegeben sein +können.</p> + +<p>Ein solches Zeiterlebnis liegt Flauberts »<cite lang="fr" xml:lang="fr">Education +sentimentale</cite>« zugrunde, und sein Fehlen, das einseitig +negative Fassen der Zeit ließ letzten Endes die anderen, +großangelegten Romane der Desillusion scheitern. Von +allen großen Werken dieses Typus ist die »<cite lang="fr" xml:lang="fr">Education +sentimentale</cite>« scheinbar am wenigsten komponiert, es +wird hier gar kein Versuch gemacht, <ins title="daß">das</ins> Zerfallen der +äußeren Wirklichkeit in heterogene, morsche und fragmentarische +Teile durch irgendeinen Prozeß der Vereinheitlichung +zu überwinden, noch die fehlende Verbindung +und die sinnliche Valenz durch lyrische Stimmungsmalerei +zu ersetzen: hart, abgebrochen und isoliert stehen +die einzelnen Bruchstücke der Wirklichkeit nebeneinander +da. Und die Zentralgestalt wird weder durch Beschränkung +der Personenzahl und straffe Komposition +auf den Mittelpunkt hin, noch durch das Hervorheben +ihrer die anderen überragenden Persönlichkeit bedeutsam +gemacht: das innere Leben des Helden ist gerade so +brüchig wie seine Umwelt, und seine Innerlichkeit besitzt +keine lyrische oder hohnvolle Macht des Pathos, +die sie dieser Geringfügigkeit entgegensetzen könnte. +Und dennoch ist dieser für alle Problematik der Romanform +typischste Roman des neunzehnten Jahrhunderts, +in der durch nichts gemilderten Trostlosigkeit seines +Stoffes, der einzige, der die wahre epische Objektivität +<span class="pagenum"><a name="Page_133">133</a></span>und durch sie die Positivität und bejahende Energie +einer geleisteten Form erreicht hat.</p> + +<p>Es ist die Zeit, die diese Überwindung möglich +macht. Ihr ungehemmtes und ununterbrochenes Strömen +ist das vereinigende Prinzip der Homogeneität, das +alle heterogenen Stücke abschleift und miteinander in +eine – freilich irrationale und unaussprechliche – Beziehung +bringt. Sie ist es, die die planlose Wirrnis +der Menschen ordnet und ihr den Anschein einer aus +sich blühenden Organik verleiht: ohne sonst sichtbaren +Sinn tauchen Gestalten auf und ohne einen Sinn sichtbar +zu machen, tauchen sie wieder unter, knüpfen Beziehungen +mit den anderen an und brechen diese wieder ab. +Aber in dieses sinnesfremde Werden und Vergehen, +das vor den Menschen da war und sie überdauert, sind +die Gestalten nicht einfach eingebettet. Jenseits von +Geschehnissen oder Psychologie gibt es ihnen die eigentliche +Qualität ihres Daseins: wie zufällig immer das +Auftreten einer Gestalt pragmatisch und psychologisch +sei, sie taucht aus einer existenten und erlebten Kontinuität +auf, und die Atmosphäre dieses Getragenseins +vom einmaligen und einzigen Lebensstrom hebt die +Zufälligkeit ihrer Erlebnisse und die Isoliertheit der +Geschehnisse, in denen sie figuriert, auf. Das Lebensganze, +das alle Menschen trägt, wird dadurch etwas +Dynamisches und Lebendiges: die große Zeiteinheit, +die dieser Roman umfaßt, die die Menschen in Generationen +gliedert und ihre Taten einem geschichtlich-sozialen +Komplex zuweist, ist nicht ein abstrakter Begriff, +<span class="pagenum"><a name="Page_134">134</a></span>nicht eine gedanklich nachkonstruierte Einheit, wie +die des Ganzen der »<cite lang="fr" xml:lang="fr">Comédie humaine</cite>«, sondern etwas +an und für sich Existentes, ein konkretes und organisches +Kontinuum. Nur ist dieses Ganze insofern ein wahres +Abbild des Lebens, daß auch ihm gegenüber jedes +Wertsystem der Ideen regulativ bleibt, daß die Idee, +die ihm immanent innewohnt, nur die der eigenen +Existenz, die des Lebens überhaupt ist. Aber diese +Idee, die die Ferne der wahren, im Menschen zum Ideal +gewordenen Ideensysteme noch krasser aufzeigt, nimmt +dem Scheitern aller Bestrebungen ihre trockene Trostlosigkeit: +alles was geschieht ist sinnlos, brüchig und +trauervoll, es ist aber immer durchstrahlt von der Hoffnung +oder von der Erinnerung. Und die Hoffnung ist +hier kein vom Leben isoliertes, abstraktes Kunstwerk, +das durch sein Scheitern am Leben entweiht und beschmutzt +wird; sie ist selbst ein Teil des Lebens, das +sie, sich daran anschmiegend, und es schmückend, zu +meistern versucht, wovon sie jedoch immer abgleiten +muß. Und in der Erinnerung verwandelt sich dieser +stete Kampf zu einem interessanten und unbegreiflichen +Weg, der jedoch mit unzerreißbaren Fäden an den +gegenwärtigen, an den erlebten Augenblick gebunden +ist. Und dieser Augenblick ist so reich von der zugleitenden +und hinweggleitenden Dauer, als deren +Stauung er einen Moment des bewußten Schauens bietet, +daß sich dieser Reichtum auch dem Vergangenen und +Verlorenen mitteilt, ja damals unbemerkt Vorbeigegangenes +mit dem Wert des Erlebens ziert. So ist, +<span class="pagenum"><a name="Page_135">135</a></span>in merkwürdiger und melancholischer Paradoxie, das +Gescheitertsein das Moment des Werts; das Denken +und Erleben dessen, was das Leben versagt hat, die +Quelle, der die Fülle des Lebens zu entströmen scheint. +Es ist die völlige Abwesenheit jeder Sinneserfüllung +gestaltet, aber die Gestaltung erhebt sich zur reichen +und runden Erfülltheit einer wirklichen Lebenstotalität.</p> + +<p>Das ist das wesentlich epische dieses Gedächtnisses. +Im Drama (und in der Epopöe) existiert das Vergangene +nicht oder ist vollkommen gegenwärtig. Da diese +Formen den Zeitablauf nicht kennen, gibt es in ihnen +keinen Qualitätsunterschied des Erlebens zwischen Vergangenem +und Gegenwärtigem; die Zeit besitzt keine +wandelschaffende Macht, nichts wird von ihr in seiner +Bedeutung verstärkt oder abgeschwächt. Das ist der +formelle Sinn der von Aristoteles aufgezeigten, typischen +Szenen der Enthüllungen und der Erkennungen: etwas +ist den Helden des Dramas pragmatisch unbekannt, +nun tritt es in ihren Gesichtskreis ein und sie müssen +in der dadurch veränderten Welt anders handeln, als +sie es wollten. Aber das neu Hinzutretende ist durch +keine Zeitperspektive blasser geworden, es ist dem +gegenwärtigen völlig gleichartig und gleichwertig. So +verändert der Zeitablauf auch in der Epopöe nichts: +Hebbel konnte das rein dramatische Nicht-vergessen-Können, +die Vorbedingung der Rache bei Kriemhild +und Hagen, unverändert aus dem Nibelungenlied übernehmen, +und jeder Gestalt der »<cite lang="it" xml:lang="it">Divina Commedia</cite>« +steht das in ihr Lebendige ihres irdischen Lebens so +<span class="pagenum"><a name="Page_136">136</a></span>gegenwärtig vor der Seele, wie der mit ihr sprechende +Dante, wie der Ort der Strafe oder der Gnade, wohin +sie heimgelangt ist. Für das lyrische Vergangenheitserlebnis +ist nur die Veränderung wesentlich. Die Lyrik +kennt kein als Gegenstand gestaltetes Objekt, das entweder +in dem luftleeren Raum der Zeitlosigkeit oder +in der Atmosphäre des Ablaufs stehen könnte: sie gestaltet +den Prozeß des Erinnerns oder des Vergessens, +und das Objekt ist nur eine Veranlassung für das Erlebnis.</p> + +<p>Nur in dem Roman und in einzelnen, ihm angenäherten, +epischen Formen kommt eine schöpferische, +den Gegenstand treffende und ihn umwandelnde Erinnerung +vor. Das echt Epische dieses Gedächtnisses +ist die erlebende Bejahung des Lebensprozesses. Die +Dualität von Innerlichkeit und Außenwelt kann hier für +das Subjekt aufgehoben werden, wenn es die organische +Einheit seines ganzen Lebens als das Gewachsensein +seiner lebendigen Gegenwart aus dem, in der Erinnerung +zusammengedrängten, vergangenen Lebensstrome erblickt. +Die Überwindung der Dualität, also das Treffen +und Einbeziehen des Objekts, macht dieses Erlebnis +zum Element einer echt epischen Form. Die stimmungshafte +Pseudolyrik des Desillusionsromans zeigt sich vor +allem darin, daß im erinnernden Erleben Objekt und +Subjekt deutlich geschieden sind: die Erinnerung erfaßt +vom Standpunkt der gegenwärtigen Subjektivität die +Diskrepanz, die zwischen dem Objekt, wie es in Wirklichkeit +war, und zwischen seinem vom Subjekte als +<span class="pagenum"><a name="Page_137">137</a></span>Ideal erhofften Vorbild gesetzt ist. Das Spitze und +Unerfreuliche einer solchen Gestaltung stammt also nicht +so sehr aus der Trostlosigkeit des gestalteten Inhalts, +wie aus der stehengelassenen Dissonanz in der Form; +daraus, daß das Objekt des Erlebnisses sich nach den +Formgesetzen des Dramas aufbaut, während die es erlebende +Subjektivität eine lyrische ist. Drama, Lyrik +und Epik stehen aber nicht – in welcher Hierarchie +immer gedacht – als Thesis, Antithesis und Synthesis +in einem dialektischen Prozesse, sondern jedes von ihnen +ist eine, jeder anderen qualitativ völlig heterogene Art +der Weltgestaltung. Die <ins title="Posivität">Positivität</ins> jeder Form ist also +die Erfüllung ihrer eigenen Strukturgesetze; die Lebensbejahung, +die als Stimmung von ihr auszugehen scheint, +ist nichts anderes als die Auflösung ihrer formgeforderten +Dissonanzen, die Bejahung ihrer eigenen, formgeschaffenen +Substanz. Die objektive Struktur der Romanwelt +zeigt eine heterogene, nur von regulativen Ideen geregelte +Totalität, deren Sinn nur aufgegeben aber nicht +gegeben ist. Darum ist die in der Erinnerung aufdämmernde +aber erlebte Einheit von Persönlichkeit und +Welt, in ihrer subjektiv-konstitutiven, objektiv-reflexiven +Wesensart das tiefste und echteste Mittel, die von der +Romanform geforderte Totalität zu leisten. Es ist die +Heimkehr des Subjekts in sich selbst, die in diesem +Erlebnis offenbar wird, so wie die Ahnung und die +Forderung dieser Heimkehr den Hoffnungserlebnissen +zugrunde liegt. Diese Heimkehr ist es, die alles Angefangene, +Abgebrochene und Fallengelassene nachträglich +<span class="pagenum"><a name="Page_138">138</a></span>zu Taten rundet; in der Stimmung ihres Erlebens +wird der lyrische Charakter der Stimmung überwunden, +weil auf die Außenwelt, auf die Lebenstotalität +bezogen; und die Einsicht, die diese Einheit erfaßt, erhebt +sich, wegen dieser Objektsbeziehung, aus ihrer +zersetzenden Analytik: sie wird das ahnend-intuitive +Erfassen des unerreichten und darum unaussprechbaren +Lebenssinnes, der deutlich gewordene Kern aller Taten.