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If you are not located in the United States, you'll -have to check the laws of the country where you are located before using -this ebook. - - - -Title: Raffael - -Author: Hermann Knackfuß - -Release Date: December 1, 2019 [EBook #60824] - -Language: German - -Character set encoding: UTF-8 - -*** START OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK RAFFAEL *** - - - - -Produced by Peter Becker, Reiner Ruf, and the Online -Distributed Proofreading Team at http://www.pgdp.net (This -file was produced from images generously made available -by The Internet Archive) - - - - - - - #################################################################### - - Anmerkungen zur Transkription - - Der vorliegende Text wurde anhand der 1895 erschienenen Buchausgabe - so weit wie möglich originalgetreu wiedergegeben. Typographische - Fehler wurden stillschweigend korrigiert. Ungewöhnliche und - altertümliche Schreibweisen bleiben gegenüber dem Original - unverändert; fremdsprachliche Zitate wurden nicht korrigiert. - - Einige Abbildungen wurden zwischen die Absätze verschoben - und zum Teil sinngemäß gruppiert, um den Textfluss nicht zu - beeinträchtigen. Der Abschnitt ‚Lesung und Übersetzung der Verse - aus der Disputaskizze zu Wien‘ wurde im Original mit einem - Trennstrich vom laufenden Text abgetrennt. Diese Anmerkung wurde in - der vorliegenden Fassung zwischen zwei Absätze verschoben und durch - eine Einrückung hervorgehoben. Die Fußnote wurde an das Ende des - betreffendes Abschnitts gesetzt. - - Besondere Schriftschnitte wurden in der vorliegenden Fassung mit - den folgenden Sonderzeichen gekennzeichnet: - - Fettdruck: =Gleichheitszeichen= - gesperrt: +Pluszeichen+ - Antiqua: ~Tilden~ - - #################################################################### - - - - -Liebhaber-Ausgaben - -[Illustration] - - - - - Künstler-Monographien - - von - - H. Knackfuß - - Professor an der K. Kunstakademie zu Kassel - - I - - Raffael - - =Bielefeld= und =Leipzig= - - Verlag von Velhagen & Klasing - - 1895 - - - - - Raffael - - Von - - H. Knackfuß - - Mit 110 Abbildungen von Gemälden und Handzeichnungen - - Dritte Auflage - - [Illustration] - - =Bielefeld= und =Leipzig= - - Verlag von Velhagen & Klasing - - 1895 - - - - - Druck von Fischer & Wittig in Leipzig. - - - - -[Illustration: +Die heilige Cäcilia.+ In der Akademie zu Bologna.] - - - - -[Illustration] - - - - -Raffael. - - -„Wie freigebig und gütig sich bisweilen der Himmel zeigt, indem er auf -eine einzige Person die unermeßlichen Reichtümer seiner Schätze und -alle jene Gnaden und seltensten Gaben häuft, die er sonst in einem -langen Zeitraum unter viele Einzelwesen zu verteilen pflegt, das -konnte man deutlich sehen an dem nicht weniger ausgezeichneten als -liebenswürdigen Raffael Sanzio von Urbino, der von der Natur begabt war -mit all jener Bescheidenheit und Güte, die man manchmal bei denjenigen -gewahrt, die mehr als andere neben einer gewissen feinen natürlichen -Bildung den herrlichen Schmuck einer anmutvollen Freundlichkeit -besitzen, die sich immer sanft und gefällig gegen jedermann und in -allen Dingen zu zeigen pflegt. Ihn schenkte die Natur der Welt, als -sie, besiegt von der Kunst durch die Hand des Michelangelo Buonarroti, -in Raffael besiegt werden wollte durch die Kunst und durch die -Persönlichkeit zugleich.“ So beginnt Giorgio Vasari, der im XVI. -Jahrhundert das Leben berühmter italienischer Künstler von Cimabue bis -auf sich selbst beschrieb, die Lebensbeschreibung des unsterblichen -Meisters, der die Kunst der italienischen Renaissance auf den Gipfel -der Vollkommenheit geführt hat und der mit dem gewaltigen Michelangelo -den höchsten Ruhm teilt, daß seine Werke, gleich den Schöpfungen des -klassischen Altertums, der Nachwelt als unübertrefflich gelten. - -[Illustration: Abb. 1. +Aus dem Venezianischen Skizzenbuche.+] - -[Illustration: Abb. 2. +Aus dem Venezianischen Skizzenbuche.+] - -[Illustration: Abb. 3. +Aus dem Venezianischen Skizzenbuche.+] - -[Illustration: Abb. 4. +Das Dreiheiligenbild in der Berliner -Galerie.+] - -Am Karfreitag (28. März) des Jahres 1483 erblickte Raffael Santi (oder -Sanzio) das Licht der Welt. Sein Geburtsort Urbino, am Nordostrande -der Apenninen in der Mark Ankona gelegen, unweit der Grenzen von -Toskana und Umbrien, war die Hauptstadt eines kleinen Herzogtums, das -dem tapferen und kunstsinnigen Geschlecht der Montefeltro gehörte. -Raffaels Vater Giovanni Santi war ein achtbarer Maler, der sinnigfromme -Heiligenbilder malte; er hatte es in seiner Jugend mit verschiedenen -Berufsarten versucht, ehe er sich der Kunst zuwendete; auch eine -Reimchronik, welche die Thaten des Herzogs Federigo Montefeltro -preist, hat er verfaßt. Über Raffaels Mutter Magia, deren Andenken -dieser zweifellos die Anregungen zu seinen himmlischen Madonnen, -den verklärten Schilderungen der Mutterliebe und des Mutterglücks, -verdankte, wissen wir weiter nichts, als daß sie die Tochter eines -gewissen Battista Ciarla in Urbino war, daß sie ihrem Gatten außer -Raffael noch einen Sohn und eine Tochter schenkte, die beide im frühen -Kindesalter starben, und daß sie selbst schon am 7. Oktober 1491 -starb. In einem von Giovanni Santi gemalten Freskobilde in dem noch -heute stehenden Geburtshaus Raffaels, welches eine Madonna mit dem -schlafenden Kinde darstellt, glaubt man eine Abbildung der Frau Magia -mit dem kleinen Raffael erblicken zu dürfen. Giovanni hat seinem Sohn -jedenfalls nur die allerersten Anfangsgründe seiner Kunst beibringen -können; denn nachdem er sich 1492 zum zweitenmal vermählt hatte, -starb er schon am 1. August 1494. Raffaels eigentlicher Lehrmeister -war nach Vasaris Angaben Pietro Vannucci, genannt ~il Perugino~ -(geb. 1446, gest. 1524), das Haupt der sogenannten umbrischen -Malerschule, deren besonderes Wesen eine zarte poetische Empfindung -bei einigermaßen schüchterner Formen- und Farbengebung kennzeichnet. -Doch befindet sich Vasari in einem offenbaren Irrtum, wenn er erzählt, -Giovanni Santi habe selbst, und noch bei Lebzeiten der Mutter, den -Knaben nach Perugia zu Vannucci gebracht. Wahrscheinlich im Alter -von siebzehn Jahren kam Raffael in dessen Werkstatt; denn bis zum -Jahre 1500 war der vielbeschäftigte Meister jahrelang fast beständig -außerhalb Perugias thätig. Wer bis dahin den jungen Santi unterrichtet -hat, darüber fehlen alle Nachrichten. In Urbino war seit 1495 ein -tüchtiger einheimischer Maler ansässig, Timoteo Viti (geboren 1467), -der seine Ausbildung in Bologna bei Francesco Francia empfangen -hatte. Die Vermutung, daß dieser Raffaels Lehrer gewesen sei, hat die -größte Wahrscheinlichkeit für sich, zumal da Raffael auch in späteren -Jahren zu ihm in freundschaftlichen Beziehungen stand. Jedenfalls -brachte Raffael, als er zum Perugino kam, außer seiner persönlichen -Begabung eine ganz gediegene Vorbildung mit. Es sind drei reizende -kleine Gemälde vorhanden, von denen mit Grund angenommen wird, daß -Raffael sie noch in Urbino gemacht habe; denn sie tragen bei aller -Trefflichkeit der Ausführung in der Erfindung ein kindliches Gepräge, -und sie verraten in nichts den später sehr mächtig werdenden Einfluß -der Schule von Perugia. Das eine dieser Bildchen befindet sich in der -Nationalgalerie zu London und ist bekannt unter dem Namen „Der Traum -des Ritters.“ In einer reichen Landschaft ruht unter einem Bäumchen -ein geharnischter Jüngling im Schlummer; von der einen Seite naht -ihm ein anmutiges Weib, mit Perlen geschmückt, und reicht ihm Blumen -dar; von der anderen Seite tritt eine ernstere Frauengestalt heran, -mit dem Schwert in der einen, einem Buche in der anderen Hand. Der -Sinn der Darstellung erklärt sich von selbst. Das andere Bildchen, -im Louvre zu Paris, stellt den Erzengel Michael dar, der in voller -Rüstung vom Himmel herabgestürmt ist, um den bösen Feind, der sich in -Gestalt eines Drachen mit ohnmächtiger Wut unter dem gepanzerten Fuße -des Himmelskriegers krümmt, mit dem Schwerte niederzuschmettern; die -Hölle ist der Schauplatz des Vorganges: scheußliche Unholde stehen -glotzend umher, und in der Ferne, vor der flammenden Höllenburg und -zwischen düsteren Felsen, sind die Strafen der Heuchler und der Diebe -nach Dantes Gedicht geschildert. Als drittes wird diesen köstlichen -Jugendwerken eine Darstellung der drei Grazien (im Besitz des Herzogs -von Aumale) beigezählt, welche die irgend einem antiken Kunstwerk -entliehene Gruppe der drei einander umschlungen haltenden Mädchen in -eine weite freie Landschaft versetzt. -- In verschiedenen Sammlungen -werden Handzeichnungen aufbewahrt, die als frühe Jugendarbeiten -Raffaels gelten, ohne daß für diese Annahme eine äußere oder innere -Beglaubigung vorläge. Die größte Sammlung von angeblich aus Raffaels -Jugend herrührenden Zeichnungen besitzt die Akademie zu Venedig in -einem in seine einzelnen Blätter aufgelösten Skizzenbuche (Abb. 1, 2, -3). Da finden wir Nachzeichnungen von Köpfen und Figuren verschiedener -Meister, Gedächtnisübungen, Entwürfe, streng schulmäßig gezeichnete -Gewandstudien und sonstige Studien nach der Natur, darunter einige -ausgezeichnet schöne Köpfe. Die Urheberschaft Raffaels an diesem -Skizzenbuch ist mit ebenso großem Eifer behauptet wie bestritten -worden; nach der Ansicht des gewiegtesten Kenners gehört dasselbe dem -Pinturicchio an. Bernardino Betti, genannt ~il Pinturicchio~ -(das Malerchen), war neben dem um einige Jahre älteren Perugino der -vorzüglichste Meister der Schule von Perugia; unzweifelhaft hat Raffael -auch von ihm recht viel gelernt. Die Betrachtung der venezianischen -Skizzenbuchblätter ist -- ganz abgesehen von dem Interesse, das sie -an und für sich haben -- höchst anziehend, weil sie ein anschauliches -Bild gewähren von der Art und Weise der umbrischen Schule, in die -Raffael eintrat und der er sich bald völlig anzupassen wußte. -Zwischen dem Lehrer und dem Schüler entwickelte sich eine lebendige -Wechselwirkung. Man glaubt in Peruginos Werken aus den ersten Jahren -des XVI. Jahrhunderts Fortschritte gegen seine früheren Arbeiten zu -gewahren, die aus dem Einfluß von Raffaels frischem Talent zu erklären -wären; und Raffael lebte sich vollständig in die Auffassungs- und -Darstellungsweise seines Meisters ein. Es scheint selbst vorgekommen -zu sein, daß der Lehrer malte, was der Schüler erfunden hatte. Der -umgekehrte Fall war nicht ungewöhnlich; in Italien ebensowohl wie -in Deutschland überließen vielbeschäftigte Künstler die Ausführung -untergeordneter Arbeiten ihren Gehilfen; dabei deckte dann der Name -des Meisters die That des Schülers; bei dem bald alles überstrahlenden -Ruhme des Namens Raffael aber erscheint es leicht begreiflich, daß -schon in den Augen der Mitwelt der erfindende Meister hinter dem -ausführenden Schüler verschwand. Ein ähnliches Verhältnis scheint -zeitweilig auch zwischen Pinturicchio und Raffael bestanden zu haben. -Wenigstens liegen den frühesten Madonnenbildern Raffaels Zeichnungen -zu Grunde, die mit der größten Wahrscheinlichkeit dem Pinturicchio -zugeschrieben werden. Unbedingt nötig ist es darum freilich nicht, -daß wir annehmen, der junge Maler habe im Auftrage des älteren -Bestellungen, die an diesen gelangten, ausgeführt; wir mögen uns auch -vorstellen, daß der schüchterne Anfänger bei den ersten Aufträgen, die -er bekam, sich an den erfahrenen Kunstgenossen um Rat gewendet, und daß -dieser ihm eigne Entwürfe als mustergiltige Vorbilder zur Verfügung -gestellt habe. Bestanden doch in den damaligen Werkstätten die den -Lernenden gegebenen Vorlagen lediglich in den Arbeiten des Lehrers; und -niemand nahm Anstoß daran, wenn ein Schüler irgend ein Studienblatt -seines Meisters, das er zu seiner Übung nachgebildet, gelegentlich auch -einmal in einem eignen Bilde verwertete. So erklären sich die Anklänge -und unmittelbaren Wiederholungen, denen wir nicht selten in den Werken -verschiedener, aber aus derselben Schule hervorgegangener Maler -begegnen; unser ängstliches Suchen nach Originalität um jeden Preis und -in jedem Strich kannte jene Zeit noch nicht. Die Eigenart Raffaels und -seine besondere Begabung für natürliche Schönheit der Form läßt sich -auch in den Werken, die er während seiner Peruginer Schulzeit entstehen -ließ, nicht verkennen. Seine beiden ältesten Madonnenbilder besitzt -das Berliner Museum: Die Madonna zwischen dem heiligen Hieronymus und -Franziskus (auch „Dreiheiligenbild“ genannt, Abb. 4) und die nach ihrem -früheren Besitzer bezeichnete Madonna Solly (Abb. 5). Diesen beiden -Bildern reiht sich ein drittes an, ein kleines achteckiges Gemälde, -das sich bis 1871 im Palazzo Conestabile zu Perugia befand, seitdem -aber in der Sammlung der Ermitage zu Petersburg verborgen ist. Es sind -Andachtsbilder, die sich von der durch altes Herkommen bestimmten -Auffassung nicht entfernen wollen, echte Erzeugnisse der umbrischen -Schule, fast noch halb mittelalterlich, aber unendlich liebenswürdig -in ihrer zarten Milde. Die Madonna erscheint überall in halber Figur, -als eine nonnenhaft verhüllte, sehr jugendliche Mädchengestalt, mit -feinem, blassem Antlitz und niedergeschlagenen Augen; das nackte -Christuskind, das sie auf dem Schoß oder auf den Händen hält, hat -etwas Altkluges in seinem Wesen: hier erhebt es das Händchen segnend -gegen die beiden Heiligen, da hält es zwar in kindlicher Weise ein -Spielzeug -- einen Vogel -- gefaßt, wendet aber seine Äuglein fromm -gegen den Himmel, und dort liest es andächtig mit in dem Gebetbuch der -Mutter. Den Hintergrund bilden weite Fernsichten unter lichtblauem -Himmel, und diese feinen duftigen Landschaften tragen nicht wenig -zur Hervorbringung der poetischen Stimmung bei, die diesen Bildern -eigen ist. Ungeachtet aller schulmäßigen Befangenheit blickt überall -ein frischer Sinn für Naturwahrheit hervor. In welcher Weise Raffael -während seiner Lehrzeit zu Perugia nach der Natur studierte, davon -giebt der im Museum Wicar zu Lille bewahrte, für den greisen Hieronymus -im Dreiheiligenbilde gezeichnete Studienkopf ein hübsches Beispiel -(Abb. 6). -- Es ist anziehend zu betrachten, wie der junge Künstler -den so überaus einfachen Gedanken des herkömmlichen Madonnenbildes, -das der Phantasie so wenig Spielraum zu gestatten schien, im Geiste -bewegte, um durch leise Abwandlungen neue Bilder zu gewinnen, die er -in bald flüchtiger, bald sorgfältiger gezeichneten Skizzen festhielt. -So ist eine schöne, große Kreidezeichnung (Abb. 7) in der Sammlung des -Erzherzogs Albrecht (der „Albertina“) zu Wien sowohl der Madonna Solly, -als auch der Madonna Conestabile ähnlich, aber doch wieder von beiden -verschieden und in sich harmonisch abgerundet; besonders bemerkenswert -ist dieses Blatt auch dadurch, daß das Kind sich in rein kindlicher -Weise mit einem Granatapfel beschäftigt, den ihm die Jungfrau hinhält, -während sie das Gebetbuch einen Augenblick beiseite gelegt hat. Den -ganzen duftigen Reiz eines unmittelbaren ersten Entwurfs enthüllt -eine köstliche kleine Federzeichnung im Museum zu Oxford (Abb. 8); -mit wenigen ausdrucksvollen Strichen ist es hingeschrieben, wie die -Jungfrau mit himmlischer Holdseligkeit den Knaben anschaut und wie -dieser, der mit beiden Händchen ihr Gebetbuch gefaßt hält, andächtig -nach oben blickt. Auf der Rückseite des Blättchens (Abb. 9) ist das -Knäblein größer und ausführlicher mit zarten und doch sicheren Linien -aufgezeichnet; wir ahnen in diesen lieblichen Umrissen schon die ganze -Schönheit späterer Raffaelischer Kindergestalten. - -[Illustration: Abb. 5. +Madonna Solly in der Berliner Galerie.+] - -[Illustration: Abb. 6. +Studienkopf zum heil. Hieronymus im Berliner -„Dreiheiligenbild.“+ - -(Handzeichnung im Museum zu Lille.)] - -[Illustration: Abb. 7. +Madonnenskizze.+ (Kohlenzeichnung in der -Albertina zu Wien.)] - -[Illustration: Abb. 8. +Madonnenskizze.+ Federzeichnung im Museum -zu Oxford.] - -[Illustration: Abb. 9. +Rückseite+ des Blattes Abb. 8, größere -Zeichnung des Kindes (Museum zu Oxford).] - -[Illustration: Abb. 10. +Krönung Marias+ (in der Vatikanischen -Pinakothek).] - -[Illustration: Abb. 11. +Studienkopf zu einem Engel in der Krönung -Marias.+ - -(Handzeichnung im Museum zu Lille.)] - -Im Jahre 1502 siedelte Perugino nach Florenz über. Raffael aber blieb -noch in Perugia. Denn schon war er mit der Ausführung eines großen -Altargemäldes betraut worden. Im Auftrage einer Dame aus einem der -mächtigsten Geschlechter von Perugia, Maddalena degli Oddi, malte er -für den Altar der dortigen Franziskanerkirche eine Krönung Marias -(Abb. 10). Das jetzt in der Vatikanischen Pinakothek befindliche -Gemälde zeigt in seiner unteren Hälfte die Apostel, welche das leere -Grab der Jungfrau, aus dem Lilien und Rosen emporsprießen, umstehen; -über den Wolken erscheint Christus und setzt seiner Mutter, unter der -jubelnden Musik der Engelscharen, die Himmelskrone auf das Haupt. Eine -Anzahl erhaltener Studien gibt Kunde von Raffaels Vorbereitungen für -das Werk. So erkennen wir in dem schönen Bildniskopf eines Jünglings -(Abb. 11, im Liller Museum), wohl eines Genossen der Werkstatt, -die Studie zu dem Antlitz des Engels, der mit dem Tamburin zur -Rechten der Jungfrau steht; bei der Studie zu dem Kopf des diesem -gegenüberstehenden Engels mit der Geige dagegen hat der junge Meister -gleich in die Zeichnung nach der Natur eine idealisierte Auffassung -hineingelegt (British Museum zu London, Abb. 12). Finden wir Raffael -in dem Krönungsbilde in Bezug auf die gesamte Anordnung und das -Gepräge der Köpfe noch ganz von der Schule des Perugino abhängig, der -um dieselbe Zeit denselben Gegenstand für eine Kirche bei Perugia -malte, so gewahren wir doch auch, wie sehr weit schon der Schüler den -Meister in Bezug auf Schönheit und Lebendigkeit übertraf. Wie die Kraft -des noch nicht zwanzigjährigen Raffael sich regte, um sich über -die Banden der Schulmäßigkeit zu erheben, wie schnell er die Meister -der Schule überflügelte, das zu erkennen haben wir an dem jetzigen -Aufbewahrungsort des Gemäldes die beste Gelegenheit: ganz in der Nähe, -in dem nämlichen Zimmer, hängt eine Darstellung desselben Gegenstandes -von Pinturicchio; bei dem Vergleich fallen Raffaels in seiner -persönlichen Eigenart begründete Vorzüge gar deutlich in die Augen. -- -Als Altargemälde hatte das Krönungsbild auch eine „Predella,“ eine mit -kleineren Bildern geschmückte Staffel, durch die es über den Altartisch -emporgehoben wurde. Von dem Hauptbild getrennt, befindet sich diese -Predella gleichfalls in der Vatikanischen Sammlung. Die Verkündigung, -die Anbetung der drei Weisen und die Darstellung im Tempel bilden die -Gegenstände der Predellenbilder. Bei diesen kleinen Gemälden hat sich -Raffael noch freier und unabhängiger von der Schule bewegt als in dem -Hauptgemälde. Zu den beiden ersten Darstellungen sind die Kartons, -die in der Größe der Ausführung angefertigten Hilfszeichnungen, noch -vorhanden, der eine im Louvre (Abb. 13), der andere im Museum zu -Stockholm; an dem Karton der Verkündigung, die Raffael in eine weite -Säulenhalle verlegt hat, um den im Verhältnis zu der geringen Zahl -der Figuren sehr breiten Bildraum in interessanter Weise zu füllen, -sieht man, wie derselbe zur Übertragung der Zeichnung auf die Tafel -benutzt worden ist: die mit der Feder gezeichneten Umrisse sind mit -Nadelstichen durchbohrt zum Zwecke des Durchbeutelns mit Kohlenstaub. -Gewinnen wir hier einen Einblick in Raffaels Handwerksverfahren, so -blicken wir in seine geistige Werkstatt in einer köstlichen Skizze -im Museum zu Oxford (Abb. 14), welche mit wenigen sicheren und -ausdrucksvollen Federzügen die Hauptgruppe des dritten Predellenbildes -feststellt. - -[Illustration: Abb. 12. +Studienzeichnungen zu einem anderen Engel -desselben Bildes.+ - -(British Museum.)] - -[Illustration: Abb. 13. +Karton zur „Verkündigung“ auf der Predella -der Krönung Marias.+ (Im Louvre zu Paris.)] - -[Illustration: Abb. 14. +Skizze+ (in Oxford) +zur Darstellung -Christi im Tempel+ auf derselben Predella.] - -[Illustration: Abb. 15. +Die Vermählung Marias+ (~Lo -sposalizio~) in der Brera zu Mailand.] - -Etwa eine Tagereise nordwärts von Perugia liegt im oberen Tiberthal das -Städtchen Città di Castello. Hierher ward Raffael nach der Vollendung -der „Krönung Marias“ durch mehrere Aufträge geführt. Zuerst malte er -hier, nach Vasaris Erzählung, ein Bild für die Kirche St. Agostino, -ganz in der Art des Perugino. Den Gegenstand dieses Gemäldes gibt -der Biograph nicht an; die Überlieferung aber hat ein bis zum Jahre -1789 in dieser Kirche aufgestellt gewesenes Altarbild, die Krönung -des h. Nikolaus von Tolentino, als Jugendwerk Raffaels bezeichnet: -in dem genannten Jahre wurde dasselbe verkauft, und dann -- es war -ausnahmsweise auf Leinwand gemalt -- in Einzelbilder zerschnitten; -die Stücke aber sind spurlos verschwunden. Ein günstigeres Geschick -hat über den beiden anderen in Città di Castello gemalten Bildern -gewaltet, welche Vasari ausdrücklich benennt. Das eine, den toten -Christus am Kreuz mit Maria, Johannes, Magdalena und Hieronymus -darstellend und ganz in der Art des Perugino gedacht und ausgeführt, -gehörte der Kirche S. Domenico; jetzt befindet sich dasselbe in einer -Privatsammlung zu London. Das dritte Bild, die Vermählung Marias (Abb. -15), laut Inschrift im Jahre 1504 vollendet, prangte bis gegen Ende -des vorigen Jahrhunderts auf einem Altar der Kirche S. Francesco; -jetzt befindet es sich in der Sammlung der Brera zu Mailand. Dieses -Hauptwerk Raffaels aus seiner umbrischen Periode, weltbekannt unter -dem Namen ~lo sposalizio~, zeigt vor einem Rundbau, der den -Tempel zu Jerusalem darstellt, den Hohenpriester, welcher die Hände -des Brautpaares zusammenfügt; hinter Maria erscheint ein Gefolge von -Jungfrauen, hinter Joseph die zurückgewiesenen Freier, von denen die -Legende zu erzählen weiß: sie halten dürre Stäbe in den Händen, während -aus Josephs Stab Blumen hervorgesproßt sind; zwei von ihnen zerbrechen -ihre Stäbe, deren Verdorrtheit das vom Himmel geoffenbarte Zeichen -ihrer Zurückweisung ist, der eine mit einer gewissen Gelassenheit, der -andere, im Vordergrunde, in leidenschaftlicher Erregung. Bei diesem -Bilde hat sich Raffael in der ganzen Anordnung und Gruppierung wieder -getreu nach einem gleichartigen Werke des Perugino gerichtet; aber -bis in die kleinste Einzelheit hat er sein Vorbild unendlich weit an -Geist, Freiheit, Leben und Schönheit übertroffen; seine hervorragende -Begabung für das Fach der Baukunst, die er in späteren Jahren zu -bethätigen glänzende Gelegenheit finden sollte, offenbart sich in der -geschmackvollen Erfindung des Tempels. - -[Illustration: Abb. 16. +Bildnisskizze+, besonders stark an -Leonardos „Gioconda“ erinnernd. Federzeichnung im Louvre.] - -[Illustration: Abb. 17. +Bildnisskizze+ im Museum zu Lille, mit -Silberstift auf getöntem Papier gezeichnet.] - -Während Raffael in Città di Castello arbeitete, war Pinturicchio -damit beschäftigt, die Dombibliothek zu Siena im Auftrage des Papstes -Pius III mit Fresken zu schmücken. Vasari berichtet, daß derselbe -den Raffael nach Siena habe kommen lassen, um ihm an den Kartons zu -diesen Wandgemälden zu helfen. Diese Nachricht hat durchaus nichts -Unglaubwürdiges; der kaum einundzwanzigjährige Raffael mochte sich -wohl bereitwillig zu einer solchen Hilfsarbeit verstehen dem Manne -gegenüber, von dem er so vieles gelernt hatte. Ein vergebliches Bemühen -würde es freilich sein, die Spuren von Raffaels Mitwirkung in jener -Meisterschöpfung des Pinturicchio entdecken zu wollen; denn wenn ein -älterer Maler einem jüngeren das Vertrauen schenkt, daß er sich von -ihm bei einem großen Werke helfen läßt, so pflegt er demselben doch -nicht zu gestatten, daß er von seinem Eignen etwas hineinbringe. -Jedenfalls hielt sich Raffael nicht lange in Siena auf. Es trieb ihn, -den damaligen Hauptsitz der Kunst Italiens kennen zu lernen, Florenz, -wo ja auch sein vormaliger Lehrer seine Werkstatt aufgeschlagen hatte. -Ehe Raffael nach Florenz übersiedelte, machte er einen Besuch in -seiner Vaterstadt. Hier hatten sich inzwischen kriegerische Ereignisse -zugetragen. Herzog Guidobaldo Montefeltro war durch Cesare Borgia -vertrieben worden, hatte aber im Jahre 1503 unter dem Jubel der -Bevölkerung von seiner angeerbten Herrschaft wieder Besitz genommen. -In demselben Jahre bestieg Giuliano della Rovere, dessen Bruder mit -der Schwester des Herzogs, Giovanna, vermählt war, als Julius II den -päpstlichen Stuhl. Unter dem Schutze dieser mächtigen Verwandtschaft -blieb dem Herzogtum Urbino der Friede gesichert. Ungestört entfaltete -sich am Hofe Guidobaldos jenes rege geistige Leben, welches den -italienischen Fürstenhöfen der Renaissancezeit einen so eigentümlichen -Glanz und Zauber im Gedächtnis der Nachwelt verliehen hat. Auch -Raffael ward in den auserlesenen Kreis hineingezogen, dessen Seele die -schöne und geistreiche Gemahlin des Herzogs, Elizabeta Gonzaga war, die -Enkelin einer Hohenzollerntochter. Neben der Herzogin Elisabeth war -des Herzogs Schwester Giovanna della Rovere eine besondere Gönnerin -des jungen Künstlers, dessen Anfänge schon deutlich genug verhießen, -daß er einst seiner Vaterstadt zum Ruhme gereichen würde. Mit einem -warmen Empfehlungsschreiben der Herzogin Giovanna an den Bannerherrn -von Florenz, Piero Soderini, ausgestattet, betrat Raffael im Herbste -des Jahres 1504 die blühende Hauptstadt Toskanas. Hier stand damals -Leonardo da Vinci auf der Höhe des Ruhms. Mit ihm wetteiferte der -um dreiundzwanzig Jahre jüngere Michelangelo Buonarroti, dessen -Riesenstandbild des David vor kurzem am Eingange des Palastes der -Signoria aufgestellt worden war; jetzt waren beide Meister mit den -Entwürfen zu großen Schlachtgemälden beschäftigt, welche die Wände des -Ratssaales schmücken sollten. Unter den dauernd in Florenz ansässigen -Malern zeichnete sich der Dominikaner Fra Bartolommeo aus, der seine -charaktervollen und glaubensinnigen, farbenprächtigen Schöpfungen in -streng architektonischem Aufbau anzuordnen liebte. Zu diesem ernsten -Meister, den das Schicksal Savonarolas in das Kloster getrieben -hatte, trat Raffael in ein besonders enges Freundschaftsverhältnis; -beide lernten voneinander; Raffael teilte dem um acht Jahre älteren -Freunde so viel mit, wie er empfing. Leicht läßt sich in mehreren -Werken beider der wechselseitige Einfluß wahrnehmen. Aber nicht -von den Lebenden allein, auch von den alten Meistern der Vorzeit -lernte Raffael in Florenz; mit Eifer studierte er in der Kirche St. -Maria del Carmine die Fresken des Masaccio, der die Naturtreue, die -den besonderen Ruhm der Florentiner Schule bildete, in die Kunst -eingeführt hatte. So kam der junge Urbinate, wie Vasari berichtet, -dazu, „eine außerordentliche Vervollkommnung in der Kunst und in seiner -Ausführungsart zu erlangen.“ Raffael verleugnete keineswegs seinen -alten Lehrmeister; manchmal schimmert noch das Wesen der umbrischen -Schule in seinen späteren Werken durch; aber eine freiere Hingabe -an die Natur, eine lebenskräftigere Fülle der Formen unterscheiden -seine Werke aus der Florentiner Periode deutlich von den früheren. -Zu dem Altmeister Leonardo mußte Raffael mit unbegrenzter Verehrung -emporblicken; auch sein klösterlicher Freund stand unter dem Banne -dieses großen Zauberers. Den Einfluß, den die Anschauung von Werken -des unübertroffenen Schilderers hinreißender Frauenschönheit auf den -Lernbegierigen ausübte, gewahren wir besonders lebendig in mehreren -von Raffael in kleiner Zeichnung skizzierten weiblichen Bildnissen -(Abb. 16 u. 17). Leonardos „Gioconda“ schwebte auch, als ein freilich -unerreichtes und unerreichbares Vorbild, dem jungen Künstler vor, als -er seine ersten Frauenbildnisse malte. Agnolo Doni, ein begeisterter -aber sparsamer Kunstfreund, der die Preise der berühmten Florentiner -Meister der Bildniskunst scheuen mochte, hat das Verdienst, Raffael -zuerst Gelegenheit gegeben zu haben, seine Kraft auf diesem ihm noch -neuen Gebiete zu erproben, indem er sich und seine Gattin Maddalena von -ihm abmalen ließ. Diese beiden Bildnisse (Abb. 18 und Einschaltebild) -befinden sich jetzt in der Sammlung des Pittipalastes zu Florenz. -Man mag sich bei ihrer Betrachtung wohl sagen, daß der junge Meister -noch lange nicht auf der Höhe der Kunst stand, dem getreuen Abbild -eines Menschen die Bedeutung eines allgemein giltigen Kunstwerks zu -verleihen; man mag die überzeugende Charakterschilderung vermissen: -dennoch sind es ein paar hochbedeutende Bilder, und deutlich spricht -aus ihnen die ungewöhnliche Begabung ihres Urhebers; besonders -erregt ihre schöne, kräftige Farbenstimmung schon von weitem die -Aufmerksamkeit des Beschauers. -- Den beiden Erstlingswerken der -Gattung reihen sich zwei treffliche Meisterschöpfungen an, bei denen -die Urheberschaft Raffaels zwar nicht beglaubigt, aber kaum zweifelhaft -ist; beides sind Bilder unbekannter Frauen, das eine (die sogenannte -~Donna gravida~) in der Pitti-Galerie, das andere in der Tribuna -der Uffizien befindlich. -- Im Jahre 1505 finden wir Raffael wieder -in Perugia beschäftigt. In einer Kapelle des Kamaldulenser-Klosters -San Severo malte er sein erstes Freskobild. Der gegebene Raum war -ein Spitzbogen, die gestellte Aufgabe eine Darstellung der heiligen -Dreifaltigkeit und einer Anzahl von Heiligen des Ordens. Leider -ist das Gemälde sehr beschädigt -- die Figur Gott Vaters ist ganz -verschwunden -- und schlimmer noch als durch den Einfluß der Zeit -und der Feuchtigkeit durch eine moderne Übermalung mißhandelt. Doch -läßt es immer noch die herrliche Erfindung Raffaels erkennen und -bewundern. Deutlich spiegeln sich in dem Bilde die mächtigen Eindrücke -wieder, welche Raffael durch den Anblick der Werke der großen alten -Florentiner Meister, zugleich aber auch durch die Schöpfungen seines -Freundes Bartolommeo empfangen hatte; weder den großartigen Zug der -Linien in der feierlichen Anordnung der Heiligen, die im Halbkreis zu -den Seiten des Erlösers auf den Wolken thronen, noch die künstlerische -Freiheit und Lebensfülle in jeder einzelnen Gestalt hatte er in -Peruginos Schule gelernt. Aber alle jene Einwirkungen von außen hat -der jugendliche Meister mit eigner schöpferischer Kraft verarbeitet; -man ahnt in dem Werke schon den künftigen unübertroffenen Meister -der Monumentalmalerei. Wie lebhaft sich Raffaels Geist damals mit -dem in Florenz Gesehenen beschäftigte, verrät uns unter anderm ein -Studienblatt (Abb. 19), das im Museum zu Oxford aufbewahrt wird. -Dasselbe enthält die unvergleichlich prächtig gezeichneten Studien zu -zwei Köpfen und zwei Händen von Heiligen auf dem Freskobild von S. -Severo; in einer Ecke desselben aber ist mit flüchtigen Strichen aus -dem Gedächtnis eine Gruppe aus Leonardos Reiterschlacht hinskizziert, -deren Karton gerade im Jahre 1505 vollendet worden war und die durch -ihre nie gesehene Lebendigkeit alle Welt in Begeisterung versetzte. -- -Ferner malte Raffael in Perugia für das Nonnenkloster St. Antonio -ein großes Altarwerk, sowie eine Altartafel für die Kapelle der Familie -Ansidei in der Servitenkirche. Auf beiden Bildern wurde die Madonna -als Königin der Heiligen dargestellt, wie sie auf einem hohen, von -einem Baldachin überdachten Sitz über anderen Heiligen thront. Bei -dem erstgenannten Werke kam noch ein bekrönendes halbkreisförmiges -Bogenfeld mit der Gestalt des segnenden Gott Vater hinzu und eine -Predella mit fünf Darstellungen: Christus am Ölberg, die Kreuztragung, -die Beweinung des Leichnams Christi und die Einzelfiguren der Heiligen -Antonius von Padua und Franz von Assisi. Beide Werke haben längst ihren -Platz verlassen, -- wie denn überhaupt kein Altargemälde Raffaels -an geweihter Stelle verblieben ist. Sie befinden sich jetzt in der -Nationalgalerie zu London, mit Ausnahme der Predella, welche in ihre -einzelnen Teile zerschnitten und in verschiedene englische Sammlungen -zerstreut worden ist. An beiden Gemälden fällt es auf, daß Raffael -in der Anordnung, in der Auffassung des Christuskindes und teilweise -selbst in der Formengebung noch stark in den Regeln der umbrischen -Schule befangen erscheint; man muß annehmen, daß die Bestellungen -auf Grund von älteren Entwürfen erfolgt sind; von der ehrwürdigen -ortsheimischen Weise zu Gunsten der freieren, natürlicheren Auffassung, -die in Florenz heimisch war, abzugehen, mochte den Auftraggebern -- und -vermutlich auch Raffael selbst -- bei großen Altarbildern am wenigsten -angezeigt scheinen. -- Gegen Ende des Jahres 1505 erhielt Raffael von -den Nonnen des Klosters Monteluce bei Perugia den Auftrag, eine Krönung -der Himmelskönigin zu malen. Schon galt er damals für den besten -Meister, und schon war er so beschäftigt, daß er die Ausführung dieser -Bestellung auf unbestimmte Zeit hinausschob. - -[Illustration: +Bildnis der Maddalena Strozzi-Doni.+ Gemälde im -Palazzo Pitti zu Florenz.] - -[Illustration: Abb. 18. +Bildnis des Agnolo Doni.+ Gemälde im -Palazzo Pitti zu Florenz.] - -[Illustration: Abb. 19. +Studien+ (Museum zu Oxford) +von Köpfen -und Händen+ zu dem Freskobild in S. Severo zu Perugia.] - -[Illustration: Abb. 20. +Vorzeichnung zu dem heil. Georg in -Petersburg.+ - -(Uffiziensammlung zu Florenz.)] - -Im Jahre 1506 malte Raffael für seinen Herzog Guidobaldo einen -heiligen Georg. Schon früher einmal hatte er den Schutzheiligen des -Rittertums zum Gegenstand eines Gemäldes gemacht. Dieses ältere Bild -befindet sich als Gegenstück zu dem noch älteren St. Michael, dem es -im Format genau entspricht, im Louvre. Sehen wir in dem Erzengel den -Sieg selbst verkörpert, so erblicken wir in Georg, dem Menschen, den -mühevollen Kampf. Auf einem mächtigen Schimmel ist der Heilige dem -Drachen entgegengesprengt; in der Wucht des Anrennens ist der Speer -in der Brust des Ungetüms zerbrochen; schmerzgetroffen windet sich -das Ungeheuer und bäumt sich an dem vorbeisausenden Rosse empor; aber -schon hat der Ritter das Schwert von der Seite gerissen, und während -er mit starker Faust das schnaubende Roß, das sich dem Beschauer -entgegenbäumt, zu parieren sucht, holt er zum unfehlbaren Todesstreiche -aus. Es war nicht möglich, dieses Bild an dramatischer Lebendigkeit -der Schilderung, die den Beschauer an dem Vorher und Nachher des -Vorgangs teilnehmen läßt, zu überbieten. Wohl aber zeigt der für den -Herzog Guidobaldo von Urbino gemalte St. Georg große Fortschritte -in Bezug auf die Zeichnung des Pferdes, wiederum eine Folge des -Aufenthaltes in Florenz; auch die prächtige Landschaft erzählt von den -neuen Eindrücken, die Raffael in der Hauptstadt der Kunst empfing. -Die Anordnung ist umgekehrt wie bei dem ersten Bilde. Vom Beschauer -abgewendet stürmt der Heilige gegen den Drachen ein; im ersten Anstoß -mit dem Speer hat er diesmal das Ungeheuer niedergestreckt, über -das sich der Schimmel mit gewaltigem Satze hinweghebt; die befreite -Jungfrau ist im Hintergrunde betend dargestellt, während sie auf dem -ersten Bilde in lebhafter Bewegung des Schreckens erscheint. Raffael -hat das kleine Bild für würdig gehalten, es mit seinem vollen Namen zu -bezeichnen: ~Raffaello U.~ (Urbinas) liest man auf dem Brustriemen -des Pferdes. Herzog Guidobaldo hatte das Bild bestellt als ein Geschenk -für König Heinrich VII von England, zum Dank für den ihm verliehenen -Hosenbandorden. Darum erscheint der Heilige sehr deutlich als der -Schutzpatron dieses Ordens gekennzeichnet durch ein blaues Band unter -dem Knie, auf dem man das Wort ~honi~ lesen kann. Im Sommer 1506 -reiste Graf Baldassare Castiglione als Gesandter des Herzogs nach -London ab, um das Bild zu überreichen. Jetzt befindet sich dasselbe -in der Ermitage zu Petersburg. Eine genaue Zeichnung in der Größe der -Ausführung, mit Nadelstichen behufs Übertragung auf die Bildtafel -durchbohrt, befindet sich in der Sammlung der Uffizien zu Florenz (Abb. -20). - -[Illustration: Abb. 21. +Madonna Riccolini+, in der Sammlung des -Lord Cowper zu Banshanger.] - -[Illustration: Abb. 22. +Madonna aus dem Hause Tempi+ (in der -alten Pinakothek zu München). - -(Photographieverlag von Franz Hanfstängl in München.)] - -Es ist möglich, daß dieses Bild Raffael wieder nach Urbino führte; in -diesem Falle wäre es wohl denkbar, daß Papst Julius II, der auf dem -Zuge nach Bologna im September 1506 drei Tage bei seinen Verwandten in -Urbino verbrachte, dort zuerst die Bekanntschaft des jungen Künstlers -gemacht hätte, der in seinem Dienste bald nachher die großartigsten -Meisterwerke schaffen sollte. - -Die Jahre 1506 bis 1508 sind hauptsächlich durch eine Reihe von -Madonnenbildern ausgefüllt. Der Schwerpunkt von Raffaels Thätigkeit -in Florenz liegt in seinen himmlisch schönen Darstellungen der -Jungfrau mit dem Kinde. Durch die umbrischen Madonnen werden wir noch -einigermaßen an das Wesen der mittelalterlichen Kunst erinnert, die -alle Kräfte auf die stimmungsvolle Schilderung der Seele verwendete -und den Körper als etwas Nebensächliches behandelte. In Florenz aber, -der Heimat des Realismus, der getreuen Naturwiedergabe in der Kunst, -hat Raffael die Schönheit der Wirklichkeit voll erkannt. Wie einst -die Meister der ewig giltigen Schöpfungen des klassischen Heidentums, -so findet er in der vollkommensten menschlichen Schönheit das Mittel -für die Darstellung des Göttlichen. An der Spitze der in diesem Sinne -geschaffenen Werke steht die Madonna del Granduca (Einschaltebild) im -Pittipalast zu Florenz. Die Bezeichnung des Bildes rührt daher, daß -es aus dem Besitze des Großherzogs Ferdinand III von Toskana stammt, -der dasselbe so wert hielt, daß er sich selbst auf Reisen nicht -davon trennen mochte. Wer sich einmal in den Anblick des wunderbaren -Gemäldes versenkt hat, muß eine solche Zuneigung begreiflich finden. -Aus einem eintönig dunklen Hintergrunde treten die Gestalten der -ruhig dastehenden, in halber Figur sichtbaren Jungfrau und des -göttlichen Kindes in ihren Händen wie eine leuchtende Erscheinung -und doch in voller Körperhaftigkeit hervor. Die Madonna erscheint in -ebenso vollkommener Weise als die jungfräuliche Heilige, wie in den -älteren Bildern; ihre Augenlider sind gesenkt, wie es seit langem bei -den Darstellungen Marias gebräuchlich war; aber unter den Wimpern -hervor blicken die Augen mit einem Ausdruck unendlicher Milde auf den -Beschauer herab. Es offenbart sich uns eine Seele voll überirdischer -Reinheit und überirdischer Sanftmut; aber diese Seele leuchtet aus -einem menschlich glaubhaften, von warmem Blut durchströmten Antlitz -voll Anmut und Lieblichkeit hervor. Auch eine scheinbar unbedeutende -und nebensächliche Abweichung von der Überlieferung trägt dazu bei, -dieses Himmelsantlitz mit lebendigen Reizen zu umkleiden: die schwere -Verhüllung des Kopfes hat sich zurückgeschoben, so daß an Schläfen -und Wangen das goldig schimmernde Haar hervorquillt, über der Stirne -nur halb verborgen durch einen feinen, durchsichtigen Schleier. Der -Jesusknabe schmiegt sich an die Mutter an, aber er wendet dabei das -Köpfchen und heftet den vollen Blick seiner großen ruhigen Kinderaugen -auf den Beschauer. -- Der Madonna del Granduca folgt die ähnlich -empfundene, nach ihrem englischen Besitzer benannte Madonna des Lord -Cowper. Hatte Raffael dort, sich ganz in die Durcharbeitung der -beiden Gestalten vertiefend, auf jedes Beiwerk verzichtet, so ist -hier die Landschaft wieder zu ihrem Recht gekommen. Wie dort, wenden -beide Figuren Gesicht und Blicke dem Beschauer zu. Auf einem größeren -Madonnenbild aber in der Sammlung des nämlichen Kunstliebhabers (nach -ihrem früheren Besitzer gewöhnlich als Madonna Niccolini bezeichnet, -Abb. 21), aus dem letzten Jahre von Raffaels Aufenthalt in Florenz, -schaut nur der Knabe aus dem Bilde heraus, Maria aber läßt die Blicke -mit stiller Mutterlust auf ihm ruhen, und in seinem Gesichtchen ist ein -fröhliches Kinderlächeln an die Stelle des großen, ernsten Ausdrucks -getreten. Es erscheint gleichsam als ein natürliches Ergebnis der -naturwahren Bildung der Form, welche Raffael den heiligen Gestalten -verlieh, daß diese menschlich wahren Gestalten nun auch menschliche -Empfindungen enthüllen. Aus dem Gnadenbilde, das sich huldvoll der -Außenwelt zuwendet, wird ein Bild der Liebe zweier heiligen Wesen zu -einander. Maria erscheint nicht mehr lediglich als die jungfräuliche -Trägerin des Gottessohnes, sondern zugleich als die zärtlich liebende -Mutter. Den Anfang dieser Darstellungen macht die bald nach der Madonna -del Granduca entstandene entzückende Madonna aus dem Hause Tempi (Abb. -22) in der Münchener Pinakothek. Wie die Mutter hier den Knaben -so herzlich an sich preßt, wie sie ihre Wange an seine Wange schmiegt -und sich selig lächelnd in seinen Anblick versenkt, das ist ein Bild -der reinsten Menschlichkeit, dem Leben abgelauscht, eine Erinnerung an -die eigene Kindheit; aber die reine, große Empfindung des Künstlers -hat einen Hauch von überirdischer Heiligkeit ausgebreitet über die -schönheitsverklärte Schilderung des heiligsten menschlichen Gefühls. --- In die trauliche Abgeschiedenheit eines Wohngemachs verlegt die -Madonna aus dem Hause Orleans (im Besitze des Herzogs von Aumale, -Abb. 23) das süße Spiel zwischen der glücklichen Mutter und dem eben -aus dem Schlafe erwachten, nach Nahrung verlangenden Kinde. Wieder -in reifre Landschaft erblicken wir die Gruppe in der Madonna aus dem -Hause Colonna (Einschaltebild) im Berliner Museum. Kurz vor Raffaels -Abreise aus Florenz entstanden, ist dieses Bild in der malerischen -Ausführung nicht ganz fertig geworden; aber das hindert uns nicht, den -Reiz seiner Erfindung voll zu genießen. Wie auf den älteren Bildern -erblicken wir hier wieder das Gebetbuch in der Hand Marias; aber der -stattliche Knabe, der sich lebhaft auf ihrem Schoße aufrichtet, hat -sie in ihren frommen Betrachtungen gestört, und während sie durch eine -Seitwärtswendung des Oberkörpers -- dessen Umrisse nicht mehr durch -den schweren Mantel verborgen werden -- seinem ungestümen Verlangen -ausweicht, heftet sie die Blicke voll seligen Mutterglücks auf das Kind. - -[Illustration: +Madonna del Granduca.+ Im Palazzo Pitti zu Florenz. - -(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., -in Dornach i. Els. und Paris.)] - -[Illustration: Abb. 23. +Madonna aus dem Hause Orleans.+ Im -Besitze des Herzogs von Aumale.] - -[Illustration: Abb. 24. +Federskizze, der Madonna Colonna -ähnlich+, aber ohne die lebhaften Bewegungen (Uffizien).] - -Außer den Gemälden, deren Zahl -- ganz abgesehen von denjenigen -zweifelhafter Echtheit -- noch vergrößert wird durch solche, die -nur aus alten Nachbildungen bekannt sind, bieten uns zahlreiche -Handzeichnungen Gelegenheit, die Unerschöpflichkeit von Raffaels -Gestaltungsvermögen anzustaunen, wie er mit immer gleicher Frische -und Liebe und mit immer gleichem Zauber der Schönheit das selige -Beisammensein von Mutter und Kind zu schildern wußte. Manche Blätter -enthalten gleich mehrere schnell niedergeschriebene Versuche, von denen -jeder einzelne ein Meisterstück ist; so ein Blatt im Britischen Museum -(Abb. 25), welches in zwei verschiedenen Auffassungen im Gegensatz -zu jenen Bildern mit dem verlangenden Kinde, den gesättigten Knaben -darstellt; das eine Mal, wie er, das Händchen gegen die Mutterbrust -gestemmt, sich befriedigt umdreht, das andere Mal, wie er, noch weiter -abgewendet, vom Schoß auf den Boden zu kommen sich bemüht; oder -ein Blatt in der Albertina (Abb. 26), mit zwei ganz verschiedenen -Kompositionen, von denen die eine das Motiv des Unterbrechens der -Betrachtungen wieder in neuer Weise verwertet, indem die Mutter von -selbst das Buch beiseite hält und sich zärtlich dem sie herzenden Kinde -zuwendet, während die andere eine dritte Person, den kleinen Johannes, -in die Handlung einführt. -- Schon im Mittelalter hatte man häufig die -Madonnenbilder dadurch bereichert, daß man den Sohn der Elisabeth der -Gruppe hinzufügte; seine besondere Bedeutung erhielt der Vorläufer -dadurch, daß er durch ein Rohrkreuz und durch ein Spruchband mit den -Worten „~ecce agnus dei~“ auf das künftige Leiden des Gottessohnes -hinwies. So ist der kleine Johannes auch auf dem ältesten derartigen -Bilde Raffaels, der „Madonna des Herzogs von Terranuova“ im Berliner -Museum dargestellt; ernsthaft blickt der kleine Jesus, auf dem Schoße -der Mutter sich zur Seite neigend, auf die bedeutungsschweren Worte der -ihm dargereichten Schriftrolle; dem in ein Pelzröckchen gekleideten -Johannes gegenüber steht zuschauend ein dritter Knabe, vielleicht -der künftige Lieblingsjünger und Evangelist Johannes. Das reizvoll -farbige Rundbild gehört der ersten Florentiner Zeit Raffaels an; in der -Erfindung trägt es noch ein peruginisches Gepräge, aber in den Köpfen, -besonders in dem der Jungfrau, kommt schon die lebenswarme Florentiner -Schönheit zum Durchbruch. - -[Illustration: +Madonna Colonna.+ Im Berliner Museum.] - -[Illustration: Abb. 25. +Madonnenskizzen+ (Federzeichnung) im -British Museum.] - -[Illustration: Abb. 26. +Madonnenskizzen+ (in der Albertina zu -Wien).] - -[Illustration: Abb. 27. +Madonna im Grünen+ (im kunsthistorischen -Hofmuseum zu Wien).] - -Mit ungleich größerer Freiheit hat Raffael die Gruppe der Madonna -mit dem Jesus- und Johannesknaben in drei Gemälden ausgeführt, die -untereinander nahe verwandt sind. Auf allen dreien sitzt Maria mit -den beiden Kindern in einer Wiese, deren saftiges Grün sich in einer -formenreichen Fernsicht verliert; gemeinsam ist denselben ferner der -künstliche Aufbau -- eine Einwirkung der Lehren des Fra Bartolommeo ---, daß die Gruppe, so zwanglos sie sich scheinbar zusammenfügt, ein -ausgesprochenes Dreieck bildet. Das erste dieser drei Bilder ist die -Madonna im Grünen (Abb. 27) im kunsthistorischen Hofmuseum zu Wien -(gemalt 1505 oder 1506), das zweite die Madonna mit dem Stieglitz -(Abb. 28) in der Tribuna der Uffizien, das dritte (von 1507 oder -1508) die schöne Gärtnerin (Abb. 29) im Louvre. Anfänglich scheint -die Anordnung der drei in ganzer Figur sichtbaren Personen in jenem -regelmäßigen Aufbau dem jungen Meister ungewöhnliche Schwierigkeiten -gemacht zu haben; wenigstens gibt es eine außerordentlich große -Anzahl von Versuchen, Skizzen und Studien zu der Madonna im Grünen -(Abb. 30 u. 32). Das Gemälde erscheint denn auch, ungeachtet seiner -großen Reize, im Vergleich mit den beiden anderen noch einigermaßen -befangen; in seiner Farbengebung und in den Formen der Maria legt es -Zeugnis ab von dem Eifer, mit dem Raffael die Werke des Leonardo da -Vinci studierte. Auch das Gemälde in Florenz ist das Endergebnis von -verschiedenartigen Versuchen. Was dieses Bild besonders ansprechend -macht, ist die liebenswürdige, natürlich-kindliche Auffassung der -beiden Knaben: auf dem Wiener Bilde überreicht der kleine Johannes -dem Christuskinde knieend das Rohrkreuz -- das Schriftband ist -überall weggelassen --; hier aber fehlt jeder derartige Hinweis auf -das künftige Leiden, Johannes ist mit einem gefangenen Stieglitz -herbeigeeilt, durch dessen Überreichung er dem Gefährten eine Freude -machen will. Diese reizvolle Kindlichkeit lag nicht von vornherein in -Raffaels künstlerischer Absicht; eine Federskizze im Museum zu Oxford -(Abb. 33) zeigt uns den Jesusknaben noch ernsthaft mit dem Gebetbuch -der Mutter beschäftigt, während Johannes müßig, nur als aufmerksamer -Zuhörer dabei steht. Leider hat das Meisterwerk schwer gelitten. -Raffael malte es als Hochzeitsgeschenk für seinen Freund Lorenzo -Nasi in Florenz; bei einer Erderschütterung im Jahre 1548 stürzte -das Nasische Haus ein, die Bildtafel ging in Stücke und mußte -mühsam wieder zusammengesetzt und ausgebessert werden. Bei dem Pariser -Bilde, dem eine äußerst liebevolle Durchführung der Blumen und Kräuter -des Vordergrundes eigentümlich ist, ist es dem Meister gelungen, -die religiösen Beziehungen zur Anschauung zu bringen und dennoch -den Kindern die vollste, liebenswürdigste Kindlichkeit zu wahren; -Johannes, mit dem Rohrkreuzchen in der Hand, hat sich auf ein Knie -niedergelassen, aber wir fühlen, daß seine Kindergedanken sich noch -nicht Rechenschaft darüber geben, was ihn beim Anblick des Genossen -dazu treibt, die Stellung des Betens einzunehmen; und der kleine Jesus, -eine der entzückendsten Kindergestalten, die Raffael geschaffen hat, -blickt mit großen fragenden Augen zu dem wunderbaren, von weiblicher -Anmut und göttlicher Hoheit erfüllten Antlitz der Mutter empor, als ob -er Auskunft darüber erwarte, warum denn der Gefährte vor ihm kniet. Das -Museum zu Oxford besitzt eine prächtige Naturstudie zu diesem Knaben -(Abb. 34), mit mehreren besonderen Studien zu dem einen Füßchen, das -auf dem Fuße der Mutter ruht. - -[Illustration: Abb. 28. +Madonna mit dem Stieglitz+ (in den -Uffizien zu Florenz). - -(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., -in Dornach i. Els. und Paris.)] - -[Illustration: Abb. 29. +Madonna, genannt die schöne Gärtnerin+ -(im Louvre). - -(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., -in Dornach i. Els. und Paris.)] - -Wiederum anders fügt sich die Gruppe zusammen in einem unvollendeten -Gemälde, der Madonna Esterhazy in der Gemäldegalerie zu Pest. Maria -ist niedergekniet und hat das Kind vor sich auf einen bemoosten -Stein gesetzt; ihr zur Seite kniet der Johannesknabe, mit seiner -Schriftrolle, die er lesen zu wollen scheint, beschäftigt, und lenkt -die Aufmerksamkeit von Mutter und Kind auf sich. Die köstliche, -lebensvolle Skizze zu diesem Gemälde besitzt die Uffiziensammlung (Abb. -35). - -In derselben Sammlung befindet sich eine ganz flüchtige, aber darum -nicht minder reizvolle Federskizze (Abb. 36), auf welcher der kleine -Johannes dem auf dem Schoße der Mutter sitzenden Jesus anstatt des -Bandes mit den Worten „~ecce agnus dei~“ ein wirkliches Lämmchen -schwer tragend herbeibringt. - -[Illustration: Abb. 30. +Skizzen zur Wiener Madonna im Grünen.+ -Federzeichnung in der Albertina zu Wien.] - -[Illustration: Abb. 31. +Madonna mit dem Schleier.+] - -In den Kreis dieser Darstellungen gehört ferner ein in mehreren, -teils von Schülern Raffaels, teils von späteren Nachahmern gemalten -Exemplaren vorhandenes, der Erfindung nach auf den Meister -zurückgehendes Bild, das als Madonna mit dem Schleier oder Schlaf -des Kindes bezeichnet zu werden pflegt: in einer Wiese ist der -Christusknabe eingeschlafen; die Jungfrau hat sich neben ihm -niedergelassen und hebt den Schleier von seinem Gesichtchen, in dessen -Anblick sie sich versenkt, während der kleine Johannes, an Marias Schoß -geschmiegt, den Beschauer anblickt und mit ausgestrecktem Händchen auf -den Gottessohn hinweist (Abb. 31). - -[Illustration: Abb. 32. +Studie zur Wiener Madonna im Grünen.+ - -(Sepiazeichnung im Museum zu Oxford.)] - -Die Unerschöpflichkeit der Phantasie Raffaels hat sich auch an diesem -Gegenstande in reichster Fülle offenbart, den er, so oft er ihn -anfaßte, neu und immer gleich liebenswürdig zu gestalten wußte. - -Eine andere Gruppe von Darstellungen bilden die heiligen Familien, -in denen der Nährvater Joseph, bisweilen auch noch andere Personen, -sich zu Maria und dem Jesuskind gesellen. Da ist zunächst das kleine -Bild der Madonna mit dem Lamm in der Galerie zu Madrid, auf dem wir in -einer schönen Landschaft die Jungfrau erblicken, wie sie den Knaben auf -einem liegenden Lämmchen reiten läßt, während der heil. Joseph, auf -einen Stab gestützt, die Gruppe liebevoll betrachtet. Dann die Madonna -unter dem Palmbaum in der Sammlung des Lord Ellesmere zu London, ein -liebliches Familienbild: Maria sitzt unter einer Dattelpalme und hält -das Kind an einem um den Leib gewundenen Schleier fest; der Pflegevater -ist niedergekniet und reicht dem Knaben, der sich in lebhafter Bewegung -nach ihm umdreht, einen Strauß Blumen dar. Ein prächtiges Studienblatt -zu diesem Bilde finden wir in der Louvresammlung (Abb. 37). - -Eine reichere Komposition zeigt uns die heilige Familie aus dem Hause -Canigiani in der Münchener Pinakothek. In einer Wiese sitzt Maria auf -dem Boden, ihr gegenüber kniet die bejahrte Elisabeth; beide Mütter -halten ihre Kinder fest; mit heiterer Miene hat der kleine Jesus das -Schriftband in Empfang genommen, das der ernsthaft blickende Johannes -ihm überreicht hat; in der Mitte steht hinter den beiden Frauen der -heil. Joseph, mit beiden Händen auf seinen Stab gestützt, und schaut -nachdenklich herab; eine hügelige Landschaft mit einer turmreichen -Stadt bildet den Hintergrund. Wir erfahren durch Vasari, daß Raffael -dieses Bild für Domenico Canigiani in Florenz gemacht hat; aus dem -Besitz von dessen Erben kam es nachmals in denjenigen der Medici. Als -Kurfürst Johann Wilhelm von der Pfalz sich mit einer Medicäertochter -vermählte, kam das Bild als Heiratsgut der Prinzessin nach Düsseldorf, -und von da im Jahre 1805 zugleich mit den übrigen Schätzen der -Düsseldorfer Galerie nach München. Leider ist das schöne Gemälde sehr -schlecht erhalten; Gruppen von Engelknaben, die zu den Seiten des heil. -Joseph in der Luft schwebten, sind durch das Putzen und Übermalen ganz -verschwunden, so daß jetzt der etwas allzu strenge pyramidale Aufbau -der Gruppe mehr, als es ursprünglich der Fall war, in die Augen fällt. -Wollen wir uns von der ursprünglichen Wirkung der Komposition eine -Vorstellung machen, so müssen wir eine alte Abbildung zum Vergleich -heranziehen; es gibt deren mehrere: eine Kopie in Ölfarben befindet -sich im Palazzo Corsini zu Florenz, eine -- freilich nicht sonderlich -schöne -- Tuschzeichnung im Museum zu Oxford (Abb. 38). - -Den anmutig idyllischen Madonnenbildern reiht sich das durch die -gleiche Fülle von Lieblichkeit ausgezeichnete Bild der h. Katharina -an, welches sich in der Londoner Nationalgalerie befindet (Abb. 39). -In etwas mehr als halber Figur dargestellt, steht die jungfräuliche -Heilige in einer freien, von einem Fluß durchströmten Landschaft; -den linken Arm hat sie auf ihr Marterwerkzeug, das Rad, gestützt, -die Rechte -- eine unvergleichlich schöne Hand -- legt sie auf die -Brust, wie um ihre Glaubensfestigkeit und ihren Opfermut zu beteuern, -und blickt mit seitwärts gewendetem Kopf dem himmlischen Lichtstrahl -entgegen, der aus den Wolken auf sie herableuchtet. - -[Illustration: Abb. 33. +Skizze zur Madonna mit dem Stieglitz in -Florenz.