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If you are not located in the United States, you -will have to check the laws of the country where you are located before -using this eBook. - -Title: Che cosa è l'arte? - -Author: Lev Nikolaevič Tolstoj - -Contributor: Enrico Panzacchi - -Release Date: March 3, 2022 [eBook #67556] - -Language: Italian - -Produced by: Barbara Magni and the Online Distributed Proofreading Team - at http://www.pgdp.net (This file was produced from images - made available by The Internet Archive) - -*** START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK CHE COSA È L'ARTE? *** - - - LEONE TOLSTOI - - - Che cosa è l’arte? - - _Traduzione autorizzata dall’autore_ - - - PRECEDUTO DA UN SAGGIO DI - Enrico Panzacchi: - - _Tolstoi e Manzoni nell’idea morale dell’Arte_ - - - - MILANO - FRATELLI TREVES, EDITORI - 1904 - — - =Quinto Migliaio.= - - - - - PROPRIETÀ LETTERARIA - - Tip. Fratelli Treves. - - - - -TOLSTOI E MANZONI - -NELL’IDEA MORALE DELL’ARTE - -SAGGIO DI - -ENRICO PANZACCHI[1] - - -I. - -Il libro di Tolstoi: Che cosa è l’Arte? - -È un libro che meriterebbe di essere confutato da Ernesto Rénan. Quanto -a idee generali, esso non ci apporta grandi novità circa la mente -dell’autore sull’arte e il suo ufficio nel mondo. Leggendolo si pensa -alla _Sonata a Kreuzer_ e si trovano cose già dette nel volume _Zola, -Dumas et Guy de Maupassant_. Ma lo svolgimento della tesi è molto -più largo e profondo; e ne esce più fortemente ribadita la condanna -dell’arte contemporanea. - -“Un giorno„ raccontava l’autore nel suo volume tradotto nel 1896, -“mi venne mostrato da un pittore celebre un suo quadro rappresentante -una processione. Ogni cosa vi era mirabilmente rappresentata; ma non -appariva dal dipinto alcun sentimento dell’autore verso il proprio -soggetto. Gli domandai: - -“— Dunque voi considerate le processioni come utili? - -“— Il pittore, avendo l’aria di compatire alla mia ingenuità, mi -rispose che di questo non s’era occupato mai. Egli badava unicamente a -_dipingere la vita_. - -“— Ma voi avrete almeno l’idea del vostro soggetto? - -“— Non ne so niente! - -“— Allora voi odiate queste cerimonie religiose? - -“— Nè le amo nè le odio.... - -“E la risposta fu accompagnata da un vero sorriso di compassione. Io -facevo semplicemente la figura di uno sciocco, davanti a questo artista -moderno di alta fama, che _dipinge la vita_ senza intendere, senza -amare e senza odiare le manifestazioni della vita che trasceglie per il -suo lavoro.„ - -E Leone Tolstoi ne concludeva che questa è la grande colpa da cui -derivano le grandi miserie dell’arte del nostro tempo. Gli artisti -tutti: pittori, scultori, poeti lirici, poeti drammatici, romanzieri, -non trattano un argomento perchè la loro anima sia portata verso di -esso da amore o da odio; ossia da un’interna ragione d’indole morale. -Chi li muove adunque? Il solo fine di produrre nei loro simili un senso -di stupore mediante la rappresentazione della vita; oppure un senso di -piacere mediante la rappresentazione della bellezza. La maggior parte -degli uomini, nella nostra società borghese, si contenta dello stupore -artistico e delle grosse e violenti sensazioni che sono generate da -lui. Un numero più ristretto, i delicati, gli estetici, par che vadano -un po’ più in su col loro desiderio, domandando ai pittori, ai poeti e -ai musici di essere dilettati con le rappresentazioni di forme belle. -Ma anche questa distinzione di pubblico volgare e d’amatori fini, che -il Guy de Maupassant scolpiva abbastanza bene nella prefazione al suo -romanzo _Pierre et Jean_, in sostanza si riduce a ben poca cosa! “Nel -mondo frequentato da Maupassant, quel Bello, al cui servizio l’arte -deve trovarsi vera, ed è ancora rappresentata sopratutto dalla donna -giovane e bella, per la più parte poco vestita; il Bello è d’averci con -essa relazioni carnali....„ - -Avevo ragione di dire che qui ci vorrebbe Ernesto Rénan; anche perchè -nessuno dinanzi al giudizio di Tolstoi è forse più in causa dell’autore -delle _Origini del Cristianesimo_. Sono noti i suoi filosofici -entusiasmi per la bellezza; i quali non si fermavano all’Acropoli e -alla ideale perfezione delle figure scolpite nel pario e nel pentelico. -Per la bellezza della donna viva pochi poeti ebbero, io credo, parole -di più squisita e di più calda ammirazione. Nel suo libro su Marco -Aurelio egli giunse fino a dare al Cristianesimo una colpa grave per -la diffidenza rigida e paurosa che sempre dimostrò verso la bellezza -della donna. Tutto il medio evo risuonò della minaccia scritturale: -_per speciem mulieris multi perierunt_! Ebbene, il Cristianesimo, -secondo Rénan, ebbe torto. “Agli occhi d’una filosofia completa, la -bellezza, tutt’altro che essere un vantaggio superficiale, un pericolo, -un inconveniente, è un dono di Dio come la virtù. _Essa vale la virtù_; -la donna bella esprime una faccia dello scopo divino, uno dei fini di -Dio, come lo esprime l’uomo di genio e la donna virtuosa.... La donna, -ornandosi, compie un dovere; essa pratica un arte, arte squisita in -un senso, la più graziosa delle arti„. E prosegue dimostrando che la -dottrina cristiana non potè vivere e armonizzare dentro un quadro di -società completa, se non quando, per opera di spiriti illuminati e -disinvolti, potè spezzare questo duro giogo, voluto imporre alla natura -umana da un pietismo esaltato. - -Gli spiriti illuminati e disinvolti crearono il Rinascimento, il -quale rimise in onore la bellezza; e con essa vinse per modo i rigori -dell’ascetismo inumano che la stessa Chiesa dovette arrendersi; anzi -gli ecclesiastici e i Papi diedero l’esempio, aprendo alla bellezza -femminile le porte delle chiese e collocandola sugli altari.... Ma qui -appunto, secondo Tolstoi, cominciò il male maggiore! E come Girolamo -Savonarola si vantava dal pulpito d’aver stracciati i volumi platonici -e intimava ai Fiorentini “l’incendio delle vanità„, così il filosofo -russo, nel suo singolare ascetismo, impreca alla Chiesa Latina per quel -grande impulso di corruzione estetica che venne dato da lei a tutta la -Cristianità occidentale. - - * - * * - -Il nuovo libro di Tolstoi è dunque una nuova e più terribile accusa -contro l’arte del nostro tempo. Arrivato all’ultima pagina, io mi -sono vista sorgere dinanzi alla fantasia una di quelle fiere figure di -antichi solitari e di profeti, che dannavano al fuoco una città perchè -le abominazioni sue avevano stancata la pazienza di Dio. Anche i giusti -dovevano perire per le colpe dei malvagi. - -Ma dove sono i giusti per Tolstoi? La sua condanna scende inesorabile -su tutto. Ognuna delle forme artistiche in cui lo spirito nostro -si compiace, vien dimostrata perniciosa e frivola: il dramma, il -melodramma, la lirica, la pittura, il romanzo. Gli artisti, che una -specie di consenso generale ha messo fra i grandi e fra i gloriosi, -sono condannati e quasi messi a fascio coi guastamestieri. Wagner, -Ibsen, Baudelaire stanno accanto a nomi di mediocri e di infimi. -Questo per i contemporanei. Quando poi l’autore spazia nel vasto -orizzonte della storia, lo vediamo fermarsi con devota ammirazione -davanti a Omero, ai Profeti, ai racconti evangelici, a san Francesco -d’Assisi; ma in tutto il resto egli è di una disinvoltura che -confina con la irriverenza. Certo i nomi grandi e anche grandissimi -non lo intimidiscono. I tragici greci, Aristofane, Virgilio, Dante, -Shakespeare, Raffaello, Michelangelo, Goethe, Bach, Beethoven, sono -degnamente esteti di alta fama e hanno fatto di gran belle cose; ma -sul complesso della loro produzione Leone Tolstoi si riserva una grande -libertà di giudizio e rigore di scelta. - -A stringere molto in poco, egli fa questo calcolo: su diecimila lavori -d’ogni genere — poesie, drammi, musiche, statue, quadri — che siamo -abituati, noi, _hommes de la société_, a chiamare opere d’arte, una -appena meriterà davvero questo nome! - -E vien naturale la domanda: ma che cosa è dunque l’arte per Leone -Tolstoi? E che domanda egli da essa? A maggior chiarezza, piuttosto che -rispondere subito a queste interrogazioni, vediamo quali sono, secondo -lo scrittore russo, le gravi colpe dell’arte contemporanea. Da prima -egli osserva che l’arte fra noi costa troppo; e non solo in denaro, -ma in ogni maniera di faticosi sforzi e di umiliazioni per la dignità -della natura umana. Una sera Tolstoi volle vedere, stando ad osservare -sul palco scenico, la prova di una grand’opera musicale sul tipo -deìl’_Affricana_ o del _Fernando Cortes_; e uscì di là profondamente -impietosito, disgustato, irritato. Quante bestialità, quante sofferenze -e miserie in tutti quei comandi accompagnati d’ingiurie e di bestemmie, -in tutte quelle cadenze di piedi e movenze di braccia e modulazioni -di gole, ripetute automaticamente, senza fine, da una folla di esseri -abbrutiti! E tutto questo per mettere insieme un macchinoso spettacolo, -che dinanzi alla verità è un non senso, dinanzi all’arte un ibridismo, -una fatica e una noia per tutti. L’autore