</p> + +<p>Es ist eine natürliche Folge der Paradoxie dieser +Kunstart, daß die ganz großen Romane eine gewisse +Tendenz zum Transzendieren auf die Epopöe hin haben. +Die »<cite lang="fr" xml:lang="fr">Education sentimentale</cite>« ist hier die einzige, +wirkliche Ausnahme und ist darum für die Form des +Romans am meisten vorbildlich. In der Gestaltung des +Zeitablaufs und seiner Beziehung zum künstlerischen +Zentrum des ganzen Werkes zeigt sich diese Tendenz am +deutlichsten. Pontoppidans »Hans im Glück«, der vielleicht +von allen Romanen des neunzehnten Jahrhunderts dem +großen Gelingen Flauberts am nächsten steht, bestimmt das +Ziel, dessen Erreichen seine Lebenstotalität begründet +und abrundet, zu inhaltlich konkretisiert und zu wertbetont, +als daß vom Ende aus diese vollendete, wirklich epische +Einheit entstehen könnte. Zwar ist auch für ihn der +Weg mehr als eine unumgängliche Erschwerung des +Ideals; er ist der notwendige Umweg, ohne dessen +Durchschreiten das Ziel leer und abstrakt bliebe und +das Erreichen darum seinen Wert verlöre. Aber er +hat seinen Wert doch nur in Bezug auf dieses bestimmte +Ziel, und der Wert, der so entsteht, ist doch nur der +<span class="pagenum"><a name="Page_139">139</a></span>des Gewachsenseins und nicht der des Wachstums selbst. +Sein Zeiterleben hat also eine leise Neigung zum Transzendieren +auf das Dramatische, auf das richtende Scheiden +vom Wertgetragenen und Sinnverlassenen, das zwar +mit bewundernswertem Takt überwunden wird, dessen +Spuren, jedoch als nicht ganz aufgehobene Dualitäten, +doch nicht vertilgt werden können.</p> + +<p>Der abstrakte Idealismus und seine innige Beziehung +zur zeitjenseitigen, transzendenten Heimat machen diese +Gestaltungsart notwendig. Darum muß das größte +Werk dieses Typus, der »Don Quixote« noch stärker, +und zwar seinen formellen und geschichtsphilosophischen +Grundlagen nach, zur Epopöe transzendieren. Die Geschehnisse +im »Don Quixote« sind fast zeitlos, eine +bunte Reihe von isolierten und in sich vollendeten +Abenteuern, und das Ende vollendet zwar das Ganze +dem Prinzip und dem Problem nach, krönt aber doch +nur das Ganze und nicht die konkrete Gesamtheit der +Teile. Das ist das Eposartige des »Don Quixote«, +seine wundervolle, atmosphärenfreie Härte und Heiterkeit. +Es ist freilich nur das Gestaltete selbst, das in +dieser Weise aus dem Zeitablauf in reinere Gegenden +emporragt, der Lebensgrund selbst, der es trägt, ist +nicht zeitlos-mythisch, sondern aus dem Ablauf der +Zeit entstanden und vermittelt die Spuren dieser Abstammung +jeder Einzelheit. Nur daß die Strahlen des +wahnsinnig dämonischen Gesichertseins in der nicht +existenten, transzendenten Heimat die Schatten und die +Abschattungen dieser Geburt auffangen, und alles mit +<span class="pagenum"><a name="Page_140">140</a></span>den scharfen Konturen ihres Lichts umreißen. Vergessen +machen können sie es aber nicht, denn diesem +einmaligen und einzigen Überwinden der Zeitenschwere +verdankt ja das Werk seine unwiederholbare Mischung +von herbster Heiterkeit und mächtiger Melancholie. +Wie in allen anderen Punkten hat nicht der naive Dichter +Cervantes die ihm unbekannten Gefahren seiner Form +überwunden und eine unwahrscheinliche Vollendung gefunden, +sondern der intuitive Visionär des nicht wiederkehrenden +geschichtsphilosophischen Augenblicks. Seine +Vision erwuchs an dem Punkt, wo zwei Weltepochen +sich schieden, erkannte und begriff sie und erhob die +verworrenste und verlorenste Problematik in die Lichtsphäre +der ganz aufgegangenen, ganz zur Form gewordenen +Transzendenz. Die Vorfahren und die Erben +seiner Form, der Ritterepik und des Abenteuerromans, +zeigen die Gefahr dieser Form, die aus ihrem Transzendieren +zur Epopöe, aus ihrem Nichtgestaltenkönnen +der <i lang="fr" xml:lang="fr">durée</i> entspringt: die Trivialität, die Tendenz zur +Unterhaltungslektüre. Es ist dies die notwendige Problematik +dieses Romantypus, so wie das Zerfallen, die +Formlosigkeit, wegen des Nicht-bewältigen-Könnens der +überschweren und überstark existenten Zeit die Gefahr +der anderen Art, des Desillusionsromans ist.</p> + + +<h3 class="new-h3">3.</h3> + +<p>»Wilhelm Meister« steht ästhetisch wie geschichtsphilosophisch +zwischen diesen beiden Typen der Gestaltung: +sein Thema ist die Versöhnung des problematischen, +<span class="pagenum"><a name="Page_141">141</a></span>vom erlebten Ideal geführten Individuums +mit der konkreten, gesellschaftlichen Wirklichkeit. Diese +Versöhnung kann und darf nicht ein Sichabfinden, noch +eine von vornherein bestehende Harmonie sein, die +würde ja zu dem bereits charakterisierten Typus des modernen +humoristischen Romans führen, nur daß dabei +dem dort notwendigen Übel die Hauptrolle zufiele. +(Freytags »Soll und Haben« ist ein Schulbeispiel für +diese Objektivation der Ideenlosigkeit und des antipoetischen +Prinzips.) Menschentypus und Handlungsstruktur +sind also hier von der formalen Notwendigkeit +bedingt, daß die Versöhnung von Innerlichkeit und +Welt problematisch aber möglich ist; daß sie in schweren +Kämpfen und Irrfahrten gesucht werden muß, aber doch +gefunden werden kann. Darum steht die hier in Betracht +kommende Innerlichkeit zwischen beiden vorher +analysierten Typen: ihre Beziehung zur transzendenten +Ideenwelt ist eine lose, subjektiv wie objektiv gelockerte, +aber die rein auf sich gestellte Seele rundet ihre Welt +nicht zu einer in sich vollendeten oder vollendet sein +sollenden Wirklichkeit ab, die als Postulat und wetteifernde +Macht der äußeren gegenüber auftritt, sondern +trägt als Zeichen der entfernteren aber noch nicht erloschenen +Verknüpftheit mit der transzendentalen Ordnung +eine Sehnsucht nach einer diesseitigen Heimat in +sich, die dem – im Positiven unklaren, im Ablehnen +eindeutigen – Ideal entspricht. Diese Innerlichkeit ist +also einerseits ein breiter und deshalb milder, schmiegsamer, +konkreter gewordener Idealismus und anderseits +<span class="pagenum"><a name="Page_142">142</a></span>eine solche Erweiterung der Seele, die sich handelnd, +auf die Wirklichkeit einwirkend und nicht kontemplativ +ausleben will. So steht diese Innerlichkeit in der +Mitte zwischen Idealismus und Romantik und wird, in +sich eine Synthese und Überwindung beider versuchend, +von beiden als Kompromiß abgelehnt.</p> + +<p>Aus dieser durch das Thema gegebenen Möglichkeit, +in der sozialen Realität handelnd zu wirken, folgt, daß +die Gliederung der Außenwelt, Beruf, Stand, Klasse +usw. als Substrat des sozialen Handelns für den hier +in Betracht kommenden Menschentypus von entscheidender +Bedeutung ist. Das Ideal, das in diesen Menschen +lebt und ihre Taten bestimmt, hat deshalb zum Inhalt +und Ziel: in den Gebilden der Gesellschaft Bindungen +und Erfüllungen für das Innerlichste der Seele zu finden. +Damit ist aber, wenigstens postulativ, die Einsamkeit +der Seele aufgehoben. Diese Wirksamkeit setzt eine +menschliche und innerliche Gemeinschaft, ein Verständnis +und ein Zusammenwirkenkönnen in bezug auf das +Wesentliche zwischen den Menschen voraus. Diese +Gemeinschaft ist jedoch weder das naiv-selbstverständliche +Gewurzeltsein in gesellschaftlichen Bindungen und die +naturhafte Solidarität des Zusammengehörens, die daraus +entsteht (wie in den alten Epopöen), noch ein +mystisches Gemeinschaftserlebnis, das die einsame Individualität +als etwas Vorläufiges, Erstarrtes und Sündhaftes +vor dem plötzlich aufzuckenden Licht dieser +Erleuchtung vergißt und hinter sich läßt, sondern ein +gegenseitiges Sichabschleifen und Aneinandergewöhnen +<span class="pagenum"><a name="Page_143">143</a></span>von früher einsamen und eigensinnig auf sich beschränkten +Persönlichkeiten; die Frucht einer reichen und bereichernden +Resignation, die Krönung eines Erziehungsprozesses, +eine errungene und erkämpfte Reife. Der +Inhalt dieser Reife ist ein Ideal der freien Menschlichkeit, +die alle Gebilde des gesellschaftlichen Lebens als +notwendige Formen menschlicher Gemeinschaft begreift +und bejaht, zugleich jedoch in ihnen nur die Veranlassung +zum Auswirken dieser wesentlichen Substanz des Lebens +erblickt, sie also nicht in ihrem staatlich-rechtlichen, +starren Fürsichsein, sondern als notwendige Instrumente +über sie hinausgehender Ziele sich aneignet. Das +Heldentum des abstrakten Idealismus und die reine +Innerlichkeit der Romantik werden deshalb als relativ +berechtigte, aber nur als zu überwindende und der verinnerlichten +Ordnung eingefügte Tendenzen zugelassen; +an und für sich erscheinen sie als geradeso verwerflich +und zum Untergange verurteilt, wie das Sichabfinden +mit jeder noch so ideenlosen äußeren Ordnung, nur +weil sie die gegebene Ordnung ist: wie das Philistertum.