+ (Federzeichnung zu Oxford.)] - -[Illustration: Abb. 34. +Naturstudie zu dem Jesuskind auf dem unter -dem Namen „Die schöne Gärtnerin“ bekannten Pariser Madonnenbild.+ -(Federzeichnung in Oxford.)] - -Im letzten Jahre seines Aufenthaltes in Florenz hatte Raffael noch -einmal Gelegenheit, zu Ehren der Madonna, die er so oft in jenen -lieblichen Bildern, welche die schönste Zierde der Gemächer frommer -Kunstfreunde bildeten, verherrlicht hatte, ein großes Altargemälde zu -schaffen; das Florentiner Geschlecht der Dei bestellte bei ihm ein -solches für ihren Familienaltar in der Kirche S. Spirito. Vorher aber, -im Jahr 1507, vollendete Raffael ein anderes großes Altargemälde, zu -dessen Ausführung er sich schon bei Gelegenheit seiner Anwesenheit in -Perugia verpflichtet hatte; eine Dame aus dem Geschlechte der Herrscher -von Perugia, Frau Atalanta Baglioni, hatte ihn beauftragt, für die -dortige Kirche S. Francesco eine Beweinung Christi zu malen. Atalanta -hatte ihren besonderen Grund zur Wahl dieses Gegenstandes; in den -blutigen Familienzwisten, welche damals fast jede italienische Stadt -durchtobten, war ihr Sohn Griffone der Blutrache zum Opfer gefallen; -in ihren Armen hatte er seinen Mördern verziehen. Dem jungen Meister -aber fiel damit eine Aufgabe zu, die von ihm die Vertiefung in ganz -andere Empfindungen verlangte, als diejenigen waren, denen er in seinen -holdseligen Madonnenbildern Ausdruck verlieh. Es scheint denn auch, -daß Raffael bei der Bewältigung dieses seinem Wesen ferner liegenden -Stoffes große Schwierigkeiten zu überwinden hatte, um zu einem -endgiltigen Ergebnis zu gelangen. Wenn wir eine im Museum zu Oxford -bewahrte flüchtige Federzeichnung (Abb. 40) als den ersten Entwurf -Raffaels zu dem Bilde für Atalanta Baglioni betrachten dürfen, so -erfahren wir, daß dasselbe eine vollständige Umgestaltung durchgemacht -hat, ehe es zur Ausführung kam. Auf diesem Entwurf sehen wir, wie dem -vom Kreuze abgenommenen Leichnam das erste liebevolle Lager bereitet -worden ist, bevor zur Bestattung geschritten wird; das Haupt Christi -ruht im Schoße seiner Mutter, die vom Übermaß des Schmerzes bewältigt -in die Arme ihrer Begleiterinnen sinkt; die Beine des Heilandes liegen -auf dem Schoße der Magdalena, die mit gerungenen Händen den Blick -von dem Toten zu der Schmerzensmutter wendet; der Jünger Johannes, -Joseph von Arimathia und andere Personen stehen mit verschiedenartigen -Äußerungen des Schmerzes und der Anteilnahme zur Seite. Eine -ausführlichere und größere Zeichnung im Louvre (Abb. 41), auf der aber -nicht sämtliche Figuren, sondern nur die wichtigsten dargestellt sind, -zeigt die nämliche Anordnung mit einigen Abweichungen; Magdalena umfaßt -Hand und Knie des teuren Toten; hinter ihr erscheint eine junge Frau, -die besorgt das Kopftuch der ohnmächtigen Maria lüftet; Joseph von -Arimathia, der auf der kleinen Skizze neben Johannes steht, ist hinter -die mit Maria beschäftigten Frauen getreten und drückt seinen Schmerz -und seine Unfähigkeit zu trösten durch Ausbreiten der Arme aus. Die -Komposition erinnert in dieser Gestalt, in der Anordnung im ganzen -und großen sowohl wie in mehreren Einzelheiten, an eine Darstellung -desselben Gegenstandes, welche Perugino für die Kirche St. Chiara -zu Florenz gemalt hatte, eins der vorzüglichsten Werke des Meisters -(jetzt im Palazzo Pitti). Indessen entschloß sich Raffael bald zu einer -ganz neuen Komposition, in der sich die Änderung bis auf die Wahl des -Augenblicks erstreckte. Er verwandelte das ruhige Bild in ein bewegtes. -Zwei Träger haben den Leichnam des Erlösers aufgehoben; sie sind am -Eingang der Gruft angekommen, zu der Stufen emporführen, die der -vorderste Träger, rückwärts schreitend und schwer hebend an der Last -des toten Körpers, eben ersteigt; noch einen Blick werfen die Freunde, -vor allen Magdalena, die noch einmal die Hand Christi ergriffen hat, -auf das teure Antlitz, bevor ihnen dasselbe für immer entzogen werden -soll; der Mutter aber haben auf dem schweren Gange die Füße versagt; -die Sinne schwinden ihr, und sie fällt schwer wie ein Leichnam in die -Arme der begleitenden Frauen; ein Blick auf den Kreuzeshügel schließt -den Horizont. Im Jahr 1507 vollendete Raffael das Ölgemälde (Abb. -42) an Ort und Stelle nach einem in Florenz gezeichneten Karton. Daß -Raffael bei der Ausführung des Kartons schon mit Gehilfen arbeitete, -lehrt uns ein Blatt in der Uffiziensammlung (Abb. 43), welches die -Hauptgruppe in höchst schülerhafter Zeichnung und mit einem Quadratnetz -überzogen enthält; diese Zeichnung diente lediglich dem Zwecke der -Übertragung in die Ausführungsgröße; mit der eignen Meisterhand aber -scheint Raffael die Umrisse von Kopf und Schulter der Magdalena darin -nachgezogen zu haben; als ein wieder aufgegebener Versuch stellt sich -die in die Lücke zwischen Magdalena und dem Träger eingeschobene -Figur dar. -- Die Staffel des Altarbildes schmückte er mit den -grau in grau gemalten Darstellungen der drei christlichen Tugenden -Glaube, Hoffnung und Liebe in weiblichen Halbfiguren: der Glaube -betrachtet mit dem Ausdruck der Überzeugungsfestigkeit, die Hand zur -Beteuerung auf die Brust gelegt, den Kelch mit der Hostie; die Hoffnung -blickt mit gefalteten Händen mit einem unvergleichlichen Ausdruck -unerschütterlicher Zuversicht nach oben; die Liebe hat eine Schar von -Kindern an ihrem Herzen versammelt; zu den Seiten der Kreise, mit -denen diese edlen Frauengestalten eingerahmt sind, erscheinen jedesmal -zwei köstliche aufrechtstehende Kinderengelchen. Die Albertina zu -Wien besitzt eine meisterhafte Federzeichnung (Abb. 44), die mit dem -Mittelbild dieser Predella, der Liebe, im wesentlichen übereinstimmt, -die aber in so fern rätselhaft ist, als sie viel mehr an Michelangelos -Art zu zeichnen als an diejenige Raffaels erinnert. Bis 1608 prangte -die Grablegung, in der vor allem die herrlichen, ausdrucksvollen Köpfe -die höchste Bewunderung herausfordern, an ihrem Bestimmungsorte; dann -wurde sie trotz laut erhobenen Widerspruches von den Mönchen von S. -Francesco an den Kardinal Borghese (Papst Paul V) verschenkt; im -Palazzo Borghese zu Rom ist sie dann verblieben. Das Staffelbild blieb -in S. Francesco zu Perugia bis gegen Ende des vorigen Jahrhunderts, -wo es, wie so zahlreiche andere italienische Kirchenschätze, von dem -französischen Sieger nach Paris entführt wurde; 1815 gelangte es dann -in die vatikanische Pinakothek, welche Pius VII aus den nach dem Sturze -Napoleons zurückgegebenen Gemälden bildete. - -[Illustration: Abb. 35. +Skizze zur Esterhazy-Madonna in Pest.+ -(Handzeichnungensammlung der Uffizien zu Florenz.)] - -[Illustration: Abb. 36. +Skizze einer Madonna mit den beiden -Kindern.+ (Handzeichnung in den Uffizien zu Florenz.)] - -Vom 21. April 1508 gibt es einen längeren Brief Raffaels, der an seinen -Oheim Simone Ciarla zu Urbino gerichtet ist; die Urschrift desselben -soll sich im Missionskollegium der „Propaganda“ zu Rom befinden. Daraus -erfahren wir, daß Raffael Thränen vergossen hat, als er die Nachricht -vom Tode des Herzogs Guidobaldo erhielt; daß er mehrere Aufträge in -Aussicht hat, und daß es ihm lieber ist, wenn die Besteller seine -Gemälde nach dem Empfange derselben abschätzen lassen, als wenn er -selbst den Preis bestimme; daß ihm daran liege, vom Präfekten an -Piero Soderini empfohlen zu werden zum Zwecke der Ausführung eines -Wandgemäldes, das dieser zu vergeben habe. - -Ob das Empfehlungsschreiben des Präfekten ausgestellt wurde, wissen -wir nicht. Jedenfalls hatte Raffael nicht mehr nötig, sich um die -Erlangung monumentaler Aufträge zu bemühen; denn in demselben Jahre -noch eröffnete sich ihm der größte und glänzendste Wirkungskreis, der -je einem Maler geboten worden ist. Selbst das Altargemälde der Familie -Dei, welches er nach der Vollendung der Grablegung in Arbeit nahm, -mußte er unfertig stehen lassen. Es ist dieses die Madonna mit dem -Baldachin, so benannt wegen des großen Thronhimmels, unter welchem -Maria sitzt, eine feierliche Darstellung der Königin der Heiligen, die -aber nicht mehr an die Schule von Perugia, sondern eher an die Weise -des Fra Bartolommeo erinnert. Das Bild kam nach Raffaels Tode, von -Schülerhänden vollendet, in den Besitz seines Testamentsvollstreckers, -des päpstlichen Kanzleipräsidenten Baldassare Turini aus Pescia, der -dasselbe im Dome seiner Vaterstadt aufstellen ließ; im Jahre 1697 -wurde es verkauft, was die Bürger von Pescia als eine Schmach und -Kirchenschändung empfanden; es wurde Eigentum der Medicäer und fand -seine Aufstellung im Palazzo Pitti. - -[Illustration: Abb. 37. +Studienblatt zur Madonna unter dem -Palmbaum.+ - -(Handzeichnung in der Louvresammlung.)] - -Über den großen Wendepunkt in Raffaels Leben, seine Berufung nach Rom -in die Dienste des Papstes, berichtet Vasari folgendermaßen: „Bramante -aus Urbino, der im Dienste Julius’ II stand, schrieb an Raffael, da -er weitläufig mit ihm verwandt war und aus demselben Orte stammte, er -habe mit dem Papste, der einige Gemächer hatte neu herstellen lassen, -ausgemacht, daß er (Raffael) in diesen seine Kraft erweisen könne. Der -Vorschlag gefiel Raffael, so daß er seine Florentiner Arbeiten stehen -ließ und nach Rom übersiedelte.“ Bramante (geboren zu Monte Asdrualdo -bei Urbino um 1444) war seit mehreren Jahren mit der Riesenschöpfung -des Papstes, dem Neubau der Peterskirche, beschäftigt. Michelangelo -malte seit dem Frühjahr 1508 an der Decke der Sixtinischen Kapelle. -Jetzt kam Raffael hinzu, um das Dreigestirn zu vervollständigen, dessen -Glanz allein ausreichen würde, um den Namen Julius’ II unsterblich zu -machen, auch wenn der staatskluge und kriegsgewaltige Papst weiter -nichts gethan hätte, sich unvergänglichen Nachruhm zu sichern, als -daß er diesen drei Männern die großartigsten und erhabensten Aufgaben -stellte. Raffael hat uns die Züge des Papstes (Abb. 45) überliefert, -durch den Rom zur Hauptstadt der Kunstwelt gemacht wurde, so daß der -alte Ruhm von Florenz hinter demjenigen Roms verblich. Das Bildnis -stammt aus den letzten Lebensjahren Julius’ II; die Last des Alters hat -die starken Schultern gekrümmt, weiß wallt der volle Bart auf die Brust -herab, die Augenlider sind schwer geworden; aber noch ist das Feuer -nicht erloschen in den Augen, die unter der mächtigen Stirn in tiefen -Höhlen ruhen, und der Ausdruck eisernen Willens und zielbewußter Kraft -lagert um die zusammengezogenen Brauen und den festgeschlossenen Mund. -Die ganze Persönlichkeit des alten Herrn, der mit aufgestützten Armen -im Lehnstuhl sitzt, ist von so überzeugendem Leben erfüllt, daß wir die -Worte Vasaris begreifen können, die Lebenswahrheit des Bildes habe die -Beschauer zittern gemacht, wie wenn Papst Julius leibhaftig dagewesen -wäre. Das prächtige Bildnis ist bald nach seinem Entstehen wiederholt -kopiert worden, und zwar einige Male von so geschickten Händen, daß man -nicht mehr weiß, welches das Original ist; hauptsächlich streiten die -beiden in Florenz befindlichen Exemplare (eins in der Tribuna, eins im -Pitti-Palast) miteinander um den Vorrang. - -[Illustration: Abb. 38. +Alte Abbildung der Münchener Madonna de’ -Canigiani.+ (Museum zu Oxford.)] - -Im Herbste 1508 stand Raffael im Dienste des Papstes; er war mit -Arbeit überhäuft und beschäftigte eine Anzahl Gehilfen. Das erfahren -wir aus einem (in der Urschrift nicht mehr vorhandenen) Briefe, den er -am 5. September dieses Jahres an den Bologneser Maler und Goldschmied -Francesco Francia, den Lehrer von Raffaels Freund Timoteo Viti, -gerichtet hat. Raffael dankt dem Meister, der ihm, wie aus dem ganzen -Ton des Briefes hervorgeht, ein lieber und verehrter Freund ist, für -die Übersendung von dessen Selbstbildnis und entschuldigt sich, daß er -ihm das seinige noch nicht dagegen habe schicken können. „Ich hätte es -Euch ja schicken können, von einem meiner jungen Leute gemacht und von -mir überarbeitet; aber das ziemt sich doch nicht; oder eigentlich würde -sich das gerade ziemen, um zu erkennen zu geben, daß ich dem Eurigen -nicht gleich zu kommen vermag. Habt, bitte, Nachsicht mit mir, da Ihr -ja auch schon erfahren haben werdet, was es sagen will, seiner Freiheit -beraubt sein und im Herrendienste leben, was dann u. s. w.“ - -[Illustration: Abb. 39. +Die heilige Katharina+ (in der -Nationalgalerie zu London). - -(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., -in Dornach i. Els. und Paris.)] - -[Illustration: Abb. 40. +Entwurf zu einer Beweinung Christi.+ -(Federzeichnung im Oxforder Museum.)] - -[Illustration: Abb. 41. +Größere Zeichnung zu derselben -Komposition.+ (Louvre.)] - -Die neu hergestellten Zimmer des Papstes, von denen Bramante an -Raffael schrieb, sind die unter der Bezeichnung „Stanzen“ bekannten -Gemächer des vatikanischen Palastes. In der Stanza della Segnatura, -die diesen Namen erhielt, weil die Päpste in ihr die Gnadenerlasse -zu unterzeichnen pflegten, begann der fünfundzwanzigjährige Raffael, -der vom Papst mit großer Freundlichkeit empfangen wurde, seine -Thätigkeit. Schon hatten die berühmtesten Maler im Wetteifer ihre -Kräfte aufgeboten, um die vatikanischen Gemächer auszuschmücken, und -eine Anzahl altbewährter Meister, darunter auch Perugino, waren noch -damit beschäftigt. In der Stanza della Segnatura war die Decke bereits -durch Giovanantonio Bazzi, genannt Sodoma, aus Vercelli ausgemalt. Als -aber Raffael einen Teil seiner Arbeit vollendet hatte, da ließ der -Papst die übrigen Malereien herunterschlagen, um das Ganze dem Jüngling -zu übertragen, der die alten und die neuen Meister in den Schatten -stellte. Doch veranlaßte Raffael die Beibehaltung der Einteilung, -welche Sodoma der gewölbten Decke gegeben hatte, mit ihren Ornamenten, -kleinen Zierbildchen und dem von Engeln getragenen päpstlichen Wappen -in der Mitte. Die Bilder, welche Raffael in diesen Rahmen einfügte, -geben gleichsam eine Übersicht über den Inhalt der Gesamtausschmückung -des Raums. Es handelte sich um die Bearbeitung eines gewaltigen -Gedankenkreises; die idealsten Besitztümer des Menschengeistes, als -deren Hüter die Gottesgelehrten, die Weltweisen, die Dichter und -die Gesetzgeber erscheinen, sollten im Bilde gefeiert werden. So -treten uns an der Decke zunächst die sinnbildlichen Gestalten der -Theologie, der Philosophie, der Poesie und der Gerechtigkeit entgegen, -welche in kreisrunden Feldern die bedeutsamsten Stellen der Decke, -zwischen dem Mittelfeld mit dem Wappen und den Scheitelpunkten der -halbkreisförmig begrenzten Wandgemälde einnehmen. Es sind herrliche -weibliche Gestalten, die auf Wolken thronen, von Genien begleitet, -welche erläuternde Inschrifttafeln tragen; in vollen kräftigen Farben -heben sie sich von einem leuchtenden Grunde aus Goldmosaik ab. Neben -der Theologie, die durch eine unbeschreibliche Vereinigung von tiefem -Ernst und unendlicher Milde den Blick des Beschauers gefesselt hält, -erscheint die durch himmlische Begeisterung verklärte Poesie als die -großartigste unter diesen überirdischen Gestalten; „von der Gottheit -wird sie angeweht,“ -- das würden wir erkennen, auch wenn es uns die -beiden prächtigen Engelchen, die sich zu ihren Seiten in den Wolken -tummeln, nicht zu lesen gäben (Abb. 46). - -Zu den vier großen allegorischen Gestalten kommen vier kleinere, -viereckig eingefaßte Bilder, gleichfalls auf goldenem Mosaikgrund, -in den Zwickeln der Wölbung. Neben der Theologie ist der Sündenfall -abgebildet (Abb. 47). Seit urältesten Zeiten wurden in der christlichen -Kunst Sündenfall und Erlösung gegenbildlich zusammengestellt; das Bild -der menschlichen Schuld hebt das Bild der göttlichen Gnade bedeutsam -hervor. So hat auch hier diese Darstellung Platz finden müssen, in -sinnvoller Beziehung zu dem Wandgemälde, welches den gnädigen Gott -des Christentums feiert. Raffaels Schilderung des Vorgangs ist ein -vollendetes Meisterwerk. Die Schlange -- mit dem Kopf eines Weibes, -wie es auch der älteren Kunst geläufig war -- nähert sich im Schatten -der Baumblätter flüsternd der Eva und blickt dabei beobachtend in das -Gesicht Adams, der an der anderen Seite des Baumes sitzt; Eva hält mit -der einen Hand den Zweig noch gefaßt, von dem sie die verbotene Frucht -gebrochen hat, die sie jetzt mit einem unwiderstehlichen Blick der -Verführung dem Manne darreicht; Zaghaftigkeit spricht aus Adams Haltung -und Kopf, aber verlangend öffnet sich seine Hand. - -Neben der Poesie ist der Sieg der Kunst über die Stümperei durch den -Wettstreit des Apollo mit Marsyas verbildlicht. Neben der Gerechtigkeit -gibt das Urteil des Salomo ein Beispiel weiser Rechtspflege. Neben der -Philosophie aber erblicken wir anstatt einer erzählenden Darstellung -wieder eine allegorische Gestalt, die Astronomie, welche, von zwei -kleinen Genien begleitet, sich in staunender Betrachtung über die -Himmelskugel beugt. - -[Illustration: Abb. 42. +Die Grablegung.+ Galerie Borghese zu Rom. - -(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., -in Dornach i. Els. und Paris.)] - -[Illustration: Abb. 43. +Hilfszeichnung zur Hauptgruppe der -Grablegung.+ (Uffiziensammlung.)] - -Unter den vier großen Wandgemälden pflegt den heutigen Beschauer -dasjenige am meisten zu fesseln, welches der Theologie gewidmet ist. -Es ist allgemein bekannt unter dem Namen Disputa (Auseinandersetzung, -Abb. 48); man hat nämlich in einer Auseinandersetzung der Theologen -über das Altarssakrament den eigentlichen Inhalt der Darstellung -finden wollen. Thatsächlich aber ist die auf einem Altar aufgestellte -Monstranz mit der Hostie nur das Bindeglied zwischen der oberen und der -unteren Hälfte des Bildes. Oben nämlich erscheint der dreieinige Gott -in der Herrlichkeit des Himmels; unten ist um den Leib des Herrn in -Brodesgestalt die Kirche auf Erden versammelt. - -In einem goldnen Lichtmeer von plastisch aufgesetzten Strahlen und -glitzernden Pünktchen zeigt sich zu oberst, von endlosen Engelreigen -umschwebt, Gott Vater, die Weltkugel in der Linken, die Rechte -segnend erhoben, mit einem Haupt, wie es machtvoller niemals ersonnen -worden ist (Abb. 50). Darunter sitzt in einem Strahlenschein, -den Cherubimköpfe umringen, Christus auf den Wolken, mit einem -himmelsschönen Antlitz voll ungemessener Liebe, und hebt beide Hände -empor, um die Wundenmale zu zeigen (Abb. 51); neben dem Erlöser sitzen, -wie am Tage des Gerichts, Maria und Johannes der Täufer, jene um -Gnade für das Menschengeschlecht bittend, dieser mit finsteren Blicken -Gerechtigkeit herabrufend; auf einer tieferen Wolkenschicht, die von -Cherubimköpfen getragen wird, reihen sich die Auserwählten im Halbkreis -an, Heilige des alten und des neuen Bundes in scharf charakterisierten -Prachtgestalten. Unterhalb des Erlösers schwebt die Taube des -heiligen Geistes herab zur Erde, von Engeln begleitet, welche die -aufgeschlagenen Bücher der vier Evangelien tragen. Das alles war schon -hundertmal gemalt worden, und Raffael hielt sich in allen Dingen getreu -an den kirchlichen Gebrauch; noch niemals aber war es in solche Formen -gekleidet und so gemalt worden, wie er es that. - -[Illustration: Abb. 44. +Die christliche Liebe.+ Federzeichnung -(in der Albertina) mit dem Mittelbild der Predella zur Grablegung im -wesentlichen übereinstimmend.] - -In der Gruppierung der Gottesgelehrten auf Erden besaß der Künstler -die vollste Freiheit, und es wäre überflüssig, über die Schönheit -dieser Gruppierung noch ein Wort zu sagen. Die vier Kirchenlehrer, die -in der Nähe des Altars auf Stühlen sitzen, Ambrosius und Augustinus, -Hieronymus und Gregor der Große, bilden gewissermaßen die festen -Punkte, an welche die Scharen von Greisen, Männern und Jünglingen sich -anschließen, höchste Würdenträger der Kirche und einfache Geistliche, -Klosterbrüder und gläubige Laien. Eine Gestalt ist herrlicher als -die andere, jeder Kopf für sich ein erhabenes Meisterwerk. In allen -erdenklichen Abstufungen kommen der felsenfeste Glaube und die heilige -Begeisterung, die glaubensfreudige Hingabe und das grübelnde Forschen -nach der Wahrheit zum Ausdruck. Die Lebhaftigkeit des Gespräches in -Frage, Antwort und Belehrung bewegt die Massen, während einzelne -Gestalten in unerschütterlicher Ruhe dazwischen stehen. - -Ein seltsames Zusammentreffen, fast um dieselbe Zeit, etwa zwei Jahre -später, malte unser Dürer sein dem Inhalt nach im wesentlichen mit der -Disputa gleichbedeutendes Dreifaltigkeitsbild. Es drängt sich einem bei -dieser Erinnerung der Gedanke an die Verschiedenheit der Verhältnisse -auf, unter denen in Deutschland und in Italien die Kunst zur höchsten -Blüte gelangte. Dem italienischen Meister übergab der Herr der -Christenheit in dem vornehmsten Palast der Welt gewaltige Wandflächen, -um darauf seine größten Gedanken in großen Zügen niederzuschreiben; -im Auftrage von ein paar ehrsamen Bürgern malte der Deutsche für den -Altar eines Altmännerhauses, und in „fleißigem Kläubeln“ mußte er die -Fülle seiner Gestaltungskraft in den beschränkten Raum einer Tafel von -weniger als drei Quadratmetern Flächeninhalt einzwängen. - -Daß Raffael sich für sein erstes großes Freskobild -- denn das -Wandgemälde in S. Severo zu Perugia war bedeutend kleiner -- besonders -sorgfältig vorbereitete, versteht sich von selbst. Zu keinem -seiner Werke hat sich eine so große Anzahl von Vorarbeiten, von -verschiedenartigen Versuchen erhalten, wie zu diesem. - -[Illustration: Abb. 45. +Bildnis Julius’ II.+ Gemälde im -Pitti-Palast zu Florenz. - -(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., -in Dornach i. Els. und Paris.)] - -[Illustration: Abb. 46. +Die Poesie.+ Deckenbild in der Camera -della Segnatura des Vatikan.] - -[Illustration: Abb. 47. +Der Sündenfall.+ Deckenbild in der Camera -della Segnatura des Vatikan.] - -[Illustration: Abb. 48. +Die Disputa.+ Wandgemälde in der Camera -della Segnatura.] - -Mehrere dieser Skizzenblätter haben ein ganz besonderes, menschliches -und persönliches Interesse: während Raffael die mächtigen Gestalten -der Disputa in seinem Kopfe wälzte und sich bemühte, dieselben in -bestimmte Formen zu bannen, schweiften seine Gedanken bisweilen in -die süßeste Wirklichkeit hinüber, und die Feder, welche die Umrisse -der Heiligen und Lehrer der Kirche feststellen sollte, schrieb zarte -und glühende Liebeslieder auf das Blatt (Abb. 49). Daß Raffael -sich außerdem jemals in der Dichtkunst versucht habe, zu dieser -Annahme liegt keinerlei Grund vor; daß er einen sonderlichen Beruf -zum Dichter gehabt habe, geht aus den paar Sonetten, die nach vielem -Durchstreichen, Ausbessern und Suchen nach Reimen entstanden sind, -nicht hervor. Aber die stammelnden Worte, in denen „die Zunge das -Band des Sprechens löst, zu reden von der ungewöhnten, der wonnigen -Verstrickung,“ die mit glühender Leidenschaft von genossenem Glück, -von Trennungsschmerz und sehnendem Verlangen erzählen, sind auch ohne -höheren dichterischen Wert ein schätzbares Denkmal aus Raffaels Leben. -Welcher schönen Römerin die Liebeslieder gegolten haben, darüber gibt -nicht einmal die Nennung eines Namens die leiseste Andeutung; nur daß -sie von hohem Stande war, spricht sich an einigen Stellen, die aber -wieder durchstrichen sind, aus. - -[Illustration: Abb. 49. +Blatt mit der Skizze zweier Bischöfe zur -Disputa und Niederschrift eines unvollendeten Gedichts.+ (Siehe -unten Anmerkung.)] - -[Illustration: Abb. 50. +Gott Vater aus der Disputa in der Camera -della Segnatura des Vatikan.+] - - (+Lesung und Übersetzung der Verse aus der Disputaskizze zu - Wien.+) - - ~lingua or di parlar disoglio el [nodoe - a dir di questo diletoso inga[no - chamor mi fece per mio gra[ve afanno - ma lui pur ne ringratio e lei n[e lodo - e questo sol me rimasto ancor (i)~ - (gestrichen: ~pel fiso inmaginar mio par~ | - ~quel dolce suo parlar~) - ~pel fisso inmaginar quel~ | - (gestrichen: ~pel mio pensir quel so pa~ |) - ~moso tanta letizia (com) che co - un pensar dolce e rimembrare il modo di quelle asai~ - (gestrichen: ~dun~ { ~durro~ - { ~bello assalto si bel chel di~) - ~pin di dispetti e ricordarai el dano~ - (gestrichen: {~ di quel par~ - { ~del suo partire~) - ~molto speranze nel mio peto stanno.~ - - Oben am Rande sind noch als Reimvorrat die Worte ~sano~ und - ~va[no~ notiert. - - Die durch das Beschneiden des Blattes verloren gegangenen - Endsilben der ersten Strophe sind ergänzt nach einem vollständigen - Sonett (auf einem Skizzenblatt in Oxford), welches sich als eine - veränderte Fassung des vorliegenden unvollendeten darstellt: es - beginnt mit den Worten: ~un pensar dolce~ und enthält die vier - Zeilen ~lingua or di parlar etc.~ mit geringen Veränderungen - als zweite Strophe. - - Jetzt löse, Zunge, ich des Sprechens Bande, - Zu reden von der wonnigen Verstrickung, - Die mir die Liebe hat gebracht zu meiner schweren Beklemmung; - Und dennoch dank’ ich ihr dafür, und preise +sie+ (d. h. - die Ungenannte). - Geblieben ist mir dieses noch allein (in) - Um’s stets mir vorzustellen, jenes ... - Bewegt, so große Freude wie ... - (Dazwischen gestrichen: - Dafür, daß stets ich mir vergegenwärt’ge ... - Jenes ihr süßes Sprechen -- - Für mein Denken jenes ihr [Sprechen]). - Ein süßes Denken ist’s, sich zu erinnern an die Weise jenes Anfalls - (gestrichen: des { harten - { schönen Anfalls, so schön, daß ...) - Voll von Verdruß ist’s, zu gedenken des Verlustes - (gestrichen: { jenes [Abschieds] - { ihres Abschieds.) - -Die Wand der Disputa gegenüber nimmt die Schule von Athen ein; -die Verherrlichung der Wissenschaft bildet das Gegenstück zu der -Verherrlichung der Religion. Wie dort die christlichen Theologen -aller Jahrhunderte um die Kirchenväter, so sind hier die Philosophen -des griechischen Altertums um Aristoteles und um Plato versammelt, -die beiden Geisteshelden, denen das Jugendalter der Renaissance die -gleiche unbedingte Verehrung zollte wie den Kirchenvätern selbst. Die -Räumlichkeit ist eine ideale Renaissancearchitektur, ein von vier -Flügeln umgebener hoher, lichterfüllter Kuppelbau mit Standbildern -von Göttern in Nischen geschmückt, unter denen Apollo und Minerva -erkennbar im Vordergrund stehen. Aus der Tiefe der Halle sehen -wir die beiden großen Philosophen langsam hervorwandeln, zwischen -den Scharen ehrfurchtsvoller Hörer hindurch, die sich zu beiden -Seiten in Reihen zusammengeschlossen haben. Die Stufenleiter des -Wissens, die zur Weisheit führt, die sieben sogenannten freien -Künste Arithmetik, Geometrie, Astronomie, Musik, Physik, Dialektik -und Metaphysik, geben die Grundlage für die Charakterisierung der -verschiedenen unvergleichlichen Gruppen, die wir weiter seitwärts und -im Vordergrunde, in der Vorhalle, erblicken. In den Gestalten und -Köpfen der Weisen und Wißbegierigen hat Raffael ebenso unerreichte -Charakterbilder geschaffen, wie in denjenigen der Theologen; das -Lernen und Begreifen, das Lehren und Zuhören, das Forschen und das -Wissen sind mit einer Meisterschaft ohnegleichen geschildert. Unsere -besondere Aufmerksamkeit nimmt die Gruppe rechts im Vordergrund in -Anspruch. Hier trägt der Lehrer der Geometrie, Archimedes, die Züge des -greisen Bramante; von diesem getrennt durch die Gruppe der Astronomen, -Zoroaster und Ptolemäus, werden ganz am Rande des Bildes zwei Köpfe -sichtbar, von denen der jugendlichere mit freundlichen braunen Augen -den Beschauer anblickt; das ist Raffael (Abb. 52). Wie das ganze Bild -hat leider auch dieser Kopf schon sehr gelitten; immerhin aber erhalten -wir durch denselben eine bestimmtere Vorstellung von den Zügen des -Meisters, aus denen die große, liebevolle Seele spricht, als durch -das in Öl gemalte Selbstbildnis (Abb. 53) in den Uffizien zu Florenz, -dem allzu fleißiges Putzen und Ausbessern fast den letzten Rest von -Ursprünglichkeit geraubt haben. -- Die Disputa und die Schule von -Athen nehmen ungeteilte Wände ein. Bei den anderen zwei Wandbildern -war die besondere Schwierigkeit zu überwinden, daß die Bildfläche -durch ein großes Fenster unterbrochen wurde. Auf der einen Seite, wo -es sich um die Verherrlichung der Rechtslehre handelte, nahm Raffael -seine Zuflucht zu einer Zergliederung des Raumes in drei Einzelbilder. -Im Bogenfeld über dem Fenster malte er die drei Tugenden, welche von -der Gerechtigkeit unzertrennlich sind, die Stärke, die Weisheit und -die Mäßigung, edle Frauengestalten, neben denen wieder kleine Genien -ihr munteres Spiel treiben; zu beiden Seiten des Fensters stellte er -die gesetzgeberische Thätigkeit auf weltlichem und auf kirchlichem -Gebiete dar: hier gibt Kaiser Justinian die Pandekten, dort Papst -Gregor IX die Dekretalen aus. Der Papst trägt die Züge Julius’ II, -und die übrigen Figuren dieses Gemäldes sind Bildnisse von Personen -aus dessen Umgebung. An der gegenüberliegenden Wand, wo die -Verherrlichung der Dichtkunst zur Darstellung kam, hat Raffael sich -durch das Fenster nicht an der Schaffung eines einheitlichen Bildes -verhindern lassen, er hat vielmehr den gegebenen eigentümlichen Raum -in der glücklichsten Weise ausgenutzt. Er malte den Parnaß (Abb. 54) -und verlegte den Gipfel des Musenhügels über das Fenster und ließ die -Abhänge desselben sich an beiden Seiten herabsenken. Auf der Höhe -des Berges sitzt unter schlanken Lorbeerbäumen Apollo (Abb. 55), -ein herrlicher Jüngling, der begeistert den Klängen lauscht, die er -hervorzaubert. Sein Instrument ist nicht die Lyra, die zwar als antikes -Symbol der Tonkunst allbekannt, aber doch nicht geeignet war, eine -lebendige Vorstellung von der Macht der Töne bei den Zeitgenossen -zu erwecken; der göttliche Musiker durfte kein anderes Instrument -spielen als die Geige. Der Parnaß sollte ja kein archäologisches Bild -sein, sondern den Empfindungen und Gedanken der Zeit unmittelbaren -Ausdruck verleihen; wie kalt würde die Leier, von der kein Mensch -weiß, wie sie geklungen hat, sich ausnehmen an Stelle der Geige, bei -deren Anblick doch jeder an wirkliche Musik denkt, besonders wenn ein -solches Antlitz, wie dasjenige des geigenden Gottes, der Vorstellung -zu Hilfe kommt! Um Apollo scharen sich die Musen. Mit ihnen haben auf -dem Gipfel des Parnaß die großen Dichterfürsten Platz gefunden: Homer, -der gottbegeistert die lichtlosen Augen erhebt und einem Jüngling -seine Gesänge diktiert, Virgil und, diesem folgend, Dante, den Raffael -außerdem auch unter den Theologen angebracht hat; neben Virgil wird ein -nicht zu bestimmender Bildniskopf sichtbar. Unter der entsprechenden -Gruppe auf der anderen Seite, die nicht ganz so hoch steht, erkennen -wir, den Musen zunächst, Raffaels Freund, den dunkelbärtigen Ariosto; -die Schar der Dichter zieht sich hier in geschlossener Reihe in den -Vordergrund hinein; die vordersten Figuren pflegen als Pindar und -Horaz bezeichnet zu werden. Dem sitzenden Pindar gegenüber erblicken -wir Sappho, die den schönen Arm auf die gemalte Fenstereinfassung -aufstützt; zwischen der Gruppe der Dichter, die sich mit ihr -unterhalten, macht sich, hinter dem Stamme des Lorbeerbaumes, der Kopf -Petrarcas kenntlich. - -[Illustration: Abb. 51. +Christus aus der Disputa in der Camera della -Segnatura des Vatikan.+] - -[Illustration: Abb. 52. +Raffaels Selbstbildnis in der Schule von -Athen.+ - -(Der ältere Maler neben Raffael, gewöhnlich Perugino genannt, ist -wahrscheinlich Sodoma.)] - -[Illustration: Abb. 53. +Raffaels Selbstbildnis in den Uffizien zu -Florenz.+] - -[Illustration: Abb. 54. +Der Parnaß.+ Freskobild in der Stanza -della Segnatura.] - -[Illustration: Abb. 55. +Apollo+ aus dem Bilde des Parnaß in der -Stanza della Segnatura.] - -[Illustration: Abb. 56. +Naturstudien zu Gewand und Händen einer -Figur im Parnaß.+ (British Museum.)] - -Unter dem Bilde des Parnaß bezeichnet die Jahreszahl 1511 den Zeitpunkt -der Vollendung des ganzen Werks. In drei Jahren hatte Raffael die -gewaltige Aufgabe bezwungen. Mit seiner Aufgabe wachsend hatte er -sich zum größten Meister der Freskomalerei ausgebildet, den es je -gegeben hat. Wie er sich gewöhnte, die Dinge groß und einfach zu -sehen, das offenbaren selbst die nach der Natur gezeichneten Studien; -das prächtige Blatt im British Museum mit der Gewandstudie für den -sogenannten Horaz und den Studien zu den Händen derselben Figur (die -rechte Hand in zwei verschiedenen Stellungen) mag als Beispiel dienen -(Abb. 56). Raffael hat es mit der höchsten gottbegnadeten Meisterschaft -verstanden, der Fülle der geistvollen Gedanken und der Durchbildung -des Ausdrucks und der schönen Formen dasjenige hinzuzufügen, was -mehr als alles andere das unlehrbare Kunstgeheimnis der Malerei ist: -die malerische Haltung, die dekorative Wirkung; ehe der Beschauer -dazu kommen kann, die einzelnen Schönheiten aufzusuchen oder in -den Inhalt des Dargestellten einzudringen, kommt ihm die Schönheit -entgegen und nimmt sofort und unmittelbar durch den Wohlklang der -Linien, Massen und Farben den Blick und die Empfindung gefangen. Daß -innerhalb dieser ersten und vornehmsten Eigenschaft der Malerkunst -und unbeschadet dieser Eigenschaft sich alle die anderen Vorzüge -entfalten, welche die bildende Kunst zu entfalten vermag, damit -ist die denkbar höchste Aufgabe der Malerei gelöst. Beim Betreten -der Stanza della Segnatura, dieses Allerheiligsten der Malerkunst, -empfangen wir jenen vollen überwältigenden Schönheitseindruck, der -auch ohne die Dolmetscherarbeit des Verstandes unsere Stimmung erregt, -auch heute noch, obgleich die unerbittliche Zeit nicht spurlos hier -vorübergegangen ist und namentlich in Bezug auf die Farben ihre -grausamen Merkmale gar deutlich aufgeprägt hat. Noch herrlicher muß der -Gesamtanblick des Raums gewesen sein, als die Verbindung zwischen den -Wandgemälden und dem schönen Marmorfußboden von eingelegter Arbeit noch -überall, wo jetzt untergeordnete Malereien den Sockel bilden, durch -ein Intarsia-Täfelwerk hergestellt war, welches Julius II, damit es -der Bilder würdig sei, durch den besten Meister in diesem Fache, Fra -Giovanni aus Verona, anfertigen ließ. - -[Illustration: Abb. 57. +Madonna mit dem Diadem+ im Louvre. - -(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., -in Dornach i. Els. und Paris.)] - -[Illustration: Abb. 58. +Kinderstudien nach der Natur.+ - -(British Museum.)] - -[Illustration: Abb. 59. +Studienköpfe zu der in England verschollenen -Madonna mit dem stehenden Kinde.+ - -(British Museum.)] - -Der Anblick von Raffaels Arbeit hatte den Papst bewogen, auch in dem -anstoßenden Gemach die bereits fertigen Werke anderer Maler abschlagen -zu lassen. Sofort nach der Vollendung der Stanza della Segnatura -nahm Raffael die Ausmalung des Zimmers in Angriff, welches unter dem -Namen Stanza d’Eliodoro bekannt ist. Die Beendigung dieser Arbeit -aber fand erst nach dem Tode Julius’ II (20. Februar 1513) statt. -Wenden wir uns daher zunächst der Betrachtung der anderweitigen Werke -zu, welche Raffael in den Jahren 1508 bis 1513 entstehen ließ; denn -der jugendkräftige Meister war weit davon entfernt, in den großen -Wandgemälden sein ganzes Schaffensvermögen auszugeben. Eine ganze Reihe -von Madonnenbildern fällt in diese Zeit. In der Mehrzahl derselben -gewahren wir einen leicht erkennbaren Unterschied gegen die Florentiner -Madonnen. Die stille, innige Lieblichkeit genügt nicht mehr; die -Bilder werden ernster im Ausdruck, sie bekommen ein, wenn man will, -mehr kirchliches Gepräge, das sich auch darin ausspricht, daß das -Christuskind mehr als die Madonna zur Hauptfigur wird; es lebt in ihnen -ein Drang nach größerer Kraftentfaltung, nach energischer Bildwirkung -in Hell und Dunkel und in vollen Farben, nach stark bewegten Linien und -mächtiger Fülle der Formen; selbst das Antlitz der Jungfrau verändert -sich und spiegelt die kräftige Eigenart römischer Frauenschönheit -wieder. Florentinisch zart ist noch der Kopf der übrigens ganz römisch -gedachten Jungfrau mit dem Diadem (Abb. 57) im Louvre. In einer -Landschaft, deren Hintergrund scharfgezeichnete, kahle Berglinien -bilden, wie das Sabinergebirge sie zeigt, während weiter vorn antike -Gebäude und großartige Ruinen von den Eindrücken erzählen, die der -Boden Roms auf den Ankömmling ausübten, schläft auf einem Kissen der -Jesusknabe. Durch ein Diadem als Himmelskönigin gekennzeichnet, kniet -neben ihm die jungfräuliche Mutter; zwar kniet sie nicht anbetend da, -wie wir es auf spätmittelalterlichen Bildern häufig sehen, sondern -mit behutsam ausgestrecktem Arm lüftet sie den Schleier vom Köpfchen -des Knaben, um dessen Antlitz zu betrachten; aber sie betrachtet es -nicht mit seliger Mutterlust, sondern mit tiefem ahnungsvollen Ernst; -und neben ihr kniet der kleine Johannes und betet mit glühender -Andacht zu dem in Kindesgestalt erschienenen Erlöser der Welt. -- -Auf einem Bilde, dessen Original verloren gegangen ist, von dem es -aber eine ganze Anzahl alter Kopieen gibt, der sogenannten Madonna -von Loreto -- das Bild befand sich vor seinem Verschwinden in der -berühmten Wallfahrtskirche von Loreto -- sehen wir den Christusknaben -in geschlossenem Raum auf einem weichen Bette ruhen; die Jungfrau, -welcher der h. Joseph über die Schulter blickt, ist eben herangetreten -und hat den Schleier aufgehoben, mit dem das Kind zugedeckt war, -und dieses streckt mit fröhlichem Verlangen die Ärmchen der Mutter -entgegen. Selbst in den an und für sich mehr oder weniger schwachen -Nachbildungen können wir ahnen, welchen Schatz von Poesie Raffael in -diese wieder rein menschlich aufgefaßte, aber in großen, bewegten -Linien komponierte Darstellung gelegt hat. Wie vollständig Raffael -sich mit den Anschauungen seiner Zeit in Übereinstimmung befand, -indem er die höchste menschliche Schönheit als Ausdrucksmittel -für das Göttliche annahm, davon geben die Worte des Vasari einen -Beweis, der bei der Beschreibung dieses Bildes sagt, daß der Knabe -„eine solche Schönheit besitzt, daß er in den Zügen des Kopfes und -in allen Gliedern beweist, daß er der wahre Sohn Gottes ist.“ Das -Erwachen des Kindes ist in unübertrefflicher Weise der Wirklichkeit -abgelauscht. Ein köstliches Studienblättchen im Britischen Museum (Abb. -58) erzählt uns davon, wie Raffael einmal am Bettchen eines Kindes -gesessen und mit sicherer Meisterhand die wechselnden Bewegungen des -eben erwachten hilflosen Geschöpfchens niedergeschrieben hat. Die am -weitesten ausgeführte unter diesen Naturskizzen hat ihre Verwertung -gefunden in der sogenannten Bridgewater-Madonna, die sich in der -nämlichen englischen Privatsammlung befindet, welche die Madonna unter -dem Palmbaum besitzt. Es ist dies eins der wenigen Madonnenbilder aus -Raffaels römischer Zeit, die sich, gleich den florentinischen, auf -die Schilderung des frohen, traulichen Beisammenseins von Mutter und -Kind beschränken. Zu einem im Original verschollenen Gemälde derselben -Art, als Madonna mit dem stehenden Kinde bezeichnet, haben sich die -prachtvollen Naturstudien Raffaels nach den Köpfen einer jungen Römerin -und eines lachenden Kindes erhalten (im Britischen Museum, Abb. -59). Derselbe echt römische Mädchenkopf kehrt wieder in der Madonna -Aldobrandini in der Londoner Nationalgalerie. Hier gesellt sich wieder -der Johannesknabe zu Mutter und Kind; wie in einem Florentiner Idyll -huldigt er dem Christusknaben durch Überreichen einer Blume; aber -römisch wie der Kopf der Madonna ist die Landschaft, in die man durch -offene Bogenfenster blickt. - -[Illustration: Abb. 60. +Madonna von der göttlichen Liebe+ im -Museum zu Neapel.] - -[Illustration: Abb. 61. +Die lustwandelnde Madonna.+] - -[Illustration: Abb. 62. +Entwurf zur Madonna aus dem Hause Alba in -Petersburg.+ - -(Museum zu Lille.)] - -[Illustration: Abb. 63. Rückseite des vorhergehenden Blattes: -+Modellstudie zur Figur der Madonna.+ (Museum zu Lille.)] - -In der ausgesprochensten Weise bezeichnet die veränderte Stimmung, in -der religiösen Auffassung sowohl wie in der Form- und Farbengebung, -die Madonna von der göttlichen Liebe (Abb. 60), wovon sich das -Original im Museum zu Neapel, eine schöne alte Kopie im Palazzo -Borghese zu Rom befindet. Hier ist der Bildgedanke mit der größten -Entschiedenheit wirkungsvoll malerisch gefaßt, und inhaltlich bildet -der menschgewordene Gott aufs entschiedenste den Mittelpunkt der -Darstellung. Auch räumlich nimmt der Christusknabe die Mitte des Bildes -ein; er sitzt rittlings auf dem Knie der Mutter, die ihn mit gefalteten -Händen anbetet, und hebt segnend -- nicht wie im kindlichen Spiel, -sondern mit vollbewußtem Ausdruck -- die Hand gegen den Johannesknaben, -der in Ehrfurcht und Demut das Knie vor ihm beugt; daß dieses göttliche -Kind zugleich ein schwaches Menschenkind ist, daran erinnert nur, -daß es in seiner hochaufgerichteten Stellung einen Halt an dem Knie -der Elisabeth sucht, die neben Maria sitzt und ihm zugleich mit der -Hand eine Stütze für das erhobene Ärmchen gewährt. Der Schauplatz der -Handlung ist ein stellenweise verfallenes, mächtiges antikes Gebäude; -durch einen Bogen desselben sieht man im Hintergrunde den Pflegevater -Joseph, in seinen Mantel gehüllt, hereinschreiten. - -In mehreren anderen Madonnenbildern aus derselben Zeit, unter denen die -freilich wiederum nur in der Erfindung, nicht aber in den erhaltenen -Ausführungen auf Raffael zurückgehende lustwandelnde Madonna (~M. -del passeggio~, Abb. 61), wohl die bekannteste ist, klingt der -Florentiner Grundton wieder stärker durch. So ist es auch bei einem -Rundbild, der Madonna aus dem Hause Alba. Das Gemälde selbst zu -sehen, ist nicht vielen vergönnt, da sich dasselbe in der Ermitage zu -Petersburg befindet. Aber das Museum zu Lille bewahrt ein Blatt mit -dazu gehörenden Rötelzeichnungen, welches in mehrfacher Hinsicht unsere -Aufmerksamkeit zu fesseln geeignet ist. Auf der einen Seite sehen wir -den Entwurf zu dem Bilde, flüchtig, aber in den Hauptsachen endgiltig -festgestellt (Abb. 62). Nur über Einzelheiten war sich Raffael noch -nicht ganz klar, als er dies niederzeichnete; so sehen wir die Spuren -eines wieder weggewischten Buches, welches Maria in der rechten Hand -hielt, -- bei der Ausführung ist dasselbe in die müßige linke Hand -übergegangen; Änderungen hat auch der Gegenstand, den der Johannesknabe -darreicht, und damit zugleich der nach diesem Gegenstand ausgestreckte -rechte Arm des Christuskindes erfahren; es war ein Rohrkreuz da, dann -ist das Lämmchen an dessen Stelle getreten, -- auf dem Bilde ist das -Rohrkreuz wieder zu seinem Rechte gekommen. Einen beiläufigen Versuch, -dem Christuskinde eine ganz andere Stellung zu geben, sehen wir in -der unteren Ecke des Blattes. Auf das Studium antiker Bildwerke weist -die Sandale hin, welche, wie auf dem Bilde, so auch schon auf der -Skizze den Fuß der Maria bekleidet. Die Stellung Marias sah Raffael -von vornherein als wohlgelungen an, -- abgesehen von der rechten Hand, -für die er später die Lösung gefunden hat, daß sie das Kind umfaßt. -Jetzt wollte er sich sofort über den Zusammenhang des Körpers in dieser -einigermaßen schwierigen Stellung klar werden und zeichnete auf die -Rückseite des Blattes eine Studie nach der Natur (Abb. 63). Als Modell -nahm er einen jungen Mann, der Oberkleider und Beinbekleidung ablegte; -mit der größten Sorgfalt zeichnete er die Beine, namentlich die Kniee, -die ja in der Ausführung die wichtigsten Anhaltspunkte geben mußten, -um unter den weitfaltigen Gewändern einen richtig gestalteten Körper -durchfühlen zu lassen; der Kopf des Modells interessierte ihn nicht, -er gab denselben im Zusammenhang mit der Figur ausführlich mit an, -aber während er nach dem jungen Burschen zeichnete, dachte er an das -Antlitz der Madonna, das vor seinem geistigen Auge stand; den rechten -Arm, über den er noch nicht mit sich im reinen war, deutete er nur an; -aber das Buch verlegte er jetzt schon in die linke Hand. Die Skizze und -die Studie zu der Madonna aus dem Hause Alba sind es aber nicht allein, -die das Blatt so interessant machen. Oberhalb der Skizze ist allerlei -an den Rand gezeichnet: ein Gebäude in Grundriß und Ansicht, und dann, -in zwei Versuchen wiederholt, eine Skizze zu einer Madonna, die auf -einem Stuhle sitzt, mit dem Kind auf dem Schoße, das sich zärtlich an -sie schmiegt. In diesen beiden kleinen Entwürfen, von denen der eine -die beiden Figuren allein zeigt, während bei dem anderen, der durch das -mehrfache Verändern und Übergehen der Umrisse sich auf der Rückseite -des Blattes durchgedrückt hat, auch der Kopf des kleinen Johannes -sichtbar wird, in diesen unscheinbaren Zeichnungen erkennen wir die -erste Niederschrift des Gedankens, der sich zu demjenigen Bilde -gestaltete, das mehr als irgend eine andere Schöpfung Raffaels sich die -Gunst der allerweitesten Kreise erwerben und, in jeder nur erdenklichen -Art abgebildet, ein Liebling der ganzen Welt werden sollte, -- die -Madonna della Sedia (Abb. 64). - -[Illustration: Abb. 64. +Madonna della Sedia.+ (Palast Pitti zu -Florenz.) - -(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., -in Dornach i. Els. und Paris.)] - -Dem Inhalte nach kennt ja jeder dieses höchste Bild der Liebe, dieses -Einssein von Mutter und Kind. Aber das Original im Pitti-Palast -muß man sehen, um ganz zu begreifen, daß dieses Bild der reinsten -Menschlichkeit nicht durch die glaubensinnigen frommen Blicke und -gefalteten Händchen des Johannesknaben allein eine religiöse Bedeutung -bekommt, sondern daß es durch die Weihe der höchsten künstlerischen -Schönheit zum Überirdischen erhoben wird. Dabei sieht das Bild so -wunderbar einfach und natürlich aus, als könnte es gar nicht anders -sein, und wir begreifen, wie sich die kindliche Sage hat bilden -können, Raffael hätte einst diese Gruppe unmittelbar nach dem Leben -gezeichnet, auf der Straße, auf den Boden eines Fasses -- daher die -Rundform, -- das gerade in der Nähe lag; die Sage ist sehr bezeichnend -als ein naiver Erklärungsversuch der unmittelbaren Wahrheit, die aus -dem Gemälde spricht; in Wirklichkeit ist aber gerade bei diesem Bilde -nichts zufällig, jeder kleinste Linienzug, jede leiseste Bewegung des -Umrisses ist wohl durchdacht, alles ist reifste künstlerische Erwägung, -die ein Werk von reinster Harmonie zu schaffen weiß, ohne von dem -äußeren Schein der Natürlichkeit das geringste zu opfern. - -Streng im feierlich-religiösen Tone sind zwei Altarbilder gehalten, -welche Raffael in jener Zeit malte. Das eine ist die Madonna von -Foligno (Abb. 65), gemalt im Auftrage des päpstlichen Kämmerers -Sigismondo de’ Conti aus Foligno, ursprünglich aufgestellt in der -Kirche Araceli zu Rom, dann nach Foligno übertragen, Ende des vorigen -Jahrhunderts durch die Franzosen entführt und seit 1815 in der Sammlung -der zurückgegebenen Kunstschätze im Vatikan aufgestellt. Errettung aus -Kriegsgefahr scheint den Kämmerer zur Stiftung des Bildes veranlaßt -zu haben; darauf deutet in der Fernsicht des Gemäldes die Bombe -hin, die, einen langen Feuerstreifen hinter sich lassend, in die -Stadt Foligno herniedersaust. Aber schon spannt sich das himmlische -Friedenszeichen, der Regenbogen, über die Stadt. Darüber erscheint auf -Wolken thronend, in einem hellen Lichtschein, den ein Kranz von Engeln -umschwebt, die Gnadenmutter mit dem Kinde. Als die Verkörperung der -Bescheidenheit erscheint Maria, deren Blicke nichts weiter gewahren -als den Gottessohn, den sie trägt. Huldvoll blickt der Christusknabe -auf den Kämmerer herab, der am Boden kniet und in inbrünstigem Gebet -seinen Dank zum Himmel sendet, während drei Heilige ihm als Fürbitter -zur Seite stehen: der heilige Hieronymus hat die Hand auf sein Haupt -gelegt und empfiehlt ihn mit beredter Gebärde der göttlichen Gnade; -gegenüber steht der strenge Bußprediger Johannes und deutet mit der -Hand auf den Erlöser der Welt; neben diesem kniet in heißer Andacht --- ein Wunderwerk des Ausdrucks -- der von göttlicher Liebe glühende -Franziskus. Zwischen den Betern steht, als Träger eines zur Aufnahme -einer Weihinschrift bestimmten Täfelchens, ein nackter kleiner Engel, -eine jener liebenswürdigen, seelenvollen Kindergestalten, die Raffaels -eigenstes Eigentum sind. -- Das zweite Altarbild, gleich der Madonna -von Foligno durch eine Farbenpracht ausgezeichnet, wie sie den -bisherigen Werken Raffaels fremd war, ist die Madonna mit dem Fisch -(Abb. 66). Dasselbe stammt aus der Kirche S. Domenico zu Neapel und -befindet sich jetzt im Madrider Museum. Als eine Stiftung der Bitte -oder des Dankes bezieht es sich auf die Heilung von einem Augenleiden. -Der junge Tobias, der in der Hand den Fisch trägt, mit dessen Leber er -seinem Vater das Augenlicht wiedergegeben hat, wird durch den Engel -zum Thron der Jungfrau geleitet, an deren Seite der Bibelübersetzer -Hieronymus steht; innig flehen die beiden, und das göttliche Kind -richtet sich, von der Mutter unterstützt, empor, es streckt die Hand -aus, und die Heilung ist gewährt. - -In die Zeit Julius’ II fallen die ersten Kupferstiche des Marcantonio -Raimondi nach Zeichnungen Raffaels. Marcantonio kam um 1510 nach -Rom, wo er sich anfangs, ebenso wie in den zunächst vorhergegangenen -Jahren zu Venedig, hauptsächlich mit dem Nachstechen Dürerscher -Arbeiten beschäftigte, bald aber auch in die Dienste Raffaels -trat. Denn Raffael, von dem erzählt wird, daß er seine Werkstatt -mit Blättern Dürers ausgeschmückt habe, trug Verlangen, auch seine -eignen Schöpfungen in dieser Weise vervielfältigt zu sehen. Er zog -sich den Bologneser Kupferstecher zu diesem Zwecke heran und trug so -durch die Schönheit seiner Zeichnungen mittelbar zur Vervollkommnung -der italienischen Kupferstecherkunst bei. Dem Stichel Marcantonios -verdanken wir die Kenntnis einer ganzen Anzahl von Kompositionen -Raffaels, die entweder gar nicht oder in veränderter Gestalt zur -Ausführung in Gemälden gekommen sind. Zu den ersten Blättern, welche -dieser Meister nach Raffael stach, gehören der Tod der Lucretia und -der Bethlehemitische Kindermord (Abb. 67). Sie sind gleichzeitig mit -Wiedergaben von Zeichnungen zu Gemälden in der Stanza della Segnatura. -Wann Raffael den Kindermord entwarf, dafür gibt der Umstand einen -Anhalt, daß auf einem Skizzenblatte in der Albertina, welches den -Entwurf zur Astronomie und eine Studie zu einer Figur aus dem Urteil -Salomos enthält, sich auch der Entwurf zu einer der Hauptfiguren des -Kindermordes findet. Eine große Skizze zu diesem Blatt, in nackten -Figuren, um die Bewegungen mit Sicherheit festzustellen, bewahrt das -Britische Museum (Abb. 68). - -[Illustration: Abb. 65. +Madonna di Foligno+ in der Vatikanischen -Gemäldesammlung. - -(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., -in Dornach i. Els. und Paris.)] - -[Illustration: Abb. 66. +Madonna mit dem Fisch+ im Prado-Museum zu -Madrid. - -(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun. Clément & Cie. Nchfl., -in Dornach i. Els. und Paris.)] - -[Illustration: Abb. 67. +Der Bethlehemitische Kindermord+, -Kupferstich von +Marcantonio+.] - -Auch zur Ausführung eines Freskobildes für einen Privatmann fand -Raffael neben seiner Thätigkeit im Vatikan noch Zeit. Im Auftrage -des Luxemburgers Johannes Goritz, eines lebensfrohen und geselligen, -allgemein beliebten alten Gelehrten, der beim Papst das Amt eines -Bittschriftensammlers bekleidete, malte er an einem Pfeiler der Kirche -St. Agostino den Propheten Jesaias, eine kraftvolle Greisengestalt, -die zwischen zwei jugendlichen Genien sitzt. Mehr als die allgemeine -Anordnung können wir von diesem Werke Raffaels, in dem Vasari die -Einwirkung der gewaltigen Schöpfungen Michelangelos wahrnehmen zu -müssen glaubte, nicht mehr erkennen, denn das Gemälde wurde schon im -XVI. Jahrhundert, da es gänzlich zu verwittern drohte, übermalt, und -jetzt ist es von neuem eine Ruine. Eine auch nicht sonderlich gut -erhaltene Wiederholung des einen Engels, Bruchstück einer dekorativen -Wandmalerei aus dem Vatikan, welche das päpstliche Wappen von zwei -Genien getragen zeigte, befindet sich in der Sammlung der Akademie S. -Luca zu Rom. - -[Illustration: Abb. 68. +Vorzeichnung in nackten Figuren+ zu -dem Kupferstich: „Der Bethlehemitische Kindermord.