passa poi in esame le -altre discipline artistiche e scuopre che ogni prodotto di esse va -accompagnato da spese, perditempo, dolori e colpe d’uomini. La così -detta opera d’arte che ne vien fuori, al solito, non vale di gran lunga -quello che è costata. - - * - * * - -Vediamo adesso quali e quanti sono, secondo il libro, i maggiori -peccati nelle opere dell’arte contemporanea. Leone Tolstoi lascia -enumerare ad un autore francese[2] i caratteri dominanti nelle nuove -produzioni, massime letterarie. Essi sono: _la lassitude de vivre_, -_le mépris de l’époque présente_, _le regret d’un autre temp aperçu -à travers l’illusion de l’art_, _le goût du paradoxe_, _le besoin de -se singulariser_, _une aspiration de raffinés vers la simplicité_, -_l’adoration enfantine du merveilleux_, _la séduction maladive de la -rêverie_, _l’ébranlement des nerfs_, _surtout l’appel exaspéré de la -sensualité_. - -Soprattutto dunque la letteratura contemporanea (e le altre arti -per consenso) è dominata e potrebbe dirsi tutta impregnata di un -enorme spirito di lussuria. Gli scrittori parigini, per la vita -che conducono e per le idee che professano, sono tutti, più o meno, -malati di erotomania; ed è fra essi una continua gara a chi sa meglio -trasmetterla nella fantasia e nel sangue dei lettori. I modi variano. -Nei libri dei così detti naturalisti (Zola, De Goncourt e compagni) la -erotomania somiglia a una volgare cortigiana che si dà sfacciatamente; -in quelli dei così detti simbolisti e nei mistici è anche peggio, -poichè si tratta (come nei romanzi del Peladan e del Bourget) di una -lussuria più abilmente sofisticata e più sottilmente infusa attraverso -un velario ondeggiante di immagini spirituali. Ma il fine massimo dei -racconti è sempre uno solo; disporre la trama e i personaggi in modo -da giungere, prima o poi, a una scena capitale di lussuria; prepararla -bene, farla desiderare e, al momento, spingerla fin dove si può, senza -pregiudicare la vendita del romanzo, il quale, si sa, deve entrare -in tutte le famiglie oneste. Ecco dunque il “grande affare„ di questi -scrittori: esibire, muovere, agitare, scuoprire e denudare con maestria -il corpo delle donne, a incremento di desiderio nei maschi. Da ultimo -sono venuti anche i romanzieri _femministi_; e questi si occupano più -specialmente delle signore.... - -Dal suo gran centro di Parigi la scuola si è diffusa e domina in tutto -il mondo cristiano, specie in Inghilterra e in America, ove gli allievi -oramai non hanno più nulla da imparare. - -Alle esposizioni di arti grafiche, trionfa il nudo pornografico; nei -teatri padroneggia, inesauribile tema, l’adulterio; la poesia lirica -sceglie i motivi che in passato furono proprietà riservata dell’allegra -novellistica boccaccesca e rabelesiana, li fa suoi, li innalza di tono, -li circonda di pietà e di melanconie sentimentali, canta le mistiche -glorie del senso e i _divini spasimi_ della carne.... Oh come è -naturale e come è giusto, conclude Tolstoi, che la sana e grande anima -popolare viva straniera a tutta questa arte, la quale altro non può -destare in lei se non _la surprise, le mépris, ou l’indignation_! - -Questo abbiettamento profondo, per Tolstoi non è che l’ultimo gradino -di una scala per la quale l’arte è discesa, movendo da un punto -sbagliato: che l’arte avesse per fine di allettare e divertire gli -uomini col piacere della bellezza. Principio falso, tratto da un falso -ideale della vita, che venne proclamato, in periodo di decadenza, dai -dotti di un piccolo popolo semibarbaro (!) il quale fondava lo Stato -sulla schiavitù. Questo popolo imitava mirabilmente il corpo umano -e innalzava delle fabbriche gradevoli all’occhio. — Dopo diciannove -secoli la teoria greca potè ricomparire in mezzo alla Cristianità -e vi trionfava scandalosamente, per opera di umanisti e di preti -paganeggianti, che egualmente si allontanavano dall’anima del popolo -e dalla verità dell’Evangelo. Furono sempre _les hommes de la société_ -che guastarono i disegni della natura. - -Il primo guasto lo abbiamo già visto; fu l’erotomania, che era già -entrata, come un germe morboso, nell’opera d’arte e che doveva, di mano -in mano svolgersi e slargarsi e finalmente cuoprire della sua velenosa -e immonda fioritura tutta la produzione artistica, come al tempo -nostro. Perchè meravigliarsene? Il piacere ha una legge inesorabile e -una forza d’invasione a cui nessuna diga può essere contrapposta. Il -campo delle idee (nota acutamente il Tolstoi) è inesauribile tanto per -la sua immensità che per la sua varietà; e lo spirito umano vi procede -sempre a scoperte nuove. Le sensazioni del piacere invece sono numerate -dalle nostre condizioni biologiche e presto si fiaccano e si ottundono -con l’uso. Una volta quindi che del piacere ci siamo fatta una legge -e ci mettiamo sulla sua via, è necessario che noi troviamo, a ogni -costo, la novità nella raffinatezza della esibizione e nell’incremento -delle dosi. Così comincia la corsa sfrenata e la concorrenza pazza -che conduce ad eccessi inevitabili. Ai tempi della decadenza pagana -saranno le favole milesie; nel Cinquecento le opere in collaborazione -dell’Aretino e di Giulio Romano; al tempo nostro i racconti di Pietro -Louys e di Catullo Mendès. Se c’è una differenza, è tutta a nostro -danno; poichè presso gli antichi una certa distinzione tra il lecito -e l’illecito era ammessa pur sempre, mentre da noi un sofisma immenso -ha avviluppati gl’intelletti e ha preso forma di dottrina. Di più i -nostri artisti erotomaniaci credono di rappresentare le “condizioni -normali„ della società in cui vivono. “Passano la vita ad amplificare -le abominazioni sessuali che hanno provate; e sono persuasi che tutti -siano colpiti della stessa affezione morbida....„ - - * - * * - -Una parte considerevole del libro è dedicata a dimostrare quello che è -per Tolstoi il più grande pervertimento dell’arte contemporanea: cioè -il suo genio antipopolare; la sua tendenza a rinchiudersi in circoli -sempre più ristretti e a occultarsi dietro forme sempre meno facilmente -comunicabili. È la così detta aristocrazia dell’arte. - -Nè anche di questa aristocrazia dobbiamo maravigliarci; poichè -essa discende in linea retta dalle false idee che fine dell’arte -sia il piacere estetico. Il piacere è per natura sua egoistico e -quindi restrittivo. L’egoismo poi si manifesta in più modi. Fuori -dell’artista, ossia nelle classi privilegiate e poco numerose, che -al poeta, al pittore, al musico chieggono dilettazioni artistiche -_fatte a posta per loro_, senza che vi partecipi la vile moltitudine -e, scemandone le rarità, le faccia scemare di pregio. Dentro l’animo -dell’artista l’egoismo prende altre forme. Egli si profonda e si -dimentica volentieri nelle intimità del proprio artificio; ama di -farsene uno spettacolo riservato, una delizia gelosa; e si persuade -che, più si allontana per le sottigliezze de’ suoi procedimenti dalla -intelligenza comune, più egli si elevi e si glorifichi nell’opera sua. - -Ma qui sorge un ostacolo. Compiacersi della propria bellezza come -Narciso, va bene, ma non basta. Il fiore della lode ha i suoi profumi -attraenti, e vi sono troppi altri motivi che invitano e obbligano -l’artista a mettere sè e il proprio lavoro in comunicazione col -pubblico.... Egli è da questo contrasto che, a guisa di compromessi, -vennero formandosi via via parecchie tra le forme esoteriche del -mondo artistico e contemporaneo: i gruppi, le sétte, le chiesuole, i -cenacoli, de’ quali i nomi sono così strani e il numero così grande -e la vita così effimera. In mezzo a tutto quel brulichio di comparse -e di larve si levavano sempre le medesime voci: — “Noi siamo i -nuovissimi jerofanti della forma nuovissima! Pochi possono intendere, -pochi possono gustare, poichè la grande arte è dono privilegiato! Non -gettiamo ai porci le nostre margherite! Lungi i profani!