</p> + +<p>Eine solche Struktur der Beziehung zwischen Ideal +und Seele relativiert die Zentralstellung des Helden: +sie ist eine zufällige; der Held wird aus der unbegrenzten +Zahl der Gleichstrebenden nur darum herausgegriffen +und in den Mittelpunkt gestellt, weil gerade sein Suchen +und Finden die Gesamtheit der Welt am deutlichsten +offenlegt. Aber in dem Turm, wo Wilhelm Meisters +Lehrjahre aufgezeichnet sind, stehen – unter sehr +vielen anderen – auch die von Jarno und Lothario +<span class="pagenum"><a name="Page_144">144</a></span>und weiteren Mitgliedern des Bundes, und der Roman +selbst enthält, in den Erinnerungen der Stiftsdame, +eine ausgeführte Parallele des Erziehungsschicksals. +Freilich kennt auch der Desillusionsroman diese zufällige +Zentralität der Hauptgestalt (während der abstrakte +Idealismus notwendigerweise mit einem, von seiner Einsamkeit +gekennzeichneten und in den Mittelpunkt gestellten +Helden arbeiten muß), dies ist jedoch nur ein +Mittel mehr für das Aufzeigen der depravierenden +Wirklichkeit: in dem Scheiternmüssen jeder Innerlichkeit +ist jedes Einzelschicksal nur eine Episode, und die Welt +stellt sich aus der unendlichen Anzahl von solchen, einander +heterogen, einsamen Episoden zusammen, die +nur das Scheiternmüssen als gemeinsames Schicksal miteinander +teilen. Hier jedoch ist die weltanschauliche +Grundlage dieser Relativität das Gelingenkönnen der +auf ein gemeinsames Ziel gerichteten Bestrebungen; die +einzelnen Gestalten werden durch diese Gemeinschaft +des Schicksals innig miteinander verbunden, während +im Desillusionsroman die Parallelität der Lebenskurve +die Einsamkeit der Menschen nur noch steigern mußte.</p> + +<p>Darum wird hier auch zwischen dem ganz auf +das Handeln Gerichtetsein des abstrakten Idealismus +und der zur Kontemplation gewordenen, rein inneren +Handlung der Romantik ein Mittelweg gesucht. Die +Humanität, als Grundgesinnung dieses Gestaltungstypus, +erfordert ein Gleichgewicht von Aktivität und Kontemplation, +von Einwirkenwollen auf die Welt und Aufnahmefähigkeit +ihr gegenüber. Man hat diese Form +<span class="pagenum"><a name="Page_145">145</a></span>Erziehungsroman genannt. Mit Recht, denn seine Handlung +muß ein auf ein bestimmtes Ziel gerichteter, bewußter +und geleiteter Prozeß sein, die Entwicklung von Eigenschaften +in den Menschen, die ohne ein derartiges, +tätiges Eingreifen von Menschen und glücklichen Zufällen, +niemals in ihnen zur Blüte gekommen wären; +denn das auf diese Weise Erreichte ist selbst etwas +für andere Bildendes und Förderndes, selbst ein Erziehungsmittel. +Die Handlung, die von diesem Ziel +bestimmt ist, hat eine gewisse Ruhe des Gesichertseins. +Aber es ist nicht die aprioristische Ruhe einer gebundenen +Welt; es ist der zielbewußte und zielsichere Wille zur +Bildung, der diese Atmosphäre der letzten Gefahrlosigkeit +schafft. An und für sich ist diese Welt durchaus +nicht frei von Gefahr. Man muß ganze Reihen von +Menschen, wegen ihrer Unfähigkeit zur Anpassung, untergehen +und andere, wegen ihres vorschnellen und bedingungslosen +Kapitulierens vor jeder Wirklichkeit, verdorren +und vertrocknen sehen, um die Gefahr, der jeder +ausgesetzt ist und gegen die es wohl für jeden einen Weg der +individuellen Rettung, nicht aber der apriorischen Erlöstheit +gibt, zu ermessen. Aber es gibt solche Wege, und man +sieht eine ganze Gemeinschaft von Menschen – einander +helfend, wenn auch dabei mitunter Irrtümer und Verwirrungen +stiftend – diese Wege siegreich zu Ende +gehen. Und was für viele wirklich geworden ist, muß für +alle, wenigstens der Möglichkeit nach, offen stehen.</p> + +<p>So stammt das kräftige und gesicherte Grundgefühl +dieser Romanform aus dem Relativieren ihrer Zentralgestalt, +<span class="pagenum"><a name="Page_146">146</a></span>das wieder von dem Glauben an die Möglichkeit +gemeinsamer Schicksale und Lebensgestaltungen +bedingt ist. Sobald dieser Glaube verschwindet – +was formal ausgedrückt soviel bedeutet: sobald die +Handlung sich aus den Schicksalen eines einsamen +Menschen aufbaut, der durch die, scheinbaren oder wirklichen, +Gemeinschaften nur hindurchgeht, aber dessen +Geschick nicht in sie mündet – muß sich die Art der +Gestaltung wesentlich ändern und sich dem Typus des +Desillusionsromans nähern. Denn die Einsamkeit ist +hier weder zufällig noch gegen das Individuum zeugend, +sie bedeutet vielmehr, daß der Wille zum Wesentlichen +aus der Welt der Gebilde und der Gemeinschaften +hinausführt, daß eine Gemeinschaft nur auf der Oberfläche +und auf dem Boden des Kompromisses möglich +ist. Wird hierdurch zwar auch die Zentralgestalt problematisch, +so liegt ihre Problematik nicht in ihren +sogenannten »falschen Tendenzen«, sondern eben darin, +daß sie ihr Innerlichstes in der Welt überhaupt realisieren +wollte. Das Erziehungsmäßige, das dieser Form +doch bleibt und das sie vom Desillusionsroman scharf +unterscheidet, ist, daß das schließliche Ankommen des +Helden in eine resignierte Einsamkeit nicht einen völligen +Zusammenbruch oder ein Beschmutztwerden aller Ideale +bedeutet, sondern die Einsicht in die Diskrepanz zwischen +Innerlichkeit und Welt, eine handelnde Verwirklichung +der Einsicht in diese Dualität: das Sichabfinden mit +der Gesellschaft im resignierten Aufsichnehmen ihrer +Lebensformen und das Insichabschließen und Fürsichbewahren +<span class="pagenum"><a name="Page_147">147</a></span>der nur in der Seele realisierbaren Innerlichkeit. +Die Gebärde des Ankommens drückt den gegenwärtigen +Weltzustand aus, ist aber weder ein Protest +dagegen noch seine Bejahung: nur ein verstehendes +Erleben; ein Erleben, das gegen beide Seiten gerecht +zu werden bestrebt ist und das in dem Sich-nicht-auswirken-Können +der Seele in der Welt nicht nur die +Wesenlosigkeit dieser, sondern auch die innere Schwäche +jener erblickt. Freilich sind in den meisten Einzelfällen +die Grenzen zwischen diesem nachgoetheschen Typus +des Erziehungsromans und dem der Desillusionsromantik +oft gleitend. Die erste Fassung des »Grünen Heinrich« +zeigt dies vielleicht am deutlichsten, während die endgültige +klar und bestimmt diesen formgeforderten Weg +einschlägt. Aber die, wenn auch überwindbare, Möglichkeit +eines solchen Gleitens zeigt die eine große +Gefahr auf, die diese Form von ihrer geschichtsphilosophischen +Grundlage aus bedroht: die Gefahr einer +nicht vorbildlichen, nicht zum Symbol gewordenen Subjektivität, +die die epische Form sprengen muß. Denn +bei dieser Voraussetzung sind möglicherweise sowohl +Held wie Schicksal etwas bloß Persönliches, und das +Ganze wird zu einem memoirenartig erzählten Privatgeschick, +wie es einem bestimmten Menschen gelungen +ist, sich mit der ihm gegebenen Umwelt auseinanderzusetzen. +(Der Desillusionsroman gleicht die gesteigerte +Subjektivität der Menschen durch die erdrückend-gleichmachende +Allgemeinheit des Schicksals aus.) Und diese +Subjektivität ist unaufhebbarer als die des erzählenden +<span class="pagenum"><a name="Page_148">148</a></span>Tones: sie gibt allem Dargestellten – selbst wenn die +technische Gestaltung aufs vollendetste objektiviert ist – +den fatalen, belanglosen und kleinlichen Charakter des +bloß Privaten; es bleibt ein Aspekt, der um so unangenehmer +die Totalität vermissen läßt, weil er in jedem +Moment mit dem Anspruch eine solche zu gestalten, +auftritt. Der weitaus größte Teil der modernen Erziehungsromane +ist dieser Gefahr rettungslos verfallen.</p> + +<p>Die Struktur der Menschen und Schicksale im »Wilhelm +Meister« bestimmt den Aufbau ihrer sozialen +Umwelt. Auch hier handelt es sich um einen Zwischenzustand: +die Gebilde des gesellschaftlichen Lebens sind +nicht Abbilder einer feststehenden und sicheren, transzendenten +Welt, noch in sich selbst eine abgeschlossene +und klar gegliederte Ordnung, die sich zum Selbstzweck +substanziert; denn dann wäre ja das Suchen und die +Möglichkeit der Verirrung aus dieser Welt ausgeschlossen. +Aber sie bilden auch keine amorphe Masse, +denn sonst müßte die auf Ordnung gerichtete Innerlichkeit +in ihrem Bereich immer heimatlos bleiben und das +Erreichen des Zieles wäre von vornherein undenkbar. +Die soziale Welt muß deshalb zu einer Welt der Konvention +werden, die aber eine Durchdringung von dem +lebendigen Sinn teilweise zugänglich ist.</p> + +<p>Damit tritt ein neues Prinzip der Heterogeneität in +die Außenwelt ein: die irrationale und nicht rationalisierbare +Hierarchie der verschiedenen Gebilde und Schichten +von Gebilden nach ihrer Durchdringbarkeit von dem +Sinn, der in diesem Fall nicht etwas Objektives bedeutet, +<span class="pagenum"><a name="Page_149">149</a></span>sondern die Möglichkeit einer Auswirkung der +Persönlichkeit. Die Ironie als Gestaltungsfaktor wächst +hier zu ganz entscheidender Bedeutung, da an und für +sich keinem Gebilde der Sinn weder zugesagt noch +abgesprochen werden kann, da diese ihre Eignung oder +Untauglichkeit von vornherein gar nicht deutlich zu +machen ist, sondern nur in der Wechselwirkung mit +dem Individuum hervortreten darf; diese notwendige +Zweideutigkeit wird noch dadurch gesteigert, daß es +bei den einzelnen Wechselwirkungen gar nicht feststellbar +ist, ob die Angemessenheit oder Unangemessenheit +der Gebilde an das Individuum ein Sieg oder ein +Scheitern von diesem ist oder gar ein Gericht über +das Gebilde. Aber diese ironische Bejahung der Wirklichkeit +– denn dieses Schweben ergießt einen Glanz +selbst über das Ideenverlassenste – ist doch nur ein +Zwischenstadium: die Vollendung des Erziehungswerkes +muß notwendigerweise bestimmte Teile der Wirklichkeit +idealisieren, romantisieren und andere, als des +Sinnes bar, der Prosa verfallen lassen. Anderseits +aber kann die ironische Haltung auch dieser Heimkehr +und ihren Vehikeln gegenüber nicht aufgegeben werden +und einer bedingungslosen Bejahung den Platz überlassen. +Denn diese Objektivationen des gesellschaftlichen +Lebens sind ja auch nur Veranlassungen des +sichtbaren und fruchtbaren Tätigwerdens von etwas, +was jenseits von ihnen liegt, und die vorangegangene, +ironische Homogeneisierung der Wirklichkeit, der sie +ihren Wirklichkeitscharakter – ihr, für die subjektiven +<span class="pagenum"><a name="Page_150">150</a></span>Aspekte und Tendenzen nicht durchschaubares Wesen, +ihre selbständige Existenz ihnen gegenüber – verdanken, +kann auch hier nicht aufgehoben werden, ohne +die Einheit des Ganzen zu gefährden. Die erreichte, +sinnvolle und harmonische Welt ist also gerade so +wirklich und hat dieselben Merkmale der Wirklichkeit +wie die verschiedenen Abstufungen der Sinnesverlassenheit +und des brüchigen Sinnesdurchdringens, die ihr im +Gang der Handlung vorangehen.