“ Handzeichnung im -Britischen Museum zu London.] - -Kehren wir nun zu Raffaels Hauptthätigkeit, der Ausschmückung der -Vatikanischen Gemächer, zurück. Der ganze Inhalt der Gemälde in der -Stanza della Segnatura ist treffend als das Glaubensbekenntnis der -Renaissance bezeichnet worden. Aber der große Renaissancefürst, der -dieses malen ließ, war auch römischer Papst, und das zweite Zimmer -galt der Verherrlichung der Kirche. Das Bild, welches der Stanza -d’Eliodoro den Namen gegeben hat, schildert nach dem 2. Kapitel des -2. Buches der Makkabäer die Vertreibung des syrischen Feldherrn -Heliodor aus dem Tempel zu Jerusalem. Mit unwiderstehlicher Wucht -hat der himmlische Reiter, den zwei in mächtiger Bewegung die Luft -durchstürmende Jünglingsgestalten begleiten, den Tempelräuber zu -Boden geschmettert. Aufgeregt drängt sich das Volk, welches das -Wunder schaut. Ganz im Vordergrunde aber sehen wir eine Gruppe, die -in voller Ruhe dem Ereignis beiwohnt: auf einem Tragsessel, wie er -bei feierlichen Umzügen gebräuchlich war, thront Papst Julius II, den -Blick auf die Himmelskrieger geheftet (Abb. 69). Dadurch kommt eine -besondere Beziehung in das Gemälde, wird dessen Bedeutung erst völlig -klargestellt: Papst Julius II, der von den Venezianern ein großes -Ländergebiet zurückerobert hatte, in dessen Seele die Vertreibung der -Franzosen aus Italien als glühendster Herzenswunsch brannte, sieht -hier im Bilde, wie die himmlischen Heerscharen die Kirche von ihren -Feinden befreien. Unter den Personen, die zu ihm gehören, gewahren wir -ausgeprägte Bildnisköpfe: der jugendliche Mann, der nebenher schreitet, -ist durch die Schrift auf dem Zettel in seiner Hand als der päpstliche -Sekretär Johannes Petrus de Folcariis bezeichnet; von den Trägern des -päpstlichen Stuhles gilt der eine als der Kupferstecher Marcantonio; -welcher Deutsche aber dächte bei dem von langwallenden Locken -eingerahmten Gesicht mit der hohen Stirn, den offenen Augen, der feinen -Nase und dem kurzen Vollbart nicht an unseren Dürer? Daß Dürer dem -Raffael als Zeichen der Verehrung sein Selbstbildnis, mit Wasserfarben -auf Leinwand gemalt, übersandte, wissen wir durch Vasari. - -[Illustration: Abb. 69. +Die Bildnisgruppe auf dem Heliodorbilde+ -in der Camera d’Eliodoro des Vatikan.] - -Das nächste Bild schließt sich im Gedankengange unmittelbar an den -Heliodor an. Wie dort Julius II den Triumph der Kirche über die -weltlichen Gegner schaut, so wohnt er hier dem Triumph der kirchlichen -Lehre über den Zweifel bei. Ein böhmischer Priester, so erzählt die -Legende, hatte an der Gegenwart Christi im Altarssakrament gezweifelt: -da brachen, während er zu Bolsena die Messe las, Blutstropfen aus -der Hostie hervor, sobald er die Verwandlungsworte gesprochen, und -überzeugten ihn. Das ist der Gegenstand der „Messe von Bolsena“. Mit -freudigem Staunen vernimmt das Volk das Wunder, das sich dem Priester -offenbart; in unerschütterlicher Ruhe, felsenfest im Glauben, kniet -der Papst dem Beschämten und Bekehrten gegenüber. Durch Anordnung -eines von beiden Seiten durch Stufen zugänglichen Chors, auf dem der -Altar steht, und durch geschickteste Verteilung der Volksmassen und -des päpstlichen Gefolges hat es Raffael mit höchster Meisterschaft -verstanden, seine Komposition zwanglos um das Fenster herumzubauen, -welches in die Bildfläche einschneidet. - -Auf dem folgenden Bilde erscheint der Papst nicht als bloßer Zuschauer, -sondern ein Papst ist die handelnde Hauptperson: Leo I, der Große, -veranlaßt den Attila zur Umkehr vor Rom. Wir befinden uns im Weichbild -der ewigen Stadt; das Kolosseum, die lange Bogenreihe einer alten -Wasserleitung, die Cypressen einer hochummauerten Villa malen sich am -Horizont; am Monte Mario bezeichnen brennende Gehöfte den Weg, den -der erbarmungslose Feind genommen. In wildem Getümmel drängen sich -die hunnischen Reiterscharen durcheinander, in vornehmer Ruhe reitet -der Papst, von wenigen Kardinälen begleitet, den Barbaren entgegen. -Wir glauben die Lippen Leos sich bewegen zu sehen, wie er mit milden -und ernsten Worten auf Attila einredet. Was aber den Schrecklichen -schreckt, daß er mit unwillkürlichem Schenkeldruck sein Roß zur Umkehr -lenkt, das ist ein drohendes Gesicht: über dem Papste schweben, mit -blitzenden Schwertern in den Händen, die Apostelfürsten Petrus und -Paulus. Das prächtige Gemälde, das im Gegensatz zu seinem Gegenüber, wo -himmlische Waffen die Kirchenfeinde niederschlagen, die Beschirmung des -päpstlichen Besitzes durch die Macht der Überredung, unter dem Schutze -des Ansehens der Apostelfürsten, schildert, wurde noch unter Julius II -begonnen. Aber der Papst, der hier zur Darstellung gekommen ist, trägt -wie den Namen so auch die Züge dessen, der dem eisernen Julius folgte: -Leo X, aus dem Hause der größten Kunstförderer, der Mediceer. - -In der Schlacht bei Ravenna (am 11. April 1512) war der Kardinal -Giovanni de’ Medici in französische Gefangenschaft geraten, und unter -ungewöhnlichen Umständen war er daraus entkommen. Es liegt nahe, daran -zu denken, daß er, als er Papst war, in der Erinnerung an dieses -Ereignis bestimmte, daß an der noch freien Wand des Zimmers, in dem -sein Vorgänger die Befreiung der Kirche und des Kirchenstaates hatte -schildern lassen, die Befreiung der Person des Papstes zur Darstellung -kommen sollte; die Befreiung des heiligen Petrus aus dem Kerker -bot sich von selbst als Gegenstand dar. Doch hängt die Wahl dieses -Stoffes so innig mit dem Gedankengange zusammen, der den Inhalt des -ganzen Gemäldekreises ausmacht, daß es nicht nötig ist, nach einer -solchen Erklärung aus äußeren Gründen zu suchen; das ganze Papsttum -erscheint in der Person des ersten Papstes, den die himmlischen Mächte -beschützen, verbildlicht, und diese Darstellung enthält gewissermaßen -die schriftgemäße Begründung des Inhalts der übrigen. In den sämtlichen -Bildern des Heliodorzimmers gewahren wir, daß Raffael mehr als in der -Stanza della Segnatura auf die Kraft der Farbenwirkung Gewicht gelegt -hat. Bei dem letzten Bilde gefiel er sich in kühnen Lichteffekten. Über -dem Fenster in dieser Wand blicken wir durch die Eisenvergitterung -einer gemalten Fensteröffnung in das Innere des Kerkers. An Hals, -Händen und Füßen gefesselt, sitzt Petrus schlafend am Boden; schlafend -lehnen zwei Wächter an den Wänden. Von blendendem Lichtschein -umflossen, ist ein Engel in dem dumpfen Raum erschienen und weckt den -Petrus, daß er seine Fesseln abschüttle und ihm folge. Links sehen wir, -wie auf der Außentreppe ein Kriegsmann mit einer Fackel die Wächter, -die in der schwülen Mondnacht dort eingeschlummert sind, mit lautem -Zuruf emporscheucht und sie darauf aufmerksam macht, daß im Gefängnis -etwas Ungewöhnliches vor sich gehe. Aber seine Warnung kommt zu spät; -denn schon schreitet an der anderen Seite der Gefangene an der Hand des -lichtstrahlenden Engels ins Freie. - -Am Sockel unter den Wandgemälden sind grau in grau Karyatiden gemalt; -sie sind im vorigen Jahrhundert sehr gründlich und sehr schlecht -übermalt worden, aber Raffaels geschmackvolle Erfindung schimmert -doch noch leise hindurch. Im Louvremuseum wird eine mit dem Rotstift -prächtig gezeichnete Naturstudie zu einer dieser Figuren bewahrt -(Abb. 70). -- An der Decke sind innerhalb einer beibehaltenen älteren -Einrahmung vier Szenen aus dem Alten Testament von vorbildlicher -Bedeutung gemalt: „Das Opfer Isaaks“ über der Messe von Bolsena, „der -Herr im feurigen Busch“ über dem Heliodor, „der Herr erscheint dem -Noah“ über dem Attila, „Jakobs Traum“ über der Befreiung des Petrus. -Davon gehört das meiste nicht einmal der Erfindung nach Raffael an; es -sind Schülerarbeiten. Bald nach dem Regierungsantritt Leos X begann -die Zeit, wo der Meister dermaßen mit Arbeiten überhäuft wurde, daß er -Mühe hatte, nur die Entwürfe zu bewältigen und den größten Teil der -Ausführung den Händen seiner Gehilfen überlassen mußte, unter denen -Giulio Romano (geb. 1498, gest. 1546) obenan stand. - -[Illustration: Abb. 70. +Naturstudie zu einer der Karyatiden+ -am Sockel unter den Wandgemälden im Heliodorzimmer des Vatikan. -Rotstiftzeichnung im Louvre.] - -Im Jahre 1514 war die Stanza d’Eliodoro vollendet. An dem glänzenden -Hofe Leos X nahm Raffael eine glänzende Stellung ein. „Niemals ging er -zu Hofe, ohne daß er vom Ausgehen aus seiner Wohnung an ein Gefolge -von fünfzig Malern gehabt hätte -- alles gute und tüchtige Maler, -- -die ihm das Ehrengeleit gaben; er lebte überhaupt nicht als Maler, -sondern als Fürst.“ So berichtet Vasari. -- Am 1. Juli jenes Jahres -schrieb der Meister an seinen Oheim Simone Ciarla in Urbino einen -ausführlichen Brief über seine Verhältnisse und seine Thätigkeit. Das -in vielen Beziehungen hochinteressante Schreiben, die umfangreichste -unter den wenigen erhaltenen Proben von Raffaels Briefstil, lautet in -wortgetreuer Übersetzung folgendermaßen: - - Liebster an Vatersstatt! - - Ich habe Euren Brief erhalten, der mir ein sehr lieber Beweis - ist, daß Ihr mir nicht böse seid, womit Ihr auch wirklich unrecht - hättet, in Anbetracht dessen, wie lästig das Schreiben ist, wenn - nichts Wichtiges vorliegt. Jetzt, da ich Wichtiges habe, antworte - ich Euch, um Euch vollständig alles was ich mitteilen kann zu - sagen. Was erstlich das Fraunehmen angeht, so antworte ich Euch, - daß ich in betreff derjenigen, die Ihr mir früher geben wolltet, - sehr zufrieden bin und Gott beständig danke, daß ich weder diese - noch eine andre genommen habe, und darin bin ich verständiger - gewesen als Ihr, der mir sie geben wolltet. Ich bin sicher, daß - Ihr es jetzt auch erkannt habt, daß ich nicht an der Stelle sein - würde wo ich bin; bis zu diesem Tage befinde ich mich in der Lage, - in Rom für dreitausend Golddukaten Eigentum zu haben und fünfzig - Goldthaler (monatliches) Einkommen, da Seine Heiligkeit unser - Herr mir dafür, daß ich den Bau von St. Peter leite, dreihundert - Golddukaten Gehalt gegeben hat, die mir niemals ausbleiben werden - solange ich lebe, und ich bin sicher noch mehr zu bekommen, und - ferner werde ich für meine Arbeiten nach meinem eignen Gutdünken - bezahlt, und ich habe ein andres Zimmer für Seine Heiligkeit - auszumalen angefangen, das sich auf tausendzweihundert Golddukaten - belaufen wird; so mache ich, liebster Oheim, Euch und allen - Verwandten und dem Vaterlande Ehre; doch trage ich Euch darum immer - mitten im Herzen, und wenn ich Euch nennen höre, scheint es mir als - ob ich einen Vater nennen hörte; und beklagt Euch nicht über mich, - daß ich Euch nicht schreibe; hätte ich mich doch eher über Euch zu - beklagen, da Ihr den ganzen Tag die Feder in der Hand habt und - dabei sechs Monate zwischen einem Brief und dem andren hingehen - laßt; aber mit alledem bringt Ihr mich nicht dazu, daß ich mit Euch - schelte, wie Ihr es mit mir zu Unrecht thut. Ich bin ausgegangen - von dem Heiratsthema, aber um darauf zurückzukommen, antworte ich - Euch: wißt, daß Santa Maria in Portico (d. h. Kardinal Bernardo - Dovizio, genannt Bibbiena, der den Titel dieser Kirche führte) mir - eine Verwandte von sich geben will, und ich habe ihm, mit Erlaubnis - des geistlichen Oheims (Don Bartolommeo, Erzpriester in Urbino, der - Raffaels Vormund gewesen war) und der Eurigen, versprochen alles - zu thun, was Seine Ehrwürdige Gnaden wollte; ich kann mein Wort - nicht brechen, wir stehen mehr als je in der Enge, und bald werde - ich Euch über alles benachrichtigen; habt Geduld bis diese so gute - Sache sich entschieden hat, und dann werde ich, wenn ich dieses - nicht thue, thun was Ihr wollt. Und wenn Francesco Buffa Partien - hat so mag er wissen, daß ich deren auch habe; ich finde in Rom ein - schönes Weibchen, nach dem was ich gehört habe, von sehr gutem Ruf - sie sowohl wie die Ihrigen, die mir dreitausend Goldthaler Mitgift - geben will; und ich wohne in eignem Haus in Rom, und daß hier - hundert Dukaten mehr wert sind als zweihundert dort, dessen seid - gewiß. Was das Bleiben in Rom betrifft, so kann ich niemals mehr - irgendwo anders bleiben, aus Liebe zum Bau von St. Peter; denn ich - bin an Bramantes Stelle; welcher Ort ist aber würdiger auf der Welt - als Rom, welches Unternehmen ist würdiger als St. Peter! das ist - der erste Tempel der Welt, und es ist das größte Bauwerk, das man - je gesehen hat; es wird auf mehr als eine Million in Gold kommen; - und wißt, daß der Papst bestimmt hat, sechzigtausend Dukaten - jährlich für diesen Bau auszugeben, und er denkt an gar nichts - andres. Er hat mir einen Gehilfen gegeben, einen sehr gelehrten - und mehr als achtzig Jahre alten Mönch; der Papst sieht, daß der - nicht mehr lange leben kann, da hat Seine Heiligkeit beschlossen - ihn mir zum Gehilfen zu geben, da er ein Mann von großem Ruhm und - großer Weisheit ist, damit ich’s lernen könne, wenn er irgend ein - schönes Geheimnis in der Baukunst hat, damit ich ganz vollkommen in - dieser Kunst werde; er heißt Fra Giocondo[1]; und jeden Tag läßt - der Papst uns rufen und spricht ein Weilchen mit uns über diesen - Bau. Ich bitte Euch, wollet zum Herzog und zur Herzogin gehn und - ihnen dieses sagen; denn ich weiß, es wird ihnen eine Freude sein - zu hören, daß einer ihrer Unterthanen Ehre einlege; und empfehlt - mich Ihren Herrlichkeiten; und ich empfehle mich Euch beständig. - Grüßt alle Freunde und Verwandte von mir, und zumeist Ridolfo, der - so viel Güte und Liebe gegen mich hat. Am 1. Juli 1514. - - Euer Raffael, Maler - in Rom. - - [1] Der Dominikaner Fra Giocondo aus Verona führte in Italien - und Frankreich viele bedeutende öffentliche Bauten aus, war auch - als Lehrer thätig und gab eine Anzahl wissenschaftlicher Werke - verschiedener Art heraus; er war ein wichtiges Glied in der Reihe - der Baukünstler der italienischen Renaissance. - -Wenn wir lesen, daß Raffael schon wieder die Ausmalung eines neuen -Zimmers im Vatikan begonnen hat, so kann uns das nach den bisherigen -Erfolgen nur selbstverständlich erscheinen. Überraschend aber wirkt -die Nachricht, daß ihm die Bauleitung von St. Peter an Stelle des -verstorbenen Bramante übertragen worden ist. -- Bramante starb am 11. -März 1514; auf dem Todesbette hatte er Raffael zu seinem Nachfolger -empfohlen, wie wir aus dem amtlichen Ernennungsschreiben des Papstes -erfahren. Modell und Plan, welche Raffael einreichte, fanden den -Beifall des Papstes. Wohl empfand der Meister die große Last, welche -diese neue Ehre ihm auferlegte. Aber mit Feuereifer warf er sich, -in dem Wunsche, „die schönen Formen der antiken Gebäude zu finden“, -auf das Studium des Vitruv und der erhaltenen Baudenkmäler des -Altertums. Ein alter Gelehrter, Fabio Calvi, den er freundlich in -sein Haus aufnahm, übersetzte ihm das Werk des antiken Baumeisters -ins Italienische. Die Beschäftigung mit den baulichen Resten des -Altertums füllte in Raffaels letzten Lebensjahren einen großen Teil -seiner Thätigkeit; er maß und zeichnete die Denkmäler ab und begann -das gewaltige Unternehmen, die ganze Pracht der antiken Stadt den -Zeitgenossen in Rekonstruktionen vorzuführen. Schmerzlich berührte -es ihn, daß er noch das Abtragen mancher klassischen Ruine mit -ansehen mußte, wenn auch die Marmormassen des antiken Rom nicht mehr -in so rücksichtsloser Weise als Steinbrüche benutzt wurden, wie es -im Mittelalter geschehen war. In einem Punkte gelang es ihm, der -Retter zahlloser unschätzbarer Überbleibsel des Altertums zu werden: -am 27. August 1515 wurde er durch ein päpstliches Breve zum Aufseher -aller Ausgrabungen in Rom und bei Rom im Umkreis von zehn Miglien -ernannt, mit der ausdrücklichen Befugnis, die Zerstörung eines jeden -Inschriftensteins zu verhindern. Von Raffaels Interesse für die antiken -Bildwerke legen zahlreiche Kupferstiche des Marcantonio und seiner -Schule Zeugnis ab, sowohl solche, die von Raffael selbst mythologische -Kompositionen, die aus der Anschauung antiker Werke hervorgegangen -sind, bringen, als auch solche, welche auf seine Anregung hin die -antiken Bildwerke selbst nachbilden. -- Raffael blieb bis zu seinem -Tode Baumeister von St. Peter, zeitweilig ohne Gehilfen -- der alte -Fra Giocondo starb schon 1515 -- zeitweilig wieder mit einem solchen. -Sehen können wir nichts von seiner Mitarbeit an dem Riesendom; denn -seine Hauptaufgabe war zunächst die nachträgliche Verstärkung der -Grundmauern unter den Kuppelpfeilern; seine weiteren Pläne aber wurden -später wieder umgeworfen. - -[Illustration: Abb. 71. +Der Borgobrand.+ Wandgemälde in der Sala -dell’ Incendio des Vatikan.] - -[Illustration: Abb. 72. +Gruppe aus dem Borgobrand.+] - -[Illustration: Abb. 73. +Gruppe aus dem Borgobrand.+] - -Raffaels baukünstlerische Thätigkeit, in der er sich als einen getreuen -Jünger Bramantes erwies, blieb nicht auf den St. Petersbau beschränkt. -Eine ganze Anzahl von Gebäuden, die Vasari zum Teil einzeln namhaft -macht, wurde nach seinen Zeichnungen ausgeführt. Für den Kardinal -Giulio de’ Medici (nachmals Papst Clemens VII) fertigte er den Entwurf -zu einem Landhaus; es ist dies die übrigens niemals ganz vollendete -und in der Folgezeit teilweise veränderte Villa am Monte Mario, welche -nach dem Titel ihrer späteren Besitzerin Margarete von Parma, Tochter -Kaiser Karls V Villa Madama genannt wird. Ein Hauptwerk, der Palast -des päpstlichen Kämmerers Branconio d’Aquila, ist der Anlage der -großen Säulengänge am Petersplatz zum Opfer gefallen; doch haben alte -Abbildungen eine Ansicht der schönen Fassade bewahrt. Wohlerhalten -dagegen ist der gleichfalls nach Raffaels Entwurf, aber erst lange nach -seinem Tode ausgeführte Palazzo Pandolfini in Florenz. - -[Illustration: Abb. 74. +Aktstudien zu der Schlacht bei Ostia.+ -Rotstiftzeichnung in der Albertina zu Wien. - -Dem Albrecht Dürer als Geschenk übersandt und von diesem mit dem -Vermerk versehen: „1515. Raffahell di Urbin der so hoch peim pobst -geacht ist gewest (hat) der hat dyse nackette Bild gemacht und hat sy -dem Albrecht Dürer gen Nornberg geschickt, Im sein Hand zu weisen.“] - -[Illustration: Abb. 75. +Galathea.+ Wandgemälde in der Farnesina -(Villa Chigi).] - -Das Vatikanische Zimmer, dessen Ausmalung Raffael im Jahre 1514 begann, -führt den Namen Sala dell’ Incendio, nach dem bedeutendsten seiner -Wandgemälde, welches den Brand des Borgo schildert, den Papst Leo IV -durch seinen Segensspruch stillt. Der innere Zusammenhang der Gemälde -dieses Zimmers beschränkt sich darauf, daß in allen vieren Thaten -von Päpsten des Namens Leo verherrlicht werden. Die Deckengemälde -kommen nicht in Betracht, da hier die vorhandenen Malereien stehen -gelassen wurden; Perugino hatte sie angefertigt, und der Verehrung -Raffaels für seinen alten Lehrer verdankten sie ihre Erhaltung. Das -Bild „der Borgobrand“ (Abb. 71) offenbart noch ganz und unverfälscht -Raffaels Erfindung, wenn es auch zum großen Teil durch Schüler -ausgeführt worden ist. Die Schilderung der aufregenden Vorgänge bei -einer Feuersbrunst bildet, räumlich wenigstens, den Hauptinhalt des -großartigen Gemäldes. Links sehen wir eine prächtige Gruppe (Abb. 72), -zu der die Erzählung Virgils vom Brande Trojas den Maler angeregt -hat: wie Äneas den Anchises, so trägt ein rüstiger Mann, den ein -schöner Knabe begleitet, seinen alten Vater auf dem Rücken aus dem -brennenden Hause. Daneben rettet sich ein Jüngling, indem er sich an -der Mauer lang ausgestreckt hinabgleiten läßt; eine Frau wirft von -oben herab dem Gatten das Wickelkind in die emporgestreckten Hände. -Gegenüber werden Löschversuche gemacht, junge Weiber, denen der Sturm -die Gewänder um die kräftigen Glieder peitscht, tragen schreiend -Wasser herbei (Abb. 73). Mit Gekreisch drängen sich auf der Gasse -Frauen und Kinder zusammen; in der allgemeinen Hilflosigkeit wenden -einige unter ihnen den Blick nach dem Vatikanischen Palast neben -der alten Petrusbasilika: der Stellvertreter Gottes soll helfen. -Und schon hat sich eine Schar gläubig Vertrauender dort eingefunden -und liegt vor dem Fenster des Papstes auf den Knieen; da erscheint -der Heilige und erhebt seine Rechte zum Segen, sein Gebet wird die -Macht des Feuers brechen. Über der Betrachtung der lebensvollen -Darstellungen des Vordergrundes übersieht der Beschauer leicht die -kleinen Figuren in der Ferne; und doch ist gerade die Gruppe der -Bittenden, verzweifelt und vertrauensvoll Hilfe Heischenden eine -großartige Schöpfung. In den prächtigen Gestalten des Vordergrundes -hat Raffael den Beweis geliefert, daß er den menschlichen Körper in -den bewegtesten Stellungen mit einer Kenntnis wiederzugeben vermochte, -die derjenigen Michelangelos nicht nachstand, dessen Werke ihn, nach -Vasaris Erzählung, in Florenz zum Studium der Anatomie angeregt hatten. -Die Figuren des Borgobrandes in ihrer künstlerischen Formenschönheit -bildeten denn auch eine Hauptquelle des Studiums für Raffaels Schüler -und deren Nachfolger. In verschiedenen Sammlungen werden zahlreiche -Nachzeichnungen dieser Gestalten aufbewahrt, teils in Sepia getuscht -mit aufgesetzten weißen Lichtern, teils in Rötel gezeichnet, darunter -auch solche, welche -- eine damals sehr fleißig betriebene Übung -- -aus den bekleideten Figuren das mit unfehlbarer Richtigkeit darunter -steckende Nackte herausgezogen haben. Daß es sich bei diesen Blättern -nicht etwa um Vorstudien Raffaels handelt, geht schon aus der genauen -Übereinstimmung derselben mit den ausgeführten Figuren hervor, -wodurch sie sich als nach diesen und nicht nach der Natur gezeichnet -zu erkennen geben, ganz abgesehen von der Art der Zeichnung und dem -teilweise geringen Formenverständnis. Wie ganz anders scharf und -verständnisvoll Raffael nach der Natur zeichnete, beweist das prächtige -Blatt mit zwei Aktstudien, welches er im Jahre 1515 dem Albrecht -Dürer verehrt hat (aufbewahrt in der Albertina). Die beiden mit Rötel -gezeichneten Figuren sind Modellstudien zu zwei Kriegern (Abb. 74) im -Vordergrunde des zweiten Wandgemäldes, der Schlacht bei Ostia. Der Sieg -Leos IV über die Sarazenen im Jahre 849 ist der Gegenstand des Bildes, -ein zeitgemäßes Thema, da gerade jetzt wieder die Türken Italien -bedrohten. Während der Kampf noch tobt, sehen wir, daß der Sieg bereits -entschieden ist; am Thor der Festung werden die Gefangenen dem Papste -vorgeführt, der die Züge Leos X trägt. Augenscheinlich hat Raffael bei -diesem Bilde nicht nur das Ganze der Ausführung, sondern auch vieles -von der Durcharbeitung der Gruppen seinen Schülern überlassen. Ganz -überwiegend gehören die beiden anderen Fresken den Gehilfen Raffaels -an, beides Zeremonienbilder, die schon als solche den Meister wenig -reizen mochten. Das eine stellt den Reinigungseid Leos III dar. Karl -der Große hat, vom Papst um Hilfe gegen die aufständischen Großen Roms -angerufen (im Jahre 800), beide Parteien vor sich geladen, um sie zu -verhören und danach sein Urteil zu fällen; der Papst aber weigert -sich, einen irdischen Richter über sich zu erkennen, und reinigt sich -durch einen freiwilligen Eid von allen Anschuldigungen. Durch die -Inschrift: „Gottes, nicht eines Menschen, ist es, über Bischöfe zu -urteilen“, nimmt das Bild unmittelbaren Bezug auf einen Beschluß des -lateranischen Konzils, welches zur Zeit seiner Ausführung tagte. Das -vierte Bild ist die Kaiserkrönung Karls des Großen. Selbstverständlich -erkennen wir in Leo III wieder Leo X; der Kaiser soll ein Bildnis -Franz’ I von Frankreich sein, der bald nach seiner Thronbesteigung -(1515) ein Bündnis mit dem Papste schloß. Übrigens ist gerade dieses -Gemälde, bei dem die Eintönigkeit der Schilderung einer feierlichen -Versammlung kirchlicher Würdenträger der künstlerischen Darstellung -besondere Schwierigkeiten in den Weg legte, ein Meisterwerk in Bezug -auf malerische Wirkung. - -[Illustration: Abb. 76. +Die Sibyllen.+ Wandgemälde in der Kirche -S. Maria della Pace zu Rom.] - -[Illustration: Abb. 77. +Studie zu einer Sibylle.+ - -Museum zu Oxford.] - -Die Vollendung der Stanza dell’ Incendio fällt in das Jahr 1517. -Es darf uns nicht wunder nehmen, daß Raffael die Mitwirkung seiner -Gehilfen bei dieser Arbeit stark in Anspruch nahm. Denn die Fülle -der Schöpfungen, welche er in derselben Zeit entstehen ließ, während -er zugleich die Bauleitung von St. Peter als seine Hauptaufgabe -betrachtete, ist geradezu unglaublich. - -Nächst dem Papste war es der reiche und kunstsinnige Bankherr Agostino -Chigi, der den Meister für die zahlreichsten Aufgaben gewann. Wir -erfahren, daß Raffael schon 1510 für ihn die Zeichnungen zu zwei -Prachtschüsseln anfertigte. Später lieferte er ihm mehrmals bauliche -Entwürfe, so für einen prächtigen Pferdestall, den Chigi im Jahre -1518, bevor er seine hundert goldgeschirrten Rosse hineinführen ließ, -durch die kostbarste Ausschmückung in einen feenhaften Prunkraum -verwandelte, um darin den Papst, vierzehn Kardinäle und zahlreiche -fremde Gesandte mit mehr als fürstlicher Pracht und Verschwendung zu -bewirten. Wichtiger ist es für die Nachwelt, daß sie der Kunstliebe -Chigis eine Anzahl herrlicher Wandgemälde Raffaels verdankt. Die ersten -derselben sind gleichzeitig mit den ersten Arbeiten in der Sala dell’ -Incendio entstanden. Chigi hatte sich jenseits des Tiber, an einer -damals noch außerhalb der Stadt gelegenen Stelle zwischen dem Fluß -und dem Abhang des Janiculus ein Landhaus erbauen lassen. Dieses Haus -ist das reizende kleine Bauwerk, welches später, nachdem es in den -Besitz des Hauses Farnese gekommen, den Namen Villa Farnesina erhalten -hat. Hier malte Raffael in der dem Garten zugewandten Bogenlaube als -Gegenstück zu dem von anderer Hand gemalten (später sehr schlecht -erneuerten) Polyphem die Nymphe Galathea, des Cyklopen spröde Geliebte. -Auf einer von zwei Delphinen gezogenen Muschel gleitet die schöne -Nymphe über die spiegelglatte Meeresfläche und horcht lächelnd auf die -rauhen Liebesklagen ihres ungeschlachten Verehrers; eine mutwillige -Schar von Nymphen und Tritonen umschwärmt sie, ein Liebesgott hat die -Zügel ihres Gespanns ergriffen, während seine Genossen mit drohend -angelegten Pfeilen in den Lüften gaukeln (Abb. 75). Die heiter-schöne -Sinnlichkeit des griechischen Altertums ist wieder lebendig geworden in -dieser von einem wunderbaren poetischen Zauber umflossenen Darstellung. -Raffael malte das Bild eigenhändig; es mochte ihm eine rechte Erholung -gewähren, zwischen den ernsten Gemälden in den vatikanischen Gemächern -seine Gestaltungskraft mit anmutig reizvollen Gebilden zu beschäftigen. -Aber auch Chigi hielt ernste Aufgaben für ihn bereit. Er beauftragte -ihn mit der Ausführung eines Freskobildes über dem Eingang einer -Seitenkapelle in der Kirche S. Maria della Pace, welches die Propheten -und Sibyllen darstellen sollte. Bei der Ausführung dieses Werkes -half dem Meister sein Landsmann Timoteo Viti. Diesem pflegt man die -Propheten zuzuschreiben, welche oberhalb der Sibyllen ein Bogenfeld -einnehmen. Die Sibyllen aber sind Raffaels eigenste Schöpfung, wenn -auch bei der Ausführung Timoteo mitgewirkt haben mag (Abb. 76). Nur -eine von den vier Seherinnen, die hier in einer Gruppe vereinigt sind, -ist greisenhaft dargestellt, die anderen in blühender Jugendkraft; sie -besitzen nichts von dem titanenhaften, urgewaltigen Wesen der Sibyllen -Michelangelos, aber dafür prangen sie in der Fülle der Schönheit. Engel -mit mächtigen Fittichen überbringen den gottbegeisterten Frauen die -Zukunftsworte; außer ihnen haben sich drei kleinere Himmelsbewohner -eingefunden, von denen der mittelste die Fackel des Lichtes trägt, -und deren heiteres Kinderlächeln den reizvollsten Gegensatz zu dem -erhabenen Ernst der übrigen Gestalten bildet. Meisterhaft ist das -Gemälde in den eigentümlichen Raum komponiert, den es in durchgeführter -und doch wieder aufgelöster Symmetrie ausfüllt. Ursprünglich hatte -Raffael die Absicht, das Gleichmaß der beiden Hälften strenger -beizubehalten; das verrät eine kostbare Studienzeichnung im Oxforder -Museum (Abb. 77); anstatt der einen Sibylle, die auf dem Bilde, sich -aufrichtend, von weitem die Blicke auf die ihr zu teil werdende -Offenbarung heftet und dadurch eine so treffliche Unterbrechung in die -Umrißlinie bringt, sehen wir hier eine Figur, welche sich in einer -ähnlichen Bewegung wie die entsprechende Sibylle der anderen Seite der -Bogenrundung anschmiegt. Ein in der Albertina bewahrtes Studienblatt -zu dem einen der herabschwebenden Engel (Abb. 78) belehrt uns darüber, -mit welcher Gewissenhaftigkeit sich der Meister Rechenschaft gab -über den Zusammenhang des Körpers unter dem wehenden Gewande; auf -das Studium des nackt bleibenden Armes hat er eine ganz besondere -Sorgfalt verwendet, aber, mit dem Erreichten noch nicht zufrieden, -hat er die beiden Arme des Engels, zugleich mit dem erhobenen Arm der -darunter sitzenden Sibylle noch einmal in feinster Ausführung nach -einem weiblichen Modell gezeichnet, auf einem in derselben Sammlung -befindlichen Blatt (Abb. 79). - -[Illustration: Abb. 78. +Akt- und Gewandstudie zu einem Engel des -Sibyllenbildes.+ - -Rotstiftzeichnung in der Albertina zu Wien.] - -[Illustration: Abb. 79. +Studie zu dem Engel der obigen Abbildung und -zu einer Sibylle.+ Albertina, Wien.] - -[Illustration: Abb. 80. +Der wunderbare Fischzug Petri.+ Karton im -South Kensington-Museum.] - -[Illustration: Abb. 81. +Die Heilung des Lahmgeborenen durch Petrus -und Johannes.+ Karton im South Kensington-Museum.] - -[Illustration: Abb. 82. +Die Kreuztragung Christi+ (~Lo spasimo -di Sicilia~) im Museum zu Madrid. - -(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., -in Dornach i. Els. und Paris.)] - -[Illustration: Abb. 83. +Naturstudie zu der Frauengruppe auf der -Kreuztragung.+ - -Handzeichnung im Museum zu Lille.] - -Weiter übertrug Chigi die Anfertigung der Entwürfe für eine in der -Kirche S. Maria del Popolo einzurichtende Kapelle an Raffael. Der -Meister machte die Zeichnung zu der Architektur und die Kartons zum -Bilderschmuck der Kuppel, der im Jahre 1516 durch Luigi da Pace aus -Venedig in Mosaik ausgeführt wurde. Die Erschaffung der Gestirne ist -dargestellt; in der Mitte der Kuppel sehen wir den Schöpfer, der von -Engeln umgeben im Weltall schwebt und mit mächtig erhobenen Armen die -Himmelslichter ins Dasein ruft; in den acht Feldern, in welche die -Wölbung eingeteilt ist, erscheinen acht großartige Engelsgestalten, -die Schutzgeister der Sterne; der erste derselben legt emporschauend -seine Hände auf die Himmelskugel mit den Fixsternen; unter den übrigen -steigen die sieben Planetengötter auf den Wink des Allmächtigen aus -dem Nichts empor. -- Auch für die bildnerische Ausschmückung der -Chigi-Kapelle sorgte Raffael; er entwarf zwei Figuren, die Propheten -Elias und Jonas, die der Florentiner Lorenzetto in Marmor ausführte. -Die weitverbreitete Annahme, daß Raffael den Jonas selbst in Marmor -gemeißelt habe, entbehrt jeder Begründung. Wohl aber ist es denkbar, -daß er selbst ein Thonmodell angefertigt habe für diesen herrlichen -Jüngling, der wie ein antiker Held über den Fisch, der ihn ausgespieen -hat, triumphiert. Denn daß sich Raffael gerade im Jahre 1516 in der -Bildnerkunst versuchte, steht fest; nach seinem Thonmodell führte -damals ein sonst unbekannter Bildhauer Pietro aus Ancona eine -Kinderfigur in Marmor aus. Aller Wahrscheinlichkeit nach ist diese -Bildhauerarbeit Raffaels in der reizenden Gruppe des von einem Delphin -getragenen toten Knaben wiederentdeckt worden, von dem Raphael Mengs im -vorigen Jahrhundert den ersten Gipsabguß nach Deutschland brachte; das -Marmororiginal befindet sich in Petersburg. - -[Illustration: Abb. 84. +Die Vision des Ezechiel+ im Palazzo Pitti -zu Florenz.] - -Inzwischen war aber auch der Papst schon wieder mit neuen Aufträgen -an den Meister herangetreten. Zur Bekleidung des unteren Teils der -Wände in der Sixtinischen Kapelle sollten kostbare Teppiche in -Flandern gewebt werden, und kein Geringerer als Raffael sollte die -Vorlagen dazu ausführen. An Decke und Wänden der Kapelle war die ganze -Heilsgeschichte von der Erschaffung der Welt an in Freskogemälden -erzählt; die Teppiche sollten die Apostelgeschichte enthalten und so -die ganze biblische Bilderfolge zum Abschluß bringen. In den Jahren -1515 und 1516 führte Raffael die Kartons zu den Teppichen aus und schuf -damit, während er zugleich mit so vielen und so großen anderen Dingen -beschäftigt war, eins seiner unsterblichsten Werke. Die Gewebe wurden -in Brüssel bei Meister Peter von Aelst ausgeführt, und zwar in einer -so kurzen Zeit, daß uns heute die Großartigkeit der Einrichtung dieser -Werkstatt völlig unbegreiflich vorkommt; am Stephanstage des Jahres -1519 prangten sieben von den Teppichen an ihrem Bestimmungsorte und -erregten das Staunen und Entzücken aller, die sie sahen; im nächsten -Jahre kamen die drei noch fehlenden hinzu. Im Lauf der Zeiten ist -diesen Prachtgeweben gar übel mitgespielt worden; sie haben ihre -eigene schicksalsreiche Geschichte, die mit ihrer Verpfändung im Jahre -1521 anfängt. Zweimal wurden sie aus Rom entführt, 1527 durch die -plündernden Landsknechte und 1798 durch französische Händler, die sie -auf der Versteigerung kauften; schließlich haben sie zwar wieder ein -Unterkommen im Vatikan gefunden, aber in einem Zustande, der es nicht -mehr gestattet, sie zum Schmuck der Sixtinischen Kapelle zu verwenden. -Raffaels Kartons wurden mehr als einmal nachgewebt, aber auch die -besser erhaltenen Wiederholungen, wie diejenigen im Berliner Museum, -geben nur ein sehr abgeschwächtes Bild von Raffaels Schöpfungen. -Wir würden dieses Meisterwerk des Meisters nicht gebührend würdigen -können, wenn nicht ein gütiges Geschick sieben der mit Leimfarben auf -zusammengeklebtes Papier gemalten Originalkartons erhalten hätte; -nach mancherlei Irrfahrten ist denselben im Kensington-Museum eine -würdige öffentliche Aufstellung zu teil geworden. Es gibt nichts -Vollendeteres von lebendig anschaulicher, durchaus volkstümlicher und -zugleich künstlerisch erhabener Erzählung, als diese sieben Bilder -aus der Apostelgeschichte, in denen die Gründer der christlichen -Kirche uns in ausgeprägten Charakteren und glaubhaft wahren Gestalten -entgegentreten. Raffael schildert mit einer Einfachheit und Kraft -des Ausdrucks, die sich nur mit den Worten der Schrift vergleichen -läßt. Die Folge der Darstellungen wird eröffnet durch den wunderbaren -Fischzug Petri (Abb. 80); der ganze Zauber einer kühlen Morgenstimmung -am Wasser ist ausgegossen über die herrliche Schilderung. Das zweite -Bild ist die Berufung des Petrus; in verklärter Schönheit steht der -Auferstandene am Ufer des Meeres bei Tiberias den Männern aus dem Volke -gegenüber, die seine Lehre in alle Welt tragen sollen, und spricht zu -dem niedergesunkenen Petrus: „Weide meine Schafe.“ Dann sehen wir, wie -Petrus, von Johannes begleitet, an der schönen Thür des Tempels dem -lahmen Bettler gebietet aufzustehen (Abb. 81); und weiter, wie Ananias -auf das strenge Wort des Apostelfürsten vom göttlichen Strafgericht -getroffen wird, daß der Anblick die Umstehenden schaudernd durchbebt. -Fast noch packender ist die nächste Darstellung, wie vor dem Tribunal -des römischen Landvogts der Zauberer Elymas durch das machtvolle -Gebot des Paulus das Augenlicht verliert und in der plötzlich über -ihn hereingebrochenen Finsternis hilflos umhertappt. Das nächste Bild -führt uns nach Lystra; wir sehen den mit archäologischer Treue nach -antiken Darstellungen abgebildeten heidnischen Opferzug vor Paulus und -Barnabas Halt machen, sehen den geheilten Lahmen mit dem Zuge sich -herandrängen und die Hände im Dankgebet zu den Aposteln erheben, und -den Paulus, dessen mächtige Gestalt der ganzen Schar das Gegengewicht -hält, mit abgewandtem Haupt seine Kleider zerreißen: „Ihr Männer, was -macht ihr da?“ Schon ist das Opferbeil erhoben, um den bekränzten Stier -zu fällen, im nächsten Augenblick würde das Opfer vollzogen sein, wenn -nicht einer, ein schöner Jüngling, die Worte des Apostels verstanden -hätte und, sich hastig durchdrängend, die That verhinderte. Das letzte -Bild zeigt uns Paulus in Athen, wie der Mann Gottes auf dem Areopag -der Versammlung geschulter Denker gegenüber seine Stimme erhebt; seine -kernigen Worte finden aufmerksame, kopfschüttelnde, spottende Zuhörer, -aber auch solche, die ihm gläubig nahen. -- Wenn auch bei diesen -Kartons Schülerhände behilflich gewesen sind, dieselben in Farben zu -setzen, Raffaels Erfindung spricht mit voller Macht aus jedem, auch dem -kleinsten Zuge. -- Ein Teppich mit der Krönung Marias, der erst vor -etwa zwanzig Jahren im Vatikan wieder aufgefunden worden ist, beruht -gleichfalls auf Raffaels Erfindung. -- Völlig unfaßbar erscheint uns -die Arbeitskraft des Meisters, wenn wir erfahren, daß er in denselben -Jahren, ganz abgesehen von den Zeichnungen, die er dem Marcantonio für -Kupferstiche lieferte, eine Anzahl von Ölgemälden malte, und darunter -solche, die erhabene Ehrenplätze unter den herrlichsten seiner -Schöpfungen einnehmen. - -Für das Kloster S. Maria dello Spasimo zu Palermo malte er die -Kreuztragung Christi (Abb. 82). Dabei legte er freilich der Komposition -den betreffenden Holzschnitt in Dürers Großer Passion zu Grunde, dem -er den unter der Last des Kreuzes zusammengebrochenen Christus fast -genau entlehnte; aber er arbeitete seine eignen Empfindungen hinein und -machte die Neuschaffung durchaus zu seinem geistigen Eigentum; ganz -unabhängig von dem nordischen Vorbild ist namentlich die Gruppe der -niedersinkenden Mutter Maria und ihrer Frauen (Abb. 83). Das Gemälde -hat merkwürdige Schicksale durchgemacht; das Schiff, auf dem es nach -Sizilien gebracht werden sollte, ging unter, die Kiste mit dem Bild -aber wurde ans Land getrieben und kam nach Genua; die Kunde von dem -aufgefischten Gemälde verbreitete sich bald, aber nur infolge der -Vermittelung des Papstes gaben die Genueser den Schatz an die Mönche -zu Palermo heraus; an seinem Bestimmungsort aufgestellt, erlangte das -Bild, nach den Worten Vasaris, „mehr Ruf und Berühmtheit als der Berg -des Vulkan.“ Im XVII. Jahrhundert kaufte Philipp IV das Gemälde den -Mönchen heimlich ab und ließ es nach Spanien bringen; jetzt befindet es -sich im Museum zu Madrid. - -Bei der Kreuztragung scheint die Eigenhändigkeit Raffaels in Bezug auf -die Malerei zweifelhaft. Unzweifelhaft aber ist sie bei dem Juwel der -akademischen Gemäldesammlung zu Bologna, der h. Cäcilia (Titelbild). -Das Bild wurde schon 1513 als Altargemälde für eine Kapelle der -Kirche S. Giovanni in Monte zu Bologna bestellt, aber erst 1516 kam -der Meister dazu, dasselbe auszuführen. Es ist ein unvergleichliches -Gedicht auf den Zauber der Musik. In der Mitte des Bildes steht -Cäcilia, eine jungfräuliche Gestalt von holdseligster Anmut, mit der -Orgel in den Händen, und gibt sich entzückt den Klängen hin, die ein -Chor von Engeln in den Lüften ertönen läßt; vier Heilige umgeben -sie, Paulus, der Evangelist Johannes, Augustinus und Magdalena, von -denen jeder in seiner Weise, ein vollendetes Charakterbild, den -Himmelsklängen lauscht; weltliche Musikinstrumente -- diese von -Raffaels begabtem Schüler Giovan da Udine (geb. 1487), der ein Meister -in liebevoller Wiedergabe der Natur in kleinen Dingen war, ausgeführt --- liegen zerbrochen am Boden. In der Farbe ist das Gemälde selbst -Musik. - -Gleichfalls für einen Bologneser Besteller entwarf Raffael dann ein -Bildchen, in dem er in miniaturartig kleinem Maßstabe eine riesengroße -Schöpfung niederlegte: die sogenannte Vision des Ezechiel (Abb. 84), -jetzt im Pitti-Palast. Zwischen den Fittichen der vier lebenden Wesen, -die in der christlichen Kunst von jeher als Sinnbilder der Evangelisten -gegolten haben, schwebt Jehova im Weltraum und breitet mit erhobenen -Armen, die dienstbereite Engelknaben stützen, die Hände segnend über -die tief unten in der Ferne sichtbare Erde aus. - -[Illustration: Abb. 85. +Die Dame mit dem Schleier.+ Bildnis einer -Unbekannten, in welcher man das Urbild zu dem Antlitz der Sixtinischen -Madonna zu sehen glaubt. - -Im Palazzo Pitti zu Florenz.] - -[Illustration: +Sixtinische Madonna+ in der Gemäldegalerie zu -Dresden. - -(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., -in Dornach im Els. und Paris.)] - -In die nämliche Zeit der höchsten Schaffenskraft des Meisters fällt -unzweifelhaft dasjenige Gemälde, welches vielleicht mehr als irgend -ein anderes seiner Werke jeden heutigen Beschauer die ganze Macht der -Kunst empfinden läßt, die Sixtinische Madonna (Einschaltebild). Vasari -berichtet mit wenigen Worten: „für die schwarzen Mönche (Benediktiner) -von S. Sisto in Piacenza machte er das Hauptaltargemälde, darauf -Unsere Frau mit dem h. Sixtus und der h. Barbara, ein in Wahrheit ganz -seltenes und einziges Werk.“ Das vom ersten bis zum letzten Strich von -Raffael eigenhändig gemalte Bild stand bis zum Jahre 1753 an seinem -Bestimmungsort, dann wurde es für König August III erworben und nach -Dresden geschafft. Dort fand es keineswegs von vornherein ungeteilten -Beifall; die Kunstkenner des vorigen Jahrhunderts waren im Zweifel -darüber, ob das Gemälde wirklich des großen Raffael ganz würdig sei. -So ändern die Kunstanschauungen sich im Wechsel der Zeiten. Heute -vermag wohl niemand empfindungslos dieser Schöpfung gegenüberzustehen, -deren Wesen sich nicht in Worte fassen läßt, die den Blick in eine von -allem Irdischen losgelöste andere Welt entrückt und den Beschauer zu -andächtigem Schweigen zwingt. -- Wenn jemals ein Antlitz gemalt worden -ist, das ganz von überirdischer Verklärung durchgeistigt ist, so ist -es dasjenige der Mutter des Erlösers auf dem Bilde von S. Sisto. Und -dennoch gibt es ein Frauenbildnis von ganz weltlicher Art, das eine -gewisse Ähnlichkeit mit demselben zeigt, so daß die Vermutung Raum -gefunden hat, daß dieses Bildnis uns die Frau kennen lehre, deren -Züge Raffael vorschwebten, als er jenes Antlitz schuf. Es ist die -sogenannte Dame mit dem Schleier (~Donna velata~) (Abb. 85) in -der Pitti-Galerie, ein treffliches Porträt, bei dem der Raffaelische -Ursprung, wenn auch nicht ganz unbestritten, so doch in hohem Grade -wahrscheinlich ist. Die Ähnlichkeit, welche diese schöne Römerin -mit den großen dunklen Augen mit der Sixtinischen Madonna hat, ist -immerhin nur eine entfernte, aber ganz unverkennbar gleicht sie der -Magdalena auf dem Bilde der h. Cäcilia. Es pflegt sich daher an die -Dame mit dem Schleier die Vorstellung zu knüpfen, daß sie uns die Züge -der Geliebten Raffaels verriete, von der Vasari mehrmals spricht, -und deren Bild er unter den Frauenbildnissen des Meisters besonders -hervorhebt. Diese Geliebte, deren Namen nirgends genannt wird, war für -die Nachwelt, die sich nicht gern damit begnügt, von großen Männern -bloß die großen Werke zu kennen, ein Gegenstand prickelnder Neugier; -selbst einen Namen hat die geschäftige Sage für dieselbe aus -der Luft gegriffen: ~la fornarina~, die Bäckerstochter. Diese -Bezeichnung ist haften geblieben an dem Bildnis einer entschleierten -Schönen, die auf dem Armband den Namen Raffaels trägt; dasselbe hat -seit alten Zeiten als das Bild einer Geliebten des Meisters gegolten -und ist als solches schon im XVI. Jahrhundert wiederholt kopiert -worden; das Original befindet sich im Palazzo Barberini zu Rom (Abb. -86). -- Raffael hat schönere Bildnisse gemalt als dieses. Unter Julius -II hatte dieser Zweig seiner Thätigkeit etwas geruht; wenigstens -erfahren wir außer von dem Porträt des Papstes selbst nur noch von -zweien, von demjenigen des jungen Prinzen Federigo Gonzaga von Mantua -und von dem des kunstsinnigen römischen Bankherrn Bindo Altoviti; das -erstere ist verschwunden, das letztere befindet sich, leider durch -Übermalungen mißhandelt, in der Münchener Pinakothek, wo es lange als -Raffaels Selbstbildnis gegolten hat, infolge des allerdings zweideutig -scheinenden Ausdrucks des Vasari: „Dem Bindo Altoviti machte er sein -Porträt, als er jung war.“ -- Unter Leo X aber wurde die Bildnismalerei -ein bedeutender Teil von Raffaels Thätigkeit. So malte er unter anderen -den Bruder und den Neffen des Papstes, Giuliano und Lorenzo de’ Medici, -den als Dichter und Prediger gleich bewunderten päpstlichen Sekretär -und Bibliotheksvorsteher Tommaso Inghirami, den Sänger und Dichter -Antonio Tebaldeo, den gleichfalls als Dichter glänzenden, Raffael -eng befreundeten Grafen Baldassare Castiglione und den staatsklugen -Kardinal Bibbiena (Bernardo Dovizio). Einige dieser Bildnisse sind -verschollen; andere sind nur in alten Nachbildungen vorhanden oder -in solchen Exemplaren, bei denen es zweifelhaft scheint, ob sie die -Originale seien; jedenfalls genügt das Vorhandene, um uns Raffael als -einen der Größten aller Zeiten auch in der Bildnismalerei bewundern zu -lassen. Unzweifelhaft Raffaels eigenhändiges Werk ist das im Louvre -bewahrte Bild des Grafen Castiglione. Neben diesem geistreichen -und liebenswürdigen Freunde des Meisters interessiert es uns am -meisten, seinen besonderen Gönner Kardinal Bibbiena kennen zu lernen -(im Pitti-Palast). Mit dessen Nichte hat sich Raffael, wenn Vasari -recht berichtet ist, thatsächlich verlobt; aber zur Vermählung kam -es nicht; der vom Papst ihm in Aussicht gestellte Kardinalshut soll -dem Meister verlockender erschienen sein als das Band der Ehe. Eine -größere Arbeit, die Raffael für Bibbiena im Jahre 1516 unternahm, war -die Ausschmückung eines (jetzt unzugänglichen) Badezimmers im Vatikan -mit Wandmalerei nach antiker Art. -- Den Abschluß und die Krone von -Raffaels Bildnissen bildet dasjenige des Papstes Leo selbst, auf dem -neben dem Papste, der an einem Tische sitzt, mit der Lupe in der -Hand, um die Miniaturen einer vor ihm aufgeschlagenen Handschrift zu -betrachten, zwei Kardinäle mit abgebildet sind, Giulio de’ Medici -(nachmals Papst Clemens VII) und Lodovico de’ Rossi, dieser der Neffe, -jener der Vetter Leos (Einschaltebild). Von diesem Prachtbild gibt es -zwei Exemplare, eins im Palazzo Pitti, eins im Museum zu Neapel. Wir -dürfen uns nicht darüber wundern, wenn die Frage, welches das echte -Bild sei, sich heute schwerlich entscheiden läßt; die Kopie wurde im -Jahre 1525 durch Andrea del Sarto angefertigt, und sie gelang diesem -gewandten Maler so vortrefflich, daß Giulio Romano selbst, der Raffael -an dem Gemälde geholfen hatte, sich soll haben täuschen lassen. -- Das -letzte Bildnis, das aus Raffaels Werkstatt hervorging, war dasjenige -der schönen Johanna von Aragonien, der Gemahlin des Conestable von -Neapel (Abb. 87). Kardinal Bibbiena bestellte dasselbe als Geschenk -für den König von Frankreich, zu dem er sich 1518 als Gesandter -begab. Raffael hatte keine Zeit, selbst nach Neapel zu gehen, um die -Fürstin zu porträtieren. Er schickte einen seiner Schüler hin, der die -Skizze zu dem Bildnis zeichnete; nach dieser Zeichnung wurde dann das -farbenprächtige Gemälde, das sich jetzt im Louvre befindet, ausgeführt. -Nach Vasaris Zeugnis hat Raffael daran nur den Kopf gemalt, das übrige -ist von Giulio Romano. - -Vom Jahre 1517 an kam Raffael überhaupt kaum noch dazu, irgend eine -Sache eigenhändig auszuführen; fing er einmal an einem Bilde zu -malen an, so mußte dasselbe doch bald wieder hinter neuen Aufträgen -zurückstehen. Von persönlicher Ausübung der Freskomalerei war schon -gar keine Rede mehr; aber unter seiner Leitung entstanden noch zwei -große Wunderwerke der Wandmalerei: die Vatikanischen Loggien und die -Geschichte der Psyche in der Villa Chigis. - -[Illustration: Abb. 86. +~La fornarina.~+ Bildnis einer -Unbekannten im Palazzo Barberini zu Rom.] - -[Illustration: Abb. 87. +Johanna von Aragonien+ im Louvre zu Paris. - -(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., -in Dornach i. Els. und Paris.)] - -[Illustration: Abb. 88. +Grotesken an einem Pfeiler der Vatikanischen -Loggien.+] - -[Illustration: +Papst Leo X.+ - -Im Palazzo Pitti zu Florenz.] - -Ein Teil des Vatikanischen Palastes öffnet sich nach einem Hofe hin -in sämtlichen Stockwerken durch Bogenlauben (~loggie~), die nach -Bramantes und teilweise auch nach Raffaels Entwürfen erbaut sind. -Denjenigen Teil der Loggien nun, der im zweiten Stock den Zugang zu den -Stanzen bildet, wollte Leo X in einer Weise ausgeschmückt sehen, die -eine würdige Einleitung zu der künstlerischen Pracht jener Gemächer -sein sollte. Vielleicht schon gleichzeitig mit der Bestellung der -Teppichkartons empfing Raffael den Auftrag zur Ausschmückung dieser -Laube. Die Aufgabe war freilich hier eine ganz andere als in den -inneren Gemächern; wer hier in freier Luft und doch vor der Sonnenglut -geschützt einherwandelte, dem durfte die Kunst nur ein heiteres -Formen- und Farbenspiel darbieten, das den Geist beschäftigte, ohne -ihn anzustrengen, und das Auge erfreute gleichwie die unvergleichliche -Aussicht über die ewige Stadt und die Campagna und die fernen Berge. -Raffael hat hier ein Werk geschaffen, das seinesgleichen nicht hat. -Nur bekommen wir den vollen Eindruck desselben nicht mehr an Ort und -Stelle; Wind und Wetter haben den Fresken gar schlimm mitgespielt, so -daß in unserem Jahrhundert die Bogen durch Glasfenster geschlossen -werden mußten, um wenigstens das Vorhandene zu retten; leider hat auch -die Roheit der Besucher das Ihrige dazu beigetragen, die Reste -schmählich zu mißhandeln. Glücklicherweise fehlt es nicht an guten -alten Kupferstichen, welche die Anschauung des Werkes ergänzen. Die -Kunst des Altertums hat demselben als Grundlage gedient. Kurz vorher -waren in den verschütteten Ruinen der Bäder des Titus wohlerhaltene -Beispiele antiker Wanddekoration in Stuck und Malerei entdeckt worden. -Diese reizvollen Gebilde einer mutwillig umherschweifenden Phantasie --- Grotesken, wie man sie nannte, weil sie sich nur in unterirdischen -Gewölben (~grotte~) erhalten hatten -- gaben das Vorbild für -die Auszierung der Loggien; nicht als ob sie schlechtweg kopiert -worden wären, aber der künstlerische Sinn, aus dem sie hervorgegangen -waren, wurde mit voller Frische zu neuem Leben erweckt. Einzelnes -wurde wohl unmittelbar den antiken Darstellungen entliehen; Raffael -wendete gerade in jener Zeit den Überbleibseln der antiken Kunst sein -höchstes Interesse zu, auf sie verwies er seine Schüler, wenn die Zeit -ihm fehlte, hinreichende Vorlagen zu entwerfen, und in ganz Italien, -ja selbst in Griechenland unterhielt er Zeichner behufs Aufnahme -antiker Werke. Aber das meiste wurde im Geiste und im Geschmack der -altrömischen Verzierungskunst neu geschaffen. An Pfeilern und Bogen -rankten die Grotesken empor (Abb. 88), in zierlicher Leichtigkeit und -in einer Mannigfaltigkeit der Bildungen, von der auch nur annähernd -durch das Wort eine Vorstellung geben zu wollen, ein fruchtloses -Beginnen wäre. In gebundenerer Formengebung überspinnt das Farbenspiel -die Wandflächen, in denen den Bogenöffnungen gegenüber die Fenster -und Thüren der päpstlichen Wohnräume liegen, und die Kuppelwölbungen, -welche die Loggien bedecken; in jeder Kuppel ordnen sich vier Bilder -dem Schmuckwerk ein, die aber ihre Stoffe nicht aus der heiteren -Götterwelt des Altertums, sondern, der Würde des apostolischen Palastes -entsprechend, aus der biblischen Geschichte schöpfen. Die Ausführung -der Grotesken und des Stuckwerkes stellte Raffael unter die Leitung des -Giovan da Udine, diejenige der Bilder unter die Aufsicht des Giulio -Romano. - -Außer diesen beiden aber arbeitete noch eine ganze Schar von Schülern -Raffaels an dem Werk, das der überall waltende Geist des Meisters mit -einem einheitlichen Band umgab. In den Einzelheiten folgte jeder seinen -eignen Eingebungen; namentlich in den kleinen für sich eingerahmten -Stuckbildchen, welche überall in den Arabesken verflochten sind, -legte jeder nieder, was ihm gerade einfiel. Da finden wir freie -Abbildungen von antiken Standbildern und Reliefs, von Kompositionen -Raffaels und Michelangelos und frische Szenen aus dem Leben, wir -blicken sogar in das Treiben der Künstler selbst hinein: da sitzt der -Meister und zeichnet mit Emsigkeit; ein Farbenreiber bereitet die -Farben; ein Maurer trägt den frischen Mörtelgrund auf, und neben ihm -ritzt ein junger Maler in den aufgetragenen Grund die Umrisse ein, -ein anderer malt, ein dritter bringt einen Karton herbei, um ihn an -die Wand zu heften, ein vierter ist damit beschäftigt, die Umrisse -eines anderen Kartons mit der Nadel zu durchstechen, während ein alter -Famulus die Farbentöpfe zurecht macht. -- Die 52 Bilder in den 13 -Kuppeln der Loggia pflegt man unter dem Namen „die Bibel Raffaels“ -zusammenzufassen. Sie beginnen mit der Schöpfung und schließen mit -dem Abendmahl; nur vier gehören dem Neuen, die übrigen alle dem Alten -Testament an. Nach Vasari würden dieselben sämtlich auf Entwürfen -Raffaels beruhen; doch können in dem letzten Teil der Arbeit diese -Entwürfe höchstens in ganz flüchtigen Skizzen bestanden haben, während -aus den ersten allerdings Raffaels Erfindung mit ihrer ganzen Kraft und -Liebenswürdigkeit zu uns spricht. Aber auch die minderwertigen unter -diesen Bildern erfüllen vortrefflich ihren nächsten, dekorativen Zweck, -mit kräftigen, vollen Farbenakkorden das leichte Spiel des Zierwerks -zu unterbrechen und das Auge angenehm zu fesseln. Die Darstellungen in -der ersten Kuppel lehnen sich sichtlich an ein übermächtiges Vorbild, -Michelangelos Schöpfungsgemälde in der Sixtinischen Kapelle, an, und -wenigstens eins derselben, die Scheidung von Licht und Finsternis -durch das Machtwort Gottes, bleibt trotz der kleinen Verhältnisse kaum -hinter dem großen Vorbild zurück. Vielleicht am alleransprechendsten -ist die zweite Kuppel, welche die Geschichte des ersten Menschenpaares -erzählt; in dem zauberisch schönen Paradiesesgarten führt der Herr dem -erstaunt aus dem Schlummer erwachenden Adam die Gefährtin zu (Abb. -89); dann reicht Eva dem Manne die verbotene Frucht (Abb. 90) -- ein -Vergleich mit dem Deckenbilde in der Stanza della Segnatura lehrt uns, -wie verschiedenartig in der Auffassung und wie gleichwertig in der -Schönheit Raffael ein und denselben Gegenstand zu behandeln wußte --; -der Engel mit dem Schwerte stößt die Gefallenen in die rauhe Welt, -wo ein tobender Sturm, der starke Bäume knickt, den landschaftlichen -Gegensatz gegen den Paradiesesfrieden bildet; aber auch die Erde ist -schön in Raffaels Augen, das sehen wir auf dem vierten Bilde dieser -Kuppel an dem glücklichen Lächeln, das Eva ihren munteren Kindern -schenkt, an der sonnigen Anmut der Landschaft, in der Adam das Feld -bestellt. Die Schönheit der Landschaft bildet überhaupt einen großen -Reiz in einer ganzen Anzahl dieser biblischen Bilder. Worin sie fast -ausnahmslos unübertroffen dastehen, das ist die knappe Deutlichkeit -anschaulicher Erzählung; in dieser Beziehung sind sie Musterwerke, -deren Wert durch die ungleichmäßige und nicht immer gerade musterhafte -Ausführung nicht abgeschwächt wird. - -[Illustration: Abb. 89. +Die Erschaffung der Eva.