„ — Inutile -avvertire che anche in questo campo, secondo Tolstoi, è quasi sempre -Parigi che inventa e dà le mosse: l’Europa e l’America si rassegnano a -imitare. - -Così, fin che le arti si mantennero fedeli al loro ufficio ideale, -che è quello di essere un nobilissimo vincolo di fraternità in mezzo -agli uomini, tutte le forme artistiche si mantennero in un lucido -contatto con la intelligenza e con la coscienza popolare. Da quando -invece vennero volte al piacere estetico, la coscienza popolare, che -domanda ben altro, si allontanò da esse, perchè più non comprese il -loro linguaggio. Ed esse accolte, protette e adulate in mille modi dai -ricchi e dai gaudenti del mondo, si diedero a soddisfare ai loro gusti, -sempre più usati e stanchi, con procedimenti sempre più artificiali -e complicati. Chiusa la limpida fonte delle idee nuove, che stanno -nella coscienza universale come un deposito inesauribile, l’arte cessò -di essere _inventiva_ e divenne _professionale_; ossia, sostituì al -criterio interiore di creare quello tutto esteriore di contraffare. -Le vecchie mitologie, i vecchi modelli letterari e artistici, i vecchi -pregiudizi e i costumi e i capricci e i tedî delle classi ristrette e -cupide di adulazioni e di svago, divennero la materia unica e obbligata -dell’arte. Astretti a rimaneggiare di continuo quei loro gloriosi -vecchiumi, i poeti per i primi, onde conseguire una qualche apparenza -di novità, dovettero appigliarsi ad espedienti meschini, ossia ai -furti più o meno abilmente mascherati, allo sfoggio insolente e barocco -dell’ornamentazione, al lezioso, all’inaspettato, allo strambo; tutta -roba ammannita ai clienti con una legge di progressione fatale e -inesorabile.... Finalmente, quando ogni altra salsa parve insipida ai -palati ristucchi, si arrivò all’“occultismo„ letterario e artistico. - -Stefano Mallarmé, capo dei poeti decadenti, ha posato questo canone: -la chiarezza è capitale difetto nella poesia. Che gusto può esserci -a sentir dire pane al pane e sole al sole? E che arte è quella che -sciorina là un oggetto o un concetto davanti agli occhi dei lettori -come fa il merciaio una pezza di drappo sul banco? Questo fu il fatale -errore dei poeti Parnassiani. Il sommo dell’arte moderna risiede invece -nel porgere le cose avvolte in una squisita ambiguità di immagini e di -eufemismi; e in quel lavoro di indagine, in quella perplessità e magari -in quello stento che ci vuole ad afferrarle, sta appunto il sapore e -il valore della dilettazione estetica, accresciuti dal pensiero che -pochi sono gli eletti a dividerlo con noi. Lo stesso dicasi delle -qualità ritmiche nel verso e nelle strofe. La metrica dei classici -usata fin qui, è troppo regolare, troppo geometrica, e dà all’orecchio -troppo facili armonie. Abbisogna anche qui introdurre del nuovo, del -ricercato, del recondito, delle strofe, per esempio, per le quali sia -necessario adoperare più la vista che l’udito; o dei versi che non -paiano versi e che sia necessario accentuare laboriosamente perchè -tornino. Se i più non li gustano, buon segno anche questo. Lo stesso -Mallarmè ha dichiarato che quando una sua lirica si imbatterà in -più che cinquanta lettori che la trovino bella, vorrà dire che non è -riuscita. - -All’occultismo sistematico della poesia lirica fa concorrenza -l’occultismo d’ogni altra forma artistica. Tutta questa arte -aristocratica, col suo manto di simbolismo e col suo misticismo -ateo, nel dramma, nella musica, nella pittura, non è quasi altro che -uno sforzo immane per nascondere la sua grande povertà di potenza -inventiva: e Wagner, Brahms, Riccardo Strauss, Boecklin, Burne-Jones, -Puvis de Chevannes, Ibsen, Maeterlinck e compagni, hanno tutti una -lontana parentela col marchese De Sade! - -La malattia è gravissima poichè non viene da cause accidentali, -ma è l’effetto di un turbamento profondo e antico. E a peggiorarla -s’aggiunge la critica divenuta al tempo nostro una vera maledizione. -Secondo Tolstoi, quando comincia a cessare la sincerità dell’arte, -la critica entra in campo; anzi i critici si sforzano a sollecitare -questa mancanza di sincerità, perchè hanno tutti bisogno di pescare -nel torbido. Così si avvera il loro grande sogno egoistico: nel regno -dell’arte una moltitudine d’iloti e pochissimi gli eletti. Essi sono -naturalmente del numero. Un rapido cenno d’intesa fra di loro: un altro -cenno con gli autori; un altro coi compari della galleria; poi giù le -grande sentenze e in tondo la frusta e in alto i turibuli! Il sofisma -di cui più abilmente si serve la critica ai nostri giorni è questo: -più un artista s’incammina verso lo strano e verso il recondito, più -s’accosta alle altissime cime dell’arte. Che meraviglia se solo pochi -possono seguirlo? Guardate, dice Tolstoi, quale è stato il giuoco -della critica verso Puschkin e verso Beethoven. Fin che il primo -scriveva versi e novelle, di valore vario ma secondo l’animo suo e -perciò vere opere d’arte, la critica lo trattò con freddo sussiego. Si -mette a scimiottare lo Shakespeare, a forzare la propria vena, a dare -nello strano; e la critica lo leva alle stelle. Il caso di Beethoven -è anche più significativo. Dopo aver composto moltissima musica, il -grande maestro diventa sordo. La malattia gli limita naturalmente le -facoltà musicali, e incomincia a scrivere dei pezzi d’invenzione tutta -cerebrale, incompiuti, nebulosi.... Potevano mai i critici nostri -lasciarsi scappare una così bella occasione? Eccoli, con Wagner alla -testa, levarsi tutti in coro e gridare che proprio d’allora ebbe -principio la sublimità di Beethoven! - - * - * * - -Da quanto ho fin qui riferito del nuovo libro di Leone Tolstoi, ognuno -può comprendere che accusatore egli sia dell’arte come è generalmente -intesa e professata ai nostri giorni. Accusa non tutta nuova -certamente. Chi, per esempio, ricorda la _Lettre sur les spectacles_ -di Gian Giacomo Rousseau, si avvede che, alla distanza di più di un -secolo, i due spiriti solitari s’incontrarono in più d’un argomento, -trattando il medesimo soggetto. - -Anche alle idee di Max Nordau è impossibile non pensare; e in -particolar modo a molti giudizi d’autori e di opere che si trovano nei -due volumi di _Degenerazione_. Ma qui la somiglianza è piuttosto nelle -conseguenze pratiche; anzi solamente in queste; poichè lo scrittore -russo e l’ungherese muovono da principî profondamente diversi. - -A ogni modo accuse gravissime. È curioso notare che, al principio di -questo secolo, il conte Giuseppe De Maistre, il filosofo della Santa -Alleanza, sentenziava: _Le beau est ce qui plaît au patricien éclairé_; -e di qui si dedusse tutta una teoria intorno all’arte; e tutti, uomini -di parte popolare e di parte patrizia, la vollero considerata del pari -come una espressione aristocratica della vita. Al chiudersi del secolo, -ecco che un altro patrizio, dal cuore della Santa Russia, si leva a -predicare tutto il contrario; e anzi sostiene che _les hommes de la -société_, i Papi, i principi, i nobili e in generale la gente istruita -e ricca, sono proprio essi che l’arte hanno snaturata e sviata dal suo -nobile fine, considerandola _per ciò che procura la più grande somma -di godimenti ad una categoria limitata d’uomini_. La grande umanità sta -fuori dall’arte nostra; o non la capisce o la disprezza. - -Un intero capitolo del libro è dedicato ad un rapido esame delle -dottrine degli studiosi sull’essenza e sul fine dell’arte. La -rassegna va dai Greci al Baumgarten e da questo a Carlo Darwin, allo -Spencer, al Kerd, al Knight, agli ultimissimi filosofi, sociologi ed -esteti. L’autore non si mostra punto edificato di tante definizioni, -confusioni, contraddizioni. E, lo dico di passaggio, nemmeno io per -verità. Ma c’è forse da meravigliarne? Ripeta egli il medesimo processo -a qualunque idea categorica: Dio, il tempo, lo spazio, l’amore, il -bene, il riso, il dolore, eco. Vedrà che, ogni volta che gli uomini -tentano di avvicinarsi molto a quello che Galileo Galilei chiamava -le _essenze oscure_ e si cimentano a definirle, il trovare due soli -cervelli che proprio si accordino, è tutt’altro che facile.... - -Leone Tolstoi non ha certo paura di dire tutto il suo pensiero: egli -domanda semplicemente a tutti gli uomini, che hanno proposito di bene, -di adoperarsi con lui _alla soppressione dell’arte moderna come il male -più terribile dell’umanità_. - -Chi crederà che questo terribile nichilista possa ritrovare qualche -cosa di lodevole nella produzione artistica del nostro tempo? Eppure -ne trova. Anche la Pentapoli ebbe qualche giusto. Mentre partecipa -al sentimento di quel povero diavolo che venne a trovarlo a piedi da -Saratov, e poi proseguì mendicando fino a Mosca, sempre domandando: — -Perchè innalzano una statua al signor Puschkine? — Tolstoi riconosce -che parecchi nostri artisti si elevano sulla comune viltà professionale -e lavorano al caldo raggio dell’arte buona e vera, a cui preparano -un lento ma sicuro trionfo nell’avvenire. Fra i pittori cita Bastien -Lepage, Giulio Breton, Millet, Lhermitte, ecc.; fra gli scrittori -Dickens, Vittor Ugo, Dostojevsky. - -Ma infine che cosa domanda il Tolstoi agli artisti e all’arte per -non meritare l’universale condanna? All’artista, oltre la potenza di -creare, egli domanda che sia _al livello della concezione più alta -della vita del suo tempo_; — all’arte, che tutte le opere sue sieno -sempre la espressione abile e sincera di sentimenti rivolti ad unire -e a migliorare gli uomini. Egli vuole che nella società moderna e -cristiana l’arte cessi d’essere mediatrice e mezzana del piacere; e sia -degna di chiamarsi moderna e torni ad essere cristiana. Vuole quindi -abolita quella grande eresia che è _l’arte per l’arte_; e perchè non -gli si rimproveri di mancare di logica, vuole abolire anche quell’altra -grande eresia che è _la scienza per la scienza_. Ogni attività umana -deve essere legittima e nobilitata da un alto fine sociale. - -Questa la sostanza e il fine del libro che Leone Tolstoi dice di avere -meditato e lavorato per quindici anni. Un libro serio e sintomatico -al più alto grado, e che, piaccia o non piaccia, si impone all’esame. -Ma avendo io avuto