</p> + +<p>In diesem ironischen Takt der romantischen Wirklichkeitsgestaltung +liegt die andere große Gefahr dieser +Romanform, der zu entgehen nur Goethe, und auch +ihm nur teilweise, gelungen ist. Es ist die Gefahr +der Romantisierung der Wirklichkeit bis in ein Gebiet +des vollends Wirklichkeitsjenseitigen oder, was die +eigentliche, künstlerische Gefahr deutlicher aufzeigt, in +eine völlig problemfreie, problemjenseitige Sphäre, für +die die gestaltenden Formen des Romans nicht mehr +ausreichen. Novalis, der gerade in diesem Punkte +Goethes Schöpfung als prosaisch und antipoetisch abgelehnt +hat, setzt die im Wirklichen realisierte Transzendenz, +das Märchen, als Ziel und als Kanon der +epischen Poesie der Gestaltungsart des »Wilhelm Meister« +entgegen. »Wilhelm Meisters Lehrjahre sind«, schreibt +er, »gewissermaßen durchaus prosaisch und modern. +Das Romantische geht darin zugrunde, auch die Naturpoesie, +das Wunderbare. Er handelt bloß von gewöhnlichen, +menschlichen Dingen, die Natur und der +Mystizism sind ganz vergessen. Es ist eine poetisierte +<span class="pagenum"><a name="Page_151">151</a></span>bürgerliche und häusliche Geschichte. Das Wunderbare +darin wird ausdrücklich als Poesie und Schwärmerei +behandelt. Künstlerischer Atheismus ist der Geist des +Buches … Es ist im Grunde … undichterisch im +höchsten Grade, so poetisch auch die Darstellung ist.« +Und es ist wiederum kein Zufall, sondern die rätselhafte +und doch so tief rationelle Wahlverwandtschaft +zwischen Gesinnung und Stoff, daß Novalis mit solchen +Tendenzen auf die Zeit der ritterlichen Epik zurückgriff. +Auch er will wie diese (es ist hier freilich von einer +apriorischen Gemeinschaft der Bestrebungen und nicht +von einem direkten oder indirekten »Einfluß« irgendwelcher +Art die Rede) eine diesseitig abgeschlossene +Totalität der offenbar gewordenen Transzendenz gestalten. +Darum muß diese seine Stilisierung, so gut +wie die ihre, das Märchen zum Ziel haben. Während +aber die Epiker des Mittelalters in naiv-selbstverständlicher, +epischer Gesinnung geradezu auf die Gestaltung +der diesseitigen Welt ausgingen und die hineinscheinende +Gegenwart der Transzendenz und mit ihr die +Verklärung der Wirklichkeit zum Märchen nur als Geschenk +ihrer geschichtsphilosophischen Situation erhielten, +wird für Novalis diese Märchenwirklichkeit, als Herstellung +einer zerrissenen Einheit von Realität und +Transzendenz, zum bewußten Gestaltungsziel. Deshalb +kann aber die hier alles entscheidende, restlose Synthese +nicht vollzogen werden. Die Wirklichkeit ist allzu belastet +und beladen von der Erdenschwere ihrer Ideenverlassenheit, +und die transzendente Welt ist zu luftig +<span class="pagenum"><a name="Page_152">152</a></span>und inhaltlos wegen ihrer allzu direkten Abstammung +aus der <ins title="philosopisch">philosophisch</ins>-postulativen Sphäre des abstrakten +Überhaupt, als daß sie sich zur Gestaltung einer lebendigen +Totalität organisch vereinigen könnten. So ist +der künstlerische Riß, den Novalis scharfsinnig bei +Goethe aufdeckt, in seinem Werke noch größer, ganz +unüberbrückbar geworden: der Sieg der Poesie, ihre +verklärende und erlösende Herrschaft über das gesamte +Universum, besitzt nicht die konstitutive Kraft, alles +sonst Irdische und Prosaische in dieses Paradies nach +sich zu ziehen; das Romantisieren der Wirklichkeit +überzieht diese nur mit einem lyrischen Schein der +Poesie, der sich nicht in Begebenheiten, in Epik umsetzen +läßt, so daß die wirkliche, epische Gestaltung +entweder die Goethesche Problematik, aber noch verschärft, +aufweist, oder durch lyrische Reflexionen und +Stimmungsbilder umgangen wird. Die Stilisierung von +Novalis bleibt deshalb eine rein reflexive, die die Gefahr +auf der Oberfläche zwar verdeckt, im wesentlichen +jedoch nur verschärft. Denn das lyrisch-stimmungshafte +Romantisieren der Gebilde der gesellschaftlichen Welt +kann sich unmöglich auf ihre bei dem gegenwärtigen +Stand des Geistes nicht vorhandene prästabilierte Harmonie +zu dem wesenhaften Leben der Innerlichkeit +beziehen, und da Goethes Weg, hier ein ironisch +schwebendes, vom Subjekt aus geschaffenes und die +Gebilde möglichst nicht antastendes Gleichgewicht zu +finden, von Novalis verworfen wurde, blieb ihm kein +anderer Weg frei, als die Gebilde in ihrem objektiven +<span class="pagenum"><a name="Page_153">153</a></span>Dasein lyrisch zu poetisieren und so eine schöne, harmonische, +aber in sich bleibende, beziehungslose Welt +zu schaffen, die sowohl mit der endgültigen real-gewordenen +Transzendenz, wie mit der problematischen +Innerlichkeit nur reflexiv, nur stimmungshaft aber nicht +episch zusammenhängt und so nicht zur wahren Totalität +werden kann.</p> + +<p>Die Überwindung dieser Gefahr ist aber auch bei +Goethe nicht ohne Problematik. So stark auch die +bloß potentielle und subjektive Wesensart des Sinnesdurchdringens +für die gesellschaftliche Sphäre des Ankommens +betont wird, der Gemeinschaftsgedanke, der +den ganzen Bau trägt, erfordert, daß die Gebilde hier +eine größere, objektivere Substanzialität und damit +eine echtere Angemessenheit an die seinsollenden Subjekte +besitzen, als es den überwundenen Sphären gegeben +war. Diese objektivistische Aufhebung der Grundproblematik +muß aber den Roman der Epopöe annähern; +es ist jedoch gerade so unmöglich, das als Roman +Begonnene als Epopöe zu schließen, wie dieses Transzendieren +durch neuerliche, ironische Gestaltung aufzufangen +und der übrigen Romanmasse völlig homogen zu +machen. Darum muß der wunderbar einheitlichen, aus +dem wahren Geiste der Romanform geborenen Theateratmosphäre +die transzendierende und deshalb brüchige +Welt des Adels, als Symbol der tätigen Lebensbeherrschung +gegenüberstehen. Es ist wahr: das Verinnerlichen +des Standes ist durch die Art der Ehen, die den +Roman beschließen, in größter Kraft sinnlich-episch +<span class="pagenum"><a name="Page_154">154</a></span>gestaltet; weshalb auch die objektive Überlegenheit +des Standes zu einer bloß günstigeren Gelegenheit für +ein freieres und großzügigeres Leben herabgesetzt +wird, die aber jedem, der die dazu notwendigen, inneren +Voraussetzungen besitzt, offensteht. Trotz dieses ironischen +Vorbehalts ist aber der Stand doch auf eine +Höhe der Substantialität gehoben, der er innerlich nicht +gewachsen sein kann: es soll sich in seinem Rahmen, +wenn auch auf einen begrenzten Kreis beschränkt, eine +allgemeine und umfassende kulturelle Blüte entfalten, +die die Lösung der verschiedensten, individuellen Geschicke +in sich aufzunehmen vermag; es muß sich also +über die Welt, die vom Adelsstand umgrenzt und aufgebaut +wird, etwas von einem problemjenseitigen Glanz +der Epopöe ergießen. Und dieser immanenten Konsequenz +der Endsituation kann selbst Goethes klügster +künstlerischer Takt, sein Dazwischenschieben und Auftauchenlassen +neuer Probleme nicht ausweichen. In +dieser Welt selbst aber, in ihrer bloß relativen Angemessenheit +an das wesentliche Leben, liegt kein Element, +das die Möglichkeit zu einer solchen Stilisierung darbieten +würde. Dazu war der vielgerügte, phantastische +Apparat der letzten Bücher, der geheimnisvolle Turm, +die vorsehungsartig waltenden, allwissenden Eingeweihten +usw. notwendig. Goethe griff hier zu Gestaltungsmitteln +der (romantischen) Epopöe, und wenn er diese +Mittel, die ihm für die Gestaltung der sinnlichen Bedeutsamkeit +und Schwere des Schlusses unbedingt nötig +waren, durch ihre leichte und ironische Behandlung +<span class="pagenum"><a name="Page_155">155</a></span>wieder herabzusetzen, ihres Eposcharakters zu entkleiden +und sie zu Elementen der Romanform umzuwandeln +versuchte, so mußte er hier scheitern. Seine gestaltende +Ironie, die sonst überall das der Formung Unwürdige +mit ausreichender Substanz versah und jede transzendierende +Bewegung mit der Immanenz der Form auffing, +kann hier nur das Wunderbare – seinen spielerischen, +willkürlichen und für das Letzte unwesentlichen +Charakter aufdeckend – entwerten, aber doch nicht +verhindern, daß es die Toneinheit des Ganzen dissonierend +zerreiße: es wird zu einer Geheimnistuerei ohne +verborgenen Tiefsinn, zu einem stark betonten Handlungsmotiv +ohne wirkliche Wichtigkeit, zu einem spielerischen +Zierat ohne schmückende Grazie. Und dennoch +ist es mehr als ein Zugeständnis an den Zeitgeschmack +(wie es manche entschuldigend auffassen), und es ist trotz +allem vollkommen unmöglich, dieses so unorganische +»Wunderbare« irgendwie aus dem »Wilhelm Meister« +wegzudenken. Es war eine wesentliche, formale Notwendigkeit, +die Goethe zwang, es zu benutzen; und +seine Anwendung mußte nur darum mißglücken, weil +es, der Weltgesinnung des Dichters entsprechend, auf +eine weniger problematische Form intendiert, als es +sein Substrat, das zu gestaltende Zeitalter, gestattet. +Auch hier ist es die utopische Gesinnung des Dichters, +die es nicht aushält, bei dem Abzeichnen der zeitgegebenen +Problematik stehenzubleiben und sich mit dem +Erblicken und dem subjektiven Erleben eines nicht +realisierbaren Sinnes zu beruhigen; die ihn dazu zwingt, +<span class="pagenum"><a name="Page_156">156</a></span>ein rein individuelles Erlebnis, das postulativ allgemeingültig +sein mag, als seienden und konstitutiven Sinn +der Wirklichkeit zu setzen. Jedoch die Wirklichkeit ist +auf dieses Sinnesniveau nicht heraufzuzwingen und – +wie in allen entscheidenden Problemen großer Formen +– gibt es keine noch so große und noch so meisterhaft +reife Kunst des Gestaltens, die diesen Abgrund zu überbrücken +vermöchte.</p> + + +<h3 class="new-h3">4.