+ Kuppelgemälde -in den Vatikanischen Loggien.] - -Die Vatikanischen Loggien waren noch nicht vollendet, da rief Chigi -den Meister wieder in die Götterwelt des Altertums. Es galt die -Ausschmückung der großen Loggia des Erdgeschosses in Chigis Villa -in Trastevere. Das Märchen des Apulejus von Amor und Psyche bot den -Stoff. Aber wie unendlich viel poetischer hat Raffael den Gegenstand -aufgefaßt, als der spätrömische Schriftsteller, dessen Erzählung nur -eine Profanierung des schönen Mythus von der Seele und der Liebe ist. -Mit dem höchsten Geschick hat dabei der Meister seine Darstellungen -den verschiedengestaltigen Flächen der Wölbung -- denn auf diese -beschränkte sich der Schmuck -- angepaßt. Es boten sich ihm vierzehn -spitzige Kappen dar, die von den Halbkreisbogen der Laubenöffnungen und -der entsprechenden Wandfelder aus in die Wölbung einschneiden, zehn -nach unten spitz zulaufende Zwickel, in denen sich die Wölbung auf -die Pfeiler und Pilaster herabsenkt, und ein großes, langgestrecktes -viereckiges Mittelfeld. Raffael rahmte diese Felder mit Blumen- -und Fruchtgewinden ein, wobei er das Mittelfeld in zwei Hälften -zerlegte, und füllte die Flächen mit lebensgroßen Figuren auf luftig -blauem Grunde. In den Zwickelfeldern beginnt die Erzählung mit einer -Darstellung der Venus, die ihren Sohn auf die Erde herabsendet, um -Psyche für ihre Schönheit zu strafen, nicht ahnend, daß Amor seine -Macht an sich selbst erfahren sollte; im Vorbeischweben macht Amor die -Grazien auf das schöne Ziel, dem sein Geschoß gelten soll, aufmerksam -(Abb. 91). Was nunmehr nach der Erzählung auf Erden geschieht, die -Verbindung Amors mit Psyche, und wie diese durch die Verletzung des -Gebotes, das Wesen des Geliebten nicht zu erforschen, ihres Glückes -verlustig wird, liegt außerhalb der Darstellungen, denn diese bewegen -sich nur im Olymp. Wir sehen Venus, wie sie sich ungetröstet von Juno -und Ceres, die ihr nicht Rat und Hilfe gewähren können, hinwegwendet, -wie sie auf ihrem Taubenwagen die Himmelshöhen durchfährt, um die -Unterstützung Jupiters zur Bestrafung der Psyche anzurufen, wie sie -sich mit schmeichelnder Bitte dem Göttervater naht (Abb. 92); darauf -schwingt sich Merkur zur Erde herab, um Psyche zu suchen und sie der -Rache der Göttin zu überliefern. Wie Psyche die letzte, schwerste -Prüfungsaufgabe gelöst und für Venus ein Gefäß aus der Unterwelt -heraufgeholt hat, wie sie dieses demütig knieend der erstaunten Göttin -darreicht, zeigt das nächste Bild. Und jetzt bittet Amor bei Jupiter um -Gnade für die Geliebte und empfängt mit freundlichem Kuß die Gewährung; -darauf schwebt Psyche, von Merkur geleitet, zum Himmel empor (Abb. -93). In dem einen der großen figurenreichen Bilder des Mittelfeldes -der Decke sehen wir, wie Jupiter den Streit zwischen Venus und Amor -in feierlicher Versammlung der Götter schlichtet und wie Psyche den -Trank der Unsterblichkeit empfängt; auf dem anderen feiern die Götter -bei festlichem Gelage die Vermählung von Amor und Psyche. So erzählt -Raffael die Geschichte; in den Kappenfeldern aber läßt er kleine -Liebesgötter umherschweben, welche den Göttern ihre Würdezeichen und -Waffen geraubt haben und so an den Beschauer die Frage des griechischen -Dichters stellen: - - Wenn die Unsterblichen selbst vor ihm nicht retten die Waffen, - Könnte der sterbliche Mensch trotzen dem schelmischen Gott? - -[Illustration: Abb. 90. +Der Sündenfall.+ Kuppelgemälde in den -Vatikanischen Loggien.] - -[Illustration: Abb. 91. Aus der Fabel der Psyche: +Amor und die -Grazien.+ Deckengemälde in der Villa Farnesina zu Rom. Der Rücken -der vorderen Grazie ist eine der wenigen Stellen in diesen Malereien, -die von der späteren Übermalung verschont geblieben sind.] - -Leider sind die köstlichen Gemälde gegen Ende des XVII. Jahrhunderts in -sehr gefühlloser Weise aufgefrischt worden; dabei haben besonders die -feinen Umrisse der Figuren stellenweise arg gelitten, und der sonnige -Luftton des Hintergrundes ist in einen schweren, trüben blauen Anstrich -verwandelt worden. Wenn das Werk auch so noch einen wunderbaren Zauber -ausübt, so ist das wohl das glänzendste Zeugnis für die unverwüstliche -Macht seiner künstlerischen Erfindung. Unberührt von der Übermalung ist -die Figur der einen Grazie geblieben, welche dem Beschauer den Rücken -zuwendet: dieser herrlich gemalte Rücken gilt als Raffaels eigenhändige -Arbeit. Vasari berichtet an einer Stelle, daß der Meister eine Anzahl -Figuren in diesen Fresken noch selbst gemalt habe; im übrigen fiel -die Ausführung der Bilder dem Giulio Romano und dem Giovan Francesco -Penni (dem sein Dienstverhältnis zu Raffael den Beinamen ~il -fattore~, der Verwalter, verschafft hat) zu; die prächtigen Blumen- -und Fruchtgewinde malte Giovan da Udine. Daß Raffael zu den sämtlichen -Bildern ausführliche Vorzeichnungen gemacht hat, ist außer Frage: kein -anderer hätte sie so erfinden und gestalten können. Von den erhaltenen -Studien zu den Deckengemälden der Farnesina zeigen freilich nur wenige -die Handschrift des Meisters (Abb. 94); zu den Studien kommt eine -Anzahl von Nachzeichnungen nach den Kartons, wie sie die jüngeren -Schüler zu ihrer Übung zu machen pflegten, und auch diese haben für -uns ihren Wert, da sie uns teilweise die ursprüngliche Schönheit der -Formengebung ungetrübter vor Augen führen als die übermalten Fresken. - -[Illustration: Abb. 92. Aus der Fabel der Psyche: +Venus vor -Jupiter.+ Deckengemälde in der Villa Farnesina zu Rom. Die Figur -der Venus ist besonders in den Umrissen durch die Übermalung stark -entstellt.] - -[Illustration: Abb. 93. Aus der Fabel der Psyche: +Merkur und -Psyche.+ Deckengemälde in der Villa Farnesina zu Rom.] - -[Illustration: Abb. 94. +Studie zu Venus und Psyche+ in der Villa -Farnesina. - -Handzeichnung in der Louvresammlung zu Paris.] - -Über der Vollendung der Malereien in der Villa Chigis und in den -Vatikanischen Loggien war das Jahr 1519 herangekommen. Wir finden -Raffael in einer fieberhaften Thätigkeit. Täglich tritt der Papst, -der nach Vollendung der Loggien alles, was im Vatikan an Malerei -und Architektur gemacht wird, in seine Hände gelegt hat, mit neuen -Wünschen an ihn heran; bald muß er für die Kapelle des Jagdschlosses -la Magliana in der Campagna Kartons zu Freskobildern zeichnen, bald -für eingelegte Holzarbeiten, bald für Münzstempel Vorlagen liefern, -bald die Dekorationen für ein Karnevalsfest im Vatikan entwerfen; und -neben den Stanzen wird ein großer Saal zur Aufnahme von Wandgemälden -vorbereitet. Dabei drängen ihn beständig die Vertreter fremder Fürsten, -die für ihre Herren Bilder von ihm haben wollen; sie lassen sich nicht -abschrecken, wenn sie einmal vor der Thür seiner Werkstatt abgewiesen -werden; zu ihrer Beruhigung macht Raffael dann wohl vor ihren Augen ein -paar Pinselstriche an dem bestellten Gemälde, die angefangenen Bilder -werden beiseite gestellt, um neuen Platz zu machen, die dann bald -dasselbe Schicksal teilen. Der sonst immer heitere und liebenswürdige -Meister fängt an, in den Ruf eines Melancholikers zu kommen. Wenn wir -die Zahl der zum Teil sehr umfangreichen Ölgemälde überblicken, welche -Raffael seit 1517 neben seiner sonstigen angestrengten Thätigkeit -noch entstehen ließ -- ganz abgesehen von zweifelhaften Werken --, -so begreifen wir, daß er sich im Übermaß der Arbeit aufreiben mußte, -ungeachtet der Hilfe, welche ihm seine gut ausgebildeten Schüler, -besonders Giulio Romano und Giovan Francesco Penni, die bei ihm -wohnten, gewährten. Nicht jeder Besteller eines Bildes war so geduldig, -wie die Nonnen von Monteluce bei Perugia, die im Jahre 1516 an das vor -elf Jahren in Auftrag gegebene Bild der Krönung Marias erinnerten, -die dann auch erlangten, daß Raffael die Komposition entwarf, und -nun doch wieder warten mußten, bis lange nach des Meisters Tode die -Schüler das (jetzt in der Vatikanischen Pinakothek befindliche) Gemälde -fertig machten. Vor allem galt es den Papst zu befriedigen; als -Geschenke für den König und die Königin von Frankreich hatte dieser -zwei Gemälde bestellt, einen Erzengel Michael und eine heilige Familie. -Die Überreichung dieser Geschenke lag Leo X am Herzen, und ungeduldig -mahnte er immer von neuem zur Eile, bis im Frühjahr 1518 die Bilder -auf Maultiere geladen und, von einem Gehilfen Raffaels begleitet, nach -Fontainebleau gebracht werden konnten. Beide Bilder befinden sich -jetzt im Louvre. Der heilige Michael ist als ein schöner Jüngling in -antiker Rüstung, aber ohne Helm, dargestellt, der mit großen Schwingen -herniederstürmt, um den Satan, der schon unter ihm zu Boden gestürzt -ist, mit hoch erhobenem Speer zu treffen; die wilde, dunkelfarbige -Gestalt des Teufels und düstere Felsen, aus deren Ritzen die -Höllenflammen hervorzüngeln, heben die Lichtgestalt des Engels mächtig -hervor (Abb. 95). Die große heilige Familie des Louvre, wie das vom -Papst der Königin geschenkte Bild zum Unterschied von einer gleichfalls -im Louvre befindlichen kleineren heiligen Familie (Die Jungfrau mit -der Wiege), einer ganz von Schülerhand gemalten Komposition Raffaels, -genannt wird, zeigt eine Maria, deren Antlitz an zarter, jungfräulicher -Bescheidenheit mit den Florentiner Madonnen wetteifert, und einen -Jesusknaben, der aus der Wiege springt und sich fröhlich der Mutter in -die Arme wirft (Abb. 96); das Kind ist so kindlich, wie Raffael nur -jemals eines ersonnen hat, aber seine göttliche Bedeutung wird durch -die Huldigungen angezeigt, die ihm dargebracht werden: nicht nur, daß -Elisabeth knieend den kleinen Johannes lehrt, die Händchen zum Gebet -vor dem Altersgenossen zu falten, auch Engel sind in das enge Gemach -herabgestiegen, um anbetend zu verehren und Blumen zu streuen. Den -mächtigen Formen der gedrängten Komposition entspricht eine kräftige -Farbengebung mit scharfen Gegensätzen zwischen Licht und Schatten. -Schon den Zeitgenossen mißfiel es, daß Raffael in seinen letzten -Gemälden die Schatten allzu schwarz machte, und in der Folgezeit hat -sich die Anwendung einer besonderen schwarzen Farbe, die nachgedunkelt -und durch die übrigen Farben durchgeschlagen ist, als sehr verderblich -erwiesen. Beim Malen der großen heiligen Familie hat Giulio Romano -geholfen, dem die Ausführung einer heiligen Margareta, die nach Vasaris -Angabe gleichzeitig als Geschenk für das französische Königshaus nach -Fontainebleau kam (jetzt ebenfalls im Louvre), beinahe vollständig -überlassen blieb. Mit welcher Sorgfalt Raffael auch jetzt noch die -Natur zu Rate zog, davon legen drei Studienblätter zu der großen -heiligen Familie Zeugnis ab: die Louvresammlung bewahrt die nach einem -leichtgekleideten Mädchen gemachte Aktzeichnung zur Madonna (Abb. 97); -in der Uffiziensammlung finden wir die im Gemälde fast ganz getreu -benutzte, sorgfältig ausgeführte prächtige Gewandstudie zu derselben -Figur (Abb. 98) und die köstliche Modellstudie des Christuskindes (Abb. -99). - -[Illustration: Abb. 95. +Der heilige Michael.+ Zeichnung nach dem -Gemälde von 1518, in der Louvresammlung.] - -[Illustration: Abb. 96. +Die große heilige Familie+ im Louvre zu -Paris. - -(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., -in Dornach i. Els. und Paris.)] - -[Illustration: Abb. 97. +Naturstudie+ zur Madonna der großen -heiligen Familie im Louvre.] - -Zu Raffaels letzten Madonnenbildern gehört ferner das berühmte große -Bild in Madrid, welches Philipp IV als die Perle seiner Sammlung -bezeichnete, und das seitdem den Namen „~la perla~“ behalten hat. -Es ist ein inniges Familienbild, scharf beleuchtet in stimmungsvoller -Morgenlandschaft; Maria hat den einen Arm um den Nacken der in -tiefernste Gedanken versunkenen Mutter Anna gelegt, mit der anderen -Hand umfaßt sie den Knaben, der aus der Wiege auf ihr Knie geklettert -ist und lächelnd nach den Früchten greift, die der kleine Johannes ihm -bringt. Besteller des Bildes waren die Grafen von Canossa zu Verona. --- Gleichfalls in Madrid befindet sich eine „Heimsuchung Marias“ in -lebensgroßen Figuren, welche Raffael für den päpstlichen Kämmerer -Branconio d’Aquila -- denselben, zu dessen Palast in Rom er den Entwurf -lieferte -- anfertigte. -- Für den Kardinal Colonna malte der Meister -die begeisterte Jünglingsgestalt des Vorläufers Johannes (jetzt in der -Tribuna zu Florenz), ein um der Neuheit seiner Auffassung willen häufig -nachgebildetes Gemälde. - -[Illustration: Abb. 98. +Gewandstudie+ zur Madonna der großen -heiligen Familie im Louvre.] - -[Illustration: Abb. 99. +Naturstudie+ zum Jesuskind der großen -heiligen Familie im Louvre.] - -Die Wucht der Formen, die großen Linienzüge, die scharfen Gegensätze -von hell und dunkel, die wir in all diesen Bildern gewahren, scheinen -von dem aufgeregten Seelenzustande zu erzählen, aus dem heraus der mit -der flüchtigen Zeit im Kampfe liegende Meister schuf. Das vierte der -Vatikanischen Gemächer, dessen Ausmalung er leiten sollte, verhieß -ihm Gelegenheit, sich in gewaltig bewegten, leidenschaftlichen -Darstellungen Luft zu machen. Das Leben Konstantins sollte hier -geschildert werden, mit dem Sieg über Maxentius als Hauptdarstellung -(Abb. 100). Zwar rührt der Karton zu dieser Schlacht, von dem -Bruchstücke erhalten geblieben sind, nicht von dem Meister selbst -her; aber einzelne Studien zu dem Bilde hat er gezeichnet und -sicherlich auch einen Gesamtentwurf angefertigt; denn nur auf Grund -eines solchen läßt es sich erklären, daß das erst mehrere Jahre nach -Raffaels Tode ausgeführte Gemälde jene Fülle von Leben und jene -machtvolle Großartigkeit besitzt, die dasselbe trotz seiner Mängel -zu einem unübertroffenen Muster der Schilderung eines gewaltigen -Heldenkampfes machen. Sicherlich geht auch die meisterhafte Anordnung -der Wandeinteilung im Konstantinsaal auf Raffael zurück, die mit -den figurenreichen Geschichtsdarstellungen großartige Architekturen -wechseln läßt, in denen die Riesengestalten berühmter Päpste thronen. -Dem Drange nach kraftvollster Wirkung, den der Meister empfand, -entspricht es, daß der -- in der Folge wieder aufgegebene -- Versuch -gemacht wurde, Ölmalerei an die Stelle der Freskomalerei treten zu -lassen. Raffael hat kaum den Beginn der Malerei im Konstantinsaale -erlebt; wenn wir in der Maxentiusschlacht noch eine Nachwirkung seines -Geistes vernehmen, so gewahren wir in den übrigen Bildern nur allzu -deutlich, wie ohnmächtig Giulio Romano und seine Genossen derartigen -Aufgaben gegenüberstanden, sobald sie ganz auf sich selbst angewiesen -waren. -- Zu solchen großen Werken gehörte die Größe des Meisters. -Glücklicher bewahrten die Schüler das Erbe seines Geistes in rein -dekorativen Sachen; wenigstens sind die Stuckarbeiten, welche Giovan -da Udine in der Villa Madama ausführte, deren Bau Giulio Romano nach -Raffaels Tode übernahm, ebenbürtige Sprößlinge des Zierwerks in den -Vatikanischen Loggien; freilich vermochte bei diesen Arbeiten auch -ein genaues Studium antiker Vorbilder einigermaßen Ersatz zu leisten -für die aus Raffaels schaffensfreudiger und unermüdlicher Phantasie -geflossenen Anregungen. - -[Illustration: Abb. 100. +Mittelgruppe aus der -Konstantinschlacht.+ Wandgemälde im Vatikan, nach Vorarbeiten -Raffaels.] - -[Illustration: Abb. 101. +Aktstudie zu dem Verklärungsbilde im -Vatikan.+ Sammlung der Ambrosiana zu Mailand.] - -[Illustration: Abb. 102. +Vorzeichnung zu dem Verklärungsbilde in -nackten Figuren.+ In der Albertina zu Wien. Die sechs oberen Figuren -anscheinend von Raffael selbst gezeichnet.] - -[Illustration: Abb. 103. +Die Verklärung Christi auf dem Berge -Tabor+ in der Gemäldesammlung des Vatikan. Raffaels letztes Bild. - -(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., -in Dornach i. Els. und Paris.)] - -Das letzte Werk, an das Raffael selbst die Hand legte, war eine große -Altartafel, welche Giulio de’ Medici für die Hauptkirche seines -Bischofssitzes Narbonne bestellte. Raffael mochte wohl fühlen, daß -das Überwiegen der Schülerarbeit in der Ausführung seiner Werke -schließlich seinem Ruhm schaden würde, zumal da man in Rom anfing, -den Namen des Venezianers Sebastiano (später del Piombo zubenannt), -eines Nachfolgers und Freundes des Michelangelo, neben dem seinigen -zu nennen. Und da gerade dieser in Bezug auf die Farbengebung sehr -hervorragende Maler vom Kardinal den Auftrag bekam, das Gegenstück -zu Raffaels Bild anzufertigen, so mag dies mit ein Grund gewesen -sein, Raffael zu bestimmen, das Altargemälde, als dessen Gegenstand -die Verklärung Christi auf dem Tabor gewählt wurde, ganz eigenhändig -auszuführen. Selbstverständlich war es damit nicht ausgeschlossen, daß -der Meister bei den mehr mechanischen Teilen der Arbeit Schülerhilfe -benutzte, etwa bei der Übertragung der Zeichnung ins Große, oder -wenn es sich darum handelte, auf Grund der Aktstudien (Abb. 101), -welche er selbst mit dem äußersten Fleiß zeichnete -- wie noch eine -Anzahl erhaltener Blätter dieser Art bekunden --, einmal das ganze -fertig komponierte Gemälde in nackten Figuren aufzubauen, um für die -Formenrichtigkeit der Gestalten eine unbedingt sichere Unterlage -zu haben (Abb. 102). Seinen ursprünglichen Bestimmungsort hat das -Gemälde nie gesehen; nach Raffaels Tode glaubte man diese seine letzte -Schöpfung an dem Hauptschauplatz seiner Thätigkeit behalten zu müssen, -und stellte die Tafel auf dem Altar von St. Pietro in Montorio zu -Rom auf; 1797 als Beute der Franzosen nach Paris gebracht, befindet -sich das Bild seit 1815 in der Vatikanischen Pinakothek. Raffaels -letztes Werk ist eins seiner gewaltigsten (Abb. 103). Durch mächtige -Gegensätze ergreift es den Beschauer. Auf der Höhe des Berges, etwas -entfernt, schwebt die verklärte Gestalt des Erlösers zwischen Moses -und Elias hellleuchtend in der lichten Wolke über den geblendet zu -Boden gestürzten drei Jüngern. Inzwischen spielt sich am Fuße des -Berges ein Vorgang menschlichen Elends und menschlicher Ohnmacht ab: -vor die neun zurückgebliebenen Jünger ist der Vater des mondsüchtigen -Knaben, von einer Volksschar begleitet, hingetreten. Der Unglückliche -hält den in Krämpfen tobenden Knaben fest und heftet, von den Leiden -des Sohnes bis zur Verzweiflung ergriffen, die stieren Augen mit einem -letzten Hoffnungsschimmer auf die Jünger Jesu; zwei Frauen haben -sich vor diesen auf die Kniee geworfen; die eine bittet mit sanften, -stummberedten Blicken, die andere, unter der wir uns die Mutter des -Knaben vorstellen, verlangt leidenschaftlich, fast gebieterisch -Hilfe; flehend strecken die Begleiter die Hände aus. Und die neun -Apostel stehen dem gegenüber, erschüttert, von Mitleid ergriffen, -aber unfähig zu helfen; denn derjenige, der helfen könnte, hat sie -verlassen und ist auf den Berg gegangen, -- darauf weist einer von -ihnen zwei seiner Gefährten hin, die, beschämt über ihre Ohnmacht, -nach dem schrecklichen Schauspiel nicht mehr hinzusehen wagen; daß -derjenige, der auf dem Berge weilt, helfen wird, das verkündet mit -fester Zuversicht ein anderer Apostel, der sich emporgerichtet hat, -den Hilfesuchenden. Durch diese Gestalt löst sich die dramatische -Spannung, wir wissen, daß die Hilfe da ist: wir erkennen es an dem -Ausdruck der Gewißheit in Mienen und Gebärde des Jüngers, wir sehen es -auch mit dem leiblichen Auge: denn unwillkürlich folgt der Blick der -Richtung der scharf durchgehenden Linie, welcher die emporgestreckte -Hand dieses Apostels den letzten Nachdruck verleiht, und haftet nun -wieder auf der Lichtgestalt des Erlösers. „Beides ist eins: unten das -Leidende, Bedürftige, oben das Wirksame, Hilfreiche, beides aufeinander -sich beziehend, ineinander einwirkend“ (Goethe). Der Gegensatz geht -auch in dem Äußeren der Darstellung durch: oben wohllautende Harmonie -der Farben und Linien, alles in Lichtmassen schwimmend; unten schroff -durcheinander gehende Linien, grell zusammenstoßende Farben und -finstere Schatten. -- Die beiden Personen, welche wir, ohne daß sie -sich irgendwie störend bemerklich machten, am Bildrande als Zuschauer -der Verklärung gewahren, sind eine Zuthat, welche nur für den Besteller -eine Bedeutung hatte: die Schutzheiligen des Vaters und Oheims des -Kardinals, Julianus und Laurentius. -- Raffael hatte die Verklärung -eben vollendet -- vielleicht fehlten noch die letzten Übergehungen, -welche die allzu harten Farbenzusammenstellungen in der unteren -Bildhälfte gemildert haben würden, -- da ereilte ihn der Tod. Es befiel -ihn ein heftiges Fieber, gegen das bei dem Zustande von Überreizung, -in welchem er sich seit langem befand, sein Körper keine genügende -Widerstandskraft besaß. Aus dem dichterischen Nachruf, den der Graf -Castiglione dem Freunde widmete, möchte man schließen, daß Raffael sich -bei den Ausgrabungen das Fieber zugezogen habe; denn daß der Tod ihn -gefällt habe aus Unwillen darüber, daß er es unternahm, den Leichnam -der Stadt zum Leben zurückzurufen, ist der Inhalt dieses Gedichts. -Ein unzeitiger Aderlaß beschleunigte den Verlauf der Krankheit, die -nur wenige Tage dauerte. Raffael bereitete sich auf den Tod vor und -ordnete alle seine Angelegenheiten aufs sorgfältigste. Am Karfreitag -(6. April) des Jahres 1520 verschied er. Er hatte die Schwelle des -reifen Mannesalters noch nicht erreicht und hatte doch eine Thätigkeit -hinter sich, wie sie so reich kaum jemals einem Künstler im Laufe -eines langen Menschenlebens beschieden gewesen ist. Ganz Rom sprach -von nichts anderem als von Raffaels Tod, man erzählte sich, daß der -Vatikanische Palast in der Nacht seines Hinscheidens Risse bekommen -habe und den Einsturz drohe. Der Schmerz war allgemein; denn jeder, -der ihm nahe gestanden, hatte den Liebenswürdigen geliebt. Der -Papst weinte bitterlich, und die fremden Gesandten schickten ihren -Herren ausführliche Berichte über den Trauerfall. Die Leiche wurde -in der Werkstatt aufgebahrt, zu ihren Häupten stand das Gemälde der -Verklärung Christi. Als Begräbnisplatz hatte Raffael sich das schönste -Gebäude Roms, das besterhaltene Baudenkmal des Altertums ausgewählt; -das Pantheon. Nach seinem Vermächtnis führte der Bildhauer Lorenzetto -ein Marmorstandbild der Madonna aus, welches zwischen den Porphyrsäulen -eines der schönen alten Tabernakel aufgestellt wurde. Daneben wurde -eine einfache Inschriftplatte in das Marmorgetäfel eingelassen, um -die Stelle der Gruft zu bezeichnen. Kardinal Bembo hat die kurze -lateinische Grabschrift verfaßt mit dem Epigramm: - - „Hier ist Raffael; er, bei dessen Leben Besiegung, - Bei dessen Tode den Tod fürchtete Mutter Natur.“ - -[Illustration: (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément -& Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)] - - - - - -End of the Project Gutenberg EBook of Raffael, by Hermann Knackfuß - -*** END OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK RAFFAEL *** - -***** This file should be named 60824-0.txt or 60824-0.zip ***** -This and all associated files of various formats will be found in: - http://www.gutenberg.org/6/0/8/2/60824/ - -Produced by Peter Becker, Reiner Ruf, and the Online -Distributed Proofreading Team at http://www.pgdp.net (This -file was produced from images generously made available -by The Internet Archive) - - -Updated editions will replace the previous one--the old editions will -be renamed. - -Creating the works from print editions not protected by U.S. copyright -law means that no one owns a United States copyright in these works, -so the Foundation (and you!) can copy and distribute it in the United -States without permission and without paying copyright -royalties. 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Redistribution is subject to the -trademark license, especially commercial redistribution. - -START: FULL LICENSE - -THE FULL PROJECT GUTENBERG LICENSE -PLEASE READ THIS BEFORE YOU DISTRIBUTE OR USE THIS WORK - -To protect the Project Gutenberg-tm mission of promoting the free -distribution of electronic works, by using or distributing this work -(or any other work associated in any way with the phrase "Project -Gutenberg"), you agree to comply with all the terms of the Full -Project Gutenberg-tm License available with this file or online at -www.gutenberg.org/license. - -Section 1. General Terms of Use and Redistributing Project -Gutenberg-tm electronic works - -1.A. By reading or using any part of this Project Gutenberg-tm -electronic work, you indicate that you have read, understand, agree to -and accept all the terms of this license and intellectual property -(trademark/copyright) agreement. 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INDEMNITY - You agree to indemnify and hold the Foundation, the -trademark owner, any agent or employee of the Foundation, anyone -providing copies of Project Gutenberg-tm electronic works in -accordance with this agreement, and any volunteers associated with the -production, promotion and distribution of Project Gutenberg-tm -electronic works, harmless from all liability, costs and expenses, -including legal fees, that arise directly or indirectly from any of -the following which you do or cause to occur: (a) distribution of this -or any Project Gutenberg-tm work, (b) alteration, modification, or -additions or deletions to any Project Gutenberg-tm work, and (c) any -Defect you cause. - -Section 2. Information about the Mission of Project Gutenberg-tm - -Project Gutenberg-tm is synonymous with the free distribution of -electronic works in formats readable by the widest variety of -computers including obsolete, old, middle-aged and new computers. It -exists because of the efforts of hundreds of volunteers and donations -from people in all walks of life. - -Volunteers and financial support to provide volunteers with the -assistance they need are critical to reaching Project Gutenberg-tm's -goals and ensuring that the Project Gutenberg-tm collection will -remain freely available for generations to come. In 2001, the Project -Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure -and permanent future for Project Gutenberg-tm and future -generations. To learn more about the Project Gutenberg Literary -Archive Foundation and how your efforts and donations can help, see -Sections 3 and 4 and the Foundation information page at -www.gutenberg.org Section 3. Information about the Project Gutenberg -Literary Archive Foundation - -The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non profit -501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the -state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal -Revenue Service. The Foundation's EIN or federal tax identification -number is 64-6221541. Contributions to the Project Gutenberg Literary -Archive Foundation are tax deductible to the full extent permitted by -U.S. federal laws and your state's laws. - -The Foundation's principal office is in Fairbanks, Alaska, with the -mailing address: PO Box 750175, Fairbanks, AK 99775, but its -volunteers and employees are scattered throughout numerous -locations. Its business office is located at 809 North 1500 West, Salt -Lake City, UT 84116, (801) 596-1887. Email contact links and up to -date contact information can be found at the Foundation's web site and -official page at www.gutenberg.org/contact - -For additional contact information: - - Dr. Gregory B. Newby - Chief Executive and Director - gbnewby@pglaf.org - -Section 4. Information about Donations to the Project Gutenberg -Literary Archive Foundation - -Project Gutenberg-tm depends upon and cannot survive without wide -spread public support and donations to carry out its mission of -increasing the number of public domain and licensed works that can be -freely distributed in machine readable form accessible by the widest -array of equipment including outdated equipment. Many small donations -($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt -status with the IRS. - -The Foundation is committed to complying with the laws regulating -charities and charitable donations in all 50 states of the United -States. Compliance requirements are not uniform and it takes a -considerable effort, much paperwork and many fees to meet and keep up -with these requirements. We do not solicit donations in locations -where we have not received written confirmation of compliance. To SEND -DONATIONS or determine the status of compliance for any particular -state visit www.gutenberg.org/donate - -While we cannot and do not solicit contributions from states where we -have not met the solicitation requirements, we know of no prohibition -against accepting unsolicited donations from donors in such states who -approach us with offers to donate. - -International donations are gratefully accepted, but we cannot make -any statements concerning tax treatment of donations received from -outside the United States. U.S. laws alone swamp our small staff. - -Please check the Project Gutenberg Web pages for current donation -methods and addresses. Donations are accepted in a number of other -ways including checks, online payments and credit card donations. To -donate, please visit: www.gutenberg.org/donate - -Section 5. General Information About Project Gutenberg-tm electronic works. - -Professor Michael S. Hart was the originator of the Project -Gutenberg-tm concept of a library of electronic works that could be -freely shared with anyone. For forty years, he produced and -distributed Project Gutenberg-tm eBooks with only a loose network of -volunteer support. - -Project Gutenberg-tm eBooks are often created from several printed -editions, all of which are confirmed as not protected by copyright in -the U.S. unless a copyright notice is included. Thus, we do not -necessarily keep eBooks in compliance with any particular paper -edition. - -Most people start at our Web site which has the main PG search -facility: www.gutenberg.org - -This Web site includes information about Project Gutenberg-tm, -including how to make donations to the Project Gutenberg Literary -Archive Foundation, how to help produce our new eBooks, and how to -subscribe to our email newsletter to hear about new eBooks. - diff --git a/old/60824-0.zip b/old/60824-0.zip Binary files differdeleted file mode 100644 index ca29486..0000000 --- a/old/60824-0.zip +++ /dev/null diff --git a/old/60824-h.zip b/old/60824-h.zip Binary files differdeleted file mode 100644 index 57024b4..0000000 --- a/old/60824-h.zip +++ /dev/null diff --git a/old/60824-h/60824-h.htm b/old/60824-h/60824-h.htm deleted file mode 100644 index fc77f54..0000000 --- a/old/60824-h/60824-h.htm +++ /dev/null @@ -1,4350 +0,0 @@ -<!DOCTYPE html PUBLIC "-//W3C//DTD XHTML 1.0 Strict//EN" - "http://www.w3.org/TR/xhtml1/DTD/xhtml1-strict.dtd"> -<html xmlns="http://www.w3.org/1999/xhtml" xml:lang="de" lang="de"> - <head> - <meta http-equiv="Content-Type" content="text/html;charset=utf-8" /> - <meta http-equiv="Content-Style-Type" content="text/css" /> - <title> - The Project Gutenberg eBook of Raffael, by Hermann Knackfuß. - </title> - <link rel="coverpage" href="images/cover.jpg" /> - <style type="text/css"> - -body { - margin-left: 10%; 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You may copy it, give it away or re-use it under the terms -of the Project Gutenberg License included with this eBook or online at -www.gutenberg.org. If you are not located in the United States, you'll -have to check the laws of the country where you are located before using -this ebook. - - - -Title: Raffael - -Author: Hermann Knackfuß - -Release Date: December 1, 2019 [EBook #60824] - -Language: German - -Character set encoding: UTF-8 - -*** START OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK RAFFAEL *** - - - - -Produced by Peter Becker, Reiner Ruf, and the Online -Distributed Proofreading Team at http://www.pgdp.net (This -file was produced from images generously made available -by The Internet Archive) - - - - - - -</pre> - - -<div class="transnote"> - -<p class="s3 center"><b>Anmerkungen zur Transkription</b></p> - -<p class="p0">Der vorliegende Text wurde anhand der 1895 erschienenen -Buchausgabe so weit wie möglich originalgetreu wiedergegeben. -Typographische Fehler wurden stillschweigend korrigiert. Ungewöhnliche -und altertümliche Schreibweisen bleiben gegenüber dem Original -unverändert; fremdsprachliche Zitate wurden nicht korrigiert.</p> - -<p class="p0">Einige Abbildungen wurden zwischen die Absätze verschoben -und zum Teil sinngemäß gruppiert, um den Textfluss nicht zu beeinträchtigen. -Der Abschnitt ‚<a href="#Lesung_und_Uebersetzung">Lesung und -Übersetzung der Verse aus der Disputaskizze zu Wien</a>‘ wurde im -Original mit einem Trennstrich vom laufenden Text abgetrennt. Diese -Anmerkung wurde in der vorliegenden Fassung zwischen zwei Absätze -verschoben und ebenfalls durch Trennstriche hervorgehoben. Die Fußnote -wurde an das Ende des betreffendes Abschnitts gesetzt.</p> - -<p class="p0">Das Original wurde in Frakturschrift gesetzt. Passagen -in <span class="antiqua">Antiquaschrift</span> werden im vorliegenden -Text kursiv dargestellt. <span class="nohtml">Abhängig von der im -jeweiligen Lesegerät installierten Schriftart können die im Original -<em class="gesperrt">gesperrt</em> gedruckten Passagen gesperrt, in -serifenloser Schrift, oder aber sowohl serifenlos als auch gesperrt -erscheinen.</span></p> - -</div> - -<div class="titelei"> - -<p class="s2 center rot padtop3 break-before">Liebhaber-Ausgaben</p> - -<div class="figcenter"> - <a id="signet_liebhaber" name="signet_liebhaber"> - <img class="mtop2 padbot5 w5em" src="images/signet_liebhaber.jpg" - alt="Löwen-Logo" /></a> -</div> - -<p class="s2 center break-before padtop1">Künstler-Monographien</p> - -<p class="s5 center mtop3 mbot3">von</p> - -<p class="s3 center"><b>H. Knackfuß</b></p> - -<p class="s5 center">Professor an der K. Kunstakademie zu Kassel</p> - -<p class="s3 center padtop3">I</p> - -<p class="s2 center padbot1"><b>Raffael</b></p> - -<p class="center padtop5 lh1_5"><b>Bielefeld</b> und <b>Leipzig</b><br /> -<em class="gesperrt">Verlag von Velhagen & Klasing</em><br /> -1895</p> - -<h1 class="break-before rot padtop1">Raffael</h1> - -<p class="s5 center padtop1">Von</p> - -<p class="s3 center padtop1 padbot1"><b>H. Knackfuß</b></p> - -<hr class="r5" /> - -<p class="center padtop1">Mit 110 Abbildungen von Gemälden und Handzeichnungen</p> - -<p class="center s5 padtop1"><b>Dritte Auflage</b></p> - -<div class="figcenter"> - <a id="verlagssignet" name="verlagssignet"> - <img class="mtop2 mbot2 w5em" src="images/verlagssignet.jpg" - alt="Verlagssignet" /></a> -</div> - -<p class="center padtop1 lh1_5"><b>Bielefeld</b> und <b>Leipzig</b><br /> -<em class="gesperrt">Verlag von Velhagen & Klasing</em><br /> -1895</p> - -<p class="center s5 padtop5 break-before">Druck von Fischer & Wittig in Leipzig.</p> - -</div> - -<div class="figcenter break-before"> - <a id="frontispiz" name="frontispiz"> - <img class="mtop3" src="images/a006_frontispiz.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption1 center no-break-before"><em class="gesperrt">Die heilige Cäcilia.</em> - In der Akademie zu Bologna.</p> - <p class="s5 center mbot2 ebhide"><a href="images/a006_frontispiz_gross.jpg">❏<br /> - <span class="smaller">GRÖSSERES BILD</span></a></p> -</div> - -<div class="chapter"> - -<p><span class="pagenum"><a name="Seite_1" id="Seite_1">[S. 1]</a></span></p> - -<div class="figcenter"> - <a id="kopfstueck" name="kopfstueck"> - <img class="mtop2" src="images/kopfstueck.jpg" - alt="Zierleiste" /></a> -</div> - -<h2 class="nobreak" id="Tizian">Raffael.</h2> - -</div> - -<div class="dc2"> - <a id="initial_w" name="initial_w"> - <img class="w5em" src="images/initial_w.jpg" alt="„W" /></a> -</div> - -<p><span class="hide-first2_6">„W</span>ie freigebig und gütig sich bisweilen der Himmel zeigt, indem er auf -eine einzige Person die unermeßlichen Reichtümer seiner Schätze und -alle jene Gnaden und seltensten Gaben häuft, die er sonst in einem -langen Zeitraum unter viele Einzelwesen zu verteilen pflegt, das -konnte man deutlich sehen an dem nicht weniger ausgezeichneten als -liebenswürdigen Raffael Sanzio von Urbino, der von der Natur begabt war -mit all jener Bescheidenheit und Güte, die man manchmal bei denjenigen -gewahrt, die mehr als andere neben einer gewissen feinen natürlichen -Bildung den herrlichen Schmuck einer anmutvollen Freundlichkeit -besitzen, die sich immer sanft und gefällig gegen jedermann und in -allen Dingen zu zeigen pflegt. Ihn schenkte die Natur der Welt, als -sie, besiegt von der Kunst durch die Hand des Michelangelo Buonarroti, -in Raffael besiegt werden wollte durch die Kunst und durch die -Persönlichkeit zugleich.“ So beginnt Giorgio Vasari, der im XVI. -Jahrhundert das Leben berühmter italienischer Künstler von Cimabue bis -auf sich selbst beschrieb, die Lebensbeschreibung des unsterblichen -Meisters, der die Kunst der italienischen Renaissance auf den Gipfel -der Vollkommenheit geführt hat und der mit dem gewaltigen Michelangelo -den höchsten Ruhm teilt, daß seine Werke, gleich den Schöpfungen des -klassischen Altertums, der Nachwelt als unübertrefflich gelten.</p> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb1" name="abb1"> - <img class="mtop1" src="images/abb1.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption center no-break-before">Abb. 1. <em class="gesperrt">Aus - dem Venezianischen Skizzenbuche.</em></p> -</div> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb2" name="abb2"> - <img class="mtop1" src="images/abb2.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption center no-break-before">Abb. 2. <em class="gesperrt">Aus - dem Venezianischen Skizzenbuche.</em></p> -</div> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb3" name="abb3"> - <img class="mtop1" src="images/abb3.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption center no-break-before">Abb. 3. <em class="gesperrt">Aus - dem Venezianischen Skizzenbuche.</em></p> -</div> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb4" name="abb4"> - <img class="mtop1" src="images/abb4.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption center no-break-before">Abb. 4. <em class="gesperrt">Das - Dreiheiligenbild in der Berliner Galerie.</em></p> -</div> - -<p>Am Karfreitag (28. März) des Jahres 1483 erblickte Raffael Santi (oder -Sanzio) das Licht der Welt. Sein Geburtsort Urbino, am Nordostrande -der Apenninen in der Mark Ankona gelegen, unweit der Grenzen von -Toskana und Umbrien, war die<span class="pagenum"><a name="Seite_2" id="Seite_2">[S. 2]</a></span> Hauptstadt eines kleinen Herzogtums, das -dem tapferen und kunstsinnigen Geschlecht der Montefeltro gehörte. -Raffaels Vater Giovanni Santi war ein achtbarer Maler, der sinnigfromme -Heiligenbilder malte; er hatte es in seiner Jugend mit verschiedenen -Berufsarten versucht, ehe er sich der Kunst zuwendete; auch eine -Reimchronik, welche die Thaten des Herzogs Federigo Montefeltro -preist, hat er verfaßt. Über Raffaels Mutter Magia, deren Andenken -dieser zweifellos die Anregungen zu seinen himmlischen Madonnen, -den verklärten Schilderungen der Mutterliebe und des Mutterglücks, -verdankte, wissen wir weiter nichts, als daß sie die Tochter eines -gewissen Battista Ciarla in Urbino war, daß sie ihrem Gatten außer -Raffael noch einen Sohn und eine Tochter schenkte, die beide im frühen -Kindesalter starben, und daß sie selbst schon am 7. Oktober 1491 -starb. In einem von Giovanni Santi gemalten Freskobilde in dem noch -heute stehenden Geburtshaus Raffaels, welches eine Madonna mit dem -schlafenden Kinde darstellt, glaubt man eine Abbildung der Frau Magia -mit dem kleinen Raffael erblicken zu dürfen. Giovanni hat seinem Sohn -jedenfalls nur die allerersten Anfangsgründe seiner Kunst beibringen -können; denn nachdem er sich 1492 zum zweitenmal vermählt hatte, -starb er schon am 1. August 1494. Raffaels eigentlicher Lehrmeister -war nach Vasaris Angaben Pietro Vannucci, genannt <span class="antiqua">il Perugino</span> -(geb. 1446, gest. 1524), das Haupt der sogenannten umbrischen -Malerschule, deren besonderes Wesen eine zarte poetische Empfindung -bei einigermaßen schüchterner Formen- und Farbengebung kennzeichnet. -Doch befindet sich Vasari in einem offenbaren Irrtum, wenn er erzählt, -Giovanni Santi habe selbst, und noch bei Lebzeiten der Mutter, den -Knaben nach Perugia zu Vannucci gebracht. Wahrscheinlich im Alter -von siebzehn Jahren kam Raffael in dessen Werkstatt; denn bis zum -Jahre 1500 war der vielbeschäftigte Meister jahrelang fast beständig -außerhalb Perugias thätig. Wer bis dahin den jungen Santi unterrichtet -hat, darüber fehlen alle Nachrichten. In Urbino war seit 1495 ein -tüchtiger einheimischer Maler ansässig, Timoteo Viti (geboren 1467), -der seine Ausbildung in Bologna bei Francesco Francia empfangen -hatte. Die Vermutung, daß dieser Raffaels Lehrer gewesen sei, hat die -größte Wahrscheinlichkeit für sich, zumal da Raffael auch in späteren -Jahren zu ihm in freundschaftlichen Beziehungen stand. Jedenfalls -brachte Raffael, als er zum Perugino kam, außer seiner persönlichen -Begabung eine ganz gediegene Vorbildung mit. Es sind drei reizende -kleine Gemälde vorhanden, von denen mit Grund angenommen wird, daß -Raffael sie noch in Urbino gemacht habe; denn sie tragen bei aller -Trefflichkeit der Ausführung in der Erfindung ein kindliches Gepräge, -und sie verraten in nichts<span class="pagenum"><a name="Seite_3" id="Seite_3">[S. 3]</a></span> den später sehr mächtig werdenden Einfluß -der Schule von Perugia. Das eine dieser Bildchen befindet sich in der -Nationalgalerie zu London und ist bekannt unter dem Namen „Der Traum -des Ritters.“ In einer reichen Landschaft ruht unter einem Bäumchen -ein geharnischter Jüngling im Schlummer; von der einen Seite naht -ihm ein anmutiges Weib, mit Perlen geschmückt, und reicht ihm Blumen -dar; von der anderen Seite tritt eine ernstere Frauengestalt heran, -mit dem Schwert in der einen, einem Buche in der anderen Hand. Der -Sinn der Darstellung erklärt sich von selbst. Das andere Bildchen, -im Louvre zu Paris, stellt den Erzengel Michael dar, der in voller -Rüstung vom Himmel herabgestürmt ist, um den bösen Feind, der sich in -Gestalt eines Drachen mit ohnmächtiger Wut unter dem gepanzerten Fuße -des Himmelskriegers krümmt, mit dem Schwerte niederzuschmettern; die -Hölle ist der Schauplatz des Vorganges: scheußliche Unholde stehen -glotzend umher, und in der Ferne, vor der flammenden Höllenburg und -zwischen düsteren Felsen, sind die Strafen der Heuchler und der Diebe -nach Dantes Gedicht geschildert. Als drittes wird diesen köstlichen -Jugendwerken eine Darstellung der drei Grazien (im Besitz des Herzogs -von Aumale) beigezählt, welche die irgend einem antiken Kunstwerk -entliehene Gruppe der drei einander umschlungen haltenden Mädchen in -eine weite freie Landschaft versetzt. — In verschiedenen Sammlungen -werden Handzeichnungen aufbewahrt, die als frühe Jugendarbeiten -Raffaels gelten, ohne daß für diese Annahme eine äußere oder innere -Beglaubigung vorläge. Die größte Sammlung von angeblich aus Raffaels -Jugend herrührenden Zeichnungen besitzt die Akademie zu Venedig in -einem in seine einzelnen Blätter aufgelösten Skizzenbuche (<a href="#abb1">Abb. 1</a>, <a href="#abb2">2</a>, -<a href="#abb3">3</a>). Da finden wir Nachzeichnungen von Köpfen und Figuren verschiedener -Meister, Gedächtnisübungen, Entwürfe, streng schulmäßig gezeichnete -Gewandstudien und sonstige Studien nach der Natur, darunter einige -ausgezeichnet schöne Köpfe. Die Urheberschaft Raffaels an diesem -Skizzenbuch ist mit ebenso großem Eifer behauptet wie bestritten -worden; nach der Ansicht des gewiegtesten Kenners gehört dasselbe dem -Pinturicchio an. Bernardino Betti, genannt <span class="antiqua">il Pinturicchio</span> -(das Malerchen), war neben dem um einige Jahre älteren Perugino der -vorzüglichste Meister der Schule von Perugia; unzweifelhaft hat Raffael -auch von ihm recht viel gelernt. Die Betrachtung der venezianischen -Skizzenbuchblätter ist — ganz abgesehen von dem Interesse, das sie -an und für sich haben — höchst anziehend, weil sie ein anschauliches -Bild gewähren von der Art und Weise der umbrischen Schule, in die -Raffael eintrat und<span class="pagenum"><a name="Seite_4" id="Seite_4">[S. 4]</a></span> der er sich bald völlig anzupassen wußte. -Zwischen dem Lehrer und dem Schüler entwickelte sich eine lebendige -Wechselwirkung. Man glaubt in Peruginos Werken aus den ersten Jahren -des XVI. Jahrhunderts Fortschritte gegen seine früheren Arbeiten zu -gewahren, die aus dem Einfluß von Raffaels frischem Talent zu erklären -wären; und Raffael lebte sich vollständig in die Auffassungs- und -Darstellungsweise seines Meisters ein. Es scheint selbst vorgekommen -zu sein, daß der Lehrer malte, was der Schüler erfunden hatte. Der -umgekehrte Fall war nicht ungewöhnlich; in Italien ebensowohl wie -in Deutschland überließen vielbeschäftigte Künstler die Ausführung -untergeordneter Arbeiten ihren Gehilfen; dabei deckte dann der Name -des Meisters die That des Schülers; bei dem bald alles überstrahlenden -Ruhme des Namens Raffael aber erscheint es leicht<span class="pagenum"><a name="Seite_5" id="Seite_5">[S. 5]</a></span> begreiflich, daß -schon in den Augen der Mitwelt der erfindende Meister hinter dem -ausführenden Schüler verschwand. Ein ähnliches Verhältnis scheint -zeitweilig auch zwischen Pinturicchio und Raffael bestanden zu haben. -Wenigstens liegen den frühesten Madonnenbildern Raffaels Zeichnungen -zu Grunde, die mit der größten Wahrscheinlichkeit dem Pinturicchio -zugeschrieben werden. Unbedingt nötig ist es darum freilich nicht, -daß wir annehmen, der junge Maler habe im Auftrage des älteren -Bestellungen, die an diesen gelangten, ausgeführt; wir mögen uns auch -vorstellen, daß der schüchterne Anfänger bei den ersten Aufträgen, die -er bekam, sich an den erfahrenen Kunstgenossen um Rat gewendet, und daß -dieser ihm eigne Entwürfe als mustergiltige Vorbilder zur Verfügung -gestellt habe. Bestanden doch in den damaligen Werkstätten die den -Lernenden gegebenen Vorlagen lediglich in den Arbeiten des Lehrers; und -niemand nahm Anstoß daran, wenn ein Schüler irgend ein Studienblatt -seines Meisters, das er zu seiner Übung nachgebildet, gelegentlich auch -einmal in einem eignen Bilde verwertete. So erklären sich die Anklänge -und unmittelbaren Wiederholungen, denen wir nicht selten in den Werken -verschiedener, aber aus derselben Schule hervorgegangener Maler -begegnen; unser ängstliches Suchen nach Originalität um jeden Preis und -in jedem Strich kannte jene Zeit noch nicht. Die Eigenart Raffaels und -seine besondere Begabung für natürliche Schönheit der Form läßt sich -auch in den Werken, die er während seiner Peruginer Schulzeit entstehen -ließ, nicht verkennen. Seine beiden ältesten Madonnenbilder besitzt -das Berliner Museum: Die Madonna zwischen dem heiligen Hieronymus und -Franziskus (auch „Dreiheiligenbild“ genannt, <a href="#abb4">Abb. 4</a>) und die nach ihrem -früheren Besitzer bezeichnete Madonna Solly (<a href="#abb5">Abb. 5</a>). Diesen beiden -Bildern reiht sich ein drittes an, ein kleines achteckiges Gemälde, -das sich bis 1871 im Palazzo Conestabile zu Perugia befand, seitdem -aber in der Sammlung der Ermitage zu Petersburg verborgen ist. Es sind -Andachtsbilder, die sich von der durch altes Herkommen bestimmten -Auffassung nicht entfernen wollen, echte Erzeugnisse der umbrischen -Schule, fast noch halb mittelalterlich, aber unendlich liebenswürdig -in ihrer zarten Milde. Die Madonna erscheint überall in halber Figur, -als eine nonnenhaft verhüllte, sehr jugendliche Mädchengestalt, mit -feinem, blassem Antlitz und niedergeschlagenen Augen;<span class="pagenum"><a name="Seite_7" id="Seite_7">[S. 7]</a></span> das nackte -Christuskind, das sie auf dem Schoß oder auf den Händen hält, hat -etwas Altkluges in seinem Wesen: hier erhebt es das Händchen segnend -gegen die beiden Heiligen, da hält es zwar in kindlicher Weise ein -Spielzeug — einen Vogel — gefaßt, wendet aber seine Äuglein fromm -gegen den Himmel, und dort liest es andächtig mit in dem Gebetbuch der -Mutter. Den Hintergrund bilden weite Fernsichten unter lichtblauem -Himmel, und diese feinen duftigen Landschaften tragen nicht wenig -zur Hervorbringung der poetischen Stimmung bei, die diesen Bildern -eigen ist. Ungeachtet aller schulmäßigen Befangenheit blickt überall -ein frischer Sinn für Naturwahrheit hervor. In welcher Weise Raffael -während seiner Lehrzeit zu Perugia nach der Natur studierte, davon -giebt der im Museum Wicar zu Lille bewahrte, für den greisen Hieronymus -im Dreiheiligenbilde gezeichnete Studienkopf ein hübsches Beispiel -(<a href="#abb6">Abb. 6</a>). — Es ist anziehend zu betrachten, wie der junge Künstler -den so überaus einfachen Gedanken des herkömmlichen Madonnenbildes, -das der Phantasie so wenig Spielraum zu gestatten schien, im Geiste -bewegte, um durch leise Abwandlungen neue Bilder zu gewinnen, die er -in bald flüchtiger, bald sorgfältiger gezeichneten Skizzen festhielt. -So ist eine schöne, große Kreidezeichnung (<a href="#abb7">Abb. 7</a>) in der Sammlung des -Erzherzogs Albrecht (der „Albertina“) zu Wien sowohl der Madonna Solly, -als auch der Madonna Conestabile ähnlich, aber doch wieder von beiden -verschieden und in sich harmonisch abgerundet; besonders bemerkenswert -ist dieses Blatt auch dadurch, daß das Kind sich in rein kindlicher -Weise mit einem Granatapfel beschäftigt, den ihm die Jungfrau hinhält, -während sie das Gebetbuch einen Augenblick beiseite gelegt hat. Den -ganzen duftigen Reiz eines unmittelbaren ersten<span class="pagenum"><a name="Seite_9" id="Seite_9">[S. 9]</a></span> Entwurfs enthüllt -eine köstliche kleine Federzeichnung im Museum zu Oxford (<a href="#abb8">Abb. 8</a>); -mit wenigen ausdrucksvollen Strichen ist es hingeschrieben, wie die -Jungfrau mit himmlischer Holdseligkeit den Knaben anschaut und wie -dieser, der mit beiden Händchen ihr Gebetbuch gefaßt hält, andächtig -nach oben blickt. Auf der Rückseite des Blättchens (<a href="#abb9">Abb. 9</a>) ist das -Knäblein größer und ausführlicher mit zarten und doch sicheren Linien -aufgezeichnet; wir ahnen in diesen lieblichen Umrissen schon die ganze -Schönheit späterer Raffaelischer Kindergestalten.</p> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb5" name="abb5"> - <img class="mtop1" src="images/abb5.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption center no-break-before">Abb. 5. <em class="gesperrt">Madonna - Solly in der Berliner Galerie.</em></p> -</div> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb6" name="abb6"> - <img class="mtop1" src="images/abb6.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption center no-break-before">Abb. 6. <em class="gesperrt">Studienkopf - zum heil. Hieronymus<br /> im Berliner „Dreiheiligenbild.“</em><br /> - (Handzeichnung im Museum zu Lille.)</p> -</div> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb7" name="abb7"> - <img class="mtop1" src="images/abb7.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption1 center no-break-before">Abb. 7. <em class="gesperrt">Madonnenskizze.</em> - (Kohlenzeichnung in der Albertina zu Wien.)