appena il tempo di riassumerlo, sono obbligato -a rimettere l’esame a miglior tempo, se non dispiacerà ai lettori -della _Nuova Antologia_. E mi lusingo che non tornerà inopportuno un -confronto tra quello che afferma oggi il Tolstoi con le idee che furono -espresse sullo stesso argomento, circa settant’anni fa, da un grande -italiano, Alessandro Manzoni. - - -II. - -Manzoni e Tolstoi nell’idea morale dell’arte. - -L’unione di questi due nomi, che, a primo tratto, può parere arbitraria -e anche bizzarra, ha invece, io credo, la sua ragion d’essere in -paralleli curiosi e in analogie profonde. I due uomini stanno veramente -a così gran distanza l’uno dall’altro e tanto si diversificano in molti -aspetti della vita reale e spirituale, da formare un vero contrapposto. -Eppure tra il latino e lo slavo, tra il solitario di Brusuglio e il -romito di Isnaia-Poljana, corrono, a guardarli attento, come dei cenni -di intelligenza e di consenso; e in certi momenti direste che le due -grandi figure (sempre così diverse di tipo e di contegno) si avvicinino -e si tendano la mano. Si tratta insomma di una di quelle somiglianze, -che è facile esagerare trascorrendo nell’assurdo e nel ridicolo, ma -che non sono per questo meno vere; e che anzi sono, per quello stesso -pericolo, tanto più degne d’essere studiate. - -Basterebbe, a convincersene, considerare la risoluta franchezza con la -quale tanto il Manzoni che il Tolstoi mutarono completamente d’avviso -intorno alla loro vita e alle loro dottrine, ogni volta che vi furono -indotti o dal sentimento o dalla ragione, e nessuno dei due mostrò di -badare agli effetti pratici e personali del proprio mutamento. - -Il Manzoni si mutò di incredulo in cattolico fervente, di classico -in romantico indipendente. Poco sappiamo in particolare della sua -conversione religiosa; e ignoriamo se e come affrontasse fiere -battaglie di spirito o andasse incontro per essa a rinuncie gravi; ma -che non fosse uomo da sbigottirsene potremo, io credo, argomentarlo con -bastante sicurezza anche osservando il modo con cui egli accettò tutte -le conseguenze della sua conversione letteraria. Quando, in appresso, -ebbe raggiunta la sua grande fama coi _Promessi Sposi_ e fu questione -per lui ben più seria che di sconfessare canoni pseudo-aristotelici e -ripudiare poemetti giovanili (per quanto questi ultimi a lui fossero -caramente diletti nel ricordo delle prime vittorie), noi troviamo -sempre lo stesso uomo risoluto e tranquillo nel seguire i precetti -della propria ragione. Censore infaticabile di sè stesso, egli da prima -si convince d’avere, scrivendo il romanzo, errato nel criterio della -lingua; e subito mette mano a rifare il romanzo e a professare la sua -nuova dottrina della lingua. Si pone quindi ad esaminare il romanzo -storico; e rinvenuto in quella mescolanza di invenzione e di verità un -principio dissolvente e un motivo di biasimo, non esita a prendere il -suo partito e pronuncia una condanna che ferisce in pieno petto il più -insigne documento della sua anima d’artista, la parte più preziosa del -suo viatico verso la posterità e la gloria. - -Un biografo di Manzoni ci ha lasciato un toccante ricordo dell’ultimo -tempo della sua vita. Il venerando uomo, avvertiti gli effetti -disastrosi che la tarda età andava producendo nelle sue facoltà -percettive, volle riassumerli in questo distico: - - Bocca, naso, occhi, orecchi e, ahimè!, pensiero, - Non ho più nulla che mi dica il vero. - -Un ricordo toccante ho detto; e avrei anche potuto dirlo ricordo -lugubre, quasi tragico. Non è forse a noi argomento d’infinita pietà -questo sorprendere un uomo, che per tutta una lunga esistenza aveva -saputo scrutare con sì forte acume i segreti dello spirito e che aveva -osservato con penetrazione così sottile la grande scena dal mondo, -sorprenderlo, dico, mentre egli assiste al tramontare, allo spegnersi -della sua intellettualità, rimanendogliene però sempre abbastanza -per avvertire il fatto, descriverlo e quasi scherzarvi sopra con -rassegnazione malinconica? - -Eppure io mi compiaccio molto che quell’umile documento dello spirito -senile di Alessandro Manzoni non sia rimasto sconosciuto. Mi pare -che quei due versi non suonino male nella pia sera della sua grande -giornata; poichè ce lo presentano fino all’ultimo quale egli fu -veramente in tutta la vita: osservatore rigido e vigilante d’ogni suo -atto e pronto sempre a giudicare sè stesso con una illimitata e quasi -eroica sincerità. - -Non c’è bisogno di un lungo esame per vedere la grande somiglianza -che, sotto questo aspetto, ha con la vita del Manzoni quella di -Leone Tolstoi. Anche s’egli non si fosse incaricato d’informarcene -distesamente in un libro basterebbe confrontare i suoi primi romanzi -con la _Sonata a Kreuzer_; e pensare come viveva quarant’anni fa e come -vive oggi lo scrittore moscovita, per misurare d’un tratto la immensa -trasformazione avvenuta in lui e da lui voluta. - -Al Manzoni come al Tolstoi vennero mosse le facili accuse di -incoerenza. Ma chi potrebbe (e questo è l’essenziale) accusarli di -bassi calcoli o di leggerezza? E che è mai il passare e il succedersi -di opinioni nel cervello di singoli uomini, di fronte alla non mai -terminata conquista del vero e del bene? Noi saremmo ancora nel più -fitto dell’ignoranza e nella ferocia primitiva, se gli uomini migliori, -a un certo momento della loro vita, non avessero cambiato di idee e di -propositi. Una cosa certo dispiace; ed è vedere tanti sciocchi, tanti -furbi e tanti farabutti ripararsi dietro quei nobili esempi. Ma v’è -anche modo di consolarsi pensando che, fatti i conti, ogni uomo rimane -poi sempre col proprio valore! - - * - * * - -È evidente che Manzoni e Tolstoi si assomigliano nell’avere delle -lettere, e dell’arte in genere, un concetto alto e austero e -nell’attribuire ad essa un grande ufficio educativo e sociale. Il -Manzoni spiegò per tempo la sua bandiera. “Tutto ciò che ha relazione -con l’arte della parola, e coi diversi modi d’influire sulle -idee e sugli atti degli uomini, è legato di sua natura a oggetti -gravissimi„[3]. - -Veramente questa, a quel tempo, era una massima comune. L’Alfieri e -il Parini avevano infuso nelle lettere un forte spirito di educazione -morale e civile; il Foscolo dalla cattedra di Pavia aveva parlato un -linguaggio somigliante. Se vi erano dissensi, questi potevano toccar -solo il modo di intendere e di applicare la massima. Gli stessi -difensori dell’uso della mitologia pagana, con a capo Vincenzo Monti, -adducevano le alte moralità rinchiuse nei vecchi miti e rese più -insinuanti attraverso i veli della finzione poetica. Questo, su per -giù, era anche il sentimento di Giacomo Leopardi, confidato a parecchi -dei suoi canti ed espresso di frequente nei _Dialoghi_, nei _Pensieri_, -nell’_Epistolario_ e dovunque egli insiste sulla necessità di certe -umane illusioni. Chi allora avesse affermato il contrario, non avrebbe -potuto difendersi dalla taccia di pazzo o almeno di stravagante. - -Ma il Manzoni mirava a un effetto più esteso, movendo da una idea più -fondamentale. Egli voleva far trionfare un principio che cominciava -già ad essere accetto ai giovani; un principio, che fuori d’Italia -scrittori di grande autorità, come la Staël, i fratelli Schegel, il -Chateaubriand, avevano già gridato alto, e che in Italia parecchi -valorosi amici suoi, come l’Hermes Visconti, il Berchet, il Pellico, -cominciavano ad accogliere e a divulgare. Ad Alessandro Manzoni -dispiaceva che questo principio andasse sotto il nome di Romanticismo, -parola, a suo gusto, antipatica e piena di equivoci. A ogni modo, il -romanticismo esprimeva per lui un movimento serio e salutare, a patto -che si dissipassero le fantasie paurose e bizzarre di cui l’avevano -circondato, e cessassero d’essere materia sua costante certi vani -pettegolezzi di scuola; a patto infine che la disputa non si fermasse -alle tre unità classiche e alla mitologia, anzi non si fermasse alla -pura forma letteraria. - -Discorrendone col marchese Cesare D’Azeglio nel 1823, il Manzoni -esprime tutta la sua viva compiacenza perchè le nuove idee si -diffondevano non solo ai diversi modi di poesia, ma occupavano di -mano in mano _tutte le teorie dell’estetica_[4]. Era dunque un pieno -e universale rinnovamento dell’arte quello che egli aveva concepito -e domandava e aspettava, come la unica razionale conseguenza del moto -romantico. - -Gli intendimenti del Manzoni appaiono con forma anche più viva dalle -lettere che egli scrisse al Fauriel tra il 1807 e il 1823, in quello -che fu veramente il periodo della sua grande creazione artistica, -perchè vi compose gli Inni sacri, le Tragedie, il Romanzo; e perchè è -anche rinchiusa in esso la sua conversione religiosa. - -Montesquieu aveva scritto: “Se non fossi cristiano, vorrei essere -stoico„. Manzoni dopo aver professato una specie di stoicismo -moderno col Fauriel, con Giorgio Cabanis e con madame Condorcet, -volle, prima d’uscire dalla giovinezza, rendersi cristiano. Ebbe -per catechista