</h3> + +<p>Immerhin verbleibt dieses Transzendieren zur Epopöe +innerhalb des gesellschaftlichen Lebens und es zerreißt +die Formimmanenz nur insofern, als es an der entscheidenden +Stelle der zu gestaltenden Welt eine Substantialität +zumutet, die diese in keiner, wenn auch noch +so abgeschwächten, Weise zu ertragen und im Gleichgewicht +zu halten fähig ist. Die Gesinnung zum Problemjenseitigen, +zur Epopöe intendiert hier doch nur auf +ein immanent-utopisches Ideal der gesellschaftlichen +Formen und Gebilde, sie transzendiert deshalb nicht +diese Formen und Gebilde überhaupt, sondern nur ihre +geschichtlich gegebenen, konkreten Möglichkeiten, was +freilich zum Zerbrechen der Formimmanenz ausreicht. +Eine solche Stellungnahme entsteht erst im Desillusionsroman, +wo die Inkongruenz von Innerlichkeit und konventioneller +Welt zu einem völligen Verneinen der +letzteren führen muß. Solange aber diese Verneinung +bloß eine innere Stellungnahme bedeutet, bleibt, +bei geleisteter Form, die Immanenz des Romanes bewahrt +und bei Verfehlen des Gleichgewichts ist eher +<span class="pagenum"><a name="Page_157">157</a></span>von einem lyrisch psychologischen Zersetzungsprozeß +der Form überhaupt die Rede, als von einem Transzendieren +des Romans zur Epopöe. (Die eigenartige +Stellung Novalis' wurde bereits analysiert.) Das Transzendieren +ist aber unvermeidlich, wenn die utopische +Ablehnung der konventionellen Welt sich in einer, +ebenfalls existenten Wirklichkeit objektiviert und die +polemische Abwehr so die Form der Gestaltung erhält. +Eine solche Möglichkeit war der westeuropäischen Entwicklung +nicht gegeben. Hier richtet sich die utopische +Forderung der Seele auf etwas von vornherein Unerfüllbares: +auf eine Außenwelt, die einer aufs äußerste +differenzierten und verfeinerten, zur Innerlichkeit gewordenen +Seele angemessen wäre. Das Verwerfen der +Konvention geht aber nicht auf die Konventionalität +selbst aus, sondern teils auf ihre Seelenfremdheit, teils +auf ihren Mangel an Verfeinerung; teils auf ihre kulturfremde, +bloß zivilisationshafte Wesensart, teils auf ihre +trockene und dürre Geistlosigkeit. Es ist aber – abgesehen +von reinen, fast mystisch zu nennenden anarchistischen +Tendenzen – immer eine sich in Gebilden +objektivierende Kultur gemeint, die der Innerlichkeit +angemessen wäre. (Das ist der Punkt, wo Goethes +Roman sich mit dieser Entwicklung berührt, nur daß +bei ihm diese Kultur gefunden wird, woraus der eigentümliche +<ins title="Rhytmus">Rhythmus</ins> des »Wilhelm Meister« entsteht: das +steigende Übertreffen der Erwartung durch die immer +wesentlicher werdenden Gebildeschichten, die der Held +mit zunehmender Reife – mit zunehmendem Verzicht +<span class="pagenum"><a name="Page_158">158</a></span>auf abstrakten Idealismus und utopische Romantik – +erreicht.) Diese Kritik kann sich deshalb nur lyrisch +äußern. Selbst bei Rousseau, dessen romantische Weltanschauung +eine Abkehr von jeder kulturellen Gebildewelt +zum Inhalt hat, gestaltet sich die Polemik rein +polemisch, d. h. rhetorisch, lyrisch, reflexionsmäßig; die +westeuropäische Kulturwelt wurzelt so stark in der Unentrinnbarkeit +der sie aufbauenden Gebilde, daß sie +niemals fähig sein kann, sich anders als polemisierend +ihr entgegenzustellen.</p> + +<p>Erst die größere Nähe zu den organisch-naturhaften +Urzuständen, die der russischen Literatur des neunzehnten +Jahrhunderts als Gesinnungs- und Gestaltungssubstrate +gegeben waren, machen eine solche schaffende +Polemik möglich. Nach dem wesentlich »europäischen« +Desillusionsromantiker Turgenjew hat Tolstoi diese Form +des Romans mit der stärksten Transzendenz zur Epopöe +geschaffen. Die große, wahrhaft epische und von jeder +Romanform entfernte Gesinnung Tolstois strebt einem +Leben zu, das auf die Gemeinschaft gleichempfindender, +einfacher, der Natur innig verbundener Menschen gegründet +ist, das sich dem großen Rhythmus der Natur +anschmiegt, sich in ihrem Takt von Geburt und Vergehen +bewegt und alles Kleinliche und Trennende, Zersetzende +und Erstarrende der nicht naturhaften Formen +aus sich ausschließt. »Der Muschik stirbt ruhig«, schreibt +er über seine Novelle »Drei Tode« an die Gräfin A. +A. Tolstoi. »Seine Religion ist die Natur, mit der er +gelebt hat. Er fällte Bäume, säte Roggen, mähte ihn, +<span class="pagenum"><a name="Page_159">159</a></span>er schlachtete Hämmel, Hämmel wurden bei ihm geboren +und Kinder kamen zur Welt, Greise starben +und er kennt dieses Gesetz, von dem er sich nie abgewendet +hat, wie die Barinja, genau und hat ihm +direkt und einfach ins Auge geschaut … Der Baum +stirbt ruhig, einfach und schön. Schön, weil er nicht +lügt, weil er nicht grimmassiert, nichts fürchtet und +nichts bedauert.«</p> + +<p>Die Paradoxie seiner geschichtlichen Stellung, die +mehr als alles andere beweist, wie sehr der Roman die +notwendige epische Form unserer Tage ist, zeigt sich +darin, daß diese Welt, selbst bei ihm, der sie nicht +nur ersehnt, sondern auch konkret, klar und reich erblickt +und gestaltet, sich nicht in Bewegung, in Handlung +umsetzen läßt; daß sie nur ein Element der epischen +Gestaltung bleibt, nicht aber die epische Wirklichkeit +selbst ist. Denn die naturhaft-organische Welt der +alten Epopöe war eben doch eine Kultur, deren spezifische +Qualität ihr organischer Charakter war, während +die von Tolstoi als Ideal gesetzte und als seiend erlebte +Natur in ihrem innersten Wesen als Natur gemeint +ist und als solche der Kultur gegenübergestellt wird. +Daß eine solche Entgegensetzung notwendig ist, ist die +unauflösbare Problematik der Romane Tolstois. Also: +nicht weil er die Kultur nicht wirklich in sich überwunden +hat und seine Beziehung zu dem, was er als +Natur erlebt und gestaltet, eine bloß sentimentalische +ist, nicht aus psychologischen Ursachen mußte seine +Gesinnung zur Epopöe bei einer problematischen Romanform +<span class="pagenum"><a name="Page_160">160</a></span>landen, sondern aus Gründen der Form und ihrer +Beziehung zu ihrem geschichtsphilosophischen Substrat.</p> + +<p>Eine Totalität von Menschen und Begebenheiten ist +nur auf dem Boden der Kultur, wie immer man sich +auch zu ihr stellen mag, möglich. Das Entscheidende +sowohl als Gerippe wie als inhaltlich-konkrete Erfüllung +von Tolstois epischen Werken gehört deshalb der von +ihm als problematisch verworfenen Welt der Kultur an. +Da aber die Natur, wenn sie sich zwar nicht zur immanent +abgeschlossenen und vollendeten Totalität abrunden +kann, doch etwas ebenfalls objektiv Existentes +ist, entstehen im Werk zwei Schichten von Realitäten, +die nicht nur im Gewertetsein, sondern auch in der +Qualität ihres Seins einander völlig heterogen sind. +Und ihr Beziehen aufeinander, das erst den Aufbau +einer Werktotalität ermöglicht, kann nur der erlebte +Weg von der einen zu der anderen sein; oder bestimmter: +da die Richtung mit dem Resultat des Wertens +gegeben ist, der Weg von der Kultur zu der Natur. +Hierdurch wird – als paradoxe Folge der paradoxen +Beziehung zwischen der Gesinnung des Dichters und +dem Zeitalter, das er vorfindet – doch ein sentimentalisches, +romantisches Erlebnis zum Zentrum der ganzen +Gestaltung: das Unbefriedigtsein der wesentlichen +Menschen von allem, was ihnen die sie umgebende +Welt der Kultur zu bieten vermag, und das aus ihrem +Verwerfen folgende Suchen und Finden der anderen, +der wesensvolleren Wirklichkeit der Natur. Die Paradoxie, +die sich aus diesem Thema ergibt, wird noch +<span class="pagenum"><a name="Page_161">161</a></span>gesteigert dadurch, daß diese »Natur« Tolstois nicht +die Fülle und die Rundung besitzt, die es ermöglichen +würde, daß sie, wie die relativ substantiellste Abschlußwelt +Goethes, zu einer Heimat für das Erreichen und +das Zur-Ruhe-Kommen werde. Sie ist vielmehr bloß +die tatsächliche Gewähr dafür, daß es jenseits der Konventionalität +ein wesentliches Leben wirklich gibt; ein +Leben, das in den Erlebnissen der vollen und echten +Selbstheit, in dem Selbsterleben der Seele zwar erreicht +werden kann, aus dem man jedoch rettungslos in die +andere Welt wieder herabsinken muß.</p> + +<p>Diesen trostlosen Konsequenzen seiner Weltansicht, +die er mit der heroischen Unerbittlichkeit eines welthistorischen +Dichters zieht, kann Tolstoi auch durch die +eigentümliche Stellung, die er Liebe und Ehe, zwischen +Natur und Kultur – in beiden beheimatet und in beiden +fremd – zuweist, nicht entgehen. In dem Rhythmus +des naturhaften Lebens, dem <ins title="Rythmus">Rhythmus</ins> des unpathetischen, +selbstverständlichen Werdens und Vergehens ist die Liebe +der Punkt, wo die das Leben meisternden Mächte sich +am konkretesten und sinnfälligsten gestalten. Aber die +Liebe als reine Naturmacht, als Leidenschaft gehört +doch nicht der Tolstoischen Welt der Natur an: sie ist +dazu zu sehr an die Beziehung von Individuum an +Individuum gebunden und deshalb zu sehr isolierend, +zu sehr Abstufungen und Verfeinerungen schaffend: zu +kulturell. Die Liebe, die in dieser Welt die wahrhaft +zentrale Stelle einnimmt, ist die Liebe als Ehe, die +Liebe als Vereinigung – wobei die Tatsache des Vereinigtseins +<span class="pagenum"><a name="Page_162">162</a></span>und des Einswerdens wichtiger ist, als wer +sich darin findet – die Liebe als Mittel der Geburt; +die Ehe und die Familie als Vehikel der naturhaften +Kontinuität des Lebens. Daß dadurch eine gedankliche +Zwiespältigkeit in den Bau hineinkommt, würde +künstlerisch wenig bedeuten, wenn dieses Schwanken +nicht noch eine, den anderen heterogene Wirklichkeitsschicht +schaffen würde, die mit den an und für sich +heterogenen beiden Sphären in keine kompositionelle +Verbundenheit gebracht werden kann; die deshalb, je +echter sie gestaltet ist, desto stärker in das Entgegengesetzte +des Beabsichtigten umschlagen muß: der Triumph +dieser Liebe über die Kultur soll ein Sieg des Ursprünglichen +über das falsch Verfeinerte sein, er wird jedoch +zu einem trostlosen Verschlucktwerden alles menschlich +Hohen und Großen von der Natur, die im Menschen +lebt, die sich aber, indem sie sich wirklich auslebt – +in unserer Welt der Kultur – nur als Anpassung an +die niedrigste, geistloseste, ideenverlassenste Konvention +ausleben kann. Darum ist die Stimmung des Epiloges +von »Krieg und Frieden«, die beruhigte Kinderstubenatmosphäre, +in der alles Suchen ein Ende gefunden hat, von +einer tieferen Trostlosigkeit, als das Ende des problematischsten +Desillusionsromans. Hier ist von allem, was +früher da war, nichts übriggeblieben; wie der Sand der +Wüste die Pyramiden bedeckt, ist alles Seelische vom +animalisch Naturhaften aufgesogen und zu nichts gemacht.