</p> - <p class="s5 center mbot2 ebhide"><a href="images/abb7_gross.jpg">❏<br /> - <span class="smaller">GRÖSSERES BILD</span></a></p> -</div> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb8" name="abb8"> - <img class="mtop1" src="images/abb8.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption center no-break-before">Abb. 8. <em class="gesperrt">Madonnenskizze.</em> - Federzeichnung im Museum zu Oxford.</p> -</div> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb9" name="abb9"> - <img class="mtop1" src="images/abb9.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption center no-break-before">Abb. 9. <em class="gesperrt">Rückseite</em> - des Blattes <a href="#abb8">Abb. 8</a>,<br /> größere Zeichnung des Kindes (Museum zu Oxford).</p> -</div> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb10" name="abb10"> - <img class="mtop1" src="images/abb10.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption1 center no-break-before">Abb. 10. <em class="gesperrt">Krönung Marias</em> - (in der Vatikanischen Pinakothek).</p> - <p class="s5 center mbot2 ebhide"><a href="images/abb10_gross.jpg">❏<br /> - <span class="smaller">GRÖSSERES BILD</span></a></p> -</div> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb11" name="abb11"> - <img class="mtop1" src="images/abb11.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption center no-break-before">Abb. 11. <em class="gesperrt">Studienkopf - zu einem Engel in der Krönung Marias.</em><br /> - (Handzeichnung im Museum zu Lille.)</p> -</div> - -<p>Im Jahre 1502 siedelte Perugino nach Florenz über. Raffael aber blieb -noch in Perugia. Denn schon war er mit der Ausführung eines großen -Altargemäldes betraut worden. Im Auftrage einer Dame aus einem der -mächtigsten Geschlechter von Perugia, Maddalena degli Oddi, malte er -für den Altar der dortigen Franziskanerkirche eine Krönung Marias -(<a href="#abb10">Abb. 10</a>). Das jetzt in der Vatikanischen Pinakothek befindliche -Gemälde zeigt in seiner unteren Hälfte die Apostel, welche das leere -Grab der Jungfrau, aus dem Lilien und Rosen emporsprießen, umstehen; -über den Wolken erscheint Christus und setzt seiner Mutter, unter der -jubelnden Musik der Engelscharen, die Himmelskrone auf das Haupt. Eine -Anzahl erhaltener Studien gibt Kunde von Raffaels Vorbereitungen für -das Werk. So erkennen wir in dem schönen Bildniskopf eines Jünglings -(<a href="#abb11">Abb. 11</a>, im Liller Museum), wohl<span class="pagenum"><a name="Seite_10" id="Seite_10">[S. 10]</a></span> eines Genossen der Werkstatt, -die Studie zu dem Antlitz des Engels, der mit dem Tamburin zur -Rechten der Jungfrau steht; bei der Studie zu dem Kopf des diesem -gegenüberstehenden Engels mit der Geige dagegen hat der junge Meister -gleich in die Zeichnung nach der Natur eine idealisierte Auffassung -hineingelegt (British Museum zu London, <a href="#abb12">Abb. 12</a>). Finden wir Raffael -in dem Krönungsbilde in Bezug auf die gesamte Anordnung und das -Gepräge der Köpfe noch ganz von der Schule des Perugino abhängig, der -um dieselbe Zeit denselben Gegenstand für eine Kirche bei Perugia -malte, so gewahren wir doch auch, wie sehr weit schon der Schüler den -Meister in Bezug auf Schönheit und Lebendigkeit übertraf. Wie die Kraft -des noch nicht<span class="pagenum"><a name="Seite_12" id="Seite_12">[S. 12]</a></span> zwanzigjährigen Raffael sich regte, um sich über -die Banden der Schulmäßigkeit zu erheben, wie schnell er die Meister -der Schule überflügelte, das zu erkennen haben wir an dem jetzigen -Aufbewahrungsort des Gemäldes die beste Gelegenheit: ganz in der Nähe, -in dem nämlichen Zimmer, hängt eine Darstellung desselben Gegenstandes -von Pinturicchio; bei dem Vergleich fallen Raffaels in seiner -persönlichen Eigenart begründete Vorzüge gar deutlich in die Augen. — -Als Altargemälde hatte das Krönungsbild auch eine „Predella,“ eine mit -kleineren Bildern geschmückte Staffel, durch die es über den Altartisch -emporgehoben wurde. Von dem Hauptbild getrennt, befindet sich diese -Predella gleichfalls in der Vatikanischen Sammlung. Die Verkündigung, -die Anbetung der drei Weisen und die Darstellung im Tempel bilden die -Gegenstände der Predellenbilder. Bei diesen kleinen Gemälden hat sich -Raffael noch freier und unabhängiger von der Schule bewegt als in dem -Hauptgemälde. Zu den beiden ersten Darstellungen sind die Kartons, -die in der Größe der Ausführung angefertigten Hilfszeichnungen, noch -vorhanden, der eine im Louvre (<a href="#abb13">Abb. 13</a>), der andere im Museum zu -Stockholm; an dem Karton der Verkündigung, die Raffael in eine weite -Säulenhalle verlegt hat, um den im Verhältnis zu der geringen Zahl -der Figuren sehr breiten Bildraum in interessanter Weise zu füllen, -sieht man, wie derselbe zur Übertragung der Zeichnung auf die Tafel -benutzt worden ist: die mit der Feder gezeichneten Umrisse sind mit -Nadelstichen durchbohrt zum Zwecke des Durchbeutelns mit Kohlenstaub. -Gewinnen wir hier einen Einblick in Raffaels Handwerksverfahren, so -blicken wir in seine geistige Werkstatt in einer köstlichen Skizze -im<span class="pagenum"><a name="Seite_14" id="Seite_14">[S. 14]</a></span> Museum zu Oxford (<a href="#abb14">Abb. 14</a>), welche mit wenigen sicheren und -ausdrucksvollen Federzügen die Hauptgruppe des dritten Predellenbildes -feststellt.</p> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb12" name="abb12"> - <img class="mtop1" src="images/abb12.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption center no-break-before">Abb. 12. <em class="gesperrt">Studienzeichnungen - zu einem anderen Engel desselben Bildes.</em><br /> - (British Museum.)</p> -</div> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb13" name="abb13"> - <img class="mtop1" src="images/abb13.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption1 center no-break-before">Abb. 13. <em class="gesperrt">Karton - zur „Verkündigung“ auf der Predella der Krönung Marias.</em> - (Im Louvre zu Paris.)</p> - <p class="s5 center mbot2 ebhide"><a href="images/abb13_gross.jpg">❏<br /> - <span class="smaller">GRÖSSERES BILD</span></a></p> -</div> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb14" name="abb14"> - <img class="mtop1" src="images/abb14.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption center no-break-before">Abb. 14. <em class="gesperrt">Skizze</em> - (in Oxford) <em class="gesperrt">zur Darstellung Christi im Tempel</em> - auf derselben Predella.</p> -</div> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb15" name="abb15"> - <img class="mtop1" src="images/abb15.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption1 center no-break-before">Abb. 15. <em class="gesperrt">Die - Vermählung Marias</em> (<span class="antiqua">Lo sposalizio</span>) - in der Brera zu Mailand.</p> - <p class="s5 center mbot2 ebhide"><a href="images/abb15_gross.jpg">❏<br /> - <span class="smaller">GRÖSSERES BILD</span></a></p> -</div> - -<p>Etwa eine Tagereise nordwärts von Perugia liegt im oberen Tiberthal das -Städtchen Città di Castello. Hierher ward Raffael nach der Vollendung -der „Krönung Marias“ durch mehrere Aufträge geführt. Zuerst malte er -hier, nach Vasaris Erzählung, ein Bild für die Kirche St. Agostino, -ganz in der Art des Perugino. Den Gegenstand dieses Gemäldes gibt -der Biograph nicht an; die Überlieferung aber hat ein bis zum Jahre -1789 in dieser Kirche aufgestellt gewesenes Altarbild, die Krönung -des h. Nikolaus von Tolentino, als Jugendwerk Raffaels bezeichnet: -in dem genannten Jahre wurde dasselbe verkauft, und dann — es war -ausnahmsweise auf Leinwand gemalt — in Einzelbilder zerschnitten; -die Stücke aber sind spurlos verschwunden. Ein günstigeres Geschick -hat über den beiden anderen in Città di Castello gemalten Bildern -gewaltet, welche Vasari ausdrücklich benennt. Das eine, den toten -Christus am Kreuz mit Maria, Johannes, Magdalena und Hieronymus -darstellend und ganz in der Art des Perugino gedacht und ausgeführt, -gehörte der Kirche S. Domenico; jetzt befindet sich dasselbe in einer -Privatsammlung zu London. Das dritte Bild, die Vermählung Marias -(<a href="#abb15">Abb. 15</a>), laut Inschrift im Jahre 1504 vollendet, prangte bis gegen Ende -des vorigen Jahrhunderts auf einem Altar der Kirche S. Francesco; -jetzt befindet es sich in der Sammlung der Brera zu Mailand. Dieses -Hauptwerk Raffaels aus seiner umbrischen Periode, weltbekannt unter -dem Namen <span class="antiqua">lo sposalizio</span>, zeigt vor einem Rundbau, der den -Tempel zu Jerusalem darstellt, den Hohenpriester, welcher die Hände -des Brautpaares zusammenfügt; hinter Maria erscheint ein Gefolge von -Jungfrauen, hinter Joseph die zurückgewiesenen Freier, von denen die -Legende zu erzählen weiß: sie halten dürre Stäbe in den Händen, während -aus Josephs Stab Blumen hervorgesproßt sind; zwei von ihnen zerbrechen -ihre Stäbe, deren Verdorrtheit das vom Himmel geoffenbarte Zeichen -ihrer Zurückweisung ist, der eine mit einer gewissen Gelassenheit, der -andere, im Vordergrunde, in leidenschaftlicher Erregung. Bei diesem -Bilde hat sich Raffael in der ganzen Anordnung und Gruppierung wieder -getreu nach einem gleichartigen Werke des Perugino gerichtet; aber -bis in die kleinste Einzelheit hat er sein Vorbild unendlich weit an -Geist, Freiheit, Leben und Schönheit übertroffen; seine hervorragende -Begabung für das Fach der Baukunst, die er in späteren Jahren zu -bethätigen glänzende Gelegenheit finden sollte, offenbart sich in der -geschmackvollen Erfindung des Tempels.</p> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb16" name="abb16"> - <img class="mtop1" src="images/abb16.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption center no-break-before">Abb. 16. <em class="gesperrt">Bildnisskizze</em>, - besonders stark an Leonardos „Gioconda“ erinnernd.<br /> - Federzeichnung im Louvre.</p> -</div> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb17" name="abb17"> - <img class="mtop1" src="images/abb17.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption center no-break-before">Abb. 17. <em class="gesperrt">Bildnisskizze</em> - im Museum zu Lille, mit Silberstift auf getöntem Papier gezeichnet.</p> -</div> - -<p>Während Raffael in Città di Castello arbeitete, war Pinturicchio -damit beschäftigt, die Dombibliothek zu Siena im Auftrage des Papstes -Pius III mit Fresken zu schmücken. Vasari berichtet, daß derselbe -den Raffael nach Siena habe kommen lassen, um ihm an den Kartons zu -diesen Wandgemälden zu helfen. Diese Nachricht hat durchaus nichts -Unglaubwürdiges; der kaum einundzwanzigjährige Raffael mochte sich -wohl bereitwillig zu einer solchen Hilfsarbeit verstehen dem Manne -gegenüber, von dem er so vieles gelernt hatte. Ein vergebliches Bemühen -würde es freilich sein, die Spuren von Raffaels Mitwirkung in jener -Meisterschöpfung des Pinturicchio entdecken zu wollen; denn wenn ein -älterer Maler einem jüngeren das Vertrauen schenkt, daß er sich von -ihm bei einem großen Werke helfen läßt, so pflegt er demselben doch -nicht zu gestatten, daß er von seinem Eignen etwas hineinbringe. -Jedenfalls hielt sich Raffael nicht lange in Siena auf. Es trieb ihn, -den damaligen Hauptsitz der Kunst Italiens kennen zu lernen, Florenz, -wo ja auch sein vormaliger Lehrer seine Werkstatt aufgeschlagen hatte. -Ehe Raffael nach Florenz übersiedelte, machte er einen Besuch in -seiner Vaterstadt. Hier hatten sich inzwischen kriegerische Ereignisse -zugetragen. Herzog Guidobaldo Montefeltro war durch Cesare Borgia -vertrieben worden, hatte aber im Jahre 1503 unter dem Jubel der -Bevölkerung von seiner angeerbten Herrschaft wieder Besitz genommen. -In demselben Jahre bestieg Giuliano della Rovere, dessen Bruder mit -der Schwester des Herzogs, Giovanna, vermählt war, als Julius II den -päpstlichen Stuhl. Unter dem Schutze dieser mächtigen Verwandtschaft -blieb dem Herzogtum Urbino der Friede gesichert. Ungestört entfaltete -sich am Hofe Guidobaldos jenes rege geistige Leben, welches den -italienischen Fürstenhöfen der Renaissancezeit einen so eigentümlichen -Glanz und Zauber im Ge<span class="pagenum"><a name="Seite_15" id="Seite_15">[S. 15]</a></span>dächtnis der Nachwelt verliehen hat. Auch -Raffael ward in den auserlesenen Kreis hineingezogen, dessen Seele die -schöne und geistreiche Gemahlin des Herzogs, Elizabeta Gonzaga war, die -Enkelin einer Hohenzollerntochter. Neben der Herzogin Elisabeth war -des Herzogs Schwester Giovanna della Rovere eine besondere Gönnerin -des jungen Künstlers, dessen Anfänge schon deutlich genug verhießen, -daß er einst seiner Vaterstadt zum Ruhme gereichen würde. Mit einem -warmen Empfehlungsschreiben der Herzogin Giovanna an den Bannerherrn -von Florenz, Piero Soderini, ausgestattet, betrat Raffael im Herbste -des Jahres 1504 die blühende Hauptstadt Toskanas. Hier stand damals -Leonardo da Vinci auf der Höhe des Ruhms. Mit ihm wetteiferte der -um dreiundzwanzig Jahre jüngere Michelangelo Buonarroti, dessen -Riesenstandbild des David vor kurzem am Eingange des Palastes der -Signoria aufgestellt worden war; jetzt waren beide Meister mit den -Entwürfen zu großen Schlachtgemälden beschäftigt, welche die Wände des -Ratssaales schmücken sollten. Unter den dauernd in Florenz ansässigen -Malern zeichnete sich der Dominikaner Fra Bartolommeo aus, der seine -charaktervollen und glaubensinnigen, farbenprächtigen Schöpfungen in -streng architektonischem Aufbau anzuordnen liebte. Zu diesem ernsten -Meister, den das Schicksal Savonarolas in das Kloster getrieben -hatte, trat Raffael in ein besonders enges Freundschaftsverhältnis; -beide lernten voneinander; Raffael teilte dem um acht Jahre älteren -Freunde so viel mit, wie er empfing. Leicht läßt sich in mehreren -Werken beider der wechselseitige Einfluß wahrnehmen. Aber nicht -von den Lebenden allein, auch von den alten Meistern der Vorzeit -lernte Raffael in Florenz; mit Eifer studierte er in der Kirche St. -Maria del Carmine die Fresken des Masaccio, der die Naturtreue, die -den besonderen Ruhm der Florentiner Schule bildete, in die Kunst -eingeführt hatte. So kam der junge Urbinate, wie Vasari berichtet, -dazu, „eine außerordentliche Vervollkommnung in der Kunst und in seiner -Ausführungsart zu erlangen.“ Raffael verleugnete keineswegs seinen -alten Lehrmeister; manchmal schimmert noch das Wesen der umbrischen -Schule in seinen späteren Werken durch; aber eine freiere Hingabe -an die Natur, eine lebenskräftigere Fülle der Formen unterscheiden -seine Werke aus der Florentiner Periode deutlich von den früheren. -Zu dem Altmeister Leonardo mußte Raffael mit unbegrenzter Verehrung -emporblicken; auch sein klösterlicher Freund stand unter dem Banne -dieses großen Zauberers. Den Einfluß, den die Anschauung von Werken -des unübertroffenen Schilderers hinreißender Frauenschönheit auf den -Lernbegierigen ausübte, gewahren wir besonders lebendig in mehreren -von Raffael in kleiner Zeichnung skizzierten weiblichen Bildnissen -(<a href="#abb16">Abb. 16</a> u. <a href="#abb17">17</a>). Leonardos „Gioconda“ schwebte auch, als ein freilich -unerreichtes und unerreichbares Vorbild, dem jungen Künstler vor, als -er seine ersten Frauenbildnisse malte. Agnolo Doni, ein begeisterter -aber sparsamer Kunstfreund, der<span class="pagenum"><a name="Seite_16" id="Seite_16">[S. 16]</a></span> die Preise der berühmten Florentiner -Meister der Bildniskunst scheuen mochte, hat das Verdienst, Raffael -zuerst Gelegenheit gegeben zu haben, seine Kraft auf diesem ihm noch -neuen Gebiete zu erproben, indem er sich und seine Gattin Maddalena von -ihm abmalen ließ. Diese beiden Bildnisse (<a href="#abb18">Abb. 18</a> -und <a href="#p0161_ill">Einschaltebild</a>) -befinden sich jetzt in der Sammlung des Pittipalastes zu Florenz. -Man mag sich bei ihrer Betrachtung wohl sagen, daß der junge Meister -noch lange nicht auf der Höhe der Kunst stand, dem getreuen Abbild -eines Menschen die Bedeutung eines allgemein giltigen Kunstwerks zu -verleihen; man mag die überzeugende Charakterschilderung vermissen: -dennoch sind es ein paar hochbedeutende Bilder, und deutlich spricht -aus ihnen die ungewöhnliche Begabung ihres Urhebers; besonders -erregt ihre schöne, kräftige Farbenstimmung schon von weitem die -Aufmerksamkeit des Beschauers. — Den beiden Erstlingswerken der -Gattung reihen sich zwei treffliche Meisterschöpfungen an, bei denen -die Urheberschaft Raffaels zwar nicht beglaubigt, aber kaum zweifelhaft -ist; beides sind Bilder unbekannter Frauen, das eine (die sogenannte -<span class="antiqua">Donna gravida</span>) in der Pitti-Galerie, das andere in der Tribuna -der Uffizien befindlich. — Im Jahre 1505 finden wir Raffael wieder -in Perugia beschäftigt. In einer Kapelle des Kamaldulenser-Klosters -San Severo malte er sein erstes Freskobild. Der gegebene Raum war -ein Spitzbogen, die gestellte Aufgabe eine Darstellung der heiligen -Dreifaltigkeit und einer Anzahl von Heiligen des Ordens. Leider -ist das Gemälde sehr beschädigt — die Figur Gott Vaters ist ganz -verschwunden — und schlimmer noch als durch den Einfluß der Zeit -und der Feuchtigkeit durch eine moderne Übermalung mißhandelt. Doch -läßt es immer noch die herrliche Erfindung Raffaels erkennen und -bewundern. Deutlich spiegeln sich in dem Bilde die mächtigen Eindrücke -wieder, welche Raffael durch den Anblick der Werke der großen alten -Florentiner Meister, zugleich aber auch durch die Schöpfungen seines -Freundes Bartolommeo empfangen hatte; weder den großartigen Zug der -Linien in der feierlichen Anordnung der Heiligen, die im Halbkreis zu -den Seiten des Erlösers auf den Wolken thronen, noch die künstlerische -Freiheit und Lebensfülle in jeder einzelnen Gestalt hatte er in -Peruginos Schule gelernt. Aber alle jene Einwirkungen von außen hat -der jugendliche Meister mit eigner schöpferischer Kraft verarbeitet; -man ahnt in dem Werke schon den künftigen unübertroffenen Meister -der Monumentalmalerei. Wie lebhaft sich Raffaels Geist damals mit -dem in Florenz Gesehenen beschäftigte, verrät uns unter anderm ein -Studienblatt (<a href="#abb19">Abb. 19</a>), das im Museum zu Oxford aufbewahrt wird. -Dasselbe enthält die unvergleichlich prächtig gezeichneten Studien zu -zwei Köpfen und zwei Händen von Heiligen auf dem Freskobild von S. -Severo; in einer Ecke desselben aber ist mit flüchtigen Strichen aus -dem Gedächtnis eine Gruppe aus Leonardos Reiterschlacht hinskizziert, -deren Karton gerade im Jahre 1505 vollendet worden war und die durch -ihre nie gesehene Lebendigkeit alle Welt in Begeisterung versetzte. — -Ferner malte Raffael in Perugia für das Nonnenkloster<span class="pagenum"><a name="Seite_17" id="Seite_17">[S. 17]</a></span> St. Antonio -ein großes Altarwerk, sowie eine Altartafel für die Kapelle der Familie -Ansidei in der Servitenkirche. Auf beiden Bildern wurde die Madonna -als Königin der Heiligen dargestellt, wie sie auf einem hohen, von -einem Baldachin überdachten Sitz über anderen Heiligen thront. Bei -dem erstgenannten Werke kam noch ein bekrönendes halbkreisförmiges -Bogenfeld mit der Gestalt des segnenden Gott Vater hinzu und eine -Predella mit fünf Darstellungen: Christus am Ölberg, die Kreuztragung, -die Beweinung des Leichnams Christi und die Einzelfiguren der Heiligen -Antonius von Padua und Franz von Assisi. Beide Werke haben längst ihren -Platz verlassen, — wie denn überhaupt kein Altargemälde Raffaels -an geweihter Stelle verblieben ist. Sie befinden sich jetzt in der -Nationalgalerie zu London, mit Ausnahme der Predella, welche in ihre -einzelnen<span class="pagenum"><a name="Seite_18" id="Seite_18">[S. 18]</a></span> Teile zerschnitten und in verschiedene englische Sammlungen -zerstreut worden ist. An beiden Gemälden fällt es auf, daß Raffael -in der Anordnung, in der Auffassung des Christuskindes und teilweise -selbst in der Formengebung noch stark in den Regeln der umbrischen -Schule befangen erscheint; man muß annehmen, daß die Bestellungen -auf Grund von älteren Entwürfen erfolgt sind; von der ehrwürdigen -ortsheimischen Weise zu Gunsten der freieren, natürlicheren Auffassung, -die in Florenz heimisch war, abzugehen, mochte den Auftraggebern — und -vermutlich auch Raffael selbst — bei großen Altarbildern am wenigsten -angezeigt scheinen. — Gegen Ende des Jahres 1505 erhielt Raffael von -den Nonnen des Klosters Monteluce bei Perugia den Auftrag, eine Krönung -der Himmelskönigin zu malen. Schon galt er damals für den besten -Meister, und schon war er so beschäftigt, daß er die Ausführung dieser -Bestellung auf unbestimmte Zeit hinausschob.</p> - -<div class="figcenter"> - <a id="p0161_ill" name="p0161_ill"> - <img class="mtop1" src="images/p0161_ill.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption1 center no-break-before"><em class="gesperrt">Bildnis - der Maddalena Strozzi-Doni.</em> Gemälde im Palazzo Pitti zu Florenz.</p> - <p class="s5 center mbot2 ebhide"><a href="images/p0161_ill_gross.jpg">❏<br /> - <span class="smaller">GRÖSSERES BILD</span></a></p> -</div> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb18" name="abb18"> - <img class="mtop1" src="images/abb18.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption center no-break-before">Abb. 18. <em class="gesperrt">Bildnis - des Agnolo Doni.</em> Gemälde im Palazzo Pitti zu Florenz.</p> -</div> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb19" name="abb19"> - <img class="mtop1" src="images/abb19.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption center no-break-before">Abb. 19. <em class="gesperrt">Studien</em> - (Museum zu Oxford) <em class="gesperrt">von Köpfen und Händen</em> - zu dem Freskobild in S. Severo zu Perugia.</p> -</div> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb20" name="abb20"> - <img class="mtop1" src="images/abb20.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption center no-break-before">Abb. 20. <em class="gesperrt">Vorzeichnung - zu dem heil. Georg in Petersburg.</em><br /> - (Uffiziensammlung zu Florenz.)</p> -</div> - -<p>Im Jahre 1506 malte Raffael für seinen Herzog Guidobaldo einen -heiligen Georg. Schon früher einmal hatte er den Schutzheiligen des -Rittertums zum Gegenstand eines Gemäldes gemacht. Dieses ältere Bild -befindet sich als Gegenstück zu dem noch älteren St. Michael, dem es -im Format genau entspricht, im Louvre. Sehen wir in dem Erzengel den -Sieg selbst verkörpert, so erblicken wir in Georg, dem Menschen, den -mühevollen Kampf. Auf einem mächtigen Schimmel ist der Heilige dem -Drachen entgegengesprengt; in der Wucht des Anrennens ist der Speer -in der Brust des Ungetüms zerbrochen; schmerzgetroffen windet sich -das Ungeheuer und bäumt sich an dem vorbeisausenden Rosse empor; aber -schon hat der Ritter das Schwert von der Seite gerissen, und während -er mit starker Faust das schnaubende Roß, das sich dem Beschauer -entgegenbäumt, zu parieren sucht, holt er zum unfehlbaren Todesstreiche -aus. Es war nicht möglich, dieses Bild an dramatischer Lebendigkeit -der Schilderung, die den Beschauer an dem Vorher und Nachher des -Vorgangs teilnehmen läßt, zu überbieten. Wohl aber zeigt der für den -Herzog Guidobaldo von Urbino gemalte St. Georg große Fortschritte -in Bezug auf die Zeichnung des Pferdes,<span class="pagenum"><a name="Seite_19" id="Seite_19">[S. 19]</a></span> wiederum eine Folge des -Aufenthaltes in Florenz; auch die prächtige Landschaft erzählt von den -neuen Eindrücken, die Raffael in der Hauptstadt der Kunst empfing. -Die Anordnung ist umgekehrt wie bei dem ersten Bilde. Vom Beschauer -abgewendet stürmt der Heilige gegen den Drachen ein; im ersten Anstoß -mit dem Speer hat er diesmal das Ungeheuer niedergestreckt, über -das sich der Schimmel mit gewaltigem Satze hinweghebt; die befreite -Jungfrau ist im Hintergrunde betend dargestellt, während sie auf dem -ersten Bilde in lebhafter Bewegung des Schreckens erscheint. Raffael -hat das kleine Bild für würdig gehalten, es mit seinem vollen Namen zu -bezeichnen: <span class="antiqua">Raffaello U.</span> (Urbinas) liest man auf dem Brustriemen -des Pferdes. Herzog Guidobaldo hatte das Bild bestellt als ein Geschenk -für König Heinrich VII von England, zum Dank für den ihm verliehenen -Hosenbandorden. Darum erscheint der Heilige sehr deutlich als der -Schutzpatron dieses Ordens gekennzeichnet durch ein blaues Band unter -dem Knie, auf dem man das Wort <span class="antiqua">honi</span> lesen kann. Im Sommer 1506 -reiste Graf Baldassare Castiglione als Gesandter des Herzogs nach -London ab, um das Bild zu überreichen. Jetzt befindet sich dasselbe -in der Ermitage zu Petersburg. Eine genaue Zeichnung in der Größe der -Ausführung,<span class="pagenum"><a name="Seite_22" id="Seite_22">[S. 22]</a></span> mit Nadelstichen behufs Übertragung auf die Bildtafel -durchbohrt, befindet sich in der Sammlung der Uffizien zu Florenz -(<a href="#abb20">Abb. 20</a>).</p> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb21" name="abb21"> - <img class="mtop1" src="images/abb21.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption1 center no-break-before">Abb. 21. <em class="gesperrt">Madonna - Riccolini</em>, in der Sammlung des Lord Cowper zu Banshanger.</p> - <p class="s5 center mbot2 ebhide"><a href="images/abb21_gross.jpg">❏<br /> - <span class="smaller">GRÖSSERES BILD</span></a></p> -</div> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb22" name="abb22"> - <img class="mtop1" src="images/abb22.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption1 center no-break-before">Abb. 22. <em class="gesperrt">Madonna - aus dem Hause Tempi</em> (in der alten Pinakothek zu München).<br /> - (Photographieverlag von Franz Hanfstängl in München.)</p> - <p class="s5 center mbot2 ebhide"><a href="images/abb22_gross.jpg">❏<br /> - <span class="smaller">GRÖSSERES BILD</span></a></p> -</div> - -<p>Es ist möglich, daß dieses Bild Raffael wieder nach Urbino führte; in -diesem Falle wäre es wohl denkbar, daß Papst Julius II, der auf dem -Zuge nach Bologna im September 1506 drei Tage bei seinen Verwandten in -Urbino verbrachte, dort zuerst die Bekanntschaft des jungen Künstlers -gemacht hätte, der in seinem Dienste bald nachher die großartigsten -Meisterwerke schaffen sollte.</p> - -<p>Die Jahre 1506 bis 1508 sind hauptsächlich durch eine Reihe von -Madonnenbildern ausgefüllt. Der Schwerpunkt von Raffaels Thätigkeit -in Florenz liegt in seinen himmlisch schönen Darstellungen der -Jungfrau mit dem Kinde. Durch die umbrischen Madonnen werden wir noch -einigermaßen an das Wesen der mittelalterlichen Kunst erinnert, die -alle Kräfte auf die stimmungsvolle Schilderung der Seele verwendete -und den Körper als etwas Nebensächliches behandelte. In Florenz aber, -der Heimat des Realismus, der getreuen Naturwiedergabe in der Kunst, -hat Raffael die Schönheit der Wirklichkeit voll erkannt. Wie einst -die Meister der ewig giltigen Schöpfungen des klassischen Heidentums, -so findet er in der vollkommensten menschlichen Schönheit das Mittel -für die Darstellung des Göttlichen. An der Spitze der in diesem Sinne -geschaffenen Werke steht die Madonna del Granduca (<a href="#p0221_ill">Einschaltebild</a>) im -Pittipalast zu Florenz. Die Bezeichnung des Bildes rührt daher, daß -es aus dem Besitze des Großherzogs Ferdinand III von Toskana stammt, -der dasselbe so wert hielt, daß er sich selbst auf Reisen nicht -davon trennen mochte. Wer sich einmal in den Anblick des wunderbaren -Gemäldes versenkt hat, muß eine solche Zuneigung begreiflich finden. -Aus einem eintönig dunklen Hintergrunde treten die Gestalten der -ruhig dastehenden, in halber Figur sichtbaren Jungfrau und des -göttlichen Kindes in ihren Händen wie eine leuchtende Erscheinung -und doch in voller Körperhaftigkeit hervor. Die Madonna erscheint in -ebenso vollkommener Weise als die jungfräuliche Heilige, wie in den -älteren Bildern; ihre Augenlider sind gesenkt, wie es seit langem bei -den Darstellungen Marias gebräuchlich war; aber unter den Wimpern -hervor blicken die Augen mit einem Ausdruck unendlicher Milde auf den -Beschauer herab. Es offenbart sich uns eine Seele voll überirdischer -Reinheit und überirdischer Sanftmut; aber diese Seele leuchtet aus -einem menschlich glaubhaften, von warmem Blut durchströmten Antlitz -voll Anmut und Lieblichkeit hervor. Auch eine scheinbar unbedeutende -und nebensächliche Abweichung von der Überlieferung trägt dazu bei, -dieses Himmelsantlitz mit lebendigen Reizen zu umkleiden: die schwere -Verhüllung des Kopfes hat sich zurückgeschoben, so daß an Schläfen -und Wangen das goldig schimmernde Haar hervorquillt, über der Stirne -nur halb verborgen durch einen feinen, durchsichtigen Schleier. Der -Jesusknabe schmiegt sich an die Mutter an, aber er wendet dabei das -Köpfchen und heftet den vollen Blick seiner großen ruhigen Kinderaugen -auf den Beschauer. — Der Madonna del Granduca folgt die ähnlich -empfundene, nach ihrem englischen Besitzer benannte Madonna des Lord -Cowper. Hatte Raffael dort, sich ganz in die Durcharbeitung der -beiden Gestalten vertiefend, auf jedes Beiwerk verzichtet, so ist -hier die Landschaft wieder zu ihrem Recht gekommen. Wie dort, wenden -beide Figuren Gesicht und Blicke dem Beschauer zu. Auf einem größeren -Madonnenbild aber in der Sammlung des nämlichen Kunstliebhabers (nach -ihrem früheren Besitzer gewöhnlich als Madonna Niccolini bezeichnet, -<a href="#abb21">Abb. 21</a>), aus dem letzten Jahre von Raffaels Aufenthalt in Florenz, -schaut nur der Knabe aus dem Bilde heraus, Maria aber läßt die Blicke -mit stiller Mutterlust auf ihm ruhen, und in seinem Gesichtchen ist ein -fröhliches Kinderlächeln an die Stelle des großen, ernsten Ausdrucks -getreten. Es erscheint gleichsam als ein natürliches Ergebnis der -naturwahren Bildung der Form, welche Raffael den heiligen Gestalten -verlieh, daß diese menschlich wahren Gestalten nun auch menschliche -Empfindungen enthüllen. Aus dem Gnadenbilde, das sich huldvoll der -Außenwelt zuwendet, wird ein Bild der Liebe zweier heiligen Wesen zu -einander. Maria erscheint nicht mehr lediglich als die jungfräuliche -Trägerin des Gottessohnes, sondern zugleich als die zärtlich liebende -Mutter. Den Anfang dieser Darstellungen macht die bald nach der Madonna -del Granduca entstandene entzückende Madonna aus dem Hause Tempi -(<a href="#abb22">Abb. 22</a>) in der Münchener<span class="pagenum"><a name="Seite_24" id="Seite_24">[S. 24]</a></span> Pinakothek. Wie die Mutter hier den Knaben -so herzlich an sich preßt, wie sie ihre Wange an seine Wange schmiegt -und sich selig lächelnd in seinen Anblick versenkt, das ist ein Bild -der reinsten Menschlichkeit, dem Leben abgelauscht, eine Erinnerung an -die eigene Kindheit; aber die reine, große Empfindung des Künstlers -hat einen Hauch von überirdischer Heiligkeit ausgebreitet über die -schönheitsverklärte Schilderung des heiligsten menschlichen Gefühls. -— In die trauliche Abgeschiedenheit eines Wohngemachs verlegt die -Madonna aus dem Hause Orleans (im Besitze des Herzogs von Aumale, -<a href="#abb23">Abb. 23</a>) das süße Spiel zwischen der glücklichen Mutter und dem eben -aus dem Schlafe erwachten, nach Nahrung verlangenden Kinde. Wieder -in reifre Landschaft erblicken wir die Gruppe in der Madonna aus dem -Hause Colonna (<a href="#p0241_ill">Einschaltebild</a>) im Berliner Museum. Kurz vor Raffaels -Abreise aus Florenz entstanden, ist dieses Bild in der malerischen -Ausführung nicht ganz fertig geworden; aber das hindert uns nicht, den -Reiz seiner Erfindung voll zu genießen. Wie auf den älteren Bildern -erblicken wir hier wieder das Gebetbuch in der Hand Marias; aber der -stattliche Knabe, der sich lebhaft auf ihrem Schoße aufrichtet, hat -sie in ihren frommen Betrachtungen gestört, und während sie durch eine -Seitwärtswendung des Oberkörpers — dessen Umrisse nicht mehr durch -den schweren Mantel verborgen werden — seinem ungestümen Verlangen -ausweicht, heftet sie die Blicke voll seligen Mutterglücks auf das Kind.</p> - -<div class="figcenter"> - <a id="p0221_ill" name="p0221_ill"> - <img class="mtop1" src="images/p0221_ill.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption1 center no-break-before"><em class="gesperrt">Madonna - del Granduca.</em> Im Palazzo Pitti zu Florenz.<br /> - (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., -in Dornach i. Els. und Paris.)</p> - <p class="s5 center mbot2 ebhide"><a href="images/p0221_ill_gross.jpg">❏<br /> - <span class="smaller">GRÖSSERES BILD</span></a></p> -</div> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb23" name="abb23"> - <img class="mtop1" src="images/abb23.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption1 center no-break-before">Abb. 23. <em class="gesperrt">Madonna - aus dem Hause Orleans.</em> Im Besitze des Herzogs von Aumale.</p> - <p class="s5 center mbot2 ebhide"><a href="images/abb23_gross.jpg">❏<br /> - <span class="smaller">GRÖSSERES BILD</span></a></p> -</div> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb24" name="abb24"> - <img class="mtop1" src="images/abb24.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption center no-break-before">Abb. 24. <em class="gesperrt">Federskizze, - der Madonna Colonna ähnlich</em>,<br /> - aber ohne die lebhaften Bewegungen (Uffizien).</p> -</div> - -<p>Außer den Gemälden, deren Zahl — ganz abgesehen von denjenigen -zweifelhafter Echtheit — noch vergrößert wird durch solche, die -nur aus alten Nachbildungen bekannt sind, bieten uns zahlreiche -Handzeichnungen Gelegenheit, die Unerschöpflichkeit von Raffaels -Gestaltungsvermögen anzustaunen, wie er mit immer gleicher Frische -und Liebe und mit immer gleichem Zauber der Schönheit das selige -Beisammensein von Mutter und Kind zu schildern wußte. Manche Blätter -enthalten gleich mehrere schnell niedergeschriebene Versuche, von denen -jeder einzelne ein Meisterstück ist; so ein Blatt im Britischen Museum -(<a href="#abb25">Abb. 25</a>), welches in zwei verschiedenen Auffassungen im Gegensatz -zu jenen Bildern mit dem verlangenden Kinde, den gesättigten Knaben -darstellt; das eine Mal, wie er, das Händchen gegen die Mutterbrust -gestemmt, sich befriedigt umdreht, das andere Mal, wie er, noch weiter -abgewendet, vom Schoß auf den Boden zu kommen sich bemüht; oder -ein Blatt in der Albertina (<a href="#abb26">Abb. 26</a>), mit zwei ganz verschiedenen -Kompositionen, von denen die eine das Motiv des Unterbrechens der -Betrachtungen wieder in neuer Weise verwertet, indem die Mutter von -selbst das Buch beiseite hält und sich zärtlich dem sie herzenden Kinde -zuwendet, während die andere eine dritte Person, den kleinen Johannes, -in die Handlung einführt. — Schon im Mittelalter hatte man häufig die -Madonnenbilder dadurch bereichert, daß man den Sohn der Elisabeth der -Gruppe hinzufügte; seine besondere Bedeutung erhielt der Vorläufer -dadurch, daß er durch ein Rohrkreuz und durch ein Spruchband mit den -Worten „<span class="antiqua">ecce agnus dei</span>“ auf das künftige Leiden des Gottessohnes -hinwies. So ist der kleine Johannes auch auf dem ältesten derartigen -Bilde Raffaels, der „Madonna des Herzogs von Terranuova“ im Berliner<span class="pagenum"><a name="Seite_25" id="Seite_25">[S. 25]</a></span> -Museum dargestellt; ernsthaft blickt der kleine Jesus, auf dem Schoße -der Mutter sich zur Seite neigend, auf die bedeutungsschweren Worte der -ihm dargereichten Schriftrolle; dem in ein Pelzröckchen gekleideten -Johannes gegenüber steht zuschauend ein dritter Knabe, vielleicht -der künftige Lieblingsjünger und Evangelist Johannes. Das reizvoll -farbige Rundbild gehört der ersten Florentiner Zeit Raffaels an; in der -Erfindung trägt es noch ein peruginisches Gepräge, aber in den Köpfen, -besonders in dem der Jungfrau, kommt schon die lebenswarme Florentiner -Schönheit zum Durchbruch.</p> - -<div class="figcenter"> - <a id="p0241_ill" name="p0241_ill"> - <img class="mtop1" src="images/p0241_ill.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption1 center no-break-before"><em class="gesperrt">Madonna - Colonna.</em> Im Berliner Museum.</p> - <p class="s5 center mbot2 ebhide"><a href="images/p0241_ill_gross.jpg">❏<br /> - <span class="smaller">GRÖSSERES BILD</span></a></p> -</div> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb25" name="abb25"> - <img class="mtop1" src="images/abb25.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption center no-break-before">Abb. 25. <em class="gesperrt">Madonnenskizzen</em> - (Federzeichnung) im British Museum.</p> -</div> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb26" name="abb26"> - <img class="mtop1" src="images/abb26.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption center no-break-before">Abb. 26. <em class="gesperrt">Madonnenskizzen</em> - (in der Albertina zu Wien).</p> -</div> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb27" name="abb27"> - <img class="mtop1" src="images/abb27.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption1 center no-break-before">Abb. 27. <em class="gesperrt">Madonna - im Grünen</em> (im kunsthistorischen Hofmuseum zu Wien).</p> - <p class="s5 center mbot2 ebhide"><a href="images/abb27_gross.jpg">❏<br /> - <span class="smaller">GRÖSSERES BILD</span></a></p> -</div> - -<p>Mit ungleich größerer Freiheit hat Raffael die Gruppe der Madonna -mit dem Jesus- und Johannesknaben in drei Gemälden ausgeführt, die -untereinander nahe verwandt sind. Auf allen dreien sitzt Maria mit -den beiden Kindern in einer Wiese, deren saftiges Grün sich in einer -formenreichen Fernsicht verliert; gemeinsam ist denselben ferner der -künstliche Aufbau — eine Einwirkung der Lehren des Fra Bartolommeo -—,<span class="pagenum"><a name="Seite_26" id="Seite_26">[S. 26]</a></span> daß die Gruppe, so zwanglos sie sich scheinbar zusammenfügt, ein -ausgesprochenes Dreieck bildet. Das erste dieser drei Bilder ist die -Madonna im Grünen (<a href="#abb27">Abb. 27</a>) im kunsthistorischen Hofmuseum zu Wien -(gemalt 1505 oder 1506), das zweite die Madonna mit dem Stieglitz -(<a href="#abb28">Abb. 28</a>) in der Tribuna der Uffizien, das dritte (von 1507 oder -1508) die schöne Gärtnerin (<a href="#abb29">Abb. 29</a>) im Louvre. Anfänglich scheint -die Anordnung der drei in ganzer Figur sichtbaren Personen in jenem -regelmäßigen Aufbau dem jungen Meister ungewöhnliche Schwierigkeiten -gemacht zu haben; wenigstens gibt es eine außerordentlich große -Anzahl von Versuchen, Skizzen und Studien zu der Madonna im Grünen -(<a href="#abb30">Abb. 30</a> u. <a href="#abb32">32</a>). Das Gemälde erscheint denn auch, ungeachtet seiner -großen Reize, im Vergleich mit den beiden anderen noch einigermaßen -befangen; in seiner Farbengebung und in den Formen der Maria legt es -Zeugnis ab von dem Eifer, mit dem Raffael die Werke des Leonardo da -Vinci studierte. Auch das Gemälde in Florenz ist das Endergebnis von -verschiedenartigen Versuchen. Was dieses Bild besonders ansprechend -macht, ist die liebenswürdige, natürlich-kindliche Auffassung der -beiden Knaben: auf dem Wiener Bilde überreicht der kleine Johannes -dem Christuskinde knieend das Rohrkreuz — das Schriftband ist -überall weggelassen —; hier aber fehlt jeder derartige Hinweis auf -das künftige Leiden, Johannes ist mit einem gefangenen Stieglitz -herbeigeeilt, durch dessen Überreichung er dem Gefährten eine Freude -machen will. Diese reizvolle Kindlichkeit lag nicht von vornherein in -Raffaels künstlerischer Absicht; eine Federskizze im Museum zu Oxford -(<a href="#abb33">Abb. 33</a>) zeigt uns den Jesusknaben noch ernsthaft mit dem Gebetbuch -der Mutter beschäftigt, während Johannes müßig, nur als aufmerksamer -Zuhörer dabei steht. Leider hat das Meisterwerk schwer gelitten. -Raffael malte es als Hochzeitsgeschenk für seinen Freund Lorenzo -Nasi in Florenz; bei einer Erderschütterung im Jahre 1548 stürzte -das Nasische Haus ein, die Bildtafel ging in Stücke und mußte<span class="pagenum"><a name="Seite_30" id="Seite_30">[S. 30]</a></span> -mühsam wieder zusammengesetzt und ausgebessert werden. Bei dem Pariser -Bilde, dem eine äußerst liebevolle Durchführung der Blumen und Kräuter -des Vordergrundes eigentümlich ist, ist es dem Meister gelungen, -die religiösen Beziehungen zur Anschauung zu bringen und dennoch -den Kindern die vollste, liebenswürdigste Kindlichkeit zu wahren; -Johannes, mit dem Rohrkreuzchen in der Hand, hat sich auf ein Knie -niedergelassen, aber wir fühlen, daß seine Kindergedanken sich noch -nicht Rechenschaft darüber geben, was ihn beim Anblick des Genossen -dazu treibt, die Stellung des Betens einzunehmen; und der kleine Jesus, -eine der entzückendsten Kindergestalten, die Raffael geschaffen hat, -blickt mit großen fragenden Augen zu dem wunderbaren, von weiblicher -Anmut und göttlicher Hoheit erfüllten Antlitz der Mutter empor, als ob -er Auskunft darüber erwarte, warum denn der Gefährte vor ihm kniet. Das -Museum zu Oxford besitzt eine prächtige Naturstudie zu diesem Knaben -(<a href="#abb34">Abb. 34</a>), mit mehreren besonderen Studien zu dem einen Füßchen, das -auf dem Fuße der Mutter ruht.</p> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb28" name="abb28"> - <img class="mtop1" src="images/abb28.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption1 center no-break-before">Abb. 28. <em class="gesperrt">Madonna - mit dem Stieglitz</em> (in den Uffizien zu Florenz).<br /> - (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., -in Dornach i. Els. und Paris.)</p> - <p class="s5 center mbot2 ebhide"><a href="images/abb28_gross.jpg">❏<br /> - <span class="smaller">GRÖSSERES BILD</span></a></p> -</div> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb29" name="abb29"> - <img class="mtop1" src="images/abb29.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption1 center no-break-before">Abb. 29. <em class="gesperrt">Madonna, - genannt die schöne Gärtnerin</em> (im Louvre).<br /> - (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., -in Dornach i. Els. und Paris.)</p> - <p class="s5 center mbot2 ebhide"><a href="images/abb29_gross.jpg">❏<br /> - <span class="smaller">GRÖSSERES BILD</span></a></p> -</div> - -<p>Wiederum anders fügt sich die Gruppe zusammen in einem unvollendeten -Gemälde, der Madonna Esterhazy in der Gemäldegalerie zu Pest. Maria -ist niedergekniet und hat das Kind vor sich auf einen bemoosten -Stein gesetzt; ihr zur Seite kniet der Johannesknabe, mit seiner -Schriftrolle, die er lesen zu wollen scheint, beschäftigt, und lenkt -die Aufmerksamkeit von Mutter und Kind auf sich. Die köstliche, -lebensvolle Skizze zu diesem Gemälde besitzt die Uffiziensammlung -(<a href="#abb35">Abb. 35</a>).</p> - -<p>In derselben Sammlung befindet sich eine ganz flüchtige, aber darum -nicht minder reizvolle Federskizze (<a href="#abb36">Abb. 36</a>), auf welcher der kleine -Johannes dem auf dem Schoße der Mutter sitzenden Jesus anstatt des -Bandes mit den Worten „<span class="antiqua">ecce agnus dei</span>“ ein wirkliches Lämmchen -schwer tragend herbeibringt.</p> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb30" name="abb30"> - <img class="mtop1" src="images/abb30.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption center no-break-before">Abb. 30. <em class="gesperrt">Skizzen - zur Wiener Madonna im Grünen.</em> - Federzeichnung in der Albertina zu Wien.</p> -</div> - -<p><span class="pagenum"><a name="Seite_31" id="Seite_31">[S. 31]</a></span></p> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb31" name="abb31"> - <img class="mtop1" src="images/abb31.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption center no-break-before">Abb. 31. <em class="gesperrt">Madonna - mit dem Schleier.</em></p> -</div> - -<p><span class="pagenum"><a name="Seite_32" id="Seite_32">[S. 32]</a></span></p> - -<p>In den Kreis dieser Darstellungen gehört ferner ein in mehreren, -teils von Schülern Raffaels, teils von späteren Nachahmern gemalten -Exemplaren vorhandenes, der Erfindung nach auf den Meister -zurückgehendes Bild, das als Madonna mit dem Schleier oder Schlaf -des Kindes bezeichnet zu werden pflegt: in einer Wiese ist der -Christusknabe eingeschlafen; die Jungfrau hat sich neben ihm -niedergelassen und hebt den Schleier von seinem Gesichtchen, in dessen -Anblick sie sich versenkt, während der kleine Johannes, an Marias Schoß -geschmiegt, den Beschauer anblickt und mit ausgestrecktem Händchen auf -den Gottessohn hinweist (<a href="#abb31">Abb. 31</a>).</p> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb32" name="abb32"> - <img class="mtop1" src="images/abb32.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption center no-break-before">Abb. 32. <em class="gesperrt">Studie - zur Wiener Madonna im Grünen.</em><br /> - (Sepiazeichnung im Museum zu Oxford.)</p> -</div> - -<p>Die Unerschöpflichkeit der Phantasie Raffaels hat sich auch an diesem -Gegenstande in reichster Fülle offenbart, den er, so oft er ihn -anfaßte, neu und immer gleich liebenswürdig zu gestalten wußte.</p> - -<p>Eine andere Gruppe von Darstellungen bilden die heiligen Familien, -in denen der Nährvater Joseph, bisweilen auch noch andere Personen, -sich zu Maria und dem Jesuskind gesellen. Da ist zunächst das kleine -Bild der Madonna mit dem Lamm in der Galerie zu Madrid, auf dem wir in -einer schönen Landschaft die Jungfrau erblicken, wie sie den Knaben auf -einem liegenden Lämmchen reiten läßt, während der heil. Joseph, auf -einen Stab gestützt, die Gruppe liebevoll betrachtet. Dann die Madonna -unter dem Palmbaum in der Sammlung des Lord Ellesmere zu London, ein -liebliches Familienbild: Maria sitzt unter einer Dattelpalme und hält -das Kind an einem um den Leib gewundenen Schleier fest; der Pflegevater -ist niedergekniet und reicht dem Knaben, der sich in lebhafter Bewegung -nach ihm umdreht, einen Strauß Blumen dar. Ein prächtiges Studienblatt -zu diesem Bilde finden wir in der Louvresammlung (<a href="#abb37">Abb. 37</a>).</p> - -<p>Eine reichere Komposition zeigt uns die heilige Familie aus dem Hause -Canigiani in der Münchener Pinakothek. In einer Wiese sitzt Maria auf -dem Boden, ihr gegenüber kniet die bejahrte Elisabeth; beide<span class="pagenum"><a name="Seite_33" id="Seite_33">[S. 33]</a></span> Mütter -halten ihre Kinder fest; mit heiterer Miene hat der kleine Jesus das -Schriftband in Empfang genommen, das der ernsthaft blickende Johannes -ihm überreicht hat; in der Mitte steht hinter den beiden Frauen der -heil. Joseph, mit beiden Händen auf seinen Stab gestützt, und schaut -nachdenklich herab; eine hügelige Landschaft mit einer turmreichen -Stadt bildet den Hintergrund. Wir erfahren durch Vasari, daß Raffael -dieses Bild für Domenico Canigiani in Florenz gemacht hat; aus dem -Besitz von dessen Erben kam es nachmals in denjenigen der Medici. Als -Kurfürst Johann Wilhelm von der Pfalz sich mit einer Medicäertochter -vermählte, kam das Bild als Heiratsgut der Prinzessin nach Düsseldorf, -und von da im Jahre 1805 zugleich mit den übrigen Schätzen der -Düsseldorfer Galerie nach München. Leider ist das schöne Gemälde sehr -schlecht erhalten; Gruppen von Engelknaben, die zu den Seiten des heil. -Joseph in der Luft schwebten, sind durch das Putzen und Übermalen ganz -verschwunden, so daß jetzt der etwas allzu strenge pyramidale Aufbau -der Gruppe mehr, als es ursprünglich der Fall war, in die Augen fällt. -Wollen wir uns von der ursprünglichen Wirkung der Komposition eine -Vorstellung machen, so müssen wir eine alte Abbildung zum Vergleich -heranziehen; es gibt deren mehrere: eine Kopie in Ölfarben befindet -sich im Palazzo Corsini zu Florenz, eine — freilich nicht sonderlich -schöne — Tuschzeichnung im Museum zu Oxford (<a href="#abb38">Abb. 38</a>).</p> - -<p>Den anmutig idyllischen Madonnenbildern reiht sich das durch die -gleiche Fülle von Lieblichkeit ausgezeichnete Bild der h. Katharina -an, welches sich in der Londoner Nationalgalerie befindet (<a href="#abb39">Abb. 39</a>). -In etwas mehr als halber Figur dargestellt, steht die jungfräuliche -Heilige in einer freien, von einem Fluß durchströmten Landschaft; -den linken Arm hat sie auf ihr Marterwerkzeug, das Rad, gestützt, -die Rechte — eine unvergleichlich schöne Hand — legt sie auf die -Brust, wie um ihre Glaubensfestigkeit und ihren Opfermut zu beteuern, -und blickt mit seitwärts gewendetem Kopf dem himmlischen Lichtstrahl -entgegen, der aus den Wolken auf sie herableuchtet.</p> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb33" name="abb33"> - <img class="mtop1" src="images/abb33.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption center no-break-before">Abb. 33. <em class="gesperrt">Skizze - zur Madonna mit dem Stieglitz in Florenz.</em><br /> - (Federzeichnung zu Oxford.)</p> -</div> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb34" name="abb34"> - <img class="mtop1" src="images/abb34.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption center no-break-before">Abb. 34. <em class="gesperrt">Naturstudie - zu dem Jesuskind auf dem<br /> unter dem Namen „Die schöne Gärtnerin“<br /> bekannten - Pariser Madonnenbild.</em><br /> - (Federzeichnung in Oxford.)</p> -</div> - -<p>Im letzten Jahre seines Aufenthaltes in Florenz hatte Raffael noch -einmal Gelegenheit, zu Ehren der Madonna, die er so oft in jenen -lieblichen Bildern, welche die schönste Zierde der Gemächer frommer -Kunstfreunde bildeten, verherrlicht hatte, ein großes Altargemälde zu -schaffen; das Florentiner Geschlecht der Dei bestellte bei ihm ein -solches für ihren Familienaltar in der Kirche S. Spirito. Vorher aber, -im Jahr 1507, vollendete Raffael ein anderes großes Altargemälde, zu -dessen Ausführung er sich schon bei Gelegenheit seiner Anwesenheit in -Perugia verpflichtet hatte; eine Dame aus dem Geschlechte der Herrscher -von Perugia, Frau Atalanta Baglioni, hatte ihn beauftragt, für die -dortige Kirche S. Francesco eine Beweinung Christi zu malen. Atalanta -hatte ihren besonderen Grund zur Wahl dieses Gegenstandes; in den -blutigen Familienzwisten, welche damals fast jede italienische Stadt -durchtobten, war ihr Sohn Griffone der Blutrache zum Opfer gefallen; -in ihren Armen hatte er seinen Mördern verziehen. Dem jungen Meister -aber fiel damit eine Aufgabe zu, die von ihm die Vertiefung in ganz -andere Empfindungen verlangte, als diejenigen waren, denen er in seinen -holdseligen Madonnenbildern Ausdruck verlieh. Es scheint denn auch, -daß Raffael bei der Bewältigung dieses seinem Wesen ferner<span class="pagenum"><a name="Seite_34" id="Seite_34">[S. 34]</a></span> liegenden -Stoffes große Schwierigkeiten zu überwinden hatte, um zu einem -endgiltigen Ergebnis zu gelangen. Wenn wir eine im Museum zu Oxford -bewahrte flüchtige Federzeichnung (<a href="#abb40">Abb. 40</a>) als den ersten Entwurf -Raffaels zu dem Bilde für Atalanta Baglioni betrachten dürfen, so -erfahren wir, daß dasselbe eine vollständige Umgestaltung durchgemacht -hat, ehe es zur Ausführung kam. Auf diesem Entwurf sehen wir, wie dem -vom Kreuze abgenommenen Leichnam das erste liebevolle Lager bereitet -worden ist, bevor zur Bestattung geschritten wird; das Haupt Christi -ruht im Schoße seiner Mutter, die vom Übermaß des Schmerzes bewältigt -in die Arme ihrer Begleiterinnen sinkt; die Beine des Heilandes liegen -auf dem Schoße der Magdalena, die mit gerungenen Händen den Blick -von dem Toten zu der Schmerzensmutter wendet; der Jünger Johannes, -Joseph von Arimathia und andere Personen stehen mit verschiedenartigen -Äußerungen des Schmerzes und der Anteilnahme zur Seite. Eine -ausführlichere und größere Zeichnung im Louvre (<a href="#abb41">Abb. 41</a>), auf der aber -nicht sämtliche Figuren, sondern nur die wichtigsten dargestellt sind, -zeigt die nämliche Anordnung mit einigen Abweichungen; Magdalena umfaßt -Hand und Knie des teuren Toten; hinter ihr erscheint eine junge Frau, -die besorgt das Kopftuch der ohnmächtigen Maria lüftet; Joseph von -Arimathia, der auf der kleinen Skizze neben Johannes steht, ist hinter -die mit Maria beschäftigten Frauen getreten und drückt seinen Schmerz -und seine Unfähigkeit zu trösten durch Ausbreiten der Arme aus. Die -Komposition erinnert in dieser Gestalt, in der Anordnung im ganzen -und großen sowohl wie in mehreren Einzelheiten, an eine Darstellung -desselben Gegenstandes, welche Perugino für die Kirche St. Chiara -zu Florenz gemalt hatte, eins der vorzüglichsten Werke des Meisters -(jetzt im Palazzo Pitti). Indessen entschloß sich Raffael bald zu einer -ganz neuen Komposition, in der sich die Änderung bis auf die Wahl des -Augenblicks erstreckte. Er verwandelte das ruhige Bild in ein bewegtes. -Zwei Träger haben den Leichnam des Erlösers aufgehoben; sie sind am -Eingang der Gruft ange<span class="pagenum"><a name="Seite_35" id="Seite_35">[S. 35]</a></span>kommen, zu der Stufen emporführen, die der -vorderste Träger, rückwärts schreitend und schwer hebend an der Last -des toten Körpers, eben ersteigt; noch einen Blick werfen die Freunde, -vor allen Magdalena, die noch einmal die Hand Christi ergriffen hat, -auf das teure Antlitz, bevor ihnen dasselbe für immer entzogen werden -soll; der Mutter aber haben auf dem schweren Gange die Füße versagt; -die Sinne schwinden ihr, und sie fällt schwer wie ein Leichnam in die -Arme der begleitenden Frauen; ein Blick auf den Kreuzeshügel schließt -den Horizont. Im Jahr 1507 vollendete Raffael das Ölgemälde -(<a href="#abb42">Abb. 42</a>) an Ort und Stelle nach einem in Florenz gezeichneten Karton. Daß -Raffael bei der Ausfüh<span class="pagenum"><a name="Seite_36" id="Seite_36">[S. 36]</a></span>rung des Kartons schon mit Gehilfen arbeitete, -lehrt uns ein Blatt in der Uffiziensammlung (<a href="#abb43">Abb. 43</a>), welches die -Hauptgruppe in höchst schülerhafter Zeichnung und mit einem Quadratnetz -überzogen enthält; diese Zeichnung diente lediglich dem Zwecke der -Übertragung in die Ausführungsgröße; mit der eignen Meisterhand aber -scheint Raffael die Umrisse von Kopf und Schulter der Magdalena darin -nachgezogen zu haben; als ein wieder aufgegebener Versuch stellt sich -die in die Lücke zwischen Magdalena und dem Träger eingeschobene -Figur dar. — Die Staffel des Altarbildes schmückte er mit den -grau in grau gemalten Darstellungen der drei christlichen Tugenden -Glaube, Hoffnung und Liebe in weiblichen Halbfiguren: der Glaube -betrachtet mit dem Ausdruck der Überzeugungsfestigkeit, die Hand zur -Beteuerung auf die Brust gelegt, den Kelch mit der Hostie; die Hoffnung -blickt mit gefalteten Händen mit einem unvergleichlichen Ausdruck -unerschütterlicher Zuversicht nach oben; die Liebe hat eine Schar von -Kindern an ihrem Herzen versammelt; zu den Seiten der Kreise, mit -denen diese edlen Frauengestalten eingerahmt sind, erscheinen jedesmal -zwei köstliche aufrechtstehende Kinderengelchen. Die Albertina zu -Wien besitzt eine meisterhafte Federzeichnung (<a href="#abb44">Abb. 44</a>), die mit dem -Mittelbild dieser Predella, der Liebe, im wesentlichen übereinstimmt, -die aber in so fern rätselhaft ist, als sie viel mehr an Michelangelos -Art zu zeichnen als an diejenige Raffaels erinnert. Bis 1608 prangte -die Grablegung, in der vor allem die herrlichen, ausdrucksvollen Köpfe -die höchste Bewunderung herausfordern, an ihrem Bestimmungsorte; dann -wurde sie trotz laut erhobenen Widerspruches von den Mönchen von S. -Francesco an den Kardinal Borghese (Papst Paul V) verschenkt; im -Palazzo Borghese zu Rom ist sie dann verblieben. Das Staffelbild blieb -in S. Francesco zu Perugia bis gegen Ende des vorigen Jahrhunderts, -wo es, wie so zahlreiche andere italienische Kirchenschätze, von dem -französischen Sieger nach Paris entführt wurde; 1815 gelangte es dann -in die vatikanische Pinakothek, welche Pius VII aus den nach dem Sturze -Napoleons zurückgegebenen Gemälden bildete.