l’abate Degola, che a Roma, non a torto, avevano in -opinione di giansenista; ed ebbe per compagna, forse per ispiratrice -di conversione, la moglie Enrichetta Blondel, che era nata e cresciuta -nella fiera dogmatica di Calvino. - -Per quanto la tradizionale bonomia lombarda e la vivacità ironica e -l’indole critica dell’ingegno dovessero temperare in lui tutta quella -austerità religiosa, è fuor di dubbio che essa sempre lo signoreggiò -e lo diresse nella vita: e quindi anche nell’arte. A tacere degl’Inni -sacri, che si vollero considerare quasi un corollario immediato della -sua conversione, in ogni componimento a cui il Manzoni volge l’animo è -impossibile non riconoscere subito il preconcetto di un’alta finalità -etica e religiosa. Anche quando non teorizza su questo punto, lo dà -per supposto. Ha egli bisogno un galantuomo di professare ogni momento -la sua onestà? E uno scrittore deve essere galantuomo due volte: come -uomo e come scrittore. Inseparabili quindi nella scelta di un soggetto -le sue qualità prettamente artistiche dalla dignità e dalla utilità -spirituale. L’argomento d’una tragedia non è buono solo perchè gli dà -materia a vestire di bei versi e a mettere sulla scena un contrasto -di caratteri e di passioni commoventi. Questo potè bastare, forse, -a Guglielmo Shakespeare; a Manzoni non bastò. Vedete per che motivi -lo fermano e lo innamorano, fra tante, le figure del Carmagnola e -dell’Adelchi. Egli ha prima scoperti e studiati tutti gli elementi -che abbisognano per far sì che splenda intorno a quelle due figure una -grande moralità storica, civile e patriottica, che il poeta esprimerà -poi liricamente nelle strofe del Coro. E quando la voce del Coro tacerà -e il nodo tragico sarà sciolto, il poeta muterassi in narratore e -continuerà ad illustrare e a diffondere quella moralità con altra forma -e altri argomenti. - - * - * * - -E il Manzoni va anche più oltre. Non si contenta di questa, che -potremmo chiamare una buona fratellanza del principio estetico col -principio etico. Egli spinge questa fratellanza agli ultimi limiti -di una perfetta intimità; anzi, a parlar più preciso, non dubita di -condizionare e sottomettere il primo al secondo. Tra le sue mani una -questione letteraria si riduce sempre ai minimi termini di un vero -caso di coscienza. — Perchè debbono i poeti proscrivere l’uso della -mitologia pagana? I perchè sono molti e il Manzoni non tralascia di -enumerarli, deducendoli da quelli che egli crede i buoni canoni della -poetica moderna. Poi soggiunge, scrivendone al D’Azeglio: “Ma la -ragione, per la quale io credo detestabile l’uso della mitologia, e -utile quel sistema che tende ad escluderla, non la direi certamente -a chiunque, per non provocare delle risa.... Tale ragione per me è, -_che l’uso della favola è idolatria_[5]„. E passa a dimostrarlo. Lo -stesso accade nel giudizio che egli reca sul romanzo storico. Sotto -quell’acervo mirabilmente ingegnoso e sottile di osservazioni e di -esempi onde sono formate le due parti del _Discorso_, che cosa troviamo -in sostanza? Che, stando al convincimento del Manzoni, l’invenzione -e la storia, con cui si vuol comporre e fondere il romanzo, riescono -a formare un’unità solo “verbale e apparente„, mentre ben diversa era -la promessa fatta al lettore; onde il suo spirito s’inquieta e la sua -mente è tratta in inganno[6]. E non bisogna mai ingannare nessuno! -Eccoci dunque a un altro caso di coscienza e a un altro precetto del -Decalogo. - -Che nel sottomettere le invenzioni della letteratura e dell’arte in -genere alle strette discipline di un principio morale e religioso, -il pensiero del Manzoni e quello del Tolstoi s’incontrino e -sostanzialmente si identifichino, mi pare cosa tanto chiara da non -avere bisogno di altra dimostrazione. Chi lo credesse necessario, -potrebbe con facilità mettere a confronto ragionamenti e sentenze -tratte dall’uno e dall’altro. Ma ciò che meglio persuade è il -considerare, in complesso, le loro fisonomie di scrittori e cogliere, -per così dire, il sentimento profondo e continuo da cui quelle loro -fisonomie sono animate. Inutile quasi aggiungere che, parlando del -Tolstoi, io intendo specialmente alludere ai suoi ultimi libri; e che -affermando la loro somigliante orientazione nel mondo dell’arte, non -dimentico le molte dissomiglianze d’indole e di idee, massime religiose -e sociali, che intercedono fra i due. - -E anche ai tempi diversi bisogna guardare. Quando il Manzoni scriveva e -polemizzava intorno all’ufficio delle lettere, certe teorie o non erano -nate o non avevano ancora autorità e seguito; onde non ebbe bisogno di -scaldarsi e d’inveire (se pur l’animo suo l’avesse comportato) contro -dei nemici lontani e ancora invisibili. Il Tolstoi invece, arrivato -quando, dalla letteratura del Trenta in poi, tanti cattivi germi -avevano avuto campo di svilupparsi, trovò tutta l’Europa già inondata -dai peggiori prodotti dell’arte francese mercantile e pornografica; e -sentì gridare sui tetti le più strambe teorie e celebrare per grandi e -per sommi certi poeti, romanzieri, autori drammatici e musicisti, che a -lui parevano la negazione dell’arte seria, sana e benefica. Aggiungansi -la sua originale professione di mistico, il suo fervore d’apostolo, -i suoi istinti di lottatore agguerrito. Così il suo ultimo libro -sull’arte rimarrà meglio spiegato; e meglio sarà inteso il modo con cui -ha posto certe questioni, la preferenza che ha dato ad alcune di esse, -le grandi verità che ha saputo dire, le esagerazioni e le violenze da -cui non ha potuto astenersi. - -E sopratutto non dobbiamo mai scordarci che Leone Tolstoi è uno -slavo; anzi che egli, come uomo e come scrittore, è uno degli -spiriti meglio rappresentativi di ciò che la razza slava può avere -di conforme e disforme da noi. _Quanto a me_ (scriveva di lui -lo Zola), _col mio cervello latino, non posso comprendere quelle -speculazioni metafisiche._ Ora se tale incomunicabilità dell’ingegno -latino e dell’ingegno slavo, affermata in senso così assoluto, è -una esagerazione, non può negarsi nemmeno che tal volta dinanzi ai -giudizi e ai sentimenti e alle configurazioni fantastiche di quei bravi -iperborei, noi ci sentiamo attratti insieme e respinti, come dinanzi a -delle grandi porte, socchiuse ma impenetrabili. - - * - * * - -Quando vediamo che due forti intelletti si accordano sovra una tesi -d’importanza capitale, collegata a un sistema generale di speculazioni, -noi possiamo indurne con molta probabilità che la loro concordanza -dovrà, più o meno, estendersi a tutto il sistema. - -E questo parmi il caso di Manzoni e di Tolstoi nella tesi dell’amore, -quale argomento di rappresentazioni artistiche. Quando il Bonghi, -commemorando il Manzoni alla Biblioteca di Brera, ebbe fatto conoscere -alcuni passi inediti tolti dal manoscritto dei _Promessi Sposi_, ove -l’autore espone così argutamente le sue idee in proposito, lo stupore -fu grande e i pareri molti; ma l’idea era troppo chiaramente espressa -per ammettere dubbi e interpretazioni diverse. Confessa il Manzoni che -nella prima formazione del suo romanzo abbondavano le vive descrizioni -di scene d’amore fra i due promessi, e che anzi n’erano “la parte -più studiata„. Ma nel trascriverlo e nel rifarlo, egli si decise -ad escludere tutto ciò, riducendo il racconto dell’amore di Renzo e -Lucia all’attuale sobrietà e freddezza e castità di forme, che parve -a molti eccessiva. Il Settembrini, infatti, domandava stizzito di -che colore fossero gli occhi di Lucia. E se tanta era la ritenutezza -del romanziere nel descrivere un amore “che doveva essere comandato e -chiamarsi santo„, immaginarsi tutte le sue cautele a proposito della -tresca fra Egidio e la Monaca! Per verità, quella figura di Geltrude, -così bella, così misteriosa, così degna di tanta pietà anche nella -colpa, deve avere lungamente, pericolosamente assediata e quasi sedotta -la fantasia dell’autore. Lo si capisce dalla pagina calda e quasi -fremente con cui ce la descrive al suo primo entrare nel romanzo, -dietro la ferriata del parlatorio. Dunque in guardia, don Alessandro! -E nel primo e anche nel secondo manoscritto del romanzo (quello che -si conserva alla Braidense) fu levata via con mano rigorosa ogni -descrizione che potesse contenere il più piccolo allettamento erotico, -salvo, forse, la descrizione della sfiorita ma sempre attraente -bellezza della suora; e tutto il seguito della sacrilega avventura tra -essa e il libertino, venne troncata di botto con la celebre frase: “la -sventurata rispose„. - -Di questo suo inesorabile procedere il Manzoni espone molto nettamente -il motivo. “Io sono di quelli che dicono che non si deve scrivere -d’amore _in modo da far consentire l’animo di chi legge a questa -passione_.... Concludo che l’amore è necessario a questo mondo; ma -ve n’ha quanto basta e non fa mestieri che altri si dia la briga di -coltivarlo; e che col coltivarlo non si fa altro che farlo nascere dove -non fa bisogno. Vi hanno altri sentimenti dei quali il mondo ha bisogno -e che uno scrittore, secondo le sue forze, può diffondere un po’ più -negli animi,... ma dell’amore ve n’ha, facendo un calcolo moderato, -seicento volte più di quello che sia necessario alla conservazione -della nostra riverita specie. Io stimo dunque imprudente andarlo -fomentando cogli scritti; e ne son tanto persuaso che se un bel giorno, -per prodigio, mi venissero inspirate le pagine più eloquenti d’amore -che un uomo abbia mai scritte, non piglierei la penna per metterne una -linea sulla carta, tanto son certo che mi pentirei„. - -Antonio Fogazzaro osserva a ragione[7] che, con tale sentimento -Alessandro Manzoni non avrebbe voluto essere l’autore del quinto Canto -dell’_Inferno_; nè forse (aggiungo io) aver dipinti gli occhi della -Madonna di San Sisto. - -Quale sia la metafisica attualmente preferita da Leone Tolstoi intorno -all’amore, io non starò qui ad esporre; nè indagherò come egli intenda -ed applichi un famoso passo del Vangelo di san Matteo, che egli ha -messo in fronte al suo ultimo romanzo. E fuori di dubbio che egli -professa, in fatto d’amore, una opinione di pessimismo che può ben -dirsi ultra-schopenauriano. Nè certo le conseguenze lo sbigottiscono. -Quando il protagonista del tristissimo racconto _La sonata a Kreuzer_ -è arrivato a un certo punto nello svolgimento della teoria tolstoiana -sulle relazioni sessuali fra i coniugi, il suo interlocutore si crede -in dovere di interromperlo: — Ma voi così spegnerete il genere umano! — -E l’altro risponde senza scomporsi: — E che bisogno c’è che il genere -umano continui? — Il Manzoni, che ammette invece essere _l’amore -necessario a questo mondo_, pure pensando che ce ne sia tanto più del -bisogno, è dunque un moderato e quasi un timido nella sua dottrina, a -petto del romanziere moscovita. Ma l’importante da notare qui è questo: -che i due consentono perfettamente nell’idea di proscrivere dall’opera -d’arte ogni rappresentazione d’amore che “faccia consentire l’animo a -questa passione„. - -Il Manzoni è convinto che il peccato d’amore (per un carattere tutto -suo particolare collegato alle condizioni della nostra sensibilità) -tragga un grande impulso dalla viva evocazione, in genere, delle -immagini amorose; quindi o le esclude del tutto, applicando il _nec -nominetur_ di san Paolo, o le vuol ridotte a proporzioni minime e a -forme castigatissime. Il Tolstoi, logico anch’egli, va ben più oltre; -e vagheggia e invoca una letteratura la quale includa bensì l’amore, -ma solo per insinuare contro di lui il disgusto e l’abborrimento degli -uomini. Per questo, fra i romanzieri francesi contemporanei, Tolstoi -salva e cuopre della sua simpatia il Guy de Maupassant. Ed è curioso -vedere come lo giudica. Anch’egli il povero autore di _Bel-Ami_, come -Dumas, come Zola e tutti gli altri, è inquinato di erotomania dai -capelli alla punta dei piedi; ma dal fondo stesso del proprio abisso -egli ha saputo trarre un principio di salvezza. “Non havvi forse uno -scrittore che sia stato così sinceramente persuaso come Maupassant, -che tutta la felicità, che persino il senso della vita risiede nella -donna, nell’amore, e che abbia descritto con tanta forza di passione, -la donna e il suo amore sotto tutti gli aspetti. E non vi fu mai, -forse, uno scrittore che abbia mostrato, con una chiarezza e una -precisione incomparabili, tutti i lati umili di questo fenomeno che -gli sembrava il mezzo più elevato per ottenere la maggior felicità -possibile della vita. Quanto più egli ne approfondiva lo studio, tanto -più questo fenomeno si spogliava di ogni velo ai suoi occhi e non ne -rimanevano più che le conseguenze terribili„. È accaduto insomma a Guy -de Maupassant come al profeta Balaam; ma in senso inverso: “Egli voleva -esaltare l’amore, ma quanto più lo conobbe, tanto più lo maledì„[8]. -E da tutta l’opera sua pare che prorompa l’amara imprecazione di -quell’altro grande lussurioso che fu Alfredo De Musset: - - Amour, fléau du monde, execrable folie, - Toi qu’un lien si frêle à la volupté lie, - Quand par tant d’autres nœuds tu tiens à la douleur!...[9] - -Contro dunque le stesse sue intenzioni, il Maupassant c’insegna co’ -suoi libri a fuggire le donne e a detestare il sentimento d’amore che -vorrebbero inspirarci. E questo sarà notato a grande merito suo, nella -giornata del giudizio finale! - - * - * * - -In un altro punto i due scrittori s’incontrano; ed è il valore relativo -e subordinato che essi dànno, nell’opere d’arte, all’elemento della -bellezza. - -È degno di nota che Manzoni non pensa neppure a nominarla quando -esprime le qualità capitali che dee avere un lavoro artistico, perchè -corrisponda al suo debito ufficio. Vuole che abbia “il vero per -soggetto, l’utile per fine, l’insinuante per mezzo„. Sembra indubitato -che a quella virtù d’_insinuarsi_ negli animi, debba concorrere la -bellezza; ma non è detto in quale misura; e appare escluso, anche per -questa significante preterizione, che essa vi domini sovrana. - -Quanto al Tolstoi, abbiamo visto nell’articolo precedente che, per lui, -la grande eresia estetica consiste appunto in questo dominio; ossia -nell’aver posto come fine supremo dell’opera d’arte la contemplazione -dilettosa del bello. Tutti i traviamenti e tutte le corruttele sono -derivate da questa fonte. La civiltà del genere umano, che nella -letteratura e nella cultura artistica avrebbe dovuto trovare un -sì potente aiuto, vi ha invece trovato un inciampo e un impulso -funesto. I Greci diedero il cattivo esempio, i Latini lo seguirono, -il Rinascimento italiano ne rimase tutto inquinato; e oggi la società -d’Europa e d’America vede tutti i suoi vizi più abominevoli fomentati, -abbelliti e quasi deificati nei canti dei poeti, nelle descrizioni dei -novellieri, nei quadri e nelle statue, nei drammi, nelle commedie, -nelle opere in musica. E quale meraviglia? Il piacere ha una logica -inesorabile; e per quanto sieno scelte, peregrine e delicate le sue -prime forme, una volta che esso è posto nelle cose della vita come -fine, con la forza di quella logica esso tirerà a sè i sensi dell’uomo -giù per tutti i gradi della cecità e del peccato. - -E non sperate di mitigare la condanna del Tolstoi, parlandogli di una -categoria di bellezza artistica superiore, dalla quale non dovrebbero -piovere che influssi salutari, ispirazioni nobili, affetti casti. Egli -respinge ogni distinzione che possa aver l’aria di una concessione, -perchè pensa che il male risiede nella falsità del principio estetico. -Quindi una grande solidarietà di colpa involge nel suo giudizio opere e -autori di epoche lontane e di culture diverse; nè troppo noi dobbiamo -stupirci quando lo vediamo comprendere nella sua fiera condanna, -parziale o totale, artisti grandissimi e di genio austero, non salvando -nemmeno Dante, Michelangelo, Beethoven.... Che ne sappiamo noi? Quel -_San Giovannino_ di fra’ Bartolomeo della Porta, che, stando al Vasari, -i frati del convento di San Marco dovettero levar via dall’altare -perchè induceva in tentazione le donne di Firenze, forse non era che un -discendente legittimo, in linea d’arte, da Giotto e da Taddeo Gaddi, -che troppo avevano cercata, per sè medesima, la bellezza della figura -umana; forse le rime licenziose del Parny e del Casti non furono altro -che una lontana ma naturale derivazione dell’“amoroso foco„ che arse -nella lirica dei castelli di Provenza e del Trecento italiano.... Io ho -paura che Leone Tolstoi sia loico come il diavolo. - -Ma insomma che vuole egli? Che dobbiamo fare? Dovremo noi, per -contentare questo terribile russo, ritornare le arti al mistero del -medio evo e alle iconi della Chiesa moscovita? - -Questo terribile russo, per verità, non bandisce la bellezza dall’opera -d’arte. L’ama invece e la vuole. Solamente egli chiede che essa non -venga più considerata come una suprema entità e fine a sè stessa, -secondo che pensano gli esteti contemporanei, i quali ne hanno fatto -una idea _idolatra_, quindi inorganica e incivile. Pretende che -essa trovi la sua forza e la sua gloria in una doverosa servitù, -ossia che vada sempre subordinata e coordinata al trionfo del bene -morale. E siccome poi Tolstoi non comprende la moralità disgiunta -dal cristianesimo, anzi non v’ha per lui altra morale fuori della -cristiana[10], così egli domanda che l’arte si faccia cristiana per -davvero, nella sostanza e nella forma. È innegabile che, posto il -principio, tante applicazioni e affermazioni del Tolstoi nell’argomento -perdono molto della loro singolarità e anche della loro audacia. -Potranno parere eccessive e lo sono anche, ma non mancano di costrutto -logico. - -L’arte dunque, egli dice, deve essere evangelicamente demofila. “Il -concetto cristiano consiste nell’essere tutti gli uomini figli di -Dio: deve dunque esistere un’unione fra loro e con Dio, come dice il -Vangelo (S. Giovanni, XVII, 21). Gli è per ciò che i sentimenti che -giovano all’unione degli uomini con Dio e fra di loro devono essere il -fondo dell’arte cristiana.... L’arte per sè stessa ha il pregio