</p> + +<p>Dieser ungewollten Trostlosigkeit des Schlusses reiht +sich eine gewollte an: die Schilderung der konventionellen +<span class="pagenum"><a name="Page_163">163</a></span>Welt. Tolstois wertende und verwerfende Stellungnahme +reicht in jedes Detail der Darstellung herunter. +Die Ziellosigkeit und Substanzlosigkeit dieses Lebens +äußert sich nicht nur objektiv, für den Leser, der es +so durchschaut, auch nicht nur als Erlebnis des allmählichen +Enttäuschtwerdens, sondern als eine apriorische +und feststehende, bewegliche Leere und ruhelose Langeweile. +Jedes Gespräch und jede Begebenheit erhält +hiermit den Stempel dieses Gerichts, das der Dichter +über sie vollzogen hat.</p> + +<p>Diesen beiden Erlebensgruppen steht das Wesenserleben +der Natur gegenüber. In ganz seltenen großen +Augenblicken – zumeist sind es Augenblicke des +Todes – öffnet sich dem Menschen eine Wirklichkeit, +in der er das über ihn und zugleich in ihm waltende +Wesen, den Sinn seines Lebens, mit einer alles durchleuchtenden +Plötzlichkeit erblickt und erfaßt. Das ganze +frühere Leben versinkt in ein Nichts vor diesem Erleben, +alle seine Konflikte und die Leiden und Qualen +und Irrungen, die sie verursacht haben, erscheinen kleinlich +und wesenlos. Der Sinn ist erschienen und die +Wege ins lebendige Leben stehen der Seele offen. +Und wieder deckt hier Tolstoi mit der paradoxen Unerbittlichkeit +des wahren Genies die tiefste Problematik +seiner Form und ihrer Grundlage auf: es sind die +großen Augenblicke des Sterbens, die diese entscheidende +Seligkeit spenden – es ist das Erlebnis des +zu Tode verwundeten Andrej Bolkonsky am Schlachtfeld +von Austerlitz, das Einheitserlebnis von Karenin +<span class="pagenum"><a name="Page_164">164</a></span>und Wronsky am Sterbebette Annas – und die wahre +Seligkeit wäre, jetzt zu sterben, so sterben zu können. +Aber Anna wird gesund und Andrej kehrt ins Leben +zurück, und der große Augenblick ist spurlos verschwunden. +Man lebt wieder in der Welt der Konventionen, +man lebt wieder ein zielloses und wesenloses +Leben. Die Wege, die der große Augenblick +gezeigt hat, haben mit seinem Vergehen ihre richtungweisende +Substantialität und Realität verloren; man kann +sie nicht gehen, und wenn man auf ihnen zu wandeln +meint, so ist diese Wirklichkeit eine bittere Karikatur +dessen, was die Offenbarung des großen Erlebens gezeigt +hat. (Ljewins Gotteserlebnis und das darauffolgende +Festhalten des Errungenen – trotz des stetigen +psychischen Herabgleitens – stammt mehr aus dem +Willen und der Theorie des Denkers, als aus der Vision +des Gestalters. Es ist programmatisch und besitzt nicht +die unmittelbare Evidenz der anderen großen Augenblicke.) +Und die wenigen Menschen, die ihr Erleben +wirklich zu leben fähig sind – vielleicht ist Platon +Karatajew die einzige solche Gestalt –, sind notwendige +Nebengestalten: jedes Ereignis gleitet von ihnen +ab, nie werden sie mit ihrem Wesen in die Begebenheiten +verstrickt, ihr Leben objektiviert sich nicht, ist +nicht gestaltbar, nur andeutbar, nur als Gegensatz zu +den anderen künstlerisch-konkret bestimmbar. Sie sind +ästhetische Grenzbegriffe und keine Realitäten.</p> + +<p>Diesen drei Wirklichkeitsschichten entsprechen die +drei Zeitbegriffe der Welt Tolstois, und ihre Unvereinbarkeit +<span class="pagenum"><a name="Page_165">165</a></span>weist am stärksten die innere Problematik dieser +so reichen und innerlich gestalteten Werke auf. Die +Welt der Konvention ist eigentlich zeitlos: ein ewig +wiederkehrendes und sich wiederholendes Einerlei rollt +sich nach sinnesfremden Eigengesetzlichkeiten ab; eine +ewige Bewegtheit ohne Richtung, ohne Wachstum, ohne +Vergehen. Die Figuren werden ausgetauscht, aber mit +ihrem Wechsel ist nichts geschehen, denn eine jede ist +gleich wesenlos, an die Stelle einer jeden kann eine +beliebige andere eingesetzt werden. Und wann immer +man diese Bühne betritt und wann immer man sie +wieder verläßt; immer ist es dieselbe bunte Wesenlosigkeit, +die man findet oder von der man sich abkehrt. +Darunter rauscht der Fluß der Tolstoischen +Natur: die Stetigkeit und das Einerlei eines ewigen +Rhythmus. Und was sich hierbei verändert, ist auch +nur etwas Wesenloses: das individuelle Geschick, das +darin verflochten ist, das auftaucht und untergeht, +dessen Existenz keine Bedeutung besitzt, die in ihm +selbst gegründet wäre, dessen Beziehung zum Ganzen +seine Persönlichkeit nicht aufnimmt, sondern vernichtet, +das für das Ganze – als individuelles Geschick, nicht +als ein Element der Rhythmik neben zahllosen gleichartigen +und gleichwertigen anderen – vollständig belanglos +ist. Und die großen Augenblicke, die eine +Ahnung eines wesentlichen Lebens, eines sinnhaften +Ablaufs aufleuchten lassen, bleiben Augenblicke: isoliert +von den beiden anderen Welten, ohne konstitutive +Bezogenheit auf sie. Die drei Begriffe der Zeit sind +<span class="pagenum"><a name="Page_166">166</a></span>also nicht nur einander heterogen und miteinander unvereinbar, +sondern keiner von ihnen drückt eine wirkliche +Dauer, die wirkliche Zeit, das Lebenselement des Romans +aus. Das Hinausgehen über die Kultur hat nur +die Kultur verbrannt, kein gesichertes, wesenhafteres +Leben an seine Stelle gesetzt; das Transzendieren der +Romanform macht sie noch problematischer – rein +künstlerisch sind Tolstois Romane übersteigerte Typen +der Desillusionsromantik, ein Barock der Form Flauberts +– ohne dem ersehnten Ziel, der problemjenseitigen +Wirklichkeit der Epopöe in konkreter Gestaltung +näher zu kommen als andere. Denn die ahnend erblickte +Welt der wesenhaften Natur bleibt Ahnung +und Erlebnis, also subjektiv und für die gestaltete +Wirklichkeit reflexiv; sie ist – rein künstlerisch – +jeder Sehnsucht nach einer angemesseneren Realität +dennoch gleichartig.</p> + +<p>Über den Typus des Desillusionsromans ist die +Entwicklung nicht hinausgekommen und die Literatur +der allerletzten Zeit zeigt keine wesentlich schöpferische, +neue Typen bildende Möglichkeit: es ist ein eklektisches +Epigonentum früherer Gestaltungsarten da, das nur im +formell Unwesentlichen – im Lyrischen und im Psychologischen +– produktive Kräfte zu haben scheint.</p> + +<p>Tolstoi selbst nimmt freilich eine doppelte Stellung +ein. In einer rein auf die Form gerichteten Betrachtung +– die jedoch gerade bei ihm unmöglich das Entscheidende +seiner Gesinnung und selbst seiner gestalteten +Welt treffen kann – muß er als Abschluß der europäischen +<span class="pagenum"><a name="Page_167">167</a></span>Romantik begriffen werden. In den wenigen +ganz großen Momenten seiner Werke jedoch, die nur +formell, nur in bezug auf das im Werk gestaltete Ganze, +als subjektiv-reflexiv aufgefaßt werden mußten, ist eine +deutlich differenzierte, konkrete und existente Welt +aufgezeigt, die, wenn sie sich zur Totalität ausbreiten +könnte, den Kategorien des Romans völlig unzugänglich +wäre und einer neuen Form der Gestaltung bedürfte: +der erneuerten Form der Epopöe.</p> + +<p>Es ist die Sphäre einer reinen Seelenwirklichkeit, +in der der Mensch als Mensch – und nicht als Gesellschaftswesen, +aber auch nicht als isolierte und unvergleichliche, +reine und darum abstrakte Innerlichkeit – +vorkommt, in der, wenn sie einmal als naiv erlebte +Selbstverständlichkeit, als die einzig wahre Wirklichkeit +da sein wird, sich eine neue und abgerundete Totalität +aller in ihr möglichen Substanzen und Beziehungen +aufbauen kann, die unsere gespaltene Realität gerade +so weit hinter sich läßt und nur als Hintergrund benützt, +wie unsere gesellschaftlich-»innerliche« Dualitätswelt die +Welt der Natur hinter sich gelassen hat. Aber diese +Wandlung kann niemals von der Kunst aus vollzogen +werden: die große Epik ist eine an die Empirie des +geschichtlichen Augenblicks gebundene Form und jeder +Versuch, das Utopische als seiend zu gestalten, endet +nur formzerstörend, aber nicht wirklichkeitschaffend. +Der Roman ist die Form der Epoche der vollendeten +Sündhaftigkeit, nach Fichtes Worten, und muß die +herrschende Form bleiben, solange die Welt unter der +<span class="pagenum"><a name="Page_168">168</a></span>Herrschaft dieser Gestirne steht. Bei Tolstoi waren +Ahnungen eines Durchbruchs in eine neue Weltepoche +sichtbar: sie sind aber polemisch, sehnsuchtsvoll und +abstrakt geblieben.</p> + +<p style="margin-bottom: 120px;">Erst in den Werken Dostojewskys wird diese neue +Welt, fern von jedem Kampf gegen das Bestehende, +als einfach geschaute Wirklichkeit abgezeichnet. Darum +steht er und steht seine Form außerhalb von diesen +Betrachtungen: Dostojewsky hat keine Romane geschrieben, +und die gestaltende Gesinnung, die in seinen +Werken sichtbar wird, hat weder bejahend noch verneinend +etwas mit der europäischen Romantik des +neunzehnten Jahrhunderts und mit den mannigfaltigen, +ebenfalls romantischen Reaktionen gegen sie zu tun. +Er gehört der neuen Welt an. Ob er bereits der Homer +oder der Dante dieser Welt ist oder bloß die Gesänge +liefert, die spätere Dichter, zusammen mit anderen Vorläufern, +zur großen Einheit verflechten werden, ob er +nur ein Anfang, oder schon eine Erfüllung ist: das +kann nur die Formanalyse seiner Werke aufzeigen. +Und es kann erst dann Aufgabe einer geschichtsphilosophischen +Zeichendeuterei sein, auszusprechen, ob wir +wirklich im Begriffe sind, den Stand der vollendeten +Sündhaftigkeit zu verlassen, oder ob erst bloße Hoffnungen +die Ankunft des Neuen verkündigen; Anzeichen +eines Kommenden, das noch so schwach ist, daß es +von der unfruchtbaren Macht des bloß Seienden wann +immer spielend erdrückt werden kann.