</p> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb35" name="abb35"> - <img class="mtop1" src="images/abb35.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption center no-break-before">Abb. 35. <em class="gesperrt">Skizze - zur Esterhazy-Madonna in Pest.</em><br /> - (Handzeichnungensammlung der Uffizien zu Florenz.)</p> -</div> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb36" name="abb36"> - <img class="mtop1" src="images/abb36.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption center no-break-before">Abb. 36. <em class="gesperrt">Skizze - einer Madonna mit den beiden Kindern.</em><br /> - (Handzeichnung in den Uffizien zu Florenz.)</p> -</div> - -<p>Vom 21. April 1508 gibt es einen längeren Brief Raffaels, der an seinen -Oheim Simone Ciarla zu Urbino gerichtet ist; die Urschrift desselben -soll sich im Missionskollegium der „Propaganda“ zu Rom befinden. Daraus -erfahren wir, daß Raffael Thränen vergossen hat, als er die Nachricht -vom Tode des Herzogs Guidobaldo erhielt; daß er mehrere Aufträge in -Aussicht hat, und daß es ihm lieber ist, wenn die Besteller seine -Gemälde nach dem Empfange derselben abschätzen lassen, als wenn er -selbst den Preis bestimme; daß ihm daran liege, vom Präfekten an -Piero Soderini empfohlen zu werden zum Zwecke der Ausführung eines -Wandgemäldes, das dieser zu vergeben habe.</p> - -<p>Ob das Empfehlungsschreiben des Präfekten ausgestellt wurde, wissen -wir nicht. Jedenfalls hatte Raffael nicht mehr nötig, sich um die -Erlangung monumentaler Aufträge zu bemühen; denn in demselben Jahre -noch eröffnete sich ihm der größte und glänzendste Wirkungskreis, der -je einem Maler geboten worden ist. Selbst das Altargemälde der Familie -Dei, welches er nach der Vollendung der Grablegung in Arbeit nahm, -mußte er unfertig stehen lassen. Es ist dieses die Madonna mit dem -Baldachin, so benannt wegen des großen Thronhimmels, unter welchem -Maria sitzt, eine feierliche Darstellung der Königin der Heiligen, die -aber nicht mehr an die Schule von Perugia, sondern eher an die Weise -des Fra Barto<span class="pagenum"><a name="Seite_37" id="Seite_37">[S. 37]</a></span>lommeo erinnert. Das Bild kam nach Raffaels Tode, von -Schülerhänden vollendet, in den Besitz seines Testamentsvollstreckers, -des päpstlichen Kanzleipräsidenten Baldassare Turini aus Pescia, der -dasselbe im Dome seiner Vaterstadt aufstellen ließ; im Jahre 1697 -wurde es verkauft, was die Bürger von Pescia als eine Schmach und -Kirchenschändung empfanden; es wurde Eigentum der Medicäer und fand -seine Aufstellung im Palazzo Pitti.</p> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb37" name="abb37"> - <img class="mtop1" src="images/abb37.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption center no-break-before">Abb. 37. <em class="gesperrt">Studienblatt - zur Madonna unter dem Palmbaum.</em><br /> - (Handzeichnung in der Louvresammlung.)</p> -</div> - -<p>Über den großen Wendepunkt in Raffaels Leben, seine Berufung nach Rom -in die Dienste des Papstes, berichtet Vasari folgendermaßen: „Bramante -aus Urbino, der im Dienste Julius’ II stand, schrieb an Raffael, da -er weitläufig mit ihm verwandt war und aus demselben Orte stammte, er -habe mit dem Papste, der einige Gemächer hatte neu herstellen lassen, -ausgemacht, daß er (Raffael) in diesen seine Kraft erweisen könne. Der -Vorschlag gefiel Raffael, so daß er seine Florentiner Arbeiten stehen -ließ und nach Rom übersiedelte.“ Bramante (geboren zu Monte Asdrualdo -bei Urbino um 1444) war seit mehreren Jahren mit der Riesenschöpfung -des Papstes, dem Neubau der Peterskirche, beschäftigt. Michelangelo -malte seit dem Frühjahr 1508 an der Decke der Sixtinischen Kapelle. -Jetzt kam Raffael hinzu, um das Dreigestirn zu vervollständigen, dessen -Glanz allein ausreichen würde, um den Namen Julius’ II unsterblich zu -machen, auch wenn der staatskluge und kriegsgewaltige Papst weiter -nichts gethan hätte, sich unvergänglichen Nachruhm zu sichern, als -daß er diesen drei Männern die großartigsten und erhabensten Aufgaben -stellte. Raffael hat uns die Züge des Papstes (<a href="#abb45">Abb. 45</a>) überliefert, -durch den Rom zur Hauptstadt der Kunstwelt gemacht wurde, so daß der -alte Ruhm von Florenz hinter demjenigen Roms verblich. Das Bildnis -stammt aus den letzten Lebensjahren Julius’ II; die Last des Alters hat -die starken Schultern gekrümmt, weiß wallt der volle Bart auf die Brust -herab, die Augenlider sind schwer geworden; aber noch ist das Feuer -nicht erloschen in den Augen, die unter der mächtigen Stirn in tiefen -Höhlen ruhen, und der Ausdruck eisernen Willens und zielbewußter Kraft -lagert um die zusammengezogenen Brauen und den festgeschlossenen Mund. -Die ganze Persönlichkeit des alten Herrn, der mit aufgestützten Armen -im Lehnstuhl sitzt, ist von so überzeugendem Leben erfüllt, daß wir die -Worte Vasaris begreifen können, die Lebenswahrheit<span class="pagenum"><a name="Seite_38" id="Seite_38">[S. 38]</a></span> des Bildes habe die -Beschauer zittern gemacht, wie wenn Papst Julius leibhaftig dagewesen -wäre. Das prächtige Bildnis ist bald nach seinem Entstehen wiederholt -kopiert worden, und zwar einige Male von so geschickten Händen, daß man -nicht mehr weiß, welches das Original ist; hauptsächlich streiten die -beiden in Florenz befindlichen Exemplare (eins in der Tribuna, eins im -Pitti-Palast) miteinander um den Vorrang.</p> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb38" name="abb38"> - <img class="mtop1" src="images/abb38.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption center no-break-before">Abb. 38. <em class="gesperrt">Alte - Abbildung der Münchener Madonna de’ Canigiani.</em><br /> - (Museum zu Oxford.)</p> -</div> - -<p>Im Herbste 1508 stand Raffael im Dienste des Papstes; er war mit -Arbeit überhäuft und beschäftigte eine Anzahl Gehilfen. Das erfahren -wir aus einem (in der Urschrift nicht mehr vorhandenen) Briefe, den er -am 5. September dieses Jahres an den Bologneser Maler und Goldschmied -Francesco Francia, den Lehrer von Raffaels Freund Timoteo Viti, -gerichtet hat. Raffael dankt dem Meister, der ihm, wie aus dem ganzen -Ton des Briefes hervorgeht, ein lieber und verehrter Freund ist, für -die Übersendung von dessen Selbstbildnis und entschuldigt sich, daß er -ihm das seinige noch nicht dagegen habe schicken können. „Ich hätte es -Euch ja schicken können, von einem meiner jungen Leute gemacht und von -mir überarbeitet; aber das ziemt sich doch nicht; oder eigentlich würde -sich das gerade ziemen, um zu erkennen zu geben, daß ich dem Eurigen -nicht gleich zu kommen vermag. Habt, bitte, Nachsicht mit mir, da Ihr -ja auch schon erfahren haben werdet, was es sagen will, seiner Freiheit -beraubt sein und im Herrendienste leben, was dann u. s. w.“</p> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb39" name="abb39"> - <img class="mtop1" src="images/abb39.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption1 center no-break-before">Abb. 39. <em class="gesperrt">Die - heilige Katharina</em> (in der Nationalgalerie zu London).<br /> - (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., -in Dornach i. Els. und Paris.)</p> - <p class="s5 center mbot2 ebhide"><a href="images/abb39_gross.jpg">❏<br /> - <span class="smaller">GRÖSSERES BILD</span></a></p> -</div> - -<p><span class="pagenum"><a name="Seite_40" id="Seite_40">[S. 40]</a></span></p> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb40" name="abb40"> - <img class="mtop1" src="images/abb40.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption center no-break-before">Abb. 40. <em class="gesperrt">Entwurf - zu einer Beweinung Christi.</em><br /> - (Federzeichnung im Oxforder Museum.)</p> -</div> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb41" name="abb41"> - <img class="mtop1" src="images/abb41.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption center no-break-before">Abb. 41. <em class="gesperrt">Größere - Zeichnung zu derselben Komposition.</em> (Louvre.)</p> -</div> - -<p>Die neu hergestellten Zimmer des Papstes, von denen Bramante an -Raffael schrieb, sind die unter der Bezeichnung „Stanzen“ bekannten -Gemächer des vatikanischen Palastes. In der Stanza della Segnatura, -die diesen Namen erhielt, weil die Päpste in ihr die Gnadenerlasse -zu unterzeichnen pflegten, begann der fünfundzwanzigjährige Raffael, -der vom Papst mit großer Freundlichkeit empfangen wurde, seine -Thätigkeit. Schon hatten die berühmtesten Maler im Wetteifer ihre -Kräfte aufgeboten, um die vatikanischen Gemächer auszuschmücken, und -eine Anzahl altbewährter Meister, darunter auch Perugino, waren noch -damit beschäftigt. In der Stanza della Segnatura war die Decke bereits -durch Giovanantonio Bazzi, genannt Sodoma, aus Vercelli ausgemalt. Als -aber Raffael einen Teil seiner Arbeit vollendet hatte, da ließ der -Papst die übrigen Malereien herunterschlagen, um das Ganze dem Jüngling -zu übertragen, der die alten und die neuen Meister in den Schatten -stellte. Doch veranlaßte Raffael die Beibehaltung der Einteilung, -welche Sodoma der gewölbten Decke gegeben hatte, mit ihren Ornamenten, -kleinen Zierbildchen und dem von Engeln getragenen päpstlichen Wappen -in der Mitte. Die Bilder, welche Raffael in diesen Rahmen einfügte, -geben gleichsam eine Übersicht über den Inhalt der Gesamtausschmückung -des Raums. Es handelte sich um die Bearbeitung eines gewaltigen -Gedankenkreises; die idealsten Besitztümer des Menschengeistes, als -deren Hüter die Gottesgelehrten, die Weltweisen, die Dichter und -die Gesetzgeber erscheinen, sollten im Bilde gefeiert werden. So -treten uns an der Decke zunächst die sinnbildlichen Gestalten der -Theologie, der Philosophie, der Poesie und der Gerechtigkeit entgegen, -welche in kreisrunden Feldern die bedeutsamsten Stellen der Decke, -zwischen dem Mittelfeld mit dem Wappen und den Scheitelpunkten der -halbkreisförmig begrenzten Wandgemälde einnehmen. Es sind herrliche -weibliche Gestalten, die auf Wolken thronen, von Genien begleitet, -welche erläuternde Inschrifttafeln tragen; in vollen kräftigen Farben -heben sie sich von einem leuchtenden Grunde aus Goldmosaik ab. Neben -der Theologie, die durch eine unbeschreibliche Vereinigung von tiefem<span class="pagenum"><a name="Seite_41" id="Seite_41">[S. 41]</a></span> -Ernst und unendlicher Milde den Blick des Beschauers gefesselt hält, -erscheint die durch himmlische Begeisterung verklärte Poesie als die -großartigste unter diesen überirdischen Gestalten; „von der Gottheit -wird sie angeweht,“ — das würden wir erkennen, auch wenn es uns die -beiden prächtigen Engelchen, die sich zu ihren Seiten in den Wolken -tummeln, nicht zu lesen gäben (<a href="#abb46">Abb. 46</a>).</p> - -<p>Zu den vier großen allegorischen Gestalten kommen vier kleinere, -viereckig eingefaßte Bilder, gleichfalls auf goldenem Mosaikgrund, -in den Zwickeln der Wölbung. Neben der Theologie ist der Sündenfall -abgebildet (<a href="#abb47">Abb. 47</a>). Seit urältesten Zeiten wurden in der christlichen -Kunst Sündenfall und Erlösung gegenbildlich zusammengestellt; das Bild -der menschlichen Schuld hebt das Bild der göttlichen Gnade bedeutsam -hervor. So hat auch hier diese Darstellung Platz finden müssen, in -sinnvoller Beziehung zu dem Wandgemälde, welches den gnädigen Gott -des Christentums feiert. Raffaels Schilderung des Vorgangs ist ein -vollendetes Meisterwerk. Die Schlange — mit dem Kopf eines Weibes, -wie es auch der älteren Kunst geläufig war — nähert sich im Schatten -der Baumblätter flüsternd der Eva und blickt dabei beobachtend in das -Gesicht Adams, der an der anderen Seite des Baumes sitzt; Eva hält mit -der einen Hand den Zweig noch gefaßt, von dem sie die verbotene Frucht -gebrochen hat, die sie jetzt mit einem unwiderstehlichen Blick der -Verführung dem Manne darreicht; Zaghaftigkeit spricht aus Adams Haltung -und Kopf, aber verlangend öffnet sich seine Hand.</p> - -<p>Neben der Poesie ist der Sieg der Kunst über die Stümperei durch den -Wettstreit des Apollo mit Marsyas verbildlicht. Neben der Gerechtigkeit -gibt das Urteil des Salomo ein Beispiel weiser Rechtspflege. Neben der -Philosophie aber erblicken wir anstatt einer erzählenden Darstellung -wieder eine<span class="pagenum"><a name="Seite_43" id="Seite_43">[S. 43]</a></span> allegorische Gestalt, die Astronomie, welche, von zwei -kleinen Genien begleitet, sich in staunender Betrachtung über die -Himmelskugel beugt.</p> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb42" name="abb42"> - <img class="mtop1" src="images/abb42.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption1 center no-break-before">Abb. 42. <em class="gesperrt">Die - Grablegung.</em> Galerie Borghese zu Rom.<br /> - (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., -in Dornach i. Els. und Paris.)</p> - <p class="s5 center mbot2 ebhide"><a href="images/abb42_gross.jpg">❏<br /> - <span class="smaller">GRÖSSERES BILD</span></a></p> -</div> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb43" name="abb43"> - <img class="mtop1" src="images/abb43.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption center no-break-before">Abb. 43. <em class="gesperrt">Hilfszeichnung - zur Hauptgruppe der Grablegung.</em> (Uffiziensammlung.)</p> -</div> - -<p>Unter den vier großen Wandgemälden pflegt den heutigen Beschauer -dasjenige am meisten zu fesseln, welches der Theologie gewidmet ist. -Es ist allgemein bekannt unter dem Namen Disputa (Auseinandersetzung, -<a href="#abb48">Abb. 48</a>); man hat nämlich in einer Auseinandersetzung der Theologen -über das Altarssakrament den eigentlichen Inhalt der Darstellung -finden wollen. Thatsächlich aber ist die auf einem Altar aufgestellte -Monstranz mit der Hostie nur das Bindeglied zwischen der oberen und der -unteren Hälfte des Bildes. Oben nämlich erscheint der dreieinige Gott -in der Herrlichkeit des Himmels; unten ist um den Leib des Herrn in -Brodesgestalt die Kirche auf Erden versammelt.</p> - -<p>In einem goldnen Lichtmeer von plastisch aufgesetzten Strahlen und -glitzernden Pünktchen zeigt sich zu oberst, von endlosen Engelreigen -umschwebt, Gott Vater, die Weltkugel in der Linken, die Rechte -segnend erhoben, mit einem Haupt, wie es machtvoller niemals ersonnen -worden ist (<a href="#abb50">Abb. 50</a>). Darunter sitzt in einem Strahlenschein, -den Cherubimköpfe umringen, Christus auf den Wolken, mit einem -himmelsschönen Antlitz voll ungemessener Liebe, und hebt beide Hände -empor, um die Wundenmale zu zeigen (<a href="#abb51">Abb. 51</a>); neben dem Erlöser sitzen, -wie am Tage des<span class="pagenum"><a name="Seite_44" id="Seite_44">[S. 44]</a></span> Gerichts, Maria und Johannes der Täufer, jene um -Gnade für das Menschengeschlecht bittend, dieser mit finsteren Blicken -Gerechtigkeit herabrufend; auf einer tieferen Wolkenschicht, die von -Cherubimköpfen getragen wird, reihen sich die Auserwählten im Halbkreis -an, Heilige des alten und des neuen Bundes in scharf charakterisierten -Prachtgestalten. Unterhalb des Erlösers schwebt die Taube des -heiligen Geistes herab zur Erde, von Engeln begleitet, welche die -aufgeschlagenen Bücher der vier Evangelien tragen. Das alles war schon -hundertmal gemalt worden, und Raffael hielt sich in allen Dingen getreu -an den kirchlichen Gebrauch; noch niemals aber war es in solche Formen -gekleidet und so gemalt worden, wie er es that.</p> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb44" name="abb44"> - <img class="mtop1" src="images/abb44.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption center no-break-before">Abb. 44. <em class="gesperrt">Die - christliche Liebe.</em><br /> Federzeichnung - (in der Albertina) mit dem Mittelbild der<br /> - Predella zur Grablegung im wesentlichen übereinstimmend.</p> -</div> - -<p>In der Gruppierung der Gottesgelehrten auf Erden besaß der Künstler -die vollste Freiheit, und es wäre überflüssig, über die Schönheit -dieser Gruppierung noch ein Wort zu sagen. Die vier Kirchenlehrer, die -in der Nähe des Altars auf Stühlen sitzen, Ambrosius und Augustinus, -Hieronymus und Gregor der Große, bilden gewissermaßen die festen -Punkte, an welche die Scharen von Greisen, Männern und Jünglingen sich -anschließen, höchste Würdenträger der Kirche und einfache Geistliche, -Klosterbrüder und gläubige Laien. Eine Gestalt ist herrlicher als -die andere, jeder Kopf für sich ein erhabenes Meisterwerk. In allen -erdenklichen Abstufungen kommen der felsenfeste Glaube und die heilige -Begeisterung, die glaubensfreudige Hingabe und das grübelnde Forschen -nach der Wahrheit zum Ausdruck. Die Lebhaftigkeit des Gespräches in -Frage, Antwort und Belehrung bewegt die Massen, während einzelne -Gestalten in unerschütterlicher Ruhe dazwischen stehen.</p> - -<p>Ein seltsames Zusammentreffen, fast um dieselbe Zeit, etwa zwei Jahre -später, malte unser Dürer sein dem Inhalt nach im wesentlichen mit der -Disputa gleichbedeutendes Dreifaltigkeitsbild. Es drängt sich einem bei -dieser Erinnerung der Gedanke an die Verschiedenheit der Verhältnisse -auf, unter denen in Deutschland und in Italien die Kunst zur höchsten -Blüte gelangte. Dem italienischen Meister übergab der Herr der -Christenheit in dem vornehmsten Palast der Welt gewaltige Wandflächen, -um darauf seine größten Gedanken in großen Zügen niederzuschreiben; -im Auftrage von ein paar ehrsamen Bürgern malte der Deutsche für den -Altar eines Altmännerhauses, und in „fleißigem Kläubeln“ mußte er die -Fülle seiner Gestaltungskraft in den beschränkten Raum einer Tafel von -weniger als drei Quadratmetern Flächeninhalt einzwängen.</p> - -<p>Daß Raffael sich für sein erstes großes Freskobild — denn das -Wandgemälde in S. Severo zu Perugia war bedeutend kleiner — besonders -sorgfältig vorbereitete, versteht sich von selbst. Zu keinem -seiner Werke hat sich eine so große Anzahl von Vorarbeiten, von -verschiedenartigen Versuchen erhalten, wie zu diesem.</p> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb45" name="abb45"> - <img class="mtop1" src="images/abb45.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption1 center no-break-before">Abb. 45. <em class="gesperrt">Bildnis - Julius’ II.</em> Gemälde im Pitti-Palast zu Florenz.<br /> - (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., -in Dornach i. Els. und Paris.)</p> - <p class="s5 center mbot2 ebhide"><a href="images/abb45_gross.jpg">❏<br /> - <span class="smaller">GRÖSSERES BILD</span></a></p> -</div> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb46" name="abb46"> - <img class="mtop1" src="images/abb46.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption1 center no-break-before">Abb. 46. <em class="gesperrt">Die - Poesie.</em> Deckenbild in der Camera della Segnatura des Vatikan.</p> - <p class="s5 center mbot2 ebhide"><a href="images/abb46_gross.jpg">❏<br /> - <span class="smaller">GRÖSSERES BILD</span></a></p> -</div> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb47" name="abb47"> - <img class="mtop1" src="images/abb47.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption1 center no-break-before">Abb. 47. <em class="gesperrt">Der - Sündenfall.</em> Deckenbild in der Camera della Segnatura des Vatikan.</p> - <p class="s5 center mbot2 ebhide"><a href="images/abb47_gross.jpg">❏<br /> - <span class="smaller">GRÖSSERES BILD</span></a></p> -</div> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb48" name="abb48"> - <img class="mtop1" src="images/abb48.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption1 center no-break-before">Abb. 48. <em class="gesperrt">Die - Disputa.</em> Wandgemälde in der Camera della Segnatura.</p> - <p class="s5 center mbot2 ebhide"><a href="images/abb48_gross.jpg">❏<br /> - <span class="smaller">GRÖSSERES BILD</span></a></p> -</div> - -<p>Mehrere dieser Skizzenblätter haben ein ganz besonderes, menschliches -und persönliches Interesse: während Raffael die mächtigen Gestalten -der Disputa in seinem Kopfe wälzte und sich bemühte, dieselben in -bestimmte Formen zu bannen, schweiften seine Gedanken bisweilen in -die süßeste Wirklichkeit hinüber, und die Feder, welche die Umrisse -der Heiligen und Lehrer der Kirche feststellen sollte, schrieb zarte -und<span class="pagenum"><a name="Seite_49" id="Seite_49">[S. 49]</a></span> glühende Liebeslieder auf das Blatt (<a href="#abb49">Abb. 49</a>). Daß Raffael -sich außerdem jemals in der Dichtkunst versucht habe, zu dieser -Annahme liegt keinerlei Grund vor; daß er einen sonderlichen Beruf -zum Dichter gehabt habe, geht aus den paar Sonetten, die nach vielem -Durchstreichen, Ausbessern und Suchen nach Reimen entstanden sind, -nicht hervor. Aber die stammelnden Worte, in denen „die Zunge das -Band des Sprechens löst, zu reden von der ungewöhnten, der wonnigen -Verstrickung,“ die mit glühender Leidenschaft von genossenem Glück, -von Trennungsschmerz und sehnendem Verlangen erzählen, sind auch ohne -höheren dichterischen Wert ein schätzbares Denkmal aus Raffaels Leben. -Welcher schönen Römerin die Liebeslieder gegolten haben, darüber gibt -nicht einmal die Nennung eines Namens die leiseste Andeutung; nur daß -sie von hohem Stande war, spricht sich an einigen Stellen, die aber -wieder durchstrichen sind, aus.</p> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb49" name="abb49"> - <img class="mtop1" src="images/abb49.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption center no-break-before">Abb. 49. <em class="gesperrt">Blatt - mit der Skizze zweier Bischöfe<br /> zur Disputa und Niederschrift eines<br /> - unvollendeten Gedichts.</em> (Siehe unten Anmerkung.)</p> -</div> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb50" name="abb50"> - <img class="mtop1" src="images/abb50.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption center no-break-before">Abb. 50. <em class="gesperrt">Gott - Vater aus der Disputa in der Camera della Segnatura des Vatikan.</em></p> -</div> - -<div class="blockquot"> - -<hr class="full" /> - -<p class="center" id="Lesung_und_Uebersetzung">(<em class="gesperrt">Lesung und Übersetzung der Verse aus -der Disputaskizze zu Wien.</em>)</p> - -<div class="poetry-container s5 antiqua"> - <div class="poetry"> - <div class="stanza"> - <div class="verse">lingua or di parlar disoglio el [nodoe</div> - <div class="verse">a dir di questo diletoso inga[no</div> - <div class="verse">chamor mi fece per mio gra[ve afanno</div> - <div class="verse">ma lui pur ne ringratio e lei n[e lodo</div> - <div class="verse">e questo sol me rimasto ancor (i)</div> - <div class="verse">(<span class="noantiqua">gestrichen:</span> pel fiso inmaginar mio par |</div> - <div class="verse mleft6">quel dolce suo parlar)</div> - <div class="verse">pel fisso inmaginar quel |</div> - <div class="verse">(<span class="noantiqua">gestrichen:</span> pel mio pensir quel so pa |)</div> - <div class="verse">moso tanta letizia (com) che co</div> - <div class="verse">un pensar dolce e rimembrare il modo di quelle asai</div> - <table summary="Text mit Klammer"> - <tr> - <td rowspan="2">(<span class="noantiqua">gestrichen:</span> dun</td> - <td rowspan="2"><img class="h2em vab" src="images/klammer_2l.jpg" alt="" /></td> - <td>durro</td> - </tr> - <tr> - <td>bello assalto si bel chel di)</td> - </tr> - </table> - <div class="verse">pin di dispetti e ricordarai el dano</div> - <table class="padleft8" summary="Text mit Klammer"> - <tr> - <td rowspan="2">(<span class="noantiqua">gestrichen:</span></td> - <td rowspan="2"><img class="h2em vab" src="images/klammer_2l.jpg" alt="" /></td> - <td>di quel par</td> - </tr> - <tr> - <td> del suo partire)</td> - </tr> - </table> - <div class="verse">molto speranze nel mio peto stanno.</div> - </div> - </div> -</div> - -<p>Oben am Rande sind noch als Reimvorrat die Worte <span class="antiqua">sano</span> und -<span class="antiqua">va[no</span> notiert.</p> - -<p>Die durch das Beschneiden des Blattes verloren gegangenen -Endsilben der ersten Strophe sind ergänzt nach einem vollständigen -Sonett (auf einem Skizzenblatt in Oxford), welches sich als eine -veränderte Fassung des vorliegenden unvollendeten darstellt: es -beginnt mit den Worten: <span class="antiqua">un pensar dolce</span> und enthält die vier -Zeilen <span class="antiqua">lingua or di parlar etc.</span> mit geringen Veränderungen -als zweite Strophe.</p> - -<div class="poetry-container s5"> - <div class="poetry"> - <div class="stanza"> - <div class="verse mleft2">Jetzt löse, Zunge, ich des Sprechens Bande,</div> - <div class="verse">Zu reden von der wonnigen Verstrickung,</div> - <div class="verse">Die mir die Liebe hat gebracht zu meiner schweren Beklemmung;</div> - <div class="verse">Und dennoch dank’ ich ihr dafür, und preise <em class="gesperrt">sie</em> (d. h. - die Ungenannte).</div> - <div class="verse">Geblieben ist mir dieses noch allein (in)</div> - <div class="verse">Um’s stets mir vorzustellen, jenes ...</div> - <div class="verse">Bewegt, so große Freude wie ...</div> - <div class="verse mleft3">(Dazwischen gestrichen:</div> - <div class="verse mleft2">Dafür, daß stets ich mir vergegenwärt’ge ...</div> - <div class="verse mleft2">Jenes ihr süßes Sprechen —</div> - <div class="verse mleft2">Für mein Denken jenes ihr [Sprechen]).</div> - <div class="verse">Ein süßes Denken ist’s, sich zu erinnern an die Weise jenes Anfalls</div> - <table summary="Text mit Klammer"> - <tr> - <td rowspan="2">(<span class="noantiqua">gestrichen:</span> des</td> - <td rowspan="2"><img class="h2em vab" src="images/klammer_2l.jpg" alt="" /></td> - <td>harten</td> - </tr> - <tr> - <td>schönen Anfalls, so schön, daß ...)</td> - </tr> - </table> - <div class="verse">Voll von Verdruß ist’s, zu gedenken des Verlustes</div> - <table class="padleft1" summary="Text mit Klammer"> - <tr> - <td rowspan="2">(<span class="noantiqua">gestrichen:</span></td> - <td rowspan="2"><img class="h2em vab" src="images/klammer_2l.jpg" alt="" /></td> - <td>jenes [Abschieds]</td> - </tr> - <tr> - <td>ihres Abschieds.)</td> - </tr> - </table> - </div> - </div> -</div> - -<hr class="full" /> - -</div> - -<p>Die Wand der Disputa gegenüber nimmt die Schule von Athen ein; -die Verherrlichung der Wissenschaft bildet das Gegenstück zu der -Verherrlichung der Religion. Wie dort die christlichen Theologen -aller Jahrhunderte um die Kirchenväter, so sind hier die Philosophen -des griechischen Altertums um Aristoteles und um Plato versammelt, -die beiden Geisteshelden, denen das Jugendalter der Renaissance die -gleiche unbedingte Verehrung zollte wie den Kirchenvätern selbst. Die -Räumlichkeit ist eine ideale Renaissancearchitektur, ein von vier -Flügeln umgebener hoher, lichterfüllter Kuppelbau mit Standbildern -von Göttern in Nischen geschmückt, unter denen Apollo und Minerva -erkennbar im Vordergrund stehen. Aus der Tiefe der Halle sehen -wir die beiden großen Philosophen langsam hervorwandeln, zwischen -den Scharen ehrfurchtsvoller Hörer hindurch, die sich zu beiden -Seiten in Reihen zusammengeschlossen haben. Die Stufenleiter des -Wissens, die zur Weisheit führt, die sieben sogenannten freien -Künste Arithmetik, Geometrie, Astronomie, Musik, Physik, Dialektik -und Metaphysik, geben die Grundlage für die Charakterisierung der -verschiedenen unvergleichlichen Gruppen, die wir weiter seitwärts und -im Vordergrunde, in der Vorhalle, erblicken.<span class="pagenum"><a name="Seite_50" id="Seite_50">[S. 50]</a></span> In den Gestalten und -Köpfen der Weisen und Wißbegierigen hat Raffael ebenso unerreichte -Charakterbilder geschaffen, wie in denjenigen der Theologen; das -Lernen und Begreifen, das Lehren und Zuhören, das Forschen und das -Wissen sind mit einer Meisterschaft ohnegleichen geschildert. Unsere -besondere Aufmerksamkeit nimmt die Gruppe rechts im Vordergrund in -Anspruch. Hier trägt der Lehrer der Geometrie, Archimedes, die Züge des -greisen Bramante; von diesem getrennt durch die Gruppe der Astronomen, -Zoroaster und Ptolemäus, werden ganz am Rande des Bildes zwei Köpfe -sichtbar, von denen der jugendlichere mit freundlichen braunen Augen -den Beschauer anblickt; das ist Raffael (<a href="#abb52">Abb. 52</a>). Wie das ganze Bild -hat leider auch dieser Kopf schon sehr gelitten; immerhin aber erhalten -wir durch denselben eine bestimmtere Vorstellung von den Zügen des -Meisters, aus denen die große, liebevolle Seele spricht, als durch -das in Öl gemalte Selbstbildnis (<a href="#abb53">Abb. 53</a>) in den Uffizien zu Florenz, -dem allzu fleißiges Putzen und Ausbessern fast den letzten Rest von -Ursprünglichkeit geraubt haben. — Die Disputa und die Schule von -Athen nehmen ungeteilte Wände ein. Bei den anderen zwei Wandbildern -war die besondere Schwierigkeit zu überwinden, daß die Bildfläche -durch ein großes Fenster unterbrochen wurde. Auf der einen Seite, wo -es sich um die Verherrlichung der Rechtslehre handelte, nahm Raffael -seine Zuflucht zu einer Zergliederung des Raumes in drei Einzelbilder. -Im Bogenfeld über dem Fenster malte er die drei Tugenden, welche von -der Gerechtigkeit unzertrennlich sind, die Stärke, die Weisheit und -die Mäßigung, edle Frauengestalten, neben denen wieder kleine Genien -ihr munteres Spiel treiben; zu beiden Seiten des Fensters stellte er -die gesetzgeberische Thätigkeit auf weltlichem und auf kirchlichem -Gebiete dar: hier gibt Kaiser Justinian die Pandekten, dort Papst -Gregor IX die Dekretalen aus. Der Papst trägt die Züge Julius’ II, -und die übrigen Figuren dieses Gemäldes sind Bildnisse von Personen -aus<span class="pagenum"><a name="Seite_52" id="Seite_52">[S. 52]</a></span> dessen Umgebung. An der gegenüberliegenden Wand, wo die -Verherrlichung der Dichtkunst zur Darstellung kam, hat Raffael sich -durch das Fenster nicht an der Schaffung eines einheitlichen Bildes -verhindern lassen, er hat vielmehr den gegebenen eigentümlichen Raum -in der glücklichsten Weise ausgenutzt. Er malte den Parnaß (<a href="#abb54">Abb. 54</a>) -und verlegte den Gipfel des Musenhügels über das Fenster und ließ die -Abhänge desselben sich an beiden Seiten herabsenken. Auf der Höhe -des Berges sitzt unter schlanken Lorbeerbäumen Apollo (<a href="#abb55">Abb. 55</a>), -ein herrlicher Jüngling, der begeistert den Klängen lauscht, die er -hervorzaubert. Sein Instrument ist nicht die Lyra, die zwar als antikes -Symbol der Tonkunst allbekannt, aber doch nicht geeignet war, eine -lebendige Vorstellung von der Macht der Töne bei den Zeitgenossen -zu erwecken; der göttliche Musiker durfte kein anderes Instrument -spielen als die Geige. Der Parnaß sollte ja kein archäologisches Bild -sein, sondern den Empfindungen und Gedanken der Zeit unmittelbaren -Ausdruck verleihen; wie kalt würde die Leier, von der kein Mensch -weiß, wie sie geklungen hat, sich ausnehmen an Stelle der Geige, bei -deren Anblick doch jeder an wirkliche Musik denkt, besonders wenn ein -solches Antlitz, wie dasjenige des geigenden Gottes, der Vorstellung -zu Hilfe kommt! Um Apollo scharen sich die Musen. Mit ihnen haben auf -dem Gipfel des Parnaß die großen Dichterfürsten Platz gefunden: Homer, -der gottbegeistert die lichtlosen Augen erhebt und einem Jüngling -seine Gesänge diktiert, Virgil und, diesem folgend, Dante, den Raffael -außerdem auch unter den Theologen angebracht hat; neben Virgil wird ein -nicht zu bestimmender Bildniskopf sichtbar. Unter der entsprechenden -Gruppe auf der anderen Seite, die nicht ganz so hoch steht, erkennen -wir, den Musen zunächst, Raffaels Freund, den dunkelbärtigen Ariosto; -die Schar der Dichter zieht sich hier in geschlossener Reihe in den -Vordergrund hinein; die vordersten Figuren pflegen als Pindar und -Horaz bezeichnet zu werden. Dem sitzenden Pindar gegenüber erblicken -wir Sappho, die den schönen Arm auf die<span class="pagenum"><a name="Seite_56" id="Seite_56">[S. 56]</a></span> gemalte Fenstereinfassung -aufstützt; zwischen der Gruppe der Dichter, die sich mit ihr -unterhalten, macht sich, hinter dem Stamme des Lorbeerbaumes, der Kopf -Petrarcas kenntlich.</p> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb51" name="abb51"> - <img class="mtop1" src="images/abb51.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption1 center no-break-before">Abb. 51. <em class="gesperrt">Christus - aus der Disputa in der Camera della Segnatura des Vatikan.</em></p> - <p class="s5 center mbot2 ebhide"><a href="images/abb51_gross.jpg">❏<br /> - <span class="smaller">GRÖSSERES BILD</span></a></p> -</div> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb52" name="abb52"> - <img class="mtop1" src="images/abb52.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption center no-break-before">Abb. 52. <em class="gesperrt">Raffaels - Selbstbildnis in der Schule von Athen.</em><br /> - (Der ältere Maler neben Raffael, gewöhnlich Perugino genannt, ist - wahrscheinlich Sodoma.)</p> -</div> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb53" name="abb53"> - <img class="mtop1" src="images/abb53.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption1 center no-break-before">Abb. 53. <em class="gesperrt">Raffaels - Selbstbildnis in den Uffizien zu Florenz.</em></p> - <p class="s5 center mbot2 ebhide"><a href="images/abb53_gross.jpg">❏<br /> - <span class="smaller">GRÖSSERES BILD</span></a></p> -</div> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb54" name="abb54"> - <img class="mtop1" src="images/abb54.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption1 center no-break-before">Abb. 54. <em class="gesperrt">Der - Parnaß.</em> Freskobild in der Stanza della Segnatura.</p> - <p class="s5 center mbot2 ebhide"><a href="images/abb54_gross.jpg">❏<br /> - <span class="smaller">GRÖSSERES BILD</span></a></p> -</div> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb55" name="abb55"> - <img class="mtop1" src="images/abb55.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption1 center no-break-before">Abb. 55. <em class="gesperrt">Apollo</em> - aus dem Bilde des Parnaß in der Stanza della Segnatura.</p> - <p class="s5 center mbot2 ebhide"><a href="images/abb55_gross.jpg">❏<br /> - <span class="smaller">GRÖSSERES BILD</span></a></p> -</div> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb56" name="abb56"> - <img class="mtop1" src="images/abb56.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption center no-break-before">Abb. 56. <em class="gesperrt">Naturstudien - zu Gewand und Händen<br /> einer Figur im Parnaß.</em> (British Museum.)</p> -</div> - -<p>Unter dem Bilde des Parnaß bezeichnet die Jahreszahl 1511 den Zeitpunkt -der Vollendung des ganzen Werks. In drei Jahren hatte Raffael die -gewaltige Aufgabe bezwungen. Mit seiner Aufgabe wachsend hatte er -sich zum größten Meister der Freskomalerei ausgebildet, den es je -gegeben hat. Wie er sich gewöhnte, die Dinge groß und einfach zu -sehen, das offenbaren selbst die nach der Natur gezeichneten Studien; -das prächtige Blatt im British Museum mit der Gewandstudie für den -sogenannten Horaz und den Studien zu den Händen derselben Figur (die -rechte Hand in zwei verschiedenen Stellungen) mag als Beispiel dienen -(<a href="#abb56">Abb. 56</a>). Raffael hat es mit der höchsten gottbegnadeten Meisterschaft -verstanden, der Fülle der geistvollen Gedanken und der Durchbildung -des Ausdrucks und der schönen Formen dasjenige hinzuzufügen, was -mehr als alles andere das unlehrbare Kunstgeheimnis der Malerei ist: -die malerische Haltung, die dekorative Wirkung; ehe der Beschauer -dazu kommen kann, die einzelnen Schönheiten aufzusuchen oder in -den Inhalt des Dargestellten einzudringen, kommt ihm die Schönheit -entgegen und nimmt sofort und unmittelbar durch den Wohlklang der -Linien, Massen und Farben den Blick und die Empfindung gefangen. Daß -innerhalb dieser ersten und vornehmsten Eigenschaft der Malerkunst -und unbeschadet dieser Eigenschaft sich alle die anderen Vorzüge -entfalten, welche die bildende Kunst zu entfalten vermag, damit -ist die denkbar höchste Aufgabe der Malerei gelöst. Beim Betreten -der Stanza della Segnatura, dieses Allerheiligsten der Malerkunst, -empfangen wir jenen vollen überwältigenden Schönheitseindruck, der -auch ohne die Dolmetscherarbeit des Verstandes unsere Stimmung erregt, -auch heute noch, obgleich die unerbittliche Zeit nicht spurlos hier -vorübergegangen ist und namentlich in Bezug auf die Farben ihre -grausamen Merkmale gar deutlich aufgeprägt hat. Noch herrlicher muß der -Gesamtanblick des Raums gewesen sein, als die Verbindung zwischen den -Wandgemälden und dem schönen Marmorfußboden von eingelegter Arbeit noch -überall, wo jetzt untergeordnete Malereien den Sockel bilden, durch -ein Intarsia-Täfelwerk hergestellt war, welches Julius II, damit es -der Bilder würdig sei, durch den besten Meister in diesem Fache, Fra -Giovanni aus Verona, anfertigen ließ.</p> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb57" name="abb57"> - <img class="mtop1" src="images/abb57.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption1 center no-break-before">Abb. 57. <em class="gesperrt">Madonna - mit dem Diadem</em> im Louvre.<br /> - (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., -in Dornach i. Els. und Paris.)</p> - <p class="s5 center mbot2 ebhide"><a href="images/abb57_gross.jpg">❏<br /> - <span class="smaller">GRÖSSERES BILD</span></a></p> -</div> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb58" name="abb58"> - <img class="mtop1" src="images/abb58.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption center no-break-before">Abb. 58. <em class="gesperrt">Kinderstudien - nach der Natur.</em><br /> (British Museum.)</p> -</div> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb59" name="abb59"> - <img class="mtop1" src="images/abb59.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption center no-break-before">Abb. 59. <em class="gesperrt">Studienköpfe - zu der in England<br /> verschollenen Madonna mit dem stehenden Kinde.</em><br /> - (British Museum.)</p> -</div> - -<p>Der Anblick von Raffaels Arbeit hatte den Papst bewogen, auch in dem -anstoßenden Gemach die bereits fertigen Werke anderer Maler abschlagen -zu lassen. Sofort nach der Vollendung der Stanza della Segnatura -nahm Raffael die Ausmalung des Zimmers in Angriff, welches unter dem -Namen Stanza d’Eliodoro bekannt ist. Die Beendigung dieser Arbeit -aber fand erst nach dem Tode Julius’ II (20. Februar 1513) statt. -Wenden wir uns daher zunächst der Betrachtung der anderweitigen Werke -zu, welche Raffael in den Jahren 1508 bis 1513 entstehen ließ; denn -der jugendkräftige Meister war weit davon entfernt, in den großen -Wandgemälden sein ganzes Schaffensvermögen auszugeben. Eine ganze Reihe -von Madonnenbildern fällt in diese Zeit. In der Mehrzahl derselben -gewahren wir einen leicht erkennbaren Unterschied gegen die Florentiner -Madonnen. Die stille, innige Lieblichkeit genügt nicht<span class="pagenum"><a name="Seite_58" id="Seite_58">[S. 58]</a></span> mehr; die -Bilder werden ernster im Ausdruck, sie bekommen ein, wenn man will, -mehr kirchliches Gepräge, das sich auch darin ausspricht, daß das -Christuskind mehr als die Madonna zur Hauptfigur wird; es lebt in ihnen -ein Drang nach größerer Kraftentfaltung, nach energischer Bildwirkung -in Hell und Dunkel und in vollen Farben, nach stark bewegten Linien und -mächtiger Fülle der Formen; selbst das Antlitz der Jungfrau verändert -sich und spiegelt die kräftige Eigenart römischer Frauenschönheit -wieder. Florentinisch zart ist noch der Kopf der übrigens ganz römisch -gedachten Jungfrau mit dem Diadem (<a href="#abb57">Abb. 57</a>) im Louvre. In einer -Landschaft, deren Hintergrund scharfgezeichnete, kahle Berglinien -bilden, wie das Sabinergebirge sie zeigt, während weiter vorn antike -Gebäude und großartige Ruinen von den Eindrücken erzählen, die der -Boden Roms auf den Ankömmling ausübten, schläft auf einem Kissen der -Jesusknabe. Durch ein Diadem als Himmelskönigin gekennzeichnet, kniet -neben ihm die jungfräuliche Mutter; zwar kniet sie nicht anbetend da, -wie wir es auf spätmittelalterlichen Bildern häufig sehen, sondern -mit behutsam ausgestrecktem Arm lüftet sie den Schleier vom Köpfchen -des Knaben, um dessen Antlitz zu betrachten; aber sie betrachtet es -nicht mit seliger Mutterlust, sondern mit tiefem ahnungsvollen Ernst; -und neben ihr kniet der kleine Johannes und betet mit glühender -Andacht zu dem in Kindesgestalt erschienenen Erlöser der Welt. — -Auf einem Bilde, dessen Original verloren gegangen ist, von dem es -aber eine ganze Anzahl alter Kopieen gibt, der sogenannten Madonna -von Loreto — das Bild befand sich vor seinem Verschwinden in der -berühmten Wallfahrtskirche von Loreto — sehen wir den Christusknaben -in geschlossenem Raum auf einem weichen Bette ruhen; die Jungfrau, -welcher der h. Joseph über die Schulter blickt, ist eben herangetreten -und hat den Schleier aufgehoben, mit dem das Kind zugedeckt war, -und dieses streckt mit fröhlichem Verlangen die Ärmchen der Mutter -entgegen. Selbst in den an und für sich mehr oder weniger schwachen -Nachbildungen können wir ahnen, welchen Schatz von Poesie Raffael in -diese wieder rein menschlich aufgefaßte, aber in großen, bewegten -Linien komponierte Darstellung gelegt hat. Wie vollständig Raffael -sich mit den Anschauungen seiner Zeit in Übereinstimmung befand, -indem er<span class="pagenum"><a name="Seite_61" id="Seite_61">[S. 61]</a></span> die höchste menschliche Schönheit als Ausdrucksmittel -für das Göttliche annahm, davon geben die Worte des Vasari einen -Beweis, der bei der Beschreibung dieses Bildes sagt, daß der Knabe -„eine solche Schönheit besitzt, daß er in den Zügen des Kopfes und -in allen Gliedern beweist, daß er der wahre Sohn Gottes ist.“ Das -Erwachen des Kindes ist in unübertrefflicher Weise der Wirklichkeit -abgelauscht. Ein köstliches Studienblättchen im Britischen Museum -(<a href="#abb58">Abb. 58</a>) erzählt uns davon, wie Raffael einmal am Bettchen eines Kindes -gesessen und mit sicherer Meisterhand die wechselnden Bewegungen des -eben erwachten hilflosen Geschöpfchens niedergeschrieben hat. Die am -weitesten ausgeführte unter diesen Naturskizzen hat ihre Verwertung -gefunden in der sogenannten Bridgewater-Madonna, die sich in der -nämlichen englischen Privatsammlung befindet, welche die Madonna unter -dem Palmbaum besitzt. Es ist dies eins der wenigen Madonnenbilder aus -Raffaels römischer Zeit, die sich, gleich den florenti<span class="pagenum"><a name="Seite_62" id="Seite_62">[S. 62]</a></span>nischen, auf -die Schilderung des frohen, traulichen Beisammenseins von Mutter und -Kind beschränken. Zu einem im Original verschollenen Gemälde derselben -Art, als Madonna mit dem stehenden Kinde bezeichnet, haben sich die -prachtvollen Naturstudien Raffaels nach den Köpfen einer jungen Römerin -und eines lachenden Kindes erhalten (im Britischen Museum, -<a href="#abb59">Abb. 59</a>). Derselbe echt römische Mädchenkopf kehrt wieder in der Madonna -Aldobrandini in der Londoner Nationalgalerie. Hier gesellt sich wieder -der Johannesknabe zu Mutter und Kind; wie in einem Florentiner Idyll -huldigt er dem Christusknaben durch Überreichen einer Blume; aber -römisch wie der Kopf der Madonna ist die Landschaft, in die man durch -offene Bogenfenster blickt.</p> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb60" name="abb60"> - <img class="mtop1" src="images/abb60.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption1 center no-break-before">Abb. 60. <em class="gesperrt">Madonna - von der göttlichen Liebe</em> im Museum zu Neapel.</p> - <p class="s5 center mbot2 ebhide"><a href="images/abb60_gross.jpg">❏<br /> - <span class="smaller">GRÖSSERES BILD</span></a></p> -</div> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb61" name="abb61"> - <img class="mtop1" src="images/abb61.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption1 center no-break-before">Abb. 61. <em class="gesperrt">Die - lustwandelnde Madonna.</em></p> - <p class="s5 center mbot2 ebhide"><a href="images/abb61_gross.jpg">❏<br /> - <span class="smaller">GRÖSSERES BILD</span></a></p> -</div> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb62" name="abb62"> - <img class="mtop1" src="images/abb62.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption center no-break-before">Abb. 62. <em class="gesperrt">Entwurf - zur Madonna aus dem Hause Alba in Petersburg.</em><br /> - (Museum zu Lille.)</p> -</div> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb63" name="abb63"> - <img class="mtop1" src="images/abb63.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption center no-break-before">Abb. 63. Rückseite des - vorhergehenden Blattes:<br /> <em class="gesperrt">Modellstudie zur Figur - der Madonna.</em><br /> - (Museum zu Lille.)</p> -</div> - -<p>In der ausgesprochensten Weise bezeichnet die veränderte Stimmung, in -der religiösen Auffassung sowohl wie in der Form- und Farbengebung, -die Madonna von der göttlichen Liebe (<a href="#abb60">Abb. 60</a>), wovon sich das -Original im Museum zu Neapel, eine schöne<span class="pagenum"><a name="Seite_63" id="Seite_63">[S. 63]</a></span> alte Kopie im Palazzo -Borghese zu Rom befindet. Hier ist der Bildgedanke mit der größten -Entschiedenheit wirkungsvoll malerisch gefaßt, und inhaltlich bildet -der menschgewordene Gott aufs entschiedenste den Mittelpunkt der -Darstellung. Auch räumlich nimmt der Christusknabe die Mitte des Bildes -ein; er sitzt rittlings auf dem Knie der Mutter, die ihn mit gefalteten -Händen anbetet, und hebt segnend — nicht wie im kindlichen Spiel, -sondern mit vollbewußtem Ausdruck — die Hand gegen den Johannesknaben, -der in Ehrfurcht und Demut das Knie vor ihm beugt; daß dieses göttliche -Kind zugleich ein schwaches Menschenkind ist, daran erinnert nur, -daß es in seiner hochaufgerichteten Stellung einen Halt an dem Knie -der Elisabeth sucht, die neben Maria sitzt und ihm zugleich mit der -Hand eine Stütze für das erhobene Ärmchen gewährt. Der Schauplatz der -Handlung ist ein stellenweise verfallenes, mächtiges antikes Gebäude; -durch einen Bogen desselben sieht man im Hintergrunde den Pflegevater -Joseph, in seinen Mantel gehüllt, hereinschreiten.</p> - -<p>In mehreren anderen Madonnenbildern aus derselben Zeit, unter denen die -freilich wiederum nur in der Erfindung, nicht aber in den erhaltenen -Ausführungen auf Raffael zurückgehende lustwandelnde Madonna (<span class="antiqua">M. -del passeggio</span>, <a href="#abb61">Abb. 61</a>), wohl die bekannteste ist, klingt der -Florentiner Grundton wieder stärker durch. So ist es auch bei einem -Rundbild, der Madonna aus dem Hause Alba. Das Gemälde selbst zu -sehen, ist nicht vielen vergönnt, da sich dasselbe in der Ermitage zu -Petersburg befindet. Aber das Museum zu Lille bewahrt ein Blatt mit -dazu gehörenden Rötelzeichnungen, welches in mehrfacher Hinsicht unsere -Aufmerksamkeit zu fesseln geeignet ist. Auf der einen Seite sehen wir -den Entwurf zu dem Bilde, flüchtig, aber in den Hauptsachen endgiltig -festgestellt (<a href="#abb62">Abb. 62</a>). Nur über Einzelheiten war sich Raffael noch -nicht ganz klar, als er dies niederzeichnete; so sehen wir die Spuren -eines wieder weggewischten Buches, welches Maria in der rechten Hand -hielt, — bei der Ausführung ist dasselbe in die müßige linke Hand -übergegangen; Änderungen hat auch der Gegenstand, den der Johannesknabe -darreicht, und damit zugleich der nach diesem Gegenstand ausgestreckte -rechte Arm des Christuskindes erfahren; es war ein Rohrkreuz da, dann -ist das Lämmchen an dessen Stelle getreten, — auf dem Bilde ist das -Rohrkreuz wieder zu seinem Rechte gekommen. Einen beiläufigen Versuch, -dem Christuskinde eine ganz andere Stellung zu geben, sehen wir in -der unteren Ecke des Blattes. Auf das Studium antiker Bildwerke weist -die Sandale hin, welche, wie auf dem Bilde, so auch schon auf der -Skizze den Fuß der Maria bekleidet. Die Stellung Marias sah Raffael -von vornherein als wohlgelungen an, — abgesehen von der rechten Hand, -für die er später die Lösung gefunden hat, daß sie das Kind umfaßt. -Jetzt wollte er sich sofort über den Zusammenhang des Körpers in dieser -einigermaßen schwierigen Stellung klar werden und zeichnete auf die -Rückseite des Blattes eine Studie nach der Natur (<a href="#abb63">Abb. 63</a>). Als Modell -nahm er einen jungen Mann, der Oberkleider und Beinbekleidung ablegte; -mit der größten Sorgfalt zeichnete er die Beine, namentlich die Kniee, -die ja in der Ausführung die wichtigsten Anhaltspunkte geben mußten, -um unter den weitfaltigen Gewändern einen richtig gestalteten Körper -durchfühlen zu lassen; der Kopf des Modells interessierte ihn nicht, -er gab denselben im Zusammenhang mit der Figur ausführlich mit an, -aber während er nach dem jungen Burschen zeichnete, dachte er an das -Antlitz der Madonna, das vor seinem geistigen Auge stand; den rechten -Arm, über den er noch nicht mit sich im reinen war, deutete er nur an; -aber das Buch verlegte er jetzt schon in die linke Hand. Die Skizze und -die Studie zu der Madonna aus dem Hause Alba sind es aber nicht allein, -die das Blatt so interessant machen. Oberhalb der Skizze ist allerlei -an den Rand gezeichnet: ein Gebäude in Grundriß und Ansicht, und dann, -in zwei Versuchen wiederholt, eine Skizze zu einer Madonna, die auf -einem Stuhle sitzt, mit dem Kind auf dem Schoße, das sich zärtlich an -sie schmiegt. In diesen beiden kleinen Entwürfen, von denen der eine -die beiden Figuren allein zeigt, während bei dem anderen, der durch das -mehrfache Verändern und Übergehen der Umrisse sich auf der Rückseite -des Blattes durchgedrückt hat, auch der Kopf des kleinen Johannes -sichtbar wird, in diesen unscheinbaren Zeichnungen erkennen wir die -erste Niederschrift des Gedankens,<span class="pagenum"><a name="Seite_64" id="Seite_64">[S. 64]</a></span> der sich zu demjenigen Bilde -gestaltete, das mehr als irgend eine andere Schöpfung Raffaels sich die -Gunst der allerweitesten Kreise erwerben und, in jeder nur erdenklichen -Art abgebildet, ein Liebling der ganzen Welt werden sollte, — die -Madonna della Sedia (<a href="#abb64">Abb. 64</a>).</p> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb64" name="abb64"> - <img class="mtop1" src="images/abb64.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption center no-break-before">Abb. 64. <em class="gesperrt">Madonna - della Sedia.</em> (Palast Pitti zu Florenz.)<br /> - (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., -in Dornach i. Els. und Paris.)