d’unire -gli uomini. Essa unisce coloro che sono impressionati dal sentimento -dell’artista, anzitutto a questi, e poi a tutti gli uomini che subirono -la stessa impressione. L’arte non cristiana che riunisce una sola -categoria d’uomini, la separa, per ciò stesso, da tutte le altre; -questa unione parziale produce dunque non solo la disunione, ma anche -l’animosità.... L’arte cristiana, detta altrimenti l’arte dell’epoca -nostra, dev’esser _cattolica_ nel senso proprio di questa parola: -universale, e, di conseguenza, deve unire tutti gli uomini„. - -A questo modo un improvviso lume par che rischiari tutto il -sistema estetico di Leone Tolstoi; e un criterio molto semplice di -classificazione e di valutazione ci soccorre nel qualificare, alla -sua maniera, le opere dell’ingegno artistico. E così anche si spiegano -certe sue esaltazioni e certe sue condanne di autori, le quali formano -veramente la parte più inaspettata e più ostica del suo nuovo libro. -Quando egli si trova al cospetto di un poema, di un quadro, di un -dramma, di un romanzo, prima di giudicarli ne’ loro pregi estetici, -subito si domanda se l’opera corrisponda al grave fine per cui tutte -le opere dovrebbero essere fatte; se cioè per la somma delle idee, -dei sentimenti, delle simpatie, delle suggestioni (per dire la parola -in uso) che ne vien fuori, essa si accordi col principio cristiano, -sociale e umanitario, oppure se vi contradica; in altri termini, -usando ancora la frase del Manzoni, se essa _induca_ gli uomini a -_consentire_ a quel principio oppure ad allontanarsi da esso. Con -tale pietra del paragone fra le mani, il Tolstoi giudica, assolve e -condanna senza esitare. Per questo egli accetta e ama fra i pittori -Millet, Berton, Lhermitte, non accetta e non ama Delacroix, Vernet, -Makart e Burne Jones; accetta e ama fra i romanzieri Victor Hugo, Dumas -padre, Dickens, Gogol, Dostojewski, Giorgio Elliot, e perfino Guy de -Maupassant; non accetta o non ama Balzac, Zola, Flaubert, De Goncourt, -Paolo Bourget. - -In sostanza, che v’ha egli di veramente nuovo in tutto questo? Non -ha avuto forse l’arte, in tutti i tempi di civiltà, due ben distinte -categorie di giudici, cioè fuori o dentro il principio etico e -religioso? Non ci ricordiamo più che l’idea di Stato suggerì al divino -Platone giudizi così aspri intorno al divino Omero? Se poi ci piacciono -esempi meno lontani, non abbiamo che a ricordarci che lo stesso -metodo giudicativo fu, _mutatis mutandis_, già adottato dal Bousset, -dall’Arnaud, dal Pascal e da tutti gli scrittori appartenenti, in -Francia e fuori, a quel periodo che fu detto del rigore giansenista, e -che alle manifestazioni dell’arte faceva un viso così diffidente e così -austero. Di quel rigore giansenista il nostro Manzoni, il buon allievo -dell’abate Degola, fu, io credo, artisticamente parlando, un mitigato -ma logico seguitatore; e oggi, nella massima fondamentale, lo troviamo -d’accordo con Leone Tolstoi, il quale, alla sua volta, ci fa tornare -con la mente alle idee di Gian Giacomo Rousseau. - - * - * * - -Ma se il libro di Tolstoi, a guardarlo nella sua essenza, è tutt’altro -che un seguito di affermazioni strambe e di teorie incoerenti e -barbariche, come a qualche giornalista piacque, con la solita autorità, -di definirlo, questo non vuole già dire che esso risolva il problema -in modo del tutto soddisfacente. Dirò qui molto brevemente la mia -opinione. Questa dell’ufficio e del fine dell’arte, è questione che -troppo agevolmente si presta alle esagerazioni ed agli equivoci; troppo -di frequente si mescolano ad essa elementi eterogenei, e abiti e gusti -viziosi, e simpatie e antipatie interessate. Aggiungete che i criteri -teologici, ossia quelli che concernono i fini delle cose, sono sempre -difficilissimi ad essere adoperati con accorgimento e con perfetta -misura. - -E una mancanza appunto di misura io veggo nella dottrina del Tolstoi, -come in quella del Manzoni, come in tutti coloro che dinanzi a -ogni nuova creazione di poeta e d’altro artista, piglino subito un -atteggiamento da censore di classe e le domandano: — Ohe cosa provi tu? -Che effetto produci tu tra gli uomini? Sei tu venuto per accrescere o -per diminuire la dose della loro moralità? — Questa casuistica trita -e minuta, tirata ogni momento nel campo dell’arte, a me è parsa sempre -uggiosa e incomoda come tutto quello che è fuori di posto. E penso che -la risposta migliore sarebbe sempre quella della fioraia di Corinto -allo stoico indiscreto: — I fiori sono belli e odorano. - -L’antico buon senso dei popoli civili ha sempre distinto due categorie -di atti umani: quelli obbligatori e quelli leciti. A questi secondi -non ha fatto mai torto l’essere niente più che dilettevoli; e non si è -mai preteso di dedurre per questo che fine ultimo o massimo della vita -fosse il piacere. Ora, se vi ha gente che in questa regione del puro -dilettevole abbia diritto di muoversi e anche di vagabondare con una -certa onesta libertà, senza troppo inquietarsi d’altro, io dico che -sono i poeti e gli artisti. - -Affermare che il piacere soggettivo generato dalla bellezza sia fine -d’un’opera artistica, è proprio una così grande eresia? Il Tolstoi -non ne dubita. — Tanto varrebbe, egli dice, affermare che fine -dell’alimentazione sia il piacere del palato. — E perchè no? domando -io. Non sarà il fine unico e assoluto, ma che sia anch’esso un fine -ragionevole nessuno potrebbe negarlo; tanto è vero che un celebre -fisiologo disse argutamente potersi definire l’uomo un animale che -mangia anche senza lo stimolo della fame. E nemmeno si dovrebbe negare -che la bellezza possa contenere, in sè stessa e per sè stessa, una -salutare potenza di elevamento e di purificazione umana, quando davvero -un’arte “alta, gentile e pura„ la faccia splendere dinanzi ai nostri -occhi. Onde _bellezza educatrice_ non esitò a dire Niccolò Tommaseo; e -molto prima di lui Marco Tullio potè delineare un bellissimo quadro in -cui le umane lettere, liberamente professate, conferiscono insieme alla -felicità e alla nobiltà della vita.[11] - -“Quando l’arte non divertirà più, essa non corromperà più, assorbendo -a questo scopo le forze migliori....„ Questo afferma con la sua solita -audacia il Tolstoi. Ma ha egli ben pensato anche a tutte le “migliori -forze„ che l’arte perderà quando venisse il giorno, da lui invocato, -in cui essa non fosse più nè amabile, nè divertente? Crede egli che -l’alimentazione umana si avvantaggerebbe il giorno in cui i cibi -cessassero di essere gustosi al nostro palato? - -Però, a malgrado della nota esagerata e violenta che vi domina, -non dubito di ripetere quello che dissi nel mio primo articolo: -quest’ultimo di Leone Tolstoi è un libro poderosamente concepito, -ricco d’accenni profondi, di investigazioni acute e di verità utili -e umanamente accettabili anche da chi non si sente di salire a tutte -le premesse del suo spirito mistico. Libro sopratutto opportuno oggi -per noi. Poichè è stata veramente meravigliosa la leggerezza con la -quale molti in Italia credettero di poter escludere dal mondo dell’arte -nientemeno che la idea morale e di poter fabbricare (in questa vita -contemporanea, ove tutto fortemente si intreccia, si coordina e si -corrisponde) per comodo della sola arte, una specie di solitudine -puerilmente orgogliosa e vana; ed è stata quasi incredibile la facilità -con cui si lasciarono menare dalla novissima retorichetta francese -fino a parafrasare molto seriamente le facezie di Teofilo Gautier e -a convertire in canoni d’arte i suggerimenti mercantili di qualche -romanziere molto positivo ed esperto in calcoli editoriali. - -Pareva che questo dovesse bastare; ma ci fu dato uno spettacolo anche -più curioso. Venne innanzi una schiera di giovani scrittori dallo stile -molto fiorito e fosforescente, dicendo: — Siamo qua noi con la colonna -di fuoco! Il vuoto innegabile che si è fatto nell’arte per il divorzio -dalla vecchia morale e dalla vecchia fede, noi lo riempiamo assai -abbondantemente, poichè dal grembo della nostra nuova poetica, ecco che -noi facciamo uscire la formula di una Vita e di una Umanità superiore! -— Per tal modo, noi vedemmo nuovamente avverarsi l’antica massima che -spesso gli uomini, proprio per dove peccarono, vengono castigati..... - - ENRICO PANZACCHI. - - - - -CHE COSA È L’ARTE? - - - - -INTRODUZIONE. - - -Prendete in mano un giornale qualunque; ci troverete senza fallo -una o due colonne dedicate al teatro e alla musica. Due volte su -tre ci troverete pure la rassegna di qualche esposizione d’arte, -la descrizione di qualche quadro, di qualche statua, e per giunta -l’analisi dei romanzi, dei racconti, dei versi usciti di fresco. - -Il vostro giornale, con uno zelo ammirevole e con gran copia di -particolari, vi esporrà come questa o quest’altra attrice abbia -sostenuto la sua parte in una determinata produzione; e così potrete -comprendere di botto anche il valore del lavoro, sia dramma, sia -commedia od opera, e l’importanza dell’esecuzione. Sarete informati a -dovere