</p> + + + + + + + + +<pre> + + + + + +End of the Project Gutenberg EBook of Die Theorie des Romans, by Georg Lukács + +*** END OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK DIE THEORIE DES ROMANS *** + +***** This file should be named 26972-h.htm or 26972-h.zip ***** +This and all associated files of various formats will be found in: + https://www.gutenberg.org/2/6/9/7/26972/ + +Produced by Jana Srna and the Online Distributed +Proofreading Team at https://www.pgdp.net + + +Updated editions will replace the previous one--the old editions +will be renamed. + +Creating the works from public domain print editions means that no +one owns a United States copyright in these works, so the Foundation +(and you!) can copy and distribute it in the United States without +permission and without paying copyright royalties. Special rules, +set forth in the General Terms of Use part of this license, apply to +copying and distributing Project Gutenberg-tm electronic works to +protect the PROJECT GUTENBERG-tm concept and trademark. Project +Gutenberg is a registered trademark, and may not be used if you +charge for the eBooks, unless you receive specific permission. If you +do not charge anything for copies of this eBook, complying with the +rules is very easy. You may use this eBook for nearly any purpose +such as creation of derivative works, reports, performances and +research. They may be modified and printed and given away--you may do +practically ANYTHING with public domain eBooks. Redistribution is +subject to the trademark license, especially commercial +redistribution. + + + +*** START: FULL LICENSE *** + +THE FULL PROJECT GUTENBERG LICENSE +PLEASE READ THIS BEFORE YOU DISTRIBUTE OR USE THIS WORK + +To protect the Project Gutenberg-tm mission of promoting the free +distribution of electronic works, by using or distributing this work +(or any other work associated in any way with the phrase "Project +Gutenberg"), you agree to comply with all the terms of the Full Project +Gutenberg-tm License (available with this file or online at +https://gutenberg.org/license). + + +Section 1. General Terms of Use and Redistributing Project Gutenberg-tm +electronic works + +1.A. By reading or using any part of this Project Gutenberg-tm +electronic work, you indicate that you have read, understand, agree to +and accept all the terms of this license and intellectual property +(trademark/copyright) agreement. If you do not agree to abide by all +the terms of this agreement, you must cease using and return or destroy +all copies of Project Gutenberg-tm electronic works in your possession. +If you paid a fee for obtaining a copy of or access to a Project +Gutenberg-tm electronic work and you do not agree to be bound by the +terms of this agreement, you may obtain a refund from the person or +entity to whom you paid the fee as set forth in paragraph 1.E.8. + +1.B. "Project Gutenberg" is a registered trademark. It may only be +used on or associated in any way with an electronic work by people who +agree to be bound by the terms of this agreement. There are a few +things that you can do with most Project Gutenberg-tm electronic works +even without complying with the full terms of this agreement. See +paragraph 1.C below. There are a lot of things you can do with Project +Gutenberg-tm electronic works if you follow the terms of this agreement +and help preserve free future access to Project Gutenberg-tm electronic +works. See paragraph 1.E below. + +1.C. The Project Gutenberg Literary Archive Foundation ("the Foundation" +or PGLAF), owns a compilation copyright in the collection of Project +Gutenberg-tm electronic works. Nearly all the individual works in the +collection are in the public domain in the United States. If an +individual work is in the public domain in the United States and you are +located in the United States, we do not claim a right to prevent you from +copying, distributing, performing, displaying or creating derivative +works based on the work as long as all references to Project Gutenberg +are removed. Of course, we hope that you will support the Project +Gutenberg-tm mission of promoting free access to electronic works by +freely sharing Project Gutenberg-tm works in compliance with the terms of +this agreement for keeping the Project Gutenberg-tm name associated with +the work. You can easily comply with the terms of this agreement by +keeping this work in the same format with its attached full Project +Gutenberg-tm License when you share it without charge with others. + +1.D. The copyright laws of the place where you are located also govern +what you can do with this work. Copyright laws in most countries are in +a constant state of change. If you are outside the United States, check +the laws of your country in addition to the terms of this agreement +before downloading, copying, displaying, performing, distributing or +creating derivative works based on this work or any other Project +Gutenberg-tm work. The Foundation makes no representations concerning +the copyright status of any work in any country outside the United +States. + +1.E. Unless you have removed all references to Project Gutenberg: + +1.E.1. The following sentence, with active links to, or other immediate +access to, the full Project Gutenberg-tm License must appear prominently +whenever any copy of a Project Gutenberg-tm work (any work on which the +phrase "Project Gutenberg" appears, or with which the phrase "Project +Gutenberg" is associated) is accessed, displayed, performed, viewed, +copied or distributed: + +This eBook is for the use of anyone anywhere at no cost and with +almost no restrictions whatsoever. You may copy it, give it away or +re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included +with this eBook or online at www.gutenberg.org + +1.E.2. If an individual Project Gutenberg-tm electronic work is derived +from the public domain (does not contain a notice indicating that it is +posted with permission of the copyright holder), the work can be copied +and distributed to anyone in the United States without paying any fees +or charges. If you are redistributing or providing access to a work +with the phrase "Project Gutenberg" associated with or appearing on the +work, you must comply either with the requirements of paragraphs 1.E.1 +through 1.E.7 or obtain permission for the use of the work and the +Project Gutenberg-tm trademark as set forth in paragraphs 1.E.8 or +1.E.9. + +1.E.3. If an individual Project Gutenberg-tm electronic work is posted +with the permission of the copyright holder, your use and distribution +must comply with both paragraphs 1.E.1 through 1.E.7 and any additional +terms imposed by the copyright holder. Additional terms will be linked +to the Project Gutenberg-tm License for all works posted with the +permission of the copyright holder found at the beginning of this work. + +1.E.4. Do not unlink or detach or remove the full Project Gutenberg-tm +License terms from this work, or any files containing a part of this +work or any other work associated with Project Gutenberg-tm. + +1.E.5. Do not copy, display, perform, distribute or redistribute this +electronic work, or any part of this electronic work, without +prominently displaying the sentence set forth in paragraph 1.E.1 with +active links or immediate access to the full terms of the Project +Gutenberg-tm License. + +1.E.6. You may convert to and distribute this work in any binary, +compressed, marked up, nonproprietary or proprietary form, including any +word processing or hypertext form. However, if you provide access to or +distribute copies of a Project Gutenberg-tm work in a format other than +"Plain Vanilla ASCII" or other format used in the official version +posted on the official Project Gutenberg-tm web site (www.gutenberg.org), +you must, at no additional cost, fee or expense to the user, provide a +copy, a means of exporting a copy, or a means of obtaining a copy upon +request, of the work in its original "Plain Vanilla ASCII" or other +form. Any alternate format must include the full Project Gutenberg-tm +License as specified in paragraph 1.E.1. + +1.E.7. Do not charge a fee for access to, viewing, displaying, +performing, copying or distributing any Project Gutenberg-tm works +unless you comply with paragraph 1.E.8 or 1.E.9. + +1.E.8. You may charge a reasonable fee for copies of or providing +access to or distributing Project Gutenberg-tm electronic works provided +that + +- You pay a royalty fee of 20% of the gross profits you derive from + the use of Project Gutenberg-tm works calculated using the method + you already use to calculate your applicable taxes. The fee is + owed to the owner of the Project Gutenberg-tm trademark, but he + has agreed to donate royalties under this paragraph to the + Project Gutenberg Literary Archive Foundation. Royalty payments + must be paid within 60 days following each date on which you + prepare (or are legally required to prepare) your periodic tax + returns. Royalty payments should be clearly marked as such and + sent to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation at the + address specified in Section 4, "Information about donations to + the Project Gutenberg Literary Archive Foundation." + +- You provide a