</p> -</div> - -<p>Dem Inhalte nach kennt ja jeder dieses höchste Bild der Liebe, dieses -Einssein von Mutter und Kind. Aber das Original im Pitti-Palast -muß man sehen, um ganz zu begreifen, daß dieses Bild der reinsten -Menschlichkeit nicht durch die glaubensinnigen frommen Blicke und -gefalteten Händchen des Johannesknaben allein eine religiöse Bedeutung -bekommt, sondern daß es durch die Weihe der höchsten künstlerischen -Schönheit zum Überirdischen erhoben wird. Dabei sieht das Bild so -wunderbar einfach und natürlich aus, als könnte es gar nicht anders -sein, und wir begreifen, wie sich die kindliche Sage hat bilden -können, Raffael hätte einst diese Gruppe unmittelbar nach dem Leben -gezeichnet, auf der Straße, auf den Boden eines Fasses — daher die -Rundform, — das gerade in der Nähe lag; die Sage ist sehr bezeichnend -als ein naiver Erklärungsversuch der unmittelbaren Wahrheit, die aus -dem Gemälde spricht; in Wirklichkeit ist aber gerade bei diesem Bilde -nichts zufällig, jeder kleinste Linienzug, jede leiseste Bewegung des -Umrisses ist wohl durchdacht, alles ist reifste künstlerische Erwägung, -die ein Werk von reinster Harmonie zu schaffen weiß, ohne von dem -äußeren Schein der Natürlichkeit das geringste zu opfern.</p> - -<p><span class="pagenum"><a name="Seite_65" id="Seite_65">[S. 65]</a></span></p> - -<p>Streng im feierlich-religiösen Tone sind zwei Altarbilder gehalten, -welche Raffael in jener Zeit malte. Das eine ist die Madonna von -Foligno (<a href="#abb65">Abb. 65</a>), gemalt im Auftrage des päpstlichen Kämmerers -Sigismondo de’ Conti aus Foligno, ursprünglich aufgestellt in der -Kirche Araceli zu Rom, dann nach Foligno übertragen, Ende des vorigen -Jahrhunderts durch die Franzosen entführt und seit 1815 in der Sammlung -der zurückgegebenen Kunstschätze im Vatikan aufgestellt. Errettung aus -Kriegsgefahr scheint den Kämmerer zur Stiftung des Bildes veranlaßt -zu haben; darauf deutet in der Fernsicht des Gemäldes die Bombe -hin, die, einen langen Feuerstreifen hinter sich lassend, in die -Stadt Foligno herniedersaust. Aber schon spannt sich das himmlische -Friedenszeichen, der Regenbogen, über die Stadt. Darüber erscheint auf -Wolken thronend, in einem hellen Lichtschein, den ein Kranz von Engeln -umschwebt, die Gnadenmutter mit dem Kinde. Als die Verkörperung der -Bescheidenheit erscheint Maria, deren Blicke nichts weiter gewahren -als den Gottessohn, den sie trägt. Huldvoll blickt der Christusknabe -auf den Kämmerer herab, der am Boden kniet und in inbrünstigem Gebet -seinen Dank zum Himmel sendet, während drei Heilige ihm als Fürbitter -zur Seite stehen: der heilige Hieronymus hat die Hand auf sein Haupt -gelegt und empfiehlt ihn mit beredter Gebärde der göttlichen Gnade; -gegenüber steht der strenge Bußprediger Johannes und deutet mit der -Hand auf den Erlöser der Welt; neben diesem kniet in heißer Andacht -— ein Wunderwerk des Ausdrucks — der von göttlicher Liebe glühende -Franziskus. Zwischen den Betern steht, als Träger eines zur Aufnahme -einer Weihinschrift bestimmten Täfelchens, ein nackter kleiner Engel, -eine jener liebenswürdigen, seelenvollen Kindergestalten, die Raffaels -eigenstes Eigentum sind. — Das zweite Altarbild, gleich der Madonna -von Foligno durch eine Farbenpracht ausgezeichnet, wie sie den -bisherigen Werken Raffaels fremd war, ist die Madonna mit dem Fisch -(<a href="#abb66">Abb. 66</a>). Dasselbe stammt aus der Kirche S. Domenico zu Neapel und -befindet sich jetzt im Madrider Museum. Als eine Stiftung der Bitte -oder des Dankes bezieht es sich auf die Heilung von einem Augenleiden. -Der junge Tobias, der in der Hand den Fisch trägt, mit dessen Leber er -seinem Vater das Augenlicht wiedergegeben hat, wird durch den Engel -zum Thron der Jungfrau geleitet, an deren Seite der Bibelübersetzer -Hieronymus steht; innig flehen die beiden, und das göttliche Kind -richtet sich, von der Mutter unterstützt, empor, es streckt die Hand -aus, und die Heilung ist gewährt.</p> - -<p>In die Zeit Julius’ II fallen die ersten Kupferstiche des Marcantonio -Raimondi nach Zeichnungen Raffaels. Marcantonio kam um 1510 nach -Rom, wo er sich anfangs, ebenso wie in den zunächst vorhergegangenen -Jahren zu Venedig, hauptsächlich mit dem Nachstechen Dürerscher -Arbeiten beschäftigte, bald aber auch in die Dienste Raffaels -trat. Denn Raffael, von dem erzählt wird, daß er seine Werkstatt -mit Blättern Dürers ausgeschmückt habe, trug Verlangen, auch seine -eignen Schöpfungen in dieser Weise vervielfältigt zu sehen. Er zog -sich den Bologneser Kupferstecher zu diesem Zwecke heran und trug so -durch die Schönheit seiner Zeichnungen mittelbar zur Vervollkommnung -der italienischen Kupferstecherkunst bei. Dem Stichel Marcantonios -verdanken wir die Kenntnis einer ganzen Anzahl von Kompositionen -Raffaels, die entweder gar nicht oder in veränderter Gestalt zur -Ausführung in Gemälden gekommen sind. Zu den ersten Blättern, welche -dieser Meister nach Raffael stach, gehören der Tod der Lucretia und -der Bethlehemitische Kindermord (<a href="#abb67">Abb. 67</a>). Sie sind gleichzeitig mit -Wiedergaben von Zeichnungen zu Gemälden in der Stanza della Segnatura. -Wann Raffael den Kindermord entwarf, dafür gibt der Umstand einen -Anhalt, daß auf einem Skizzenblatte in der Albertina, welches den -Entwurf zur Astronomie und eine Studie zu einer Figur aus dem Urteil -Salomos enthält, sich auch der Entwurf zu einer der Hauptfiguren des -Kindermordes findet. Eine große Skizze zu diesem Blatt, in nackten -Figuren, um die Bewegungen mit Sicherheit festzustellen, bewahrt das -Britische Museum (<a href="#abb68">Abb. 68</a>).</p> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb65" name="abb65"> - <img class="mtop1" src="images/abb65.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption1 center no-break-before">Abb. 65. <em class="gesperrt">Madonna - di Foligno</em> in der Vatikanischen Gemäldesammlung.<br /> - (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., -in Dornach i. Els. und Paris.)</p> - <p class="s5 center mbot2 ebhide"><a href="images/abb65_gross.jpg">❏<br /> - <span class="smaller">GRÖSSERES BILD</span></a></p> -</div> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb66" name="abb66"> - <img class="mtop1" src="images/abb66.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption1 center no-break-before">Abb. 66. <em class="gesperrt">Madonna - mit dem Fisch</em> im Prado-Museum zu Madrid.<br /> - (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun. Clément & Cie. Nchfl., -in Dornach i. Els. und Paris.)</p> - <p class="s5 center mbot2 ebhide"><a href="images/abb66_gross.jpg">❏<br /> - <span class="smaller">GRÖSSERES BILD</span></a></p> -</div> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb67" name="abb67"> - <img class="mtop1" src="images/abb67.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption1 center no-break-before">Abb. 67. <em class="gesperrt">Der - Bethlehemitische Kindermord</em>, Kupferstich von <em class="gesperrt">Marcantonio</em>.</p> - <p class="s5 center mbot2 ebhide"><a href="images/abb67_gross.jpg">❏<br /> - <span class="smaller">GRÖSSERES BILD</span></a></p> -</div> - -<p>Auch zur Ausführung eines Freskobildes für einen Privatmann fand -Raffael neben seiner Thätigkeit im Vatikan noch Zeit. Im Auftrage -des Luxemburgers Johannes Goritz, eines lebensfrohen und geselligen, -allgemein beliebten alten Gelehrten, der beim Papst das Amt eines -Bittschriftensammlers bekleidete, malte er an einem Pfeiler der Kirche -St. Agostino den Propheten Jesaias, eine<span class="pagenum"><a name="Seite_69" id="Seite_69">[S. 69]</a></span> kraftvolle Greisengestalt, -die zwischen zwei jugendlichen Genien sitzt. Mehr als die allgemeine -Anordnung können wir von diesem Werke Raffaels, in dem Vasari die -Einwirkung der gewaltigen Schöpfungen Michelangelos wahrnehmen zu -müssen glaubte, nicht mehr erkennen, denn das Gemälde wurde schon im -XVI. Jahrhundert, da es gänzlich zu verwittern drohte, übermalt, und -jetzt ist es von neuem eine Ruine. Eine auch nicht sonderlich gut -erhaltene Wiederholung des einen Engels, Bruchstück einer dekorativen -Wandmalerei aus dem Vatikan, welche das päpstliche Wappen von zwei -Genien getragen zeigte, befindet sich in der Sammlung der Akademie S. -Luca zu Rom.</p> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb68" name="abb68"> - <img class="mtop1" src="images/abb68.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption center no-break-before">Abb. 68. <em class="gesperrt">Vorzeichnung - in nackten Figuren</em> zu dem Kupferstich: „Der Bethlehemitische - Kindermord.“<br /> - Handzeichnung im Britischen Museum zu London.</p> -</div> - -<p>Kehren wir nun zu Raffaels Hauptthätigkeit, der Ausschmückung der -Vatikanischen Gemächer, zurück. Der ganze Inhalt der Gemälde in der -Stanza della Segnatura ist treffend als das Glaubensbekenntnis der -Renaissance bezeichnet worden. Aber der große Renaissancefürst, der -dieses malen ließ, war auch römischer Papst, und das zweite Zimmer -galt der Verherrlichung der Kirche. Das Bild, welches der Stanza -d’Eliodoro den Namen gegeben hat, schildert nach dem 2. Kapitel des -2. Buches der Makkabäer die Vertreibung des syrischen Feldherrn -Heliodor aus dem Tempel zu Jerusalem. Mit unwiderstehlicher Wucht -hat der himmlische Reiter, den zwei in mächtiger Bewegung die Luft -durchstürmende Jünglingsgestalten begleiten, den Tempelräuber zu -Boden geschmettert. Aufgeregt drängt sich das Volk, welches das -Wunder schaut. Ganz im Vordergrunde aber sehen wir eine Gruppe, die -in voller Ruhe dem Ereignis beiwohnt: auf einem Tragsessel, wie er -bei feierlichen Umzügen gebräuchlich war, thront Papst Julius II, den -Blick auf die Himmelskrieger geheftet (<a href="#abb69">Abb. 69</a>). Dadurch kommt eine -besondere Beziehung in das Gemälde, wird dessen Bedeutung erst völlig -klargestellt: Papst Julius II, der von den Venezianern ein großes -Ländergebiet zurückerobert hatte, in dessen Seele die Vertreibung der -Franzosen aus Italien als glühendster Herzenswunsch brannte, sieht -hier im Bilde, wie die himmlischen Heerscharen die Kirche von ihren -Feinden befreien. Unter den Personen, die zu ihm gehören, gewahren wir -ausgeprägte Bildnisköpfe: der jugendliche Mann, der nebenher schreitet, -ist durch die Schrift auf dem Zettel in seiner Hand als der päpstliche -Sekretär Johannes Petrus de Folcariis bezeichnet; von den Trägern des -päpstlichen Stuhles gilt der eine als der Kupferstecher Marc<span class="pagenum"><a name="Seite_70" id="Seite_70">[S. 70]</a></span>antonio; -welcher Deutsche aber dächte bei dem von langwallenden Locken -eingerahmten Gesicht mit der hohen Stirn, den offenen Augen, der feinen -Nase und dem kurzen Vollbart nicht an unseren Dürer? Daß Dürer dem -Raffael als Zeichen der Verehrung sein Selbstbildnis, mit Wasserfarben -auf Leinwand gemalt, übersandte, wissen wir durch Vasari.</p> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb69" name="abb69"> - <img class="mtop1" src="images/abb69.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption center no-break-before">Abb. 69. <em class="gesperrt">Die Bildnisgruppe - auf dem Heliodorbilde</em> in der Camera d’Eliodoro des Vatikan.</p> -</div> - -<p>Das nächste Bild schließt sich im Gedankengange unmittelbar an den -Heliodor an. Wie dort Julius II den Triumph der Kirche über die -weltlichen Gegner schaut, so wohnt er hier dem Triumph der kirchlichen -Lehre über den Zweifel bei. Ein böhmischer Priester, so erzählt die -Legende, hatte an der Gegenwart Christi im Altarssakrament gezweifelt: -da brachen, während er zu Bolsena die Messe las, Blutstropfen aus -der Hostie hervor, sobald er die Verwandlungsworte gesprochen, und -überzeugten ihn. Das ist der Gegenstand der „Messe von Bolsena“. Mit -freudigem Staunen vernimmt das Volk das Wunder, das sich dem Priester -offenbart; in unerschütterlicher Ruhe, felsenfest<span class="pagenum"><a name="Seite_71" id="Seite_71">[S. 71]</a></span> im Glauben, kniet -der Papst dem Beschämten und Bekehrten gegenüber. Durch Anordnung -eines von beiden Seiten durch Stufen zugänglichen Chors, auf dem der -Altar steht, und durch geschickteste Verteilung der Volksmassen und -des päpstlichen Gefolges hat es Raffael mit höchster Meisterschaft -verstanden, seine Komposition zwanglos um das Fenster herumzubauen, -welches in die Bildfläche einschneidet.</p> - -<p>Auf dem folgenden Bilde erscheint der Papst nicht als bloßer Zuschauer, -sondern ein Papst ist die handelnde Hauptperson: Leo I, der Große, -veranlaßt den Attila zur Umkehr vor Rom. Wir befinden uns im Weichbild -der ewigen Stadt; das Kolosseum, die lange Bogenreihe einer alten -Wasserleitung, die Cypressen einer hochummauerten Villa malen sich am -Horizont; am Monte Mario bezeichnen brennende Gehöfte den Weg, den -der erbarmungslose Feind genommen. In wildem Getümmel drängen sich -die hunnischen Reiterscharen durcheinander, in vornehmer Ruhe reitet -der Papst, von wenigen Kardinälen begleitet, den Barbaren entgegen. -Wir glauben die Lippen Leos sich bewegen zu sehen, wie er mit milden -und ernsten Worten auf Attila einredet. Was aber den Schrecklichen -schreckt, daß er mit unwillkürlichem Schenkeldruck sein Roß zur Umkehr -lenkt, das ist ein drohendes Gesicht: über dem Papste schweben, mit -blitzenden Schwertern in den Händen, die Apostelfürsten Petrus und -Paulus. Das prächtige Gemälde, das im Gegensatz zu seinem Gegenüber, wo -himmlische Waffen die Kirchenfeinde niederschlagen, die Beschirmung des -päpstlichen Besitzes durch die Macht der Überredung, unter dem Schutze -des Ansehens der Apostelfürsten, schildert, wurde noch unter Julius II -begonnen. Aber der Papst, der hier zur Darstellung gekommen ist, trägt -wie den Namen so auch die Züge dessen, der dem eisernen Julius folgte: -Leo X, aus dem Hause der größten Kunstförderer, der Mediceer.</p> - -<p>In der Schlacht bei Ravenna (am 11. April 1512) war der Kardinal -Giovanni de’ Medici in französische Gefangenschaft geraten, und unter -ungewöhnlichen Umständen war er daraus entkommen. Es liegt nahe, daran -zu denken, daß er, als er Papst war, in der Erinnerung an dieses -Ereignis bestimmte, daß an der noch freien Wand des Zimmers, in dem -sein Vorgänger die Befreiung der Kirche und des Kirchenstaates hatte -schildern lassen, die Befreiung der Person des Papstes zur Darstellung -kommen sollte; die Befreiung des heiligen Petrus aus dem Kerker -bot sich von selbst als Gegenstand dar. Doch hängt die Wahl dieses -Stoffes so innig mit dem Gedankengange zusammen, der den Inhalt des -ganzen Gemäldekreises ausmacht, daß es nicht nötig ist, nach einer -solchen Erklärung aus äußeren Gründen zu suchen; das ganze Papsttum -erscheint in der Person des ersten Papstes, den die himmlischen Mächte -beschützen, verbildlicht, und diese Darstellung enthält gewissermaßen -die schriftgemäße Begründung des Inhalts der übrigen. In den sämtlichen -Bildern des Heliodorzimmers gewahren wir, daß Raffael mehr als in der -Stanza della Segnatura auf die Kraft der Farbenwirkung Gewicht gelegt -hat. Bei dem letzten Bilde gefiel er sich in kühnen Lichteffekten. Über -dem Fenster in dieser Wand blicken wir durch die Eisenvergitterung -einer gemalten Fensteröffnung in das Innere des Kerkers. An Hals, -Händen und Füßen gefesselt, sitzt Petrus schlafend am Boden; schlafend -lehnen zwei Wächter an den Wänden. Von blendendem Lichtschein -umflossen, ist ein Engel in dem dumpfen Raum erschienen und weckt den -Petrus, daß er seine Fesseln abschüttle und ihm folge. Links sehen wir, -wie auf der Außentreppe ein Kriegsmann mit einer Fackel die Wächter, -die in der schwülen Mondnacht dort eingeschlummert sind, mit lautem -Zuruf emporscheucht und sie darauf aufmerksam macht, daß im Gefängnis -etwas Ungewöhnliches vor sich gehe. Aber seine Warnung kommt zu spät; -denn schon schreitet an der anderen Seite der Gefangene an der Hand des -lichtstrahlenden Engels ins Freie.</p> - -<p>Am Sockel unter den Wandgemälden sind grau in grau Karyatiden gemalt; -sie sind im vorigen Jahrhundert sehr gründlich und sehr schlecht -übermalt worden, aber Raffaels geschmackvolle Erfindung schimmert -doch noch leise hindurch. Im Louvremuseum wird eine mit dem Rotstift -prächtig gezeichnete Naturstudie zu einer dieser Figuren bewahrt -(<a href="#abb70">Abb. 70</a>). — An der Decke sind innerhalb einer beibehaltenen älteren -Einrahmung vier Szenen aus dem Alten Testament von vorbildlicher -Bedeutung gemalt: „Das Opfer<span class="pagenum"><a name="Seite_72" id="Seite_72">[S. 72]</a></span> Isaaks“ über der Messe von Bolsena, „der -Herr im feurigen Busch“ über dem Heliodor, „der Herr erscheint dem -Noah“ über dem Attila, „Jakobs Traum“ über der Befreiung des Petrus. -Davon gehört das meiste nicht einmal der Erfindung nach Raffael an; es -sind Schülerarbeiten. Bald nach dem Regierungsantritt Leos X begann -die Zeit, wo der Meister dermaßen mit Arbeiten überhäuft wurde, daß er -Mühe hatte, nur die Entwürfe zu bewältigen und den größten Teil der -Ausführung den Händen seiner Gehilfen überlassen mußte, unter denen -Giulio Romano (geb. 1498, gest. 1546) obenan stand.</p> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb70" name="abb70"> - <img class="mtop1" src="images/abb70.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption center no-break-before">Abb. 70. <em class="gesperrt">Naturstudie - zu einer der Karyatiden</em><br /> - am Sockel unter den Wandgemälden im Heliodorzimmer<br /> des Vatikan. -Rotstiftzeichnung im Louvre.</p> -</div> - -<p>Im Jahre 1514 war die Stanza d’Eliodoro vollendet. An dem glänzenden -Hofe Leos X nahm Raffael eine glänzende Stellung ein. „Niemals ging er -zu Hofe, ohne daß er vom Ausgehen aus seiner Wohnung an ein Gefolge -von fünfzig Malern gehabt hätte — alles gute und tüchtige Maler, — -die ihm das Ehrengeleit gaben; er lebte überhaupt nicht als Maler, -sondern als Fürst.“ So berichtet Vasari. — Am 1. Juli jenes Jahres -schrieb der Meister an seinen Oheim Simone Ciarla in Urbino einen -ausführlichen Brief über seine Verhältnisse und seine Thätigkeit. Das -in vielen Beziehungen hochinteressante Schreiben, die umfangreichste -unter den wenigen erhaltenen Proben von Raffaels Briefstil, lautet in -wortgetreuer Übersetzung folgendermaßen:</p> - -<div class="brief"> - -<p class="center">Liebster an Vatersstatt!</p> - -<p>Ich habe Euren Brief erhalten, der mir ein sehr lieber Beweis -ist, daß Ihr mir nicht böse seid, womit Ihr auch wirklich unrecht -hättet, in Anbetracht dessen, wie lästig das Schreiben ist, wenn -nichts Wichtiges vorliegt. Jetzt, da ich Wichtiges habe, antworte -ich Euch, um Euch vollständig alles was ich mitteilen kann zu -sagen. Was erstlich das Fraunehmen angeht, so antworte ich Euch, -daß ich in betreff derjenigen, die Ihr mir früher geben wolltet, -sehr zufrieden bin und Gott beständig danke, daß ich weder diese -noch eine andre genommen habe, und darin bin ich verständiger -gewesen als Ihr, der mir sie geben wolltet. Ich bin sicher, daß -Ihr es jetzt auch erkannt habt, daß ich nicht an der Stelle sein -würde wo ich bin; bis zu diesem Tage befinde ich mich in der Lage, -in Rom für dreitausend Golddukaten Eigentum zu haben und fünfzig -Goldthaler (monatliches) Einkommen, da Seine Heiligkeit unser -Herr mir dafür, daß ich den Bau von St. Peter leite, dreihundert -Golddukaten Gehalt gegeben hat, die mir niemals ausbleiben werden -solange ich lebe, und ich bin sicher noch mehr zu bekommen, und -ferner werde ich für meine Arbeiten nach meinem eignen Gutdünken -bezahlt, und ich habe ein andres Zimmer für Seine Heiligkeit -auszumalen angefangen, das sich auf tausendzweihundert Golddukaten -belaufen wird; so mache ich, liebster Oheim, Euch und allen -Verwandten und dem Vaterlande Ehre; doch trage ich Euch darum immer -mitten im Herzen, und wenn ich Euch nennen höre, scheint es mir als -ob ich einen Vater nennen hörte; und beklagt Euch nicht über mich, -daß ich Euch nicht schreibe; hätte ich mich doch eher über Euch zu -<span class="pagenum"><a name="Seite_73" id="Seite_73">[S. 73]</a></span>beklagen, da Ihr den ganzen Tag die Feder in der Hand habt und -dabei sechs Monate zwischen einem Brief und dem andren hingehen -laßt; aber mit alledem bringt Ihr mich nicht dazu, daß ich mit Euch -schelte, wie Ihr es mit mir zu Unrecht thut. Ich bin ausgegangen -von dem Heiratsthema, aber um darauf zurückzukommen, antworte ich -Euch: wißt, daß Santa Maria in Portico (d. h. Kardinal Bernardo -Dovizio, genannt Bibbiena, der den Titel dieser Kirche führte) mir -eine Verwandte von sich geben will, und ich habe ihm, mit Erlaubnis -des geistlichen Oheims (Don Bartolommeo, Erzpriester in Urbino, der -Raffaels Vormund gewesen war) und der Eurigen, versprochen alles -zu thun, was Seine Ehrwürdige Gnaden wollte; ich kann mein Wort -nicht brechen, wir stehen mehr als je in der Enge, und bald werde -ich Euch über alles benachrichtigen; habt Geduld bis diese so gute -Sache sich entschieden hat, und dann werde ich, wenn ich dieses -nicht thue, thun was Ihr wollt. Und wenn Francesco Buffa Partien -hat so mag er wissen, daß ich deren auch habe; ich finde in Rom ein -schönes Weibchen, nach dem was ich gehört habe, von sehr gutem Ruf -sie sowohl wie die Ihrigen, die mir dreitausend Goldthaler Mitgift -geben will; und ich wohne in eignem Haus in Rom, und daß hier -hundert Dukaten mehr wert sind als zweihundert dort, dessen seid -gewiß. Was das Bleiben in Rom betrifft, so kann ich niemals mehr -irgendwo anders bleiben, aus Liebe zum Bau von St. Peter; denn ich -bin an Bramantes Stelle; welcher Ort ist aber würdiger auf der Welt -als Rom, welches Unternehmen ist würdiger als St. Peter! das ist -der erste Tempel der Welt, und es ist das größte Bauwerk, das man -je gesehen hat; es wird auf mehr als eine Million in Gold kommen; -und wißt, daß der Papst bestimmt hat, sechzigtausend Dukaten -jährlich für diesen Bau auszugeben, und er denkt an gar nichts -andres. Er hat mir einen Gehilfen gegeben, einen sehr gelehrten -und mehr als achtzig Jahre alten Mönch; der Papst sieht, daß der -nicht mehr lange leben kann, da hat Seine Heiligkeit beschlossen -ihn mir zum Gehilfen zu geben, da er ein Mann von großem Ruhm und -großer Weisheit ist, damit ich’s lernen könne, wenn er irgend ein -schönes Geheimnis in der Baukunst hat, damit ich ganz vollkommen in -dieser Kunst werde; er heißt Fra Giocondo<a name="FNAnker_1_1" id="FNAnker_1_1"></a><a href="#Fussnote_1_1" class="fnanchor">[1]</a>; und jeden Tag läßt -der Papst uns rufen und spricht ein Weilchen mit uns über diesen -Bau. Ich bitte Euch, wollet zum Herzog und zur Herzogin gehn und -ihnen dieses sagen; denn ich weiß, es wird ihnen eine Freude sein -zu hören, daß einer ihrer Unterthanen Ehre einlege; und empfehlt -mich Ihren Herrlichkeiten; und ich empfehle mich Euch beständig. -Grüßt alle Freunde und Verwandte von mir, und zumeist Ridolfo, der -so viel Güte und Liebe gegen mich hat. Am 1. Juli 1514.</p> - -<p class="right mright2">Euer Raffael, Maler<br /> -<span class="mright2">in Rom.</span></p> - -</div> - -<div class="footnotes"> - -<div class="footnote"> - -<p><a name="Fussnote_1_1" id="Fussnote_1_1"></a><a href="#FNAnker_1_1"><span class="label">[1]</span></a> Der Dominikaner Fra Giocondo aus Verona führte in -Italien und Frankreich viele bedeutende öffentliche Bauten aus, war -auch als Lehrer thätig und gab eine Anzahl wissenschaftlicher Werke -verschiedener Art heraus; er war ein wichtiges Glied in der Reihe der -Baukünstler der italienischen Renaissance.</p> - -</div> - -</div> - -<p class="mtop2">Wenn wir lesen, daß Raffael schon wieder die Ausmalung eines neuen -Zimmers im Vatikan begonnen hat, so kann uns das nach den bisherigen -Erfolgen nur selbstverständlich erscheinen. Überraschend aber wirkt -die Nachricht, daß ihm die Bauleitung von St. Peter an Stelle des -verstorbenen Bramante übertragen worden ist. — Bramante starb am 11. -März 1514; auf dem Todesbette hatte er Raffael zu seinem Nachfolger -empfohlen, wie wir aus dem amtlichen Ernennungsschreiben des Papstes -erfahren. Modell und Plan, welche Raffael einreichte, fanden den -Beifall des Papstes. Wohl empfand der Meister die große Last, welche -diese neue Ehre ihm auferlegte. Aber mit Feuereifer warf er sich, -in dem Wunsche, „die schönen Formen der antiken Gebäude zu finden“, -auf das Studium des Vitruv und der erhaltenen Baudenkmäler des -Altertums. Ein alter Gelehrter, Fabio Calvi, den er freundlich in -sein Haus aufnahm, übersetzte ihm das Werk des antiken Baumeisters -ins Italienische. Die Beschäftigung mit den baulichen Resten des -Altertums füllte in Raffaels letzten Lebensjahren einen großen Teil -seiner Thätigkeit; er maß und zeichnete die Denkmäler ab und begann -das gewaltige Unternehmen, die ganze Pracht der antiken Stadt den -Zeitgenossen in Rekonstruktionen vorzuführen. Schmerzlich be<span class="pagenum"><a name="Seite_75" id="Seite_75">[S. 75]</a></span>rührte -es ihn, daß er noch das Abtragen mancher klassischen Ruine mit -ansehen mußte, wenn auch die Marmormassen des antiken Rom nicht mehr -in so rücksichtsloser Weise als Steinbrüche benutzt wurden, wie es -im Mittelalter geschehen war. In einem Punkte gelang es ihm, der -Retter zahlloser unschätzbarer Überbleibsel des Altertums zu werden: -am 27. August 1515 wurde er durch ein päpstliches Breve zum Aufseher -aller Ausgrabungen in Rom und bei Rom im Umkreis von zehn Miglien -ernannt, mit der ausdrücklichen Befugnis, die Zerstörung eines jeden -Inschriftensteins zu verhindern. Von Raffaels Interesse für die antiken -Bildwerke legen zahlreiche Kupferstiche des Marcantonio und seiner -Schule Zeugnis ab, sowohl solche, die von Raffael selbst mythologische -Kompositionen, die aus der Anschauung antiker Werke hervorgegangen -sind, bringen, als auch solche, welche auf seine Anregung hin die -antiken Bildwerke selbst nachbilden. — Raffael blieb bis zu seinem -Tode Baumeister von St. Peter, zeitweilig ohne Gehilfen — der alte -Fra Giocondo starb schon 1515 — zeitweilig wieder mit einem<span class="pagenum"><a name="Seite_76" id="Seite_76">[S. 76]</a></span> solchen. -Sehen können wir nichts von seiner Mitarbeit an dem Riesendom; denn -seine Hauptaufgabe war zunächst die nachträgliche Verstärkung der -Grundmauern unter den Kuppelpfeilern; seine weiteren Pläne aber wurden -später wieder umgeworfen.</p> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb71" name="abb71"> - <img class="mtop1" src="images/abb71.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption1 center no-break-before">Abb. 71. <em class="gesperrt">Der - Borgobrand.</em> Wandgemälde in der Sala dell’ Incendio des Vatikan.</p> - <p class="s5 center mbot2 ebhide"><a href="images/abb71_gross.jpg">❏<br /> - <span class="smaller">GRÖSSERES BILD</span></a></p> -</div> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb72" name="abb72"> - <img class="mtop1" src="images/abb72.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption center no-break-before">Abb. 72. <em class="gesperrt">Gruppe - aus dem Borgobrand.</em></p> -</div> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb73" name="abb73"> - <img class="mtop1" src="images/abb73.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption center no-break-before">Abb. 73. <em class="gesperrt">Gruppe - aus dem Borgobrand.</em></p> -</div> - -<p>Raffaels baukünstlerische Thätigkeit, in der er sich als einen getreuen -Jünger Bramantes erwies, blieb nicht auf den St. Petersbau beschränkt. -Eine ganze Anzahl von Gebäuden, die Vasari zum Teil einzeln namhaft -macht, wurde nach seinen Zeichnungen ausgeführt. Für den Kardinal -Giulio de’ Medici (nachmals Papst Clemens VII) fertigte er den Entwurf -zu einem Landhaus; es ist dies die übrigens niemals ganz vollendete -und in der Folgezeit teilweise veränderte Villa am Monte Mario, welche -nach dem Titel ihrer späteren Besitzerin Margarete von Parma, Tochter -Kaiser Karls V Villa Madama genannt wird. Ein Hauptwerk, der Palast -des päpstlichen Kämmerers Branconio d’Aquila, ist der Anlage der -großen Säulengänge am Petersplatz zum Opfer gefallen; doch haben alte -Abbildungen eine Ansicht der schönen Fassade bewahrt.<span class="pagenum"><a name="Seite_78" id="Seite_78">[S. 78]</a></span> Wohlerhalten -dagegen ist der gleichfalls nach Raffaels Entwurf, aber erst lange nach -seinem Tode ausgeführte Palazzo Pandolfini in Florenz.</p> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb74" name="abb74"> - <img class="mtop1" src="images/abb74.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption1 center no-break-before">Abb. 74. <em class="gesperrt">Aktstudien - zu der Schlacht bei Ostia.</em> Rotstiftzeichnung in der Albertina zu Wien.<br /> - Dem Albrecht Dürer als Geschenk übersandt und von diesem mit dem -Vermerk versehen:<br /> „1515. Raffahell di Urbin der so hoch peim pobst -geacht ist gewest (hat) der hat dyse<br /> nackette Bild gemacht und hat sy -dem Albrecht Dürer gen Nornberg geschickt,<br /> Im sein Hand zu weisen.“</p> - <p class="s5 center mbot2 ebhide"><a href="images/abb74_gross.jpg">❏<br /> - <span class="smaller">GRÖSSERES BILD</span></a></p> -</div> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb75" name="abb75"> - <img class="mtop1" src="images/abb75.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption center no-break-before">Abb. 75. <em class="gesperrt">Galathea.</em> - Wandgemälde in der Farnesina (Villa Chigi).</p> -</div> - -<p>Das Vatikanische Zimmer, dessen Ausmalung Raffael im Jahre 1514 begann, -führt den Namen Sala dell’ Incendio, nach dem bedeutendsten seiner -Wandgemälde, welches den Brand des Borgo schildert, den Papst Leo IV -durch seinen Segensspruch stillt. Der innere Zusammenhang der Gemälde -dieses Zimmers beschränkt sich darauf, daß in allen vieren Thaten -von Päpsten des Namens Leo verherrlicht werden. Die Deckengemälde -kommen nicht in Betracht, da hier die vorhandenen Malereien stehen -ge<span class="pagenum"><a name="Seite_79" id="Seite_79">[S. 79]</a></span>lassen wurden; Perugino hatte sie angefertigt, und der Verehrung -Raffaels für seinen alten Lehrer verdankten sie ihre Erhaltung. Das -Bild „der Borgobrand“ (<a href="#abb71">Abb. 71</a>) offenbart noch ganz und unverfälscht -Raffaels Erfindung, wenn es auch zum großen Teil durch Schüler -ausgeführt worden ist. Die Schilderung der aufregenden Vorgänge bei -einer Feuersbrunst bildet, räumlich wenigstens, den Hauptinhalt des -großartigen Gemäldes. Links sehen wir eine prächtige Gruppe (<a href="#abb72">Abb. 72</a>), -zu der die Erzählung Virgils vom Brande Trojas den Maler angeregt -hat: wie Äneas den Anchises, so trägt ein rüstiger Mann, den ein -schöner Knabe begleitet, seinen alten Vater auf dem Rücken aus dem -brennenden Hause. Daneben rettet sich ein Jüngling, indem er sich an -der Mauer lang ausgestreckt hinabgleiten läßt; eine Frau wirft von -oben herab dem Gatten das Wickelkind in die emporgestreckten Hände. -Gegenüber werden Löschversuche gemacht, junge Weiber, denen der Sturm -die Gewänder um die kräftigen Glieder peitscht, tragen schreiend -Wasser herbei (<a href="#abb73">Abb. 73</a>). Mit Gekreisch drängen sich auf der Gasse -Frauen und Kinder zusammen; in der allgemeinen Hilflosigkeit wenden -einige unter ihnen den Blick nach dem Vatikanischen Palast neben -der alten Petrusbasilika: der Stellvertreter Gottes soll helfen. -Und schon hat sich eine Schar gläubig Vertrauender dort eingefunden -und liegt vor dem Fenster des Papstes auf den Knieen; da erscheint -der Heilige und erhebt seine Rechte zum Segen, sein Gebet wird die -Macht des Feuers brechen. Über der Betrachtung der lebensvollen -Darstellungen des Vordergrundes übersieht der Beschauer leicht die -kleinen Figuren in der Ferne; und doch ist gerade die Gruppe der -Bittenden, verzweifelt und vertrauensvoll Hilfe Heischenden eine -großartige Schöpfung. In den prächtigen Gestalten des Vordergrundes -hat Raffael den Beweis geliefert, daß er den menschlichen Körper in -den bewegtesten Stellungen mit einer Kenntnis wiederzugeben vermochte, -die derjenigen Michelangelos nicht nachstand, dessen Werke ihn, nach -Vasaris Erzählung, in Florenz zum Studium der Anatomie angeregt hatten. -Die Figuren des Borgobrandes in ihrer künstlerischen Formenschönheit -bildeten denn auch eine Hauptquelle des Studiums für Raffaels Schüler -und deren Nachfolger. In verschiedenen Sammlungen werden zahlreiche -Nachzeichnungen dieser Gestalten aufbewahrt, teils in Sepia getuscht -mit aufgesetzten weißen Lichtern, teils in Rötel gezeichnet, darunter -auch solche, welche — eine damals sehr fleißig betriebene Übung — -aus den bekleideten Figuren das mit unfehlbarer Richtigkeit darunter -steckende Nackte herausgezogen haben. Daß es sich bei diesen Blättern -nicht etwa um Vorstudien Raffaels handelt, geht schon aus der genauen -Übereinstimmung derselben mit den ausgeführten Figuren hervor, -wodurch sie sich als nach diesen und nicht nach der Natur gezeichnet -zu erkennen geben, ganz abgesehen von der Art der Zeichnung und dem -teilweise geringen Formenverständnis. Wie ganz anders scharf und -verständnisvoll Raffael nach der Natur zeichnete, beweist das prächtige -Blatt mit zwei Aktstudien, welches er im Jahre 1515 dem Albrecht -Dürer verehrt hat (aufbewahrt in der Albertina). Die beiden mit Rötel -gezeichneten Figuren sind Modellstudien zu zwei Kriegern (<a href="#abb74">Abb. 74</a>) im -Vordergrunde des zweiten Wandgemäldes, der Schlacht bei Ostia. Der Sieg -Leos IV über die Sarazenen im Jahre 849 ist der Gegenstand des Bildes, -ein zeitgemäßes Thema, da gerade jetzt wieder die Türken Italien -bedrohten. Während der Kampf noch tobt, sehen wir, daß der Sieg bereits -entschieden ist; am Thor der Festung werden die Gefangenen dem Papste -vorgeführt, der die Züge Leos X trägt. Augenscheinlich hat Raffael bei -diesem Bilde nicht nur das Ganze der Ausführung, sondern auch vieles -von der Durcharbeitung der Gruppen seinen Schülern überlassen. Ganz -überwiegend gehören die beiden anderen Fresken den Gehilfen Raffaels -an, beides Zeremonienbilder, die schon als solche den Meister wenig -reizen mochten. Das eine stellt den Reinigungseid Leos III dar. Karl -der Große hat, vom Papst um Hilfe gegen die aufständischen Großen Roms -angerufen (im Jahre 800), beide Parteien vor sich geladen, um sie zu -verhören und danach sein Urteil zu fällen; der Papst aber weigert -sich, einen irdischen Richter über sich zu erkennen, und reinigt sich -durch einen freiwilligen Eid von allen Anschuldigungen. Durch die -Inschrift: „Gottes, nicht eines Menschen, ist es, über Bischöfe zu -urteilen“, nimmt das Bild unmittelbaren Bezug auf einen Beschluß des -lateranischen<span class="pagenum"><a name="Seite_81" id="Seite_81">[S. 81]</a></span> Konzils, welches zur Zeit seiner Ausführung tagte. Das -vierte Bild ist die Kaiserkrönung Karls des Großen. Selbstverständlich -erkennen wir in Leo III wieder Leo X; der Kaiser soll ein Bildnis -Franz’ I von Frankreich sein, der bald nach seiner Thronbesteigung -(1515) ein Bündnis mit dem Papste schloß. Übrigens ist gerade dieses -Gemälde, bei dem die Eintönigkeit der Schilderung einer feierlichen -Versammlung kirchlicher Würdenträger der künstlerischen Darstellung -besondere Schwierigkeiten in den Weg legte, ein Meisterwerk in Bezug -auf malerische Wirkung.</p> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb76" name="abb76"> - <img class="mtop1" src="images/abb76.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption1 center no-break-before">Abb. 76. <em class="gesperrt">Die - Sibyllen.</em> Wandgemälde in der Kirche S. Maria della Pace zu Rom.</p> - <p class="s5 center mbot2 ebhide"><a href="images/abb76_gross.jpg">❏<br /> - <span class="smaller">GRÖSSERES BILD</span></a></p> -</div> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb77" name="abb77"> - <img class="mtop1" src="images/abb77.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption center no-break-before">Abb. 77. <em class="gesperrt">Studie - zu einer Sibylle.</em><br /> - Museum zu Oxford.</p> -</div> - -<p>Die Vollendung der Stanza dell’ Incendio fällt in das Jahr 1517. -Es darf uns nicht wunder nehmen, daß Raffael die Mitwirkung seiner -Gehilfen bei dieser Arbeit stark in Anspruch nahm. Denn die Fülle -der Schöpfungen, welche er in derselben Zeit entstehen ließ, während -er zugleich die Bauleitung von St. Peter als seine Hauptaufgabe -betrachtete, ist geradezu unglaublich.</p> - -<p>Nächst dem Papste war es der reiche und kunstsinnige Bankherr Agostino -Chigi, der den Meister für die zahlreichsten Aufgaben gewann. Wir -erfahren, daß Raffael schon 1510 für ihn die Zeichnungen zu zwei -Prachtschüsseln anfertigte. Später lieferte er ihm mehrmals bauliche -Entwürfe, so für einen prächtigen Pferdestall, den Chigi im Jahre -1518, bevor er seine hundert goldgeschirrten Rosse hineinführen ließ, -durch die kostbarste Ausschmückung in einen feenhaften Prunkraum -verwandelte, um darin den Papst, vierzehn Kardinäle und zahlreiche -fremde Gesandte mit mehr als fürstlicher Pracht und Verschwendung zu -bewirten. Wichtiger ist es für die Nachwelt, daß sie der Kunstliebe -Chigis eine Anzahl herrlicher Wandgemälde Raffaels verdankt. Die ersten -derselben sind gleichzeitig mit den ersten Arbeiten in der Sala dell’ -Incendio entstanden. Chigi hatte sich jenseits des Tiber, an einer -damals noch außerhalb der Stadt gelegenen Stelle zwischen dem Fluß -und dem Abhang des Janiculus ein Landhaus erbauen lassen. Dieses Haus -ist das reizende kleine Bauwerk, welches später, nachdem es in den -Besitz des Hauses Farnese gekommen, den Namen Villa Farnesina erhalten -hat. Hier malte Raffael in der dem Garten zugewandten Bogenlaube als -Gegenstück zu dem von anderer Hand gemalten (später sehr schlecht -erneuerten) Polyphem die Nymphe Galathea, des Cyklopen spröde Geliebte. -Auf einer von zwei Delphinen gezogenen Muschel gleitet die schöne -Nymphe über die spiegelglatte Meeresfläche und horcht lächelnd auf die -rauhen Liebesklagen ihres ungeschlachten Verehrers; eine mutwillige -Schar von Nymphen und Tritonen umschwärmt sie, ein Liebesgott hat die -Zügel ihres Gespanns ergriffen, während seine Genossen mit drohend -angelegten Pfeilen in den Lüften gaukeln (<a href="#abb75">Abb. 75</a>). Die heiter-schöne -Sinnlichkeit des griechischen Altertums ist wieder lebendig geworden in -dieser von einem wunderbaren poetischen Zauber umflossenen Darstellung. -Raffael malte das Bild eigenhändig; es mochte ihm eine rechte Erholung -gewähren, zwischen den ernsten Gemälden in den vatikanischen Gemächern -seine Gestaltungskraft mit anmutig reizvollen Gebilden zu beschäftigen. -Aber auch Chigi<span class="pagenum"><a name="Seite_82" id="Seite_82">[S. 82]</a></span> hielt ernste Aufgaben für ihn bereit. Er beauftragte -ihn mit der Ausführung eines Freskobildes über dem Eingang einer -Seitenkapelle in der Kirche S. Maria della Pace, welches die Propheten -und Sibyllen darstellen sollte. Bei der Ausführung dieses Werkes -half dem Meister sein Landsmann Timoteo Viti. Diesem pflegt man die -Propheten zuzuschreiben, welche oberhalb der Sibyllen ein Bogenfeld -einnehmen. Die Sibyllen aber sind Raffaels eigenste Schöpfung, wenn -auch bei der Ausführung Timoteo mitgewirkt haben mag (<a href="#abb76">Abb. 76</a>). Nur -eine von den vier Seherinnen, die hier in einer Gruppe vereinigt sind, -ist greisenhaft dargestellt, die anderen in blühender Jugendkraft; sie -besitzen nichts von dem titanenhaften, urgewaltigen Wesen der Sibyllen -Michelangelos, aber dafür prangen sie in der Fülle der Schönheit. Engel -mit mächtigen Fittichen überbringen den gottbegeisterten Frauen die -Zukunftsworte; außer ihnen haben sich drei kleinere Himmelsbewohner -eingefunden, von denen der mittelste die Fackel des Lichtes trägt, -und deren heiteres Kinderlächeln den reizvollsten Gegensatz zu dem -erhabenen Ernst der übrigen Gestalten bildet. Meisterhaft ist das -Gemälde in den eigentümlichen Raum komponiert, den es in durchgeführter -und doch wieder aufgelöster Symmetrie ausfüllt. Ursprünglich hatte -Raffael die Absicht, das Gleichmaß der beiden Hälften strenger -beizubehalten; das verrät eine kostbare Studien<span class="pagenum"><a name="Seite_85" id="Seite_85">[S. 85]</a></span>zeichnung im Oxforder -Museum (<a href="#abb77">Abb. 77</a>); anstatt der einen Sibylle, die auf dem Bilde, sich -aufrichtend, von weitem die Blicke auf die ihr zu teil werdende -Offenbarung heftet und dadurch eine so treffliche Unterbrechung in die -Umrißlinie bringt, sehen wir hier eine Figur, welche sich in einer -ähnlichen Bewegung wie die entsprechende Sibylle der anderen Seite der -Bogenrundung anschmiegt. Ein in der Albertina bewahrtes Studienblatt -zu dem einen der herabschwebenden Engel (<a href="#abb78">Abb. 78</a>) belehrt uns darüber, -mit welcher Gewissenhaftigkeit<span class="pagenum"><a name="Seite_86" id="Seite_86">[S. 86]</a></span> sich der Meister Rechenschaft gab -über den Zusammenhang des Körpers unter dem wehenden Gewande; auf -das Studium des nackt bleibenden Armes hat er eine ganz besondere -Sorgfalt verwendet, aber, mit dem Erreichten noch nicht zufrieden, -hat er die beiden Arme des Engels, zugleich mit dem erhobenen Arm der -darunter sitzenden Sibylle noch einmal in feinster Ausführung nach -einem weiblichen Modell gezeichnet, auf einem in derselben Sammlung -befindlichen Blatt (<a href="#abb79">Abb. 79</a>).</p> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb78" name="abb78"> - <img class="mtop1" src="images/abb78.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption center no-break-before">Abb. 78. <em class="gesperrt">Akt- - und Gewandstudie zu einem Engel des Sibyllenbildes.</em><br /> - Rotstiftzeichnung in der Albertina zu Wien.</p> -</div> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb79" name="abb79"> - <img class="mtop1" src="images/abb79.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption center no-break-before">Abb. 79. <em class="gesperrt">Studie - zu dem Engel der obigen<br /> Abbildung und zu einer Sibylle.</em> - Albertina, Wien.</p> -</div> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb80" name="abb80"> - <img class="mtop1" src="images/abb80.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption1 center no-break-before">Abb. 80. <em class="gesperrt">Der - wunderbare Fischzug Petri.</em> Karton im South Kensington-Museum.</p> - <p class="s5 center mbot2 ebhide"><a href="images/abb80_gross.jpg">❏<br /> - <span class="smaller">GRÖSSERES BILD</span></a></p> -</div> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb81" name="abb81"> - <img class="mtop1" src="images/abb81.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption1 center no-break-before">Abb. 81. <em class="gesperrt">Die - Heilung des Lahmgeborenen durch Petrus und Johannes.</em> Karton im South - Kensington-Museum.</p> - <p class="s5 center mbot2 ebhide"><a href="images/abb81_gross.jpg">❏<br /> - <span class="smaller">GRÖSSERES BILD</span></a></p> -</div> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb82" name="abb82"> - <img class="mtop1" src="images/abb82.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption center no-break-before">Abb. 82. <em class="gesperrt">Die - Kreuztragung Christi</em> (<span class="antiqua">Lo spasimo di - Sicilia</span>) im Museum zu Madrid.<br /> - (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., -in Dornach i. Els. und Paris.)</p> -</div> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb83" name="abb83"> - <img class="mtop1" src="images/abb83.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption center no-break-before">Abb. 83. <em class="gesperrt">Naturstudie - zu der Frauengruppe auf der Kreuztragung.</em><br /> - Handzeichnung im Museum zu Lille.</p> -</div> - -<p>Weiter übertrug Chigi die Anfertigung der Entwürfe für eine in der -Kirche S. Maria del Popolo einzurichtende Kapelle an Raffael. Der -Meister machte die Zeichnung zu der Architektur und die Kartons zum -Bilderschmuck der Kuppel, der im Jahre 1516 durch Luigi da Pace aus -Venedig in Mosaik ausgeführt wurde. Die Erschaffung der Gestirne ist -dargestellt; in der Mitte der Kuppel sehen wir den Schöpfer, der von -Engeln umgeben im Weltall schwebt und mit mächtig erhobenen Armen die -Himmelslichter ins Dasein ruft; in den acht Feldern, in welche die -Wölbung eingeteilt ist, erscheinen acht großartige Engelsgestalten, -die Schutzgeister der Sterne; der erste derselben legt emporschauend -seine Hände auf die Himmelskugel mit den Fixsternen; unter den übrigen -steigen die sieben Planetengötter auf den Wink des Allmächtigen aus -dem Nichts empor. — Auch für die bildnerische Ausschmückung der -Chigi-Kapelle sorgte Raffael; er entwarf zwei Figuren, die Propheten -Elias und Jonas, die der Florentiner Lorenzetto in Marmor ausführte. -Die weitverbreitete Annahme, daß Raffael den Jonas selbst in Marmor -gemeißelt habe, entbehrt jeder Begründung. Wohl aber ist es denkbar, -daß er selbst ein Thonmodell angefertigt habe für diesen herrlichen -Jüngling, der wie ein antiker Held über den Fisch, der ihn ausgespieen -hat, triumphiert. Denn daß sich Raffael gerade im Jahre 1516 in der -Bildnerkunst versuchte, steht fest; nach seinem Thonmodell führte -damals ein sonst unbekannter Bildhauer Pietro aus Ancona eine -Kinderfigur in Marmor aus. Aller Wahrscheinlichkeit nach ist diese -Bildhauerarbeit Raffaels in der reizenden Gruppe des von einem Delphin -getragenen toten Knaben wiederentdeckt worden, von dem Raphael Mengs im -vorigen Jahrhundert den ersten Gipsabguß nach Deutschland brachte; das -Marmororiginal befindet sich in Petersburg.</p> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb84" name="abb84"> - <img class="mtop1" src="images/abb84.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption center no-break-before">Abb. 84. <em class="gesperrt">Die - Vision des Ezechiel</em> im Palazzo Pitti zu Florenz.</p> -</div> - -<p>Inzwischen war aber auch der Papst schon wieder mit neuen Aufträgen -an den Meister herangetreten. Zur Bekleidung des unteren Teils der -Wände in der Sixtinischen<span class="pagenum"><a name="Seite_87" id="Seite_87">[S. 87]</a></span> Kapelle sollten kostbare Teppiche in -Flandern gewebt werden, und kein Geringerer als Raffael sollte die -Vorlagen dazu ausführen. An Decke und Wänden der Kapelle war die ganze -Heilsgeschichte von der Erschaffung der Welt an in Freskogemälden -erzählt; die Teppiche sollten die Apostelgeschichte enthalten und so -die ganze biblische Bilderfolge zum Abschluß bringen. In den Jahren -1515 und 1516 führte Raffael die Kartons zu den Teppichen aus und schuf -damit, während er zugleich mit so vielen und so<span class="pagenum"><a name="Seite_88" id="Seite_88">[S. 88]</a></span> großen anderen Dingen -beschäftigt war, eins seiner unsterblichsten Werke. Die Gewebe wurden -in Brüssel bei Meister Peter von Aelst ausgeführt, und zwar in einer -so kurzen Zeit, daß uns heute die Großartigkeit der Einrichtung dieser -Werkstatt völlig unbegreiflich vorkommt; am Stephanstage des Jahres -1519 prangten sieben von den Teppichen an ihrem Bestimmungsorte und -erregten das Staunen und Entzücken aller, die sie sahen; im nächsten -Jahre kamen die drei noch fehlenden hinzu. Im Lauf der Zeiten ist -diesen Prachtgeweben gar übel mitgespielt worden; sie haben ihre -eigene schicksalsreiche Geschichte, die mit ihrer Verpfändung im Jahre -1521 anfängt. Zweimal wurden sie aus Rom entführt, 1527 durch die -plündernden Landsknechte und 1798 durch französische Händler, die sie -auf der Versteigerung kauften; schließlich haben sie zwar wieder ein -Unterkommen im Vatikan gefunden, aber in einem Zustande, der es nicht -mehr gestattet, sie zum Schmuck der Sixtinischen Kapelle zu verwenden. -Raffaels Kartons wurden mehr als einmal nachgewebt, aber auch die -besser erhaltenen Wiederholungen, wie diejenigen im Berliner Museum, -geben nur ein sehr abgeschwächtes Bild von Raffaels Schöpfungen. -Wir würden dieses Meisterwerk des Meisters nicht gebührend würdigen -können, wenn nicht ein gütiges Geschick sieben der mit Leimfarben auf -zusammengeklebtes Papier gemalten Originalkartons erhalten hätte; -nach mancherlei Irrfahrten ist denselben im Kensington-Museum eine -würdige öffentliche Aufstellung zu teil geworden. Es gibt nichts -Vollendeteres von lebendig anschaulicher, durchaus volkstümlicher und -zugleich künstlerisch erhabener Erzählung, als diese sieben Bilder -aus der Apostelgeschichte, in denen die Gründer der christlichen -Kirche uns in ausgeprägten Charakteren und glaubhaft wahren Gestalten -entgegentreten. Raffael schildert mit einer Einfachheit und Kraft -des Ausdrucks, die sich nur mit den Worten der Schrift vergleichen -läßt. Die Folge der Darstellungen wird eröffnet durch den wunderbaren -Fischzug Petri (<a href="#abb80">Abb. 80</a>); der ganze Zauber einer kühlen Morgenstimmung -am Wasser ist ausgegossen über die herrliche Schilderung. Das zweite -Bild ist die Berufung des Petrus; in verklärter Schönheit steht der -Auferstandene am Ufer des Meeres bei Tiberias den Männern aus dem Volke -gegenüber, die seine Lehre in alle Welt tragen sollen, und spricht zu -dem niedergesunkenen Petrus: „Weide meine Schafe.“ Dann sehen wir, wie -Petrus, von Johannes begleitet, an der schönen Thür des Tempels dem -lahmen Bettler gebietet aufzustehen (<a href="#abb81">Abb. 81</a>); und weiter, wie Ananias -auf das strenge Wort des Apostelfürsten vom göttlichen Strafgericht -getroffen wird, daß der Anblick die Umstehenden schaudernd durchbebt. -Fast noch packender ist die nächste Darstellung, wie vor dem Tribunal -des römischen Landvogts der Zauberer Elymas durch das machtvolle -Gebot des Paulus das Augenlicht verliert und in der plötzlich über -ihn hereingebrochenen Finsternis hilflos umhertappt. Das nächste Bild -führt uns nach Lystra; wir sehen den mit archäologischer Treue nach -antiken Darstellungen abgebildeten heidnischen Opferzug vor Paulus und -Barnabas Halt machen, sehen den geheilten Lahmen mit dem Zuge sich -herandrängen und die Hände im Dankgebet zu den Aposteln erheben, und -den Paulus, dessen mächtige Gestalt der ganzen Schar das Gegengewicht -hält, mit abgewandtem Haupt seine Kleider zerreißen: „Ihr Männer, was -macht ihr da?“ Schon ist das Opferbeil erhoben, um den bekränzten Stier -zu fällen, im nächsten Augenblick würde das Opfer vollzogen sein, wenn -nicht einer, ein schöner Jüngling, die Worte des Apostels verstanden -hätte und, sich hastig durchdrängend, die That verhinderte. Das letzte -Bild zeigt uns Paulus in Athen, wie der Mann Gottes auf dem Areopag -der Versammlung geschulter Denker gegenüber seine Stimme erhebt; seine -kernigen Worte finden aufmerksame, kopfschüttelnde, spottende Zuhörer, -aber auch solche, die ihm gläubig nahen. — Wenn auch bei diesen -Kartons Schülerhände behilflich gewesen sind, dieselben in Farben zu -setzen, Raffaels Erfindung spricht mit voller Macht aus jedem, auch dem -kleinsten Zuge. — Ein Teppich mit der Krönung Marias, der erst vor -etwa zwanzig Jahren im Vatikan wieder aufgefunden worden ist, beruht -gleichfalls auf Raffaels Erfindung. — Völlig unfaßbar erscheint uns -die Arbeitskraft des Meisters, wenn wir erfahren, daß er in denselben -Jahren, ganz abgesehen von den Zeichnungen, die er dem Marcantonio für -Kupferstiche lieferte, eine Anzahl von Ölgemälden malte, und darunter -solche, die erhabene<span class="pagenum"><a name="Seite_89" id="Seite_89">[S. 89]</a></span> Ehrenplätze unter den herrlichsten seiner -Schöpfungen einnehmen.</p> - -<p>Für das Kloster S. Maria dello Spasimo zu Palermo malte er die -Kreuztragung Christi (<a href="#abb82">Abb. 82</a>). Dabei legte er freilich der Komposition -den betreffenden Holzschnitt in Dürers Großer Passion zu Grunde, dem -er den unter der Last des Kreuzes zusammengebrochenen Christus fast -genau entlehnte; aber er arbeitete seine eignen Empfindungen hinein und -machte die Neuschaffung durchaus zu seinem geistigen Eigentum; ganz -unabhängig von dem nordischen Vorbild ist namentlich die Gruppe der -niedersinkenden Mutter Maria und ihrer Frauen (<a href="#abb83">Abb. 83</a>). Das Gemälde -hat merkwürdige Schicksale durchgemacht; das Schiff, auf dem es nach -Sizilien gebracht werden sollte, ging unter, die Kiste mit dem Bild -aber wurde ans Land getrieben und kam nach Genua; die Kunde von dem -aufgefischten Gemälde verbreitete sich bald, aber nur infolge der -Vermittelung des Papstes gaben die Genueser den Schatz an die Mönche -zu Palermo heraus; an seinem Bestimmungsort aufgestellt, erlangte das -Bild, nach den Worten Vasaris, „mehr Ruf und Berühmtheit als der Berg -des Vulkan.“ Im XVII. Jahrhundert kaufte Philipp IV das Gemälde den -Mönchen heimlich ab und ließ es nach Spanien bringen; jetzt befindet es -sich im Museum zu Madrid.</p> - -<p>Bei der Kreuztragung scheint die Eigenhändigkeit Raffaels in Bezug auf -die Malerei zweifelhaft. Unzweifelhaft aber ist sie bei dem Juwel der -akademischen Gemäldesammlung zu Bologna, der h. Cäcilia (Titelbild). -Das Bild wurde schon 1513 als Altargemälde für eine Kapelle der -Kirche S. Giovanni in Monte zu Bologna bestellt, aber erst 1516 kam -der Meister dazu, dasselbe auszuführen. Es ist ein unvergleichliches -Gedicht auf den Zauber der Musik. In der Mitte des Bildes steht -Cäcilia, eine jungfräuliche Gestalt von holdseligster Anmut, mit der -Orgel in den Händen, und gibt sich entzückt den Klängen hin, die ein -Chor von Engeln in den Lüften ertönen läßt; vier Heilige umgeben -sie, Paulus, der Evangelist Johannes, Augustinus und Magdalena, von -denen jeder in seiner Weise, ein vollendetes Charakterbild, den -Himmelsklängen lauscht; weltliche Musikinstrumente — diese von -Raffaels begabtem Schüler Giovan da Udine (geb. 1487), der ein Meister -in liebevoller Wiedergabe der Natur in kleinen Dingen war, ausgeführt -— liegen zerbrochen am Boden. In der Farbe ist das Gemälde selbst -Musik.</p> - -<p>Gleichfalls für einen Bologneser Besteller entwarf Raffael dann ein -Bildchen, in dem er in miniaturartig kleinem Maßstabe eine riesengroße -Schöpfung niederlegte: die sogenannte Vision des Ezechiel (<a href="#abb84">Abb. 84</a>), -jetzt im Pitti-Palast. Zwischen den Fittichen der vier lebenden Wesen, -die in der christlichen Kunst von jeher als Sinnbilder der Evangelisten -gegolten haben, schwebt Jehova im Weltraum und breitet mit erhobenen -Armen, die dienstbereite Engelknaben stützen, die Hände segnend über -die tief unten in der Ferne sichtbare Erde aus.</p> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb85" name="abb85"> - <img class="mtop1" src="images/abb85.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption center no-break-before">Abb. 85. <em class="gesperrt">Die - Dame mit dem Schleier.</em> Bildnis einer Unbekannten, in<br /> welcher - man das Urbild zu dem Antlitz der Sixtinischen Madonna zu sehen glaubt.<br /> - Im Palazzo Pitti zu Florenz.</p> -</div> - -<div class="figcenter"> - <a id="p0901_ill" name="p0901_ill"> - <img class="mtop1" src="images/p0901_ill.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption1 center no-break-before"><em class="gesperrt">Sixtinische - Madonna</em> in der Gemäldegalerie zu Dresden.<br /> - (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., -in Dornach im Els. und Paris.)</p> - <p class="s5 center mbot2 ebhide"><a href="images/p0901_ill_gross.jpg">❏<br /> - <span class="smaller">GRÖSSERES BILD</span></a></p> -</div> - -<p>In die nämliche Zeit der höchsten Schaffenskraft des Meisters fällt -unzweifelhaft dasjenige Gemälde, welches vielleicht mehr als irgend -ein anderes seiner Werke jeden heutigen Beschauer die ganze Macht der -Kunst empfinden läßt, die Sixtinische Madonna (<a href="#p0901_ill">Einschaltebild</a>). Vasari -berichtet mit wenigen Worten: „für die schwarzen Mönche (Benediktiner) -von S. Sisto in Piacenza machte er das Hauptaltargemälde, darauf -Unsere Frau mit dem h. Sixtus und der h. Barbara, ein in Wahrheit ganz -seltenes und einziges Werk.“ Das vom ersten bis zum letzten Strich von -Raffael eigenhändig gemalte Bild stand bis zum Jahre 1753 an seinem -Bestimmungsort, dann wurde es für König August III erworben und nach -Dresden geschafft. Dort fand es keineswegs von vornherein ungeteilten -Beifall; die Kunstkenner des vorigen Jahrhunderts waren im Zweifel -darüber, ob das Gemälde wirklich des großen Raffael ganz würdig sei. -So ändern die Kunstanschauungen sich im Wechsel der Zeiten. Heute -vermag wohl niemand empfindungslos dieser Schöpfung gegenüberzustehen, -deren Wesen sich nicht in Worte fassen läßt, die den Blick in eine von -allem Irdischen losgelöste andere Welt entrückt und den Beschauer zu -andächtigem Schweigen zwingt. — Wenn jemals ein Antlitz gemalt worden -ist, das ganz von überirdischer Verklärung durchgeistigt ist, so ist -es dasjenige der Mutter des Erlösers auf dem Bilde von S. Sisto. Und -dennoch gibt es ein Frauenbildnis von ganz weltlicher Art, das eine -gewisse Ähnlichkeit mit demselben zeigt, so daß die Vermutung Raum -gefunden hat, daß<span class="pagenum"><a name="Seite_90" id="Seite_90">[S. 90]</a></span> dieses Bildnis uns die Frau kennen lehre, deren -Züge Raffael vorschwebten, als er jenes Antlitz schuf. Es ist die -sogenannte Dame mit dem Schleier (<span class="antiqua">Donna velata</span>) (<a href="#abb85">Abb. 85</a>) in -der Pitti-Galerie, ein treffliches Porträt, bei dem der Raffaelische -Ursprung, wenn auch nicht ganz unbestritten, so doch in hohem Grade -wahrscheinlich ist. Die Ähnlichkeit, welche diese schöne Römerin -mit den großen dunklen Augen mit der Sixtinischen Madonna hat, ist -immerhin nur eine entfernte, aber ganz unverkennbar gleicht sie der -Magdalena auf dem Bilde der h. Cäcilia. Es pflegt sich daher an die -Dame mit dem Schleier die Vorstellung zu knüpfen, daß sie uns die Züge -der Geliebten Raffaels verriete, von der Vasari mehrmals spricht, -und deren Bild er unter den Frauenbildnissen des Meisters besonders -hervorhebt. Diese Geliebte, deren Namen nirgends genannt wird, war für -die Nachwelt, die sich nicht gern damit begnügt, von großen Männern -bloß die großen Werke zu kennen, ein Gegenstand prickelnder Neugier; -selbst einen Namen<span class="pagenum"><a name="Seite_91" id="Seite_91">[S. 91]</a></span> hat die geschäftige Sage für dieselbe aus -der Luft gegriffen: <span class="antiqua">la fornarina</span>, die Bäckerstochter. Diese -Bezeichnung ist haften geblieben an dem Bildnis einer entschleierten -Schönen, die auf dem Armband den Namen Raffaels trägt; dasselbe hat -seit alten Zeiten als das Bild einer Geliebten des Meisters gegolten -und ist als solches schon im XVI. Jahrhundert wiederholt kopiert -worden; das Original befindet sich im Palazzo Barberini zu Rom -(<a href="#abb86">Abb. 86</a>). — Raffael hat schönere Bildnisse gemalt als dieses. Unter Julius -II hatte dieser Zweig seiner Thätigkeit etwas geruht; wenigstens -erfahren wir außer von dem Porträt des Papstes selbst nur noch von -zweien, von demjenigen des jungen Prinzen Federigo Gonzaga von Mantua -und von dem des kunstsinnigen römischen Bankherrn Bindo Altoviti; das -erstere ist verschwunden, das letztere befindet sich, leider durch -Übermalungen mißhandelt, in der Münchener Pinakothek, wo es lange als -Raffaels Selbstbildnis gegolten hat, infolge des allerdings zweideutig -scheinenden Ausdrucks des Vasari: „Dem Bindo Altoviti machte er sein -Porträt, als er jung war.“ — Unter Leo X aber wurde die Bildnismalerei -ein bedeutender Teil von Raffaels Thätigkeit. So malte er unter anderen -den Bruder und den Neffen des Papstes, Giuliano und Lorenzo de’ Medici, -den als Dichter und Prediger gleich bewunderten päpstlichen Sekretär -und Bibliotheksvorsteher Tommaso Inghirami, den Sänger und Dichter -Antonio Tebaldeo, den gleichfalls als Dichter glänzenden, Raffael -eng befreundeten Grafen Baldassare Castiglione und den staatsklugen -Kardinal Bibbiena (Bernardo Dovizio). Einige dieser Bildnisse sind -verschollen; andere sind nur in alten Nachbildungen vorhanden oder -in solchen Exemplaren, bei denen es zweifelhaft scheint, ob sie die -Originale seien; jedenfalls genügt das Vorhandene, um uns Raffael als -einen der Größten aller Zeiten auch in der Bildnismalerei bewundern zu -lassen. Unzweifelhaft Raffaels eigenhändiges Werk ist das im Louvre -bewahrte Bild des Grafen Castiglione. Neben diesem geistreichen -und liebenswürdigen Freunde des Meisters interessiert es uns am -meisten, seinen besonderen Gönner Kardinal Bibbiena kennen zu lernen -(im Pitti-Palast). Mit dessen Nichte hat sich Raffael, wenn Vasari -recht berichtet ist, thatsächlich verlobt; aber zur Vermählung kam -es nicht; der vom Papst ihm in Aussicht gestellte Kardinalshut soll -dem Meister verlockender erschienen sein als das Band der Ehe. Eine -größere Arbeit, die Raffael für Bibbiena im Jahre 1516 unternahm, war -die Ausschmückung eines (jetzt unzugänglichen) Badezimmers im Vatikan -mit Wandmalerei nach antiker Art. — Den Abschluß und die Krone von -Raffaels Bildnissen bildet dasjenige des Papstes Leo selbst, auf dem -neben dem Papste, der an einem Tische sitzt, mit der Lupe in der -Hand, um die Miniaturen einer vor ihm aufgeschlagenen Handschrift zu -betrachten, zwei Kardinäle mit abgebildet sind, Giulio de’ Medici -(nachmals Papst Clemens VII) und Lodovico de’ Rossi, dieser der Neffe, -jener der Vetter Leos (<a href="#p0941_ill">Einschaltebild</a>). Von diesem Prachtbild gibt es -zwei Exemplare, eins im Palazzo Pitti, eins im Museum zu Neapel. Wir -dürfen uns nicht darüber wundern, wenn die Frage, welches das echte -Bild sei, sich heute schwerlich entscheiden läßt; die Kopie wurde im -Jahre 1525 durch Andrea del Sarto angefertigt, und sie gelang diesem -gewandten Maler so vortrefflich, daß Giulio Romano selbst, der Raffael -an dem Gemälde geholfen hatte, sich soll haben täuschen lassen. — Das -letzte Bildnis, das aus Raffaels Werkstatt hervorging, war dasjenige -der schönen Johanna von Aragonien, der Gemahlin des Conestable von -Neapel (<a href="#abb87">Abb. 87</a>). Kardinal Bibbiena bestellte dasselbe als Geschenk -für den König von Frankreich, zu dem er sich 1518 als Gesandter -begab. Raffael hatte keine Zeit, selbst nach Neapel zu gehen, um die -Fürstin zu porträtieren. Er schickte einen seiner Schüler hin, der die -Skizze zu dem Bildnis zeichnete; nach dieser Zeichnung wurde dann das -farbenprächtige Gemälde, das sich jetzt im Louvre befindet, ausgeführt. -Nach Vasaris Zeugnis hat Raffael daran nur den Kopf gemalt, das übrige -ist von Giulio Romano.</p> - -<p>Vom Jahre 1517 an kam Raffael überhaupt kaum noch dazu, irgend eine -Sache eigenhändig auszuführen; fing er einmal an einem Bilde zu -malen an, so mußte dasselbe doch bald wieder hinter neuen Aufträgen -zurückstehen. Von persönlicher Ausübung der Freskomalerei war schon -gar keine Rede mehr; aber unter seiner Leitung entstanden noch zwei -große Wunderwerke der Wandmalerei: die Vatikanischen Loggien und die -Geschichte der Psyche in der Villa Chigis.</p> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb86" name="abb86"> - <img class="mtop1" src="images/abb86.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption1 center no-break-before">Abb. 86. <em class="gesperrt"><span class="antiqua">La - fornarina.</span></em> Bildnis einer Unbekannten im Palazzo Barberini zu Rom.</p> - <p class="s5 center mbot2 ebhide"><a href="images/abb86_gross.jpg">❏<br /> - <span class="smaller">GRÖSSERES BILD</span></a></p> -</div> - -<p><span class="pagenum"><a name="Seite_93" id="Seite_93">[S. 93]</a></span></p> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb87" name="abb87"> - <img class="mtop1" src="images/abb87.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption center no-break-before">Abb. 87. <em class="gesperrt">Johanna - von Aragonien</em> im Louvre zu Paris.<br /> - (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., -in Dornach i. Els. und Paris.)</p> -</div> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb88" name="abb88"> - <img class="mtop1" src="images/abb88.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption center no-break-before">Abb. 88. <em class="gesperrt">Grotesken - an einem Pfeiler der Vatikanischen Loggien.</em></p> -</div> - -<div class="figcenter"> - <a id="p0941_ill" name="p0941_ill"> - <img class="mtop1" src="images/p0941_ill.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption1 center no-break-before"><em class="gesperrt">Papst - Leo X.</em><br /> - Im Palazzo Pitti zu Florenz.</p> - <p class="s5 center mbot2 ebhide"><a href="images/p0941_ill_gross.jpg">❏<br /> - <span class="smaller">GRÖSSERES BILD</span></a></p> -</div> - -<p>Ein Teil des Vatikanischen Palastes öffnet sich nach einem Hofe hin -in sämtlichen Stockwerken durch Bogenlauben (<span class="antiqua">loggie</span>), die nach -Bramantes und teilweise auch nach Raffaels Entwürfen erbaut sind. -Denjenigen Teil der Loggien nun, der im zweiten Stock den Zugang zu den -Stanzen bildet, wollte Leo X in einer Weise ausgeschmückt sehen, die -eine würdige Einleitung zu der künstlerischen Pracht jener Gemächer -sein sollte. Vielleicht schon gleichzeitig mit der Bestellung der -Teppichkartons empfing Raffael den Auftrag zur Ausschmückung dieser -Laube. Die Aufgabe war freilich hier eine ganz<span class="pagenum"><a name="Seite_94" id="Seite_94">[S. 94]</a></span> andere als in den -inneren Gemächern; wer hier in freier Luft und doch vor der Sonnenglut -geschützt einherwandelte, dem durfte die Kunst nur ein heiteres -Formen- und Farbenspiel darbieten, das den Geist beschäftigte, ohne -ihn anzustrengen, und das Auge erfreute gleichwie die unvergleichliche -Aussicht über die ewige Stadt und die Campagna und die fernen Berge. -Raffael hat hier ein Werk geschaffen, das seinesgleichen nicht hat. -Nur bekommen wir den vollen Eindruck desselben nicht mehr an Ort und -Stelle; Wind und Wetter haben den Fresken gar schlimm mitgespielt, so -daß in unserem Jahrhundert die Bogen durch Glasfenster geschlossen -werden mußten, um wenigstens das Vorhandene zu retten; leider hat auch -die Roheit der Besucher das Ihrige dazu bei<span class="pagenum"><a name="Seite_95" id="Seite_95">[S. 95]</a></span>getragen, die Reste -schmählich zu mißhandeln. Glücklicherweise fehlt es nicht an guten -alten Kupferstichen, welche die Anschauung des Werkes ergänzen. Die -Kunst des Altertums hat demselben als Grundlage gedient. Kurz vorher -waren in den verschütteten Ruinen der Bäder des Titus wohlerhaltene -Beispiele antiker Wanddekoration in Stuck und Malerei entdeckt worden. -Diese reizvollen Gebilde einer mutwillig umherschweifenden Phantasie -— Grotesken, wie man sie nannte, weil sie sich nur in unterirdischen -Gewölben (<span class="antiqua">grotte</span>) erhalten hatten — gaben das Vorbild für -die Auszierung der Loggien; nicht als ob sie schlechtweg kopiert -worden wären, aber der künstlerische Sinn, aus dem sie hervorgegangen -waren, wurde mit voller Frische zu neuem Leben erweckt. Einzelnes -wurde wohl unmittelbar den antiken Darstellungen entliehen; Raffael -wendete gerade in jener Zeit den Überbleibseln der antiken Kunst sein -höchstes Interesse zu, auf sie verwies er seine Schüler, wenn die Zeit -ihm fehlte, hinreichende Vorlagen zu entwerfen, und in ganz Italien, -ja selbst in Griechenland unterhielt er Zeichner behufs Aufnahme -antiker Werke. Aber das meiste wurde im Geiste und im Geschmack der -altrömischen Verzierungskunst neu geschaffen. An Pfeilern und Bogen -rankten die Grotesken empor (<a href="#abb88">Abb. 88</a>), in zierlicher Leichtigkeit und -in einer Mannigfaltigkeit der Bildungen, von der auch nur annähernd -durch das Wort eine Vorstellung geben zu wollen, ein fruchtloses -Beginnen wäre. In gebundenerer Formengebung überspinnt das Farbenspiel -die Wandflächen, in denen den Bogenöffnungen gegenüber die Fenster -und Thüren der päpstlichen Wohnräume liegen, und die Kuppelwölbungen, -welche die Loggien bedecken; in jeder Kuppel ordnen sich vier Bilder -dem Schmuckwerk ein, die aber ihre Stoffe nicht aus der heiteren -Götterwelt des Altertums, sondern, der Würde des apostolischen Palastes -entsprechend, aus der biblischen Geschichte schöpfen. Die Ausführung -der Grotesken und des Stuckwerkes stellte Raffael unter die Leitung des -Giovan da Udine, diejenige der Bilder unter die Aufsicht des Giulio -Romano.</p> - -<p>Außer diesen beiden aber arbeitete noch eine ganze Schar von Schülern -Raffaels an dem Werk, das der überall waltende Geist des Meisters mit -einem einheitlichen Band umgab. In den Einzelheiten folgte jeder seinen -eignen Eingebungen; namentlich in den kleinen für sich eingerahmten -Stuckbildchen, welche überall in den Arabesken verflochten sind, -legte jeder nieder, was ihm gerade einfiel. Da finden wir freie -Abbildungen von antiken Standbildern und Reliefs, von Kompositionen -Raffaels und Michelangelos und frische Szenen aus dem Leben, wir -blicken sogar in das Treiben der Künstler selbst hinein: da sitzt der -Meister und zeichnet mit Emsigkeit; ein Farbenreiber bereitet die -Farben; ein Maurer trägt den frischen Mörtelgrund auf, und neben ihm -ritzt ein junger Maler in den aufgetragenen Grund die Umrisse ein, -ein anderer malt, ein dritter bringt einen Karton herbei, um ihn an -die Wand zu heften, ein vierter ist damit beschäftigt, die Umrisse -eines anderen Kartons mit der Nadel zu durchstechen, während ein alter -Famulus die Farbentöpfe zurecht macht. — Die 52 Bilder in den 13 -Kuppeln der Loggia pflegt man unter dem Namen „die Bibel Raffaels“ -zusammenzufassen. Sie beginnen mit der Schöpfung und schließen mit -dem Abendmahl; nur vier gehören dem Neuen, die übrigen alle dem Alten -Testament an. Nach Vasari würden dieselben sämtlich auf Entwürfen -Raffaels beruhen; doch können in dem letzten Teil der Arbeit diese -Entwürfe höchstens in ganz flüchtigen Skizzen bestanden haben, während -aus den ersten allerdings Raffaels Erfindung mit ihrer ganzen Kraft und -Liebenswürdigkeit zu uns spricht. Aber auch die minderwertigen unter -diesen Bildern erfüllen vortrefflich ihren nächsten, dekorativen Zweck, -mit kräftigen, vollen Farbenakkorden das leichte Spiel des Zierwerks -zu unterbrechen und das Auge angenehm zu fesseln. Die Darstellungen in -der ersten Kuppel lehnen sich sichtlich an ein übermächtiges Vorbild, -Michelangelos Schöpfungsgemälde in der Sixtinischen Kapelle, an, und -wenigstens eins derselben, die Scheidung von Licht und Finsternis -durch das Machtwort Gottes, bleibt trotz der kleinen Verhältnisse kaum -hinter dem großen Vorbild zurück. Vielleicht am alleransprechendsten -ist die zweite Kuppel, welche die Geschichte des ersten Menschenpaares -erzählt; in dem zauberisch schönen Paradiesesgarten führt der Herr dem -erstaunt aus dem Schlummer erwachenden Adam die Gefährtin zu -(<a href="#abb89">Abb. 89</a>); dann reicht Eva dem<span class="pagenum"><a name="Seite_96" id="Seite_96">[S. 96]</a></span> Manne die -verbotene Frucht (<a href="#abb90">Abb. 90</a>) — ein -Vergleich mit dem Deckenbilde in der Stanza della Segnatura lehrt uns, -wie verschiedenartig in der Auffassung und wie gleichwertig in der -Schönheit Raffael ein und denselben Gegenstand zu behandeln wußte —; -der Engel mit dem Schwerte stößt die Gefallenen in die rauhe Welt, -wo ein tobender Sturm, der starke Bäume knickt, den landschaftlichen -Gegensatz gegen den Paradiesesfrieden bildet; aber auch die Erde ist -schön in Raffaels Augen, das sehen wir auf dem vierten Bilde dieser -Kuppel an dem glücklichen Lächeln, das Eva ihren munteren Kindern -schenkt, an der sonnigen Anmut der Landschaft, in der Adam das Feld -bestellt. Die Schönheit der Landschaft bildet überhaupt einen großen -Reiz in einer ganzen Anzahl dieser biblischen Bilder. Worin sie fast -ausnahmslos unübertroffen dastehen, das ist die knappe Deutlichkeit -anschaulicher Erzählung; in dieser Beziehung sind sie Musterwerke, -deren Wert durch die ungleichmäßige und nicht immer gerade musterhafte -Ausführung nicht abgeschwächt wird.</p> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb89" name="abb89"> - <img class="mtop1" src="images/abb89.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption center no-break-before">Abb. 89. <em class="gesperrt">Die - Erschaffung der Eva.</em> Kuppelgemälde in den Vatikanischen Loggien.</p> -</div> - -<p>Die Vatikanischen Loggien waren noch nicht vollendet, da rief Chigi -den Meister wieder in die Götterwelt des Altertums. Es galt die -Ausschmückung der großen Loggia des Erdgeschosses in Chigis Villa -in Trastevere. Das Märchen des Apulejus von Amor und Psyche bot den -Stoff. Aber wie unendlich viel poetischer hat Raffael den Gegenstand -aufgefaßt, als der spätrömische Schriftsteller, dessen Erzählung nur -eine Profanierung des schönen Mythus von der Seele und der Liebe ist. -Mit dem höchsten Geschick hat dabei der Meister seine Darstellungen -den verschiedengestaltigen Flächen der Wölbung — denn auf diese -beschränkte sich der Schmuck — angepaßt. Es boten sich ihm vierzehn -spitzige Kappen dar, die von den Halbkreisbogen der Laubenöffnungen und -der entsprechenden Wandfelder aus in die Wölbung einschneiden, zehn -nach unten spitz zulaufende Zwickel, in denen sich die Wölbung auf -die Pfeiler und Pilaster herabsenkt, und ein großes, langgestrecktes -viereckiges Mittelfeld. Raffael rahmte diese Felder mit Blumen- -und Fruchtgewinden ein, wobei er das Mittelfeld in zwei Hälften -zerlegte, und füllte die Flächen mit lebensgroßen Figuren auf luftig -blauem Grunde. In den Zwickelfeldern beginnt die Erzählung mit einer -Dar<span class="pagenum"><a name="Seite_97" id="Seite_97">[S. 97]</a></span>stellung der Venus, die ihren Sohn auf die Erde herabsendet, um -Psyche für ihre Schönheit zu strafen, nicht ahnend, daß Amor seine -Macht an sich selbst erfahren sollte; im Vorbeischweben macht Amor die -Grazien auf das schöne Ziel, dem sein Geschoß gelten soll, aufmerksam -(<a href="#abb91">Abb. 91</a>). Was nunmehr nach der Erzählung auf Erden geschieht, die -Verbindung Amors mit Psyche, und wie diese durch die Verletzung des -Gebotes, das Wesen des Geliebten nicht zu erforschen, ihres Glückes -verlustig wird, liegt außerhalb der Darstellungen, denn diese bewegen -sich nur im Olymp. Wir sehen Venus, wie sie sich ungetröstet von Juno -und Ceres, die ihr nicht Rat und Hilfe gewähren können, hinwegwendet, -wie sie auf ihrem Taubenwagen die Himmelshöhen durchfährt, um die -Unterstützung Jupiters zur Bestrafung der Psyche anzurufen, wie sie -sich mit schmeichelnder Bitte dem Göttervater naht (<a href="#abb92">Abb. 92</a>); darauf -schwingt sich Merkur zur Erde herab, um Psyche zu suchen und sie der -Rache der Göttin zu überliefern. Wie Psyche die letzte, schwerste -Prüfungsaufgabe gelöst und für Venus ein Gefäß aus der Unterwelt -heraufgeholt hat, wie sie dieses demütig knieend der erstaunten Göttin -darreicht, zeigt das nächste Bild. Und jetzt bittet Amor bei Jupiter um -Gnade für die Geliebte und empfängt mit freundlichem Kuß die Gewährung; -darauf schwebt Psyche, von Merkur geleitet, zum Himmel empor -(<a href="#abb93">Abb. 93</a>). In dem einen der großen figurenreichen Bilder des Mittelfeldes -der Decke sehen wir, wie Jupiter den Streit zwischen Venus und Amor -in feierlicher Versammlung der Götter schlichtet und wie Psyche den -Trank der Unsterblichkeit empfängt; auf dem anderen feiern die Götter -bei festlichem Gelage die Vermählung von Amor und Psyche. So erzählt -Raffael die Geschichte; in den Kappenfeldern aber läßt er kleine -Liebesgötter umherschweben, welche den Göttern ihre Würdezeichen und -Waffen geraubt haben und so an den Beschauer die Frage des griechischen -Dichters stellen:</p> - -<div class="poetry-container"> - <div class="poetry"> - <div class="stanza"> - <div class="verse">Wenn die Unsterblichen selbst vor ihm nicht retten die Waffen,</div> - <div class="verse">Könnte der sterbliche Mensch trotzen dem schelmischen Gott?</div> - </div> - </div> -</div> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb90" name="abb90"> - <img class="mtop1" src="images/abb90.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption center no-break-before">Abb. 90. <em class="gesperrt">Der - Sündenfall.</em> Kuppelgemälde in den Vatikanischen Loggien.</p> -</div> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb91" name="abb91"> - <img class="mtop1" src="images/abb91.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption center no-break-before">Abb. 91. Aus der Fabel der - Psyche: <em class="gesperrt">Amor und die Grazien.</em> Deckengemälde in<br /> - der Villa Farnesina zu Rom. Der Rücken der vorderen Grazie ist eine - der wenigen Stellen<br /> - in diesen Malereien, die von der späteren Übermalung verschont geblieben sind.</p> -</div> - -<p>Leider sind die köstlichen Gemälde gegen Ende des XVII. Jahrhunderts in -sehr gefühlloser Weise aufgefrischt worden; dabei haben besonders die -feinen Umrisse der<span class="pagenum"><a name="Seite_98" id="Seite_98">[S. 98]</a></span> Figuren stellenweise arg gelitten, und der sonnige -Luftton des Hintergrundes ist in einen schweren, trüben blauen Anstrich -verwandelt worden. Wenn das Werk auch so noch einen wunderbaren Zauber -ausübt, so ist das wohl das glänzendste Zeugnis für die unverwüstliche -Macht seiner künstlerischen Erfindung. Unberührt von der Übermalung ist -die Figur der einen Grazie geblieben, welche dem Beschauer den Rücken -zuwendet: dieser herrlich gemalte Rücken gilt als Raffaels eigenhändige -Arbeit. Vasari berichtet an einer Stelle, daß der Meister eine Anzahl -Figuren in diesen Fresken noch selbst gemalt habe; im übrigen fiel -die Ausführung der Bilder dem Giulio Romano und dem Giovan Francesco -Penni (dem sein Dienstverhältnis zu Raffael den Beinamen <span class="antiqua">il -fattore</span>, der Verwalter, verschafft hat) zu; die prächtigen Blumen- -und Fruchtgewinde malte Giovan da Udine. Daß Raffael zu den sämtlichen -Bildern ausführliche Vorzeichnungen gemacht hat, ist außer Frage: kein -anderer hätte sie so erfinden und gestalten<span class="pagenum"><a name="Seite_99" id="Seite_99">[S. 99]</a></span> können. Von den erhaltenen -Studien zu den Deckengemälden der Farnesina zeigen freilich nur wenige -die Handschrift des Meisters (<a href="#abb94">Abb. 94</a>); zu den Studien kommt eine -Anzahl von Nachzeichnungen nach den Kartons, wie sie die jüngeren -Schüler zu ihrer Übung zu machen pflegten, und auch diese haben für -uns ihren Wert, da sie uns teilweise die ursprüngliche Schönheit der -Formengebung ungetrübter vor Augen führen als die übermalten Fresken.</p> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb92" name="abb92"> - <img class="mtop1" src="images/abb92.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption center no-break-before">Abb. 92. Aus der Fabel der - Psyche: <em class="gesperrt">Venus vor Jupiter.</em> Deckengemälde in<br /> - der Villa Farnesina zu Rom. Die Figur -der Venus ist besonders in den Umrissen<br /> durch die Übermalung stark -entstellt.</p> -</div> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb93" name="abb93"> - <img class="mtop1" src="images/abb93.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption center no-break-before">Abb. 93. Aus der Fabel der - Psyche: <em class="gesperrt">Merkur und Psyche.</em><br /> Deckengemälde in - der Villa Farnesina zu Rom.</p> -</div> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb94" name="abb94"> - <img class="mtop1" src="images/abb94.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption center no-break-before">Abb. 94. <em class="gesperrt">Studie - zu Venus und Psyche</em> in der Villa Farnesina.<br /> - Handzeichnung in der Louvresammlung zu Paris.</p> -</div> - -<p>Über der Vollendung der Malereien in der Villa Chigis und in den -Vatikanischen Loggien war das Jahr 1519 herangekommen. Wir finden -Raffael in einer fieberhaften Thätigkeit. Täglich tritt der Papst, -der nach Vollendung der Loggien alles, was im Vatikan an Malerei -und Architektur gemacht wird, in seine Hände gelegt hat, mit neuen -Wünschen an ihn heran; bald muß er für die Kapelle des Jagdschlosses -la Magliana in der Campagna Kartons zu Freskobildern zeichnen, bald -für eingelegte Holzarbeiten, bald für Münzstempel Vorlagen liefern, -bald die Dekorationen für ein Karnevalsfest im Vatikan entwerfen; und -neben<span class="pagenum"><a name="Seite_100" id="Seite_100">[S. 100]</a></span> den Stanzen wird ein großer Saal zur Aufnahme von Wandgemälden -vorbereitet. Dabei drängen ihn beständig die Vertreter fremder Fürsten, -die für ihre Herren Bilder von ihm haben wollen; sie lassen sich nicht -abschrecken, wenn sie einmal vor der Thür seiner Werkstatt abgewiesen -werden; zu ihrer Beruhigung macht Raffael dann wohl vor ihren Augen ein -paar Pinselstriche an dem bestellten Gemälde, die angefangenen Bilder -werden beiseite gestellt, um neuen Platz zu machen, die dann bald -dasselbe Schicksal teilen. Der sonst immer heitere und liebenswürdige -Meister fängt an, in den Ruf eines Melancholikers zu kommen. Wenn wir -die Zahl der zum Teil sehr umfangreichen Ölgemälde überblicken, welche -Raffael seit 1517 neben seiner sonstigen angestrengten Thätigkeit -noch entstehen ließ — ganz abgesehen von zweifelhaften Werken —, -so begreifen wir, daß er sich im Übermaß der Arbeit aufreiben mußte, -ungeachtet der Hilfe, welche ihm seine gut ausgebildeten Schüler, -besonders Giulio Romano und Giovan Fran<span class="pagenum"><a name="Seite_101" id="Seite_101">[S. 101]</a></span>cesco Penni, die bei ihm -wohnten, gewährten. Nicht jeder Besteller eines Bildes war so geduldig, -wie die Nonnen von Monteluce bei Perugia, die im Jahre 1516 an das vor -elf Jahren in Auftrag gegebene Bild der Krönung Marias erinnerten, -die dann auch erlangten, daß Raffael die Komposition entwarf, und -nun doch wieder warten mußten, bis lange nach des Meisters Tode die -Schüler das (jetzt in der Vatikanischen Pinakothek befindliche) Gemälde -fertig machten. Vor allem galt es den Papst zu befriedigen; als -Geschenke für den König und die Königin von Frankreich hatte dieser -zwei Gemälde bestellt, einen Erzengel Michael und eine heilige Familie. -Die Überreichung dieser Geschenke lag Leo X am Herzen, und ungeduldig -mahnte er immer von neuem zur Eile, bis im Frühjahr 1518 die Bilder -auf Maultiere geladen und, von einem Gehilfen Raffaels begleitet, nach -Fontainebleau gebracht werden konnten. Beide Bilder befinden<span class="pagenum"><a name="Seite_104" id="Seite_104">[S. 104]</a></span> sich -jetzt im Louvre. Der heilige Michael ist als ein schöner Jüngling in -antiker Rüstung, aber ohne Helm, dargestellt, der mit großen Schwingen -herniederstürmt, um den Satan, der schon unter ihm zu Boden gestürzt -ist, mit hoch erhobenem Speer zu treffen; die wilde, dunkelfarbige -Gestalt des Teufels und düstere Felsen, aus deren Ritzen die -Höllenflammen hervorzüngeln, heben die Lichtgestalt des Engels mächtig -hervor (<a href="#abb95">Abb. 95</a>). Die große heilige Familie des Louvre, wie das vom -Papst der Königin geschenkte Bild zum Unterschied von einer gleichfalls -im Louvre befindlichen kleineren heiligen Familie (Die Jungfrau mit -der Wiege), einer ganz von Schülerhand gemalten Komposition Raffaels, -genannt wird, zeigt eine Maria, deren Antlitz an zarter, jungfräulicher -Bescheidenheit mit den Florentiner Madonnen wetteifert, und einen -Jesusknaben, der aus der Wiege springt und sich fröhlich der Mutter in -die Arme wirft (<a href="#abb96">Abb. 96</a>); das Kind ist so kindlich, wie Raffael nur -jemals eines ersonnen hat, aber seine göttliche Bedeutung wird durch -die Huldigungen angezeigt, die ihm dargebracht werden: nicht nur, daß -Elisabeth knieend den kleinen Johannes lehrt, die Händchen zum Gebet -vor dem Altersgenossen zu falten, auch Engel sind in das enge Gemach -herabgestiegen, um anbetend zu verehren und Blumen zu streuen. Den -mächtigen Formen der gedrängten Komposition entspricht eine kräftige -Farbengebung mit scharfen Gegensätzen zwischen Licht und Schatten. -Schon den Zeitgenossen mißfiel es, daß Raffael in seinen letzten -Gemälden die Schatten allzu schwarz machte, und in der Folgezeit hat -sich die Anwendung einer besonderen schwarzen Farbe, die nachgedunkelt -und durch die übrigen Farben durchgeschlagen ist, als sehr verderblich -erwiesen. Beim Malen der großen heiligen Familie hat Giulio Romano -geholfen, dem die Ausführung einer heiligen Margareta, die nach Vasaris -Angabe gleichzeitig als Geschenk für das französische Königshaus nach -Fontainebleau kam (jetzt ebenfalls im Louvre), beinahe vollständig -überlassen blieb. Mit welcher Sorgfalt Raffael auch jetzt noch die -Natur zu Rate zog, davon legen drei Studienblätter zu der großen -heiligen Familie Zeugnis ab: die Louvresammlung bewahrt die nach einem -leichtgekleideten Mädchen gemachte Aktzeichnung zur Madonna (<a href="#abb97">Abb. 97</a>); -in der Uffiziensammlung finden wir die im Gemälde fast ganz getreu -benutzte, sorgfältig ausgeführte prächtige Gewandstudie zu derselben -Figur (<a href="#abb98">Abb. 98</a>) und die köstliche Modellstudie des Christuskindes -(<a href="#abb99">Abb. 99</a>).</p> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb95" name="abb95"> - <img class="mtop1" src="images/abb95.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption1 center no-break-before">Abb. 95. <em class="gesperrt">Der - heilige Michael.</em> Zeichnung nach dem Gemälde von 1518, in der - Louvresammlung.</p> - <p class="s5 center mbot2 ebhide"><a href="images/abb95_gross.jpg">❏<br /> - <span class="smaller">GRÖSSERES BILD</span></a></p> -</div> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb96" name="abb96"> - <img class="mtop1" src="images/abb96.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption1 center no-break-before">Abb. 96. <em class="gesperrt">Die - große heilige Familie</em> im Louvre zu Paris.<br /> - (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., -in Dornach i. Els. und Paris.)</p> - <p class="s5 center mbot2 ebhide"><a href="images/abb96_gross.jpg">❏<br /> - <span class="smaller">GRÖSSERES BILD</span></a></p> -</div> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb97" name="abb97"> - <img class="mtop1" src="images/abb97.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption center no-break-before">Abb. 97. <em class="gesperrt">Naturstudie</em> - zur Madonna der großen heiligen Familie im Louvre.</p> -</div> - -<p>Zu Raffaels letzten Madonnenbildern gehört ferner das berühmte große -Bild in Madrid, welches Philipp IV als die Perle seiner Sammlung -bezeichnete, und das seitdem den Namen „<span class="antiqua">la perla</span>“ behalten hat. -Es ist ein inniges Familienbild, scharf beleuchtet in stimmungsvoller -Morgenlandschaft; Maria hat den einen Arm um den Nacken der in -tiefernste Gedanken versunkenen Mutter Anna gelegt, mit der anderen -Hand umfaßt sie den Knaben, der aus der Wiege auf ihr Knie geklettert -ist und lächelnd nach den Früchten greift, die der kleine Johannes ihm -bringt. Besteller des Bildes waren die Grafen von Canossa zu Verona. -— Gleichfalls in Madrid befindet sich eine „Heimsuchung Marias“ in -lebensgroßen Figuren, welche Raffael für den päpstlichen Kämmerer -Branconio d’Aquila — denselben, zu dessen Palast in Rom er den Entwurf -lieferte — anfertigte. — Für den Kardinal Colonna malte der Meister -die begeisterte Jünglingsgestalt des Vorläufers Johannes (jetzt in der<span class="pagenum"><a name="Seite_105" id="Seite_105">[S. 105]</a></span> -Tribuna zu Florenz), ein um der Neuheit seiner Auffassung willen häufig -nachgebildetes Gemälde.</p> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb98" name="abb98"> - <img class="mtop1" src="images/abb98.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption center no-break-before">Abb. 98. <em class="gesperrt">Gewandstudie</em> - zur Madonna der großen heiligen Familie im Louvre.</p> -</div> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb99" name="abb99"> - <img class="mtop1" src="images/abb99.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption center no-break-before">Abb. 99. <em class="gesperrt">Naturstudie</em> - zum Jesuskind der großen heiligen Familie im Louvre.</p> -</div> - -<p>Die Wucht der Formen, die großen Linienzüge, die scharfen Gegensätze -von hell und dunkel, die wir in all diesen Bildern gewahren, scheinen -von dem aufgeregten Seelenzustande zu erzählen, aus dem heraus der mit -der flüchtigen Zeit im Kampfe liegende Meister schuf. Das vierte der -Vatikanischen Gemächer, dessen Ausmalung er leiten sollte, verhieß -ihm Gelegenheit, sich in gewaltig bewegten, leidenschaftlichen -Darstellungen Luft zu machen. Das Leben Kon<span class="pagenum"><a name="Seite_106" id="Seite_106">[S. 106]</a></span>stantins sollte hier -geschildert werden, mit dem Sieg über Maxentius als Hauptdarstellung -(<a href="#abb100">Abb. 100</a>). Zwar rührt der Karton zu dieser Schlacht, von dem -Bruchstücke erhalten geblieben sind, nicht von dem Meister selbst -her; aber einzelne Studien zu dem Bilde hat er gezeichnet und -sicherlich auch einen Gesamtentwurf angefertigt; denn nur auf Grund -eines solchen läßt es sich erklären, daß das erst mehrere Jahre nach -Raffaels Tode ausgeführte Gemälde jene Fülle von Leben und jene -machtvolle Großartigkeit besitzt, die dasselbe trotz seiner Mängel -zu einem unübertroffenen Muster der Schilderung eines gewaltigen -Heldenkampfes machen. Sicherlich geht auch die meisterhafte Anordnung -der Wandeinteilung im Konstantinsaal auf Raffael zurück, die mit -den figurenreichen Geschichtsdarstellungen großartige Architekturen -wechseln läßt, in denen die Riesengestalten berühmter Päpste thronen. -Dem Drange nach kraftvollster Wirkung, den der Meister empfand, -entspricht es, daß der — in der Folge wieder aufgegebene — Versuch -gemacht wurde, Ölmalerei an die Stelle der Freskomalerei treten zu -lassen. Raffael hat kaum den Beginn der Malerei im Konstantinsaale -erlebt; wenn wir in der Maxentiusschlacht noch eine Nachwirkung seines -Geistes vernehmen, so gewahren wir in den übrigen Bildern nur allzu -deutlich, wie ohnmächtig Giulio Romano und seine Genossen derartigen -Aufgaben gegenüberstanden, sobald sie ganz auf sich selbst angewiesen -waren.<span class="pagenum"><a name="Seite_107" id="Seite_107">[S. 107]</a></span> — Zu solchen großen Werken gehörte die Größe des Meisters. -Glücklicher bewahrten die Schüler das Erbe seines Geistes in rein -dekorativen Sachen; wenigstens sind die Stuckarbeiten, welche Giovan -da Udine in der Villa Madama ausführte, deren Bau Giulio Romano nach -Raffaels Tode übernahm, ebenbürtige Sprößlinge des Zierwerks in den -Vatikanischen Loggien; freilich vermochte bei diesen Arbeiten auch -ein genaues Studium antiker Vorbilder einigermaßen Ersatz zu leisten -für die aus Raffaels schaffensfreudiger und unermüdlicher Phantasie -geflossenen Anregungen.</p> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb100" name="abb100"> - <img class="mtop1" src="images/abb100.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption center no-break-before">Abb. 100. <em class="gesperrt">Mittelgruppe - aus der Konstantinschlacht.</em><br /> - Wandgemälde im Vatikan, nach Vorarbeiten Raffaels.</p> -</div> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb101" name="abb101"> - <img class="mtop1" src="images/abb101.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption center no-break-before">Abb. 101. <em class="gesperrt">Aktstudie - zu dem Verklärungsbilde im Vatikan.</em><br /> - Sammlung der Ambrosiana zu Mailand.</p> -</div> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb102" name="abb102"> - <img class="mtop1" src="images/abb102.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption1 center no-break-before">Abb. 102. <em class="gesperrt">Vorzeichnung - zu dem Verklärungsbilde in nackten Figuren.</em><br /> In der Albertina zu Wien. - Die sechs oberen Figuren anscheinend von Raffael selbst gezeichnet.</p> - <p class="s5 center mbot2 ebhide"><a href="images/abb102_gross.jpg">❏<br /> - <span class="smaller">GRÖSSERES BILD</span></a></p> -</div> - -<div class="figcenter"> - <a id="abb103" name="abb103"> - <img class="mtop1" src="images/abb103.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption1 center no-break-before">Abb. 103. <em class="gesperrt">Die - Verklärung Christi auf dem Berge Tabor</em> in der Gemäldesammlung des Vatikan.<br /> - Raffaels letztes Bild.<br /> - (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., -in Dornach i. Els. und Paris.)</p> - <p class="s5 center mbot2 ebhide"><a href="images/abb103_gross.jpg">❏<br /> - <span class="smaller">GRÖSSERES BILD</span></a></p> -</div> - -<p>Das letzte Werk, an das Raffael selbst die Hand legte, war eine große -Altartafel, welche Giulio de’ Medici für die Hauptkirche seines -Bischofssitzes Narbonne bestellte. Raf<span class="pagenum"><a name="Seite_108" id="Seite_108">[S. 108]</a></span>fael mochte wohl fühlen, daß -das Überwiegen der Schülerarbeit in der Ausführung seiner Werke -schließlich seinem Ruhm schaden würde, zumal da man in Rom anfing, -den Namen des Venezianers Sebastiano (später del Piombo zubenannt), -eines Nachfolgers und Freundes des Michelangelo, neben dem seinigen -zu nennen. Und da gerade dieser in Bezug auf die Farbengebung sehr -hervorragende Maler vom Kardinal den Auftrag bekam, das Gegenstück -zu Raffaels Bild anzufertigen, so mag dies mit ein Grund gewesen -sein, Raffael zu bestimmen, das Altargemälde, als dessen Gegenstand -die Verklärung Christi auf dem Tabor gewählt wurde, ganz eigenhändig -auszuführen. Selbstverständlich war es damit nicht ausgeschlossen, daß -der Meister bei den mehr mechanischen Teilen der Arbeit Schülerhilfe -benutzte, etwa bei der Übertragung der Zeichnung ins Große, oder -wenn es sich darum handelte, auf Grund der Aktstudien (<a href="#abb101">Abb. 101</a>), -welche er selbst mit dem äußersten Fleiß zeichnete — wie noch eine -Anzahl erhaltener Blätter dieser Art bekunden —, einmal das ganze -fertig komponierte Gemälde in nackten Figuren aufzubauen, um für die -Formenrichtigkeit der Gestalten eine unbedingt sichere Unterlage -zu haben (<a href="#abb102">Abb. 102</a>). Seinen ursprünglichen Bestimmungsort hat das -Gemälde nie gesehen; nach Raffaels Tode glaubte man diese seine letzte -Schöpfung an dem Hauptschauplatz seiner Thätigkeit behalten zu müssen, -und stellte die Tafel auf dem Altar von St. Pietro in Montorio zu -Rom auf; 1797 als Beute der Franzosen nach Paris gebracht, befindet -sich das Bild seit 1815 in der Vatikanischen Pinakothek. Raffaels -letztes Werk ist eins seiner gewaltigsten (<a href="#abb103">Abb. 103</a>). Durch mächtige -Gegensätze ergreift es den Beschauer. Auf der Höhe des Berges, etwas -entfernt, schwebt die verklärte Gestalt des Erlösers zwischen Moses -und Elias hellleuchtend in der lichten Wolke über den geblendet zu -Boden gestürzten drei Jüngern. Inzwischen spielt sich am Fuße des -Berges ein Vorgang menschlichen Elends und menschlicher Ohnmacht ab: -vor die neun zurückgebliebenen Jünger ist der Vater des mondsüchtigen -Knaben, von einer Volksschar begleitet, hingetreten. Der Unglückliche -hält den in Krämpfen tobenden Knaben fest und heftet, von den Leiden -des Sohnes bis zur Verzweiflung ergriffen, die stieren Augen mit einem -letzten Hoffnungsschimmer auf die Jünger Jesu; zwei Frauen haben -sich vor diesen auf die Kniee geworfen; die eine bittet mit sanften, -stummberedten Blicken, die andere, unter der wir uns die Mutter des -Knaben vorstellen, verlangt leidenschaftlich, fast gebieterisch -Hilfe; flehend strecken die Begleiter die Hände aus. Und die neun -Apostel stehen dem gegenüber, erschüttert, von Mitleid ergriffen, -aber unfähig zu helfen; denn derjenige, der helfen könnte, hat sie -verlassen und ist auf den Berg gegangen, — darauf weist einer von -ihnen zwei seiner Gefährten hin, die, beschämt über ihre Ohnmacht, -nach dem schrecklichen Schauspiel nicht mehr hinzusehen wagen; daß -derjenige, der auf dem Berge weilt, helfen wird, das verkündet mit -fester Zuversicht ein anderer Apostel, der sich emporgerichtet hat, -den Hilfesuchenden. Durch diese Gestalt löst sich die dramatische -Spannung, wir wissen, daß die Hilfe da ist: wir erkennen es an dem -Ausdruck der Gewißheit in Mienen und Gebärde des Jüngers, wir sehen es -auch mit dem leiblichen Auge: denn unwillkürlich folgt der Blick der -Richtung der scharf durchgehenden Linie, welcher die emporgestreckte -Hand dieses Apostels den letzten Nachdruck verleiht, und haftet nun -wieder auf der Lichtgestalt des Erlösers. „Beides ist eins: unten das -Leidende, Bedürftige, oben das Wirksame, Hilfreiche, beides aufeinander -sich beziehend, ineinander einwirkend“ (Goethe). Der Gegensatz geht -auch in dem Äußeren der Darstellung durch: oben wohllautende Harmonie -der Farben und Linien, alles in Lichtmassen schwimmend; unten schroff -durcheinander gehende Linien, grell zusammenstoßende Farben und -finstere Schatten. — Die beiden Personen, welche wir, ohne daß sie -sich irgendwie störend bemerklich machten, am Bildrande als Zuschauer -der Verklärung gewahren, sind eine Zuthat, welche nur für den Besteller -eine Bedeutung hatte: die Schutzheiligen des Vaters und Oheims des -Kardinals, Julianus und Laurentius. — Raffael hatte die Verklärung -eben vollendet — vielleicht fehlten noch die letzten Übergehungen, -welche die allzu harten Farbenzusammenstellungen in der unteren -Bildhälfte gemildert haben würden, — da ereilte ihn der Tod. Es befiel -ihn ein heftiges Fieber, gegen das bei dem Zustande von Überreizung, -in welchem er sich seit langem befand, sein Körper keine genügende -Widerstandskraft besaß. Aus dem<span class="pagenum"><a name="Seite_109" id="Seite_109">[S. 109]</a></span> dichterischen Nachruf, den der Graf -Castiglione dem Freunde widmete, möchte man schließen, daß Raffael sich -bei den Ausgrabungen das Fieber zugezogen habe; denn daß der Tod ihn -gefällt habe aus Unwillen darüber, daß er es unternahm, den Leichnam -der Stadt zum Leben zurückzurufen, ist der Inhalt dieses Gedichts. -Ein unzeitiger Aderlaß beschleunigte den Verlauf der Krankheit, die -nur wenige Tage dauerte. Raffael bereitete sich auf den Tod vor und -ordnete alle seine Angelegenheiten aufs sorgfältigste. Am Karfreitag -(6. April) des Jahres 1520 verschied er. Er hatte die Schwelle des -reifen Mannesalters noch nicht erreicht und hatte doch eine Thätigkeit -hinter sich, wie sie so reich kaum jemals einem Künstler im Laufe -eines langen Menschenlebens beschieden gewesen ist. Ganz Rom sprach -von nichts anderem als von Raffaels Tod, man erzählte sich, daß der -Vatikanische Palast in der Nacht seines Hinscheidens Risse bekommen -habe und den Einsturz drohe. Der Schmerz war allgemein; denn jeder, -der ihm nahe ge<span class="pagenum"><a name="Seite_112" id="Seite_112">[S. 112]</a></span>standen, hatte den Liebenswürdigen geliebt. Der -Papst weinte bitterlich, und die fremden Gesandten schickten ihren -Herren ausführliche Berichte über den Trauerfall. Die Leiche wurde -in der Werkstatt aufgebahrt, zu ihren Häupten stand das Gemälde der -Verklärung Christi. Als Begräbnisplatz hatte Raffael sich das schönste -Gebäude Roms, das besterhaltene Baudenkmal des Altertums ausgewählt; -das Pantheon. Nach seinem Vermächtnis führte der Bildhauer Lorenzetto -ein Marmorstandbild der Madonna aus, welches zwischen den Porphyrsäulen -eines der schönen alten Tabernakel aufgestellt wurde. Daneben wurde -eine einfache Inschriftplatte in das Marmorgetäfel eingelassen, um -die Stelle der Gruft zu bezeichnen. Kardinal Bembo hat die kurze -lateinische Grabschrift verfaßt mit dem Epigramm:</p> - -<div class="poetry-container"> - <div class="poetry"> - <div class="stanza"> - <div class="verse">„Hier ist Raffael; er, bei dessen Leben Besiegung,</div> - <div class="verse">Bei dessen Tode den Tod fürchtete Mutter Natur.“</div> - </div> - </div> -</div> - -<div class="figcenter"> - <a id="p1120_ill" name="p1120_ill"> - <img class="mtop2" src="images/p1120_ill.jpg" alt="" /></a> - <p class="caption center no-break-before">(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément -& Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)</p> -</div> - -<hr class="r10" /> - - - - - - - - -<pre> - - - - - -End of the Project Gutenberg EBook of Raffael, by Hermann Knackfuß - -*** END OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK RAFFAEL *** - -***** This file should be named 60824-h.htm or 60824-h.zip ***** -This and all associated files of various formats will be found in: - http://www.gutenberg.org/6/0/8/2/60824/ - -Produced by Peter Becker, Reiner Ruf, and the Online -Distributed Proofreading Team at http://www.pgdp.net (This -file was produced from images generously made available -by The Internet Archive) - - -Updated editions will replace the previous one--the old editions will -be renamed. - -Creating the works from print editions not protected by U.S. copyright -law means that no one owns a United States copyright in these works, -so the Foundation (and you!) can copy and distribute it in the United -States without permission and without paying copyright -royalties. 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It -exists because of the efforts of hundreds of volunteers and donations -from people in all walks of life. - -Volunteers and financial support to provide volunteers with the -assistance they need are critical to reaching Project Gutenberg-tm's -goals and ensuring that the Project Gutenberg-tm collection will -remain freely available for generations to come. In 2001, the Project -Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure -and permanent future for Project Gutenberg-tm and future -generations. To learn more about the Project Gutenberg Literary -Archive Foundation and how your efforts and donations can help, see -Sections 3 and 4 and the Foundation information page at -www.gutenberg.org Section 3. Information about the Project Gutenberg -Literary Archive Foundation - -The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non profit -501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the -state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal -Revenue Service. The Foundation's EIN or federal tax identification -number is 64-6221541. Contributions to the Project Gutenberg Literary -Archive Foundation are tax deductible to the full extent permitted by -U.S. federal laws and your state's laws. - -The Foundation's principal office is in Fairbanks, Alaska, with the -mailing address: PO Box 750175, Fairbanks, AK 99775, but its -volunteers and employees are scattered throughout numerous -locations. Its business office is located at 809 North 1500 West, Salt -Lake City, UT 84116, (801) 596-1887. Email contact links and up to -date contact information can be found at the Foundation's web site and -official page at www.gutenberg.org/contact - -For additional contact information: - - Dr. Gregory B. Newby - Chief Executive and Director - gbnewby@pglaf.org - -Section 4. Information about Donations to the Project Gutenberg -Literary Archive Foundation - -Project Gutenberg-tm depends upon and cannot survive without wide -spread public support and donations to carry out its mission of -increasing the number of public domain and licensed works that can be -freely distributed in machine readable form accessible by the widest -array of equipment including outdated equipment. Many small donations -($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt -status with the IRS. - -The Foundation is committed to complying with the laws regulating -charities and charitable donations in all 50 states of the United -States. Compliance requirements are not uniform and it takes a -considerable effort, much paperwork and many fees to meet and keep up -with these requirements. We do not solicit donations in locations -where we have not received written confirmation of compliance. To SEND -DONATIONS or determine the status of compliance for any particular -state visit www.gutenberg.org/donate - -While we cannot and do not solicit contributions from states where we -have not met the solicitation requirements, we know of no prohibition -against accepting unsolicited donations from donors in such states who -approach us with offers to donate. - -International donations are gratefully accepted, but we cannot make -any statements concerning tax treatment of donations received from -outside the United States. U.S. laws alone swamp our small staff. - -Please check the Project Gutenberg Web pages for current donation -methods and addresses. Donations are accepted in a number of other -ways including checks, online payments and credit card donations. To -donate, please visit: www.gutenberg.org/donate - -Section 5. General Information About Project Gutenberg-tm electronic works. - -Professor Michael S. Hart was the originator of the Project -Gutenberg-tm concept of a library of electronic works that could be -freely shared with anyone. For forty years, he produced and -distributed Project Gutenberg-tm eBooks with only a loose network of -volunteer support. - -Project Gutenberg-tm eBooks are often created from several printed -editions, all of which are confirmed as not protected by copyright in -the U.S. unless a copyright notice is included. Thus, we do not -necessarily keep eBooks in compliance with any particular paper -edition. - -Most people start at our Web site which has the main PG search -facility: www.gutenberg.org - -This Web site includes information about Project Gutenberg-tm, -including how to make donations to the Project Gutenberg Literary -Archive Foundation, how to help produce our new eBooks, and how to -subscribe to our email newsletter to hear about new eBooks. - - - -</pre> - -</body> -</html> diff --git a/old/60824-h/images/a006_frontispiz.jpg b/old/60824-h/images/a006_frontispiz.jpg Binary files differdeleted file mode 100644 index 1c8f020..0000000 --- a/old/60824-h/images/a006_frontispiz.jpg +++ /dev/null diff --git a/old/60824-h/images/a006_frontispiz_gross.jpg b/old/60824-h/images/a006_frontispiz_gross.jpg Binary files differdeleted file mode 100644 index f94c5c3..0000000 --- a/old/60824-h/images/a006_frontispiz_gross.jpg +++ /dev/null diff --git a/old/60824-h/images/abb1.jpg 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