full refund of any money paid by a user who notifies + you in writing (or by e-mail) within 30 days of receipt that s/he + does not agree to the terms of the full Project Gutenberg-tm + License. You must require such a user to return or + destroy all copies of the works possessed in a physical medium + and discontinue all use of and all access to other copies of + Project Gutenberg-tm works. + +- You provide, in accordance with paragraph 1.F.3, a full refund of any + money paid for a work or a replacement copy, if a defect in the + electronic work is discovered and reported to you within 90 days + of receipt of the work. + +- You comply with all other terms of this agreement for free + distribution of Project Gutenberg-tm works. + +1.E.9. If you wish to charge a fee or distribute a Project Gutenberg-tm +electronic work or group of works on different terms than are set +forth in this agreement, you must obtain permission in writing from +both the Project Gutenberg Literary Archive Foundation and Michael +Hart, the owner of the Project Gutenberg-tm trademark. Contact the +Foundation as set forth in Section 3 below. + +1.F. + +1.F.1. Project Gutenberg volunteers and employees expend considerable +effort to identify, do copyright research on, transcribe and proofread +public domain works in creating the Project Gutenberg-tm +collection. Despite these efforts, Project Gutenberg-tm electronic +works, and the medium on which they may be stored, may contain +"Defects," such as, but not limited to, incomplete, inaccurate or +corrupt data, transcription errors, a copyright or other intellectual +property infringement, a defective or damaged disk or other medium, a +computer virus, or computer codes that damage or cannot be read by +your equipment. + +1.F.2. LIMITED WARRANTY, DISCLAIMER OF DAMAGES - Except for the "Right +of Replacement or Refund" described in paragraph 1.F.3, the Project +Gutenberg Literary Archive Foundation, the owner of the Project +Gutenberg-tm trademark, and any other party distributing a Project +Gutenberg-tm electronic work under this agreement, disclaim all +liability to you for damages, costs and expenses, including legal +fees. YOU AGREE THAT YOU HAVE NO REMEDIES FOR NEGLIGENCE, STRICT +LIABILITY, BREACH OF WARRANTY OR BREACH OF CONTRACT EXCEPT THOSE +PROVIDED IN PARAGRAPH F3. YOU AGREE THAT THE FOUNDATION, THE +TRADEMARK OWNER, AND ANY DISTRIBUTOR UNDER THIS AGREEMENT WILL NOT BE +LIABLE TO YOU FOR ACTUAL, DIRECT, INDIRECT, CONSEQUENTIAL, PUNITIVE OR +INCIDENTAL DAMAGES EVEN IF YOU GIVE NOTICE OF THE POSSIBILITY OF SUCH +DAMAGE. + +1.F.3. LIMITED RIGHT OF REPLACEMENT OR REFUND - If you discover a +defect in this electronic work within 90 days of receiving it, you can +receive a refund of the money (if any) you paid for it by sending a +written explanation to the person you received the work from. If you +received the work on a physical medium, you must return the medium with +your written explanation. The person or entity that provided you with +the defective work may elect to provide a replacement copy in lieu of a +refund. If you received the work electronically, the person or entity +providing it to you may choose to give you a second opportunity to +receive the work electronically in lieu of a refund. If the second copy +is also defective, you may demand a refund in writing without further +opportunities to fix the problem. + +1.F.4. Except for the limited right of replacement or refund set forth +in paragraph 1.F.3, this work is provided to you 'AS-IS' WITH NO OTHER +WARRANTIES OF ANY KIND, EXPRESS OR IMPLIED, INCLUDING BUT NOT LIMITED TO +WARRANTIES OF MERCHANTIBILITY OR FITNESS FOR ANY PURPOSE. + +1.F.5. Some states do not allow disclaimers of certain implied +warranties or the exclusion or limitation of certain types of damages. +If any disclaimer or limitation set forth in this agreement violates the +law of the state applicable to this agreement, the agreement shall be +interpreted to make the maximum disclaimer or limitation permitted by +the applicable state law. The invalidity or unenforceability of any +provision of this agreement shall not void the remaining provisions. + +1.F.6. INDEMNITY - You agree to indemnify and hold the Foundation, the +trademark owner, any agent or employee of the Foundation, anyone +providing copies of Project Gutenberg-tm electronic works in accordance +with this agreement, and any volunteers associated with the production, +promotion and distribution of Project Gutenberg-tm electronic works, +harmless from all liability, costs and expenses, including legal fees, +that arise directly or indirectly from any of the following which you do +or cause to occur: (a) distribution of this or any Project Gutenberg-tm +work, (b) alteration, modification, or additions or deletions to any +Project Gutenberg-tm work, and (c) any Defect you cause. + + +Section 2. Information about the Mission of Project Gutenberg-tm + +Project Gutenberg-tm is synonymous with the free distribution of +electronic works in formats readable by the widest variety of computers +including obsolete, old, middle-aged and new computers. It exists +because of the efforts of hundreds of volunteers and donations from +people in all walks of life. + +Volunteers and financial support to provide volunteers with the +assistance they need, is critical to reaching Project Gutenberg-tm's +goals and ensuring that the Project Gutenberg-tm collection will +remain freely available for generations to come. In 2001, the Project +Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure +and permanent future for Project Gutenberg-tm and future generations. +To learn more about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation +and how your efforts and donations can help, see Sections 3 and 4 +and the Foundation web page at https://www.pglaf.org. + + +Section 3. Information about the Project Gutenberg Literary Archive +Foundation + +The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non profit +501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the +state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal +Revenue Service. The Foundation's EIN or federal tax identification +number is 64-6221541. Its 501(c)(3) letter is posted at +https://pglaf.org/fundraising. Contributions to the Project Gutenberg +Literary Archive Foundation are tax deductible to the full extent +permitted by U.S. federal laws and your state's laws. + +The Foundation's principal office is located at 4557 Melan Dr. S. +Fairbanks, AK, 99712., but its volunteers and employees are scattered +throughout numerous locations. Its business office is located at +809 North 1500 West, Salt Lake City, UT 84116, (801) 596-1887, email +business@pglaf.org. Email contact links and up to date contact +information can be found at the Foundation's web site and official +page at https://pglaf.org + +For additional contact information: + Dr. Gregory B. Newby + Chief Executive and Director + gbnewby@pglaf.org + + +Section 4. Information about Donations to the Project Gutenberg +Literary Archive Foundation + +Project Gutenberg-tm depends upon and cannot survive without wide +spread public support and donations to carry out its mission of +increasing the number of public domain and licensed works that can be +freely distributed in machine readable form accessible by the widest +array of equipment including outdated equipment. Many small donations +($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt +status with the IRS. + +The Foundation is committed to complying with the laws regulating +charities and charitable donations in all 50 states of the United +States. Compliance requirements are not uniform and it takes a +considerable effort, much paperwork and many fees to meet and keep up +with these requirements. We do not solicit donations in locations +where we have not received written confirmation of compliance. To +SEND DONATIONS or determine the status of compliance for any +particular state visit https://pglaf.org + +While we cannot and do not solicit contributions from states where we +have not met the solicitation requirements, we know of no prohibition +against accepting unsolicited donations from donors in such states who +approach us with offers to donate. + +International donations are gratefully accepted, but we cannot make +any statements concerning tax treatment of donations received from +outside the United States. U.S. laws alone swamp our small staff. + +Please check the Project Gutenberg Web pages for current donation +methods and addresses. Donations are accepted in a number of other +ways including including checks, online payments and credit card +donations. To donate, please visit: https://pglaf.org/donate + + +Section 5. General Information About Project Gutenberg-tm electronic +works. + +Professor Michael S. Hart was the originator of the Project Gutenberg-tm +concept of a library of electronic works that could be freely shared +with anyone. For thirty years, he produced and distributed Project +Gutenberg-tm eBooks with only a loose network of volunteer support. + + +Project Gutenberg-tm eBooks are often created from several printed +editions, all of which are confirmed as Public Domain in the U.S. +unless a copyright notice is included. Thus, we do not necessarily +keep eBooks in compliance with any particular paper edition. + + +Most people start at our Web site which has the main PG search facility: + + https://www.gutenberg.org + +This Web site includes information about Project Gutenberg-tm, +including how to make donations to the Project Gutenberg Literary +Archive Foundation, how to help produce our new eBooks, and how to +subscribe to our email newsletter to hear about new eBooks. + + +</pre> + +</body> +</html> |