anche dei concerti; saprete quali pezzi certi artisti abbiano -sonati o cantati, e in che modo. D’altro lato in tutte le grandi città -siete sicuri di trovare, se non due o tre, almeno una esposizione -di quadri, che coi loro meriti e coi loro difetti offrono ai critici -d’arte argomento di studi minuziosi. Quanto ai romanzi e alle poesie, -non passa giorno che non ne sbocci una fioritura, e i giornali si -credono in dovere di presentarne un’analisi accurata ai loro lettori. - -In Russia, dove per l’educazione del popolo, a dir molto, si spende la -centesima parte di quello che si dovrebbe, il governo sorregge l’arte -dispensando milioni di rubli sotto forma di sovvenzioni ai teatri, alle -accademie, ai conservatorj. In Francia l’arte costa allo Stato venti -milioni di lire; e altrettanto costerà in Germania e in Inghilterra. - -In tutte le città grandi sorgono edifizi colossali destinati ai musei, -alle accademie, ai conservatorj, alle sale di teatro e di concerto. -Migliaia e migliaia d’operai — carpentieri, muratori, pittori, -falegnami, tappezzieri, sarti, parrucchieri, gioiellieri, stampatori -— s’affaticano per tutta la vita in lavori molesti per soddisfare il -pubblico assetato d’arte, talchè si può dire, che, eccettuate le armi, -nessun altro ramo dell’operosità umana assorbisca un contingente così -largo della forza nazionale. - -E passi per il lavoro che si consuma a soddisfare codeste esigenze -artistiche; il peggio si è che vi si sacrificano giornalmente -innumerevoli vite d’uomini. Si contano a centinaia di migliaia le -persone che sin dall’infanzia non fanno se non apprendere a sgambettare -con agilità, a toccare rapidamente i tasti d’un pianoforte o le -corde d’un violino, a riprodurre col pennello l’aspetto e il colore -del mondo sensibile, a storpiare l’ordine naturale delle frasi, e -ad accoppiare le parole nella rima. E tutti costoro, mentre sono di -spesso onesti e di buon ingegno e naturalmente atti a mille occupazioni -utili, s’abbrutiscono nelle angustie di quella loro professione -speciale; diventano, come si suol dire, specialisti, cioè creature -di mente ristretta, e piene di vanità, che ignorano tutte le serie -manifestazioni della vita, e non sanno più fare altro se non muovere -con rapidità le gambe, le dita e la lingua. - - -Ma la peggiore conseguenza della nostra civiltà artistica non consiste -in codesta depressione della vita umana. Mi rammento d’aver un giorno -assistito alla prova d’un’opera in musica, d’una di quelle opere nuove, -grossolane e volgari, che s’allestiscono a gara su tutti i teatri -d’Europa e d’America, salvo poi a seppellirle al più presto e per -sempre nella dimenticanza più perfetta. - -Giunsi al teatro che era appena cominciato il primo atto. Per -arrivare al mio posto dovetti passare dietro il palcoscenico. Per -certi corridoi oscuri fui introdotto dapprima in un vano spazioso, -dove si trovavano delle macchine destinate ai cambiamenti di scena -e all’illuminazione. Colà, al buio e tra la polvere, avvertii degli -operai che lavoravano senza posa. Uno d’essi, pallido, inselvatichito, -coperto d’una guarnacca sporca, colle mani del pari sporche e incallite -dal lavoro, evidentemente un infelice affranto dalla stanchezza, -ringhioso e inacerbito, rampognava irosamente (come udii passando) -qualcuno de’ suoi compagni. Poscia per una scaletta mi si fece salire -nello spazio angusto che girava intorno alle quinte. Attraverso a un -garbuglio di corde, d’anelli, di tavole, di tende e di tela dipinta, -vidi formicolare intorno a me delle decine, fors’anco delle centinaia -d’uomini pitturati e truccati in vesti bizzarre, senza contar le donne, -naturalmente vestite il meno possibile. Tutta quella folla erano i -cantanti, i coristi, i ballerini e le ballerine, che aspettavano -d’esser chiamati. Finalmente la mia guida mi fece traversare il -palcoscenico, e giunsi al posto riservato per me, passando sopra un -ponte di tavole gettato sopra l’orchestra, dove osservai una grossa -schiera di sonatori seduti presso i loro strumenti, di violinisti, di -flautisti, di arpisti, di cembalisti, e chi più n’ha più ne metta. - -Su di un palchetto situato in mezzo a loro, tra due lampade a -riflettori, con un leggìo dinnanzi, se ne stava seduto colla sua -bacchetta in mano il direttore d’orchestra, dirigendo non solo i -sonatori, ma eziandio i cantanti che erano sulla scena. - -E appunto sulla scena vidi un corteo d’Indiani che avevano accompagnato -una sposa. Era un nugolo d’uomini e di donne in foggie esotiche; -ma notai pure due persone in abito ordinario che s’arrapinavano e -correvano da una parte all’altra del palcoscenico. Uno era il direttore -della parte drammatica, vale a dire il direttore di scena; e l’altro, -il quale, calzato di scarpette, volava qua e là con una prestezza -maravigliosa, era il direttore di ballo. Seppi dipoi che costui in un -mese guadagnava di più che non dieci operai in un anno. - -Godesti tre direttori s’ingegnavano di ordinare il buon andamento della -sfilata, che, secondo il solito, si faceva a due a due. Una quantità -di persone, recando sulle spalle delle alabarde coperte di stagnola, -si spiccava a un tratto, faceva parecchi giri sul palcoscenico, e -si fermava di nuovo. E ce ne volle a regolar bene la processione; -la prima volta gl’Indiani e le alabarde si mossero troppo tardi, -la seconda troppo presto, la terza partirono al momento giusto, ma -confusero le file per istrada; un’altra volta non seppero fermarsi al -punto prefisso; e in ciascuno di questi casi si riprendeva da capo -tutta la cerimonia. Il principio era costituito da un recitativo, -nel quale un personaggio camuffato da turco, sgangherando la bocca -in modo singolare, cantava “Accompagno la spo-o-sa!„ Cantava così, -e gesticolava colle braccia, naturalmente nude. Poi s’avviava la -sfilata; ma eccoti un cornetto dell’orchestra a sgarrare una nota; -e il direttore d’orchestra a fremere come se rovinasse il mondo, e a -martellare sul leggìo colla bacchetta. S’arrestò di nuovo ogni cosa, e -il direttore volgendosi verso i sonatori, se la pigliò col cornetto, -rimproverandolo per la nota stonata con certe villanie come non ne -usano bisticciandosi tra di loro nemmeno i fiaccherai. E si ritornò da -capo: gl’Indiani e le loro alabarde si rimisero in moto; il cantante -riaprì la bocca sbraitando “Accompagno la spo-o-sa„. Ma questa volta le -coppie procedevano troppo serrate. - -Altri colpi di bacchetta sul leggìo, altra ripresa della scena. Gli -eroi avanzavano colle alabarde alcuni tristi e seri in viso, altri -sorridendo e chiacchierando. Eccoli che si fermano in cerchio, e -cominciano a cantare. Ma la bacchetta riprende a picchiare sul leggìo; -e il direttore di scena con accento disperato e furibondo, colma -d’insolenze i miseri Indiani. - -I poveracci, a quanto pareva, s’erano scordati di alzar le braccia -di tempo in tempo in segno d’entusiasmo. “Siete infrolliti, brutte -marmotte, siete di legno, che ve ne restate così impalati?„ E più e -più volte vidi ricominciare il corteo, intesi i colpi secchi della -bacchetta, e il torrente d’ingiurie che teneva loro dietro, “asini, -stupidi, idioti, porci,„ più di quaranta volte questi bei titoli -saranno stati ripetuti all’indirizzo dei coristi e dei sonatori. -Costoro, depressi moralmente e fisicamente, accettavano quegl’insulti -senza la menoma protesta. E i due direttori d’orchestra e di scena, -sapevano benissimo che quei disgraziati oramai erano troppo abbrutiti -per poter far altro che soffiare in una tromba, o camminare colle -scarpette gialle e colle alabarde di stagno; li sapevano avvezzi a una -vita comoda e larga, pronti a soffrir tutto pur di non rinunziare ai -loro agi, e perciò non si facevano scrupolo di dar la stura alla loro -grossolanità naturale, senza dire che avevano osservato a Vienna e -a Parigi lo stesso costume, e così s’imaginavano di seguire le buone -tradizioni dei grandi teatri. - -Sul serio non credo che al mondo si possa trovare uno spettacolo più -ripugnante. Ho veduto parecchie volte un lavorante insultarne un altro -perchè piegava sotto il peso d’un carico, o, durante la falciatura, -il capo del villaggio rampognare un contadino per qualche svarione, -e gli uomini così bistrattati sottomettersi in silenzio; ma per -quanto siffatte scene mi tornassero spiacevoli, la mia ripugnanza -era attenuata dal pensiero che in quei casi si trattava di lavori -importanti e necessari, nei quali il più piccolo fallo poteva dar luogo -a tristi conseguenze. - -Là invece, in quel teatro, che si faceva? Per che cosa e per chi -si lavorava? Capivo perfettamente che il direttore d’orchestra non -ne poteva più, come quell’operaio che avevo incontrato dietro il -palcoscenico; ma a benefizio di chi s’era egli ridotto in quello -stato? L’opera, di cui si faceva la prova, era, come ho detto, tra le -più volgari; adesso aggiungerò che in assurdità sorpassava quel che -di peggio si può imaginare. Un re indiano aveva il ruzzo di prender -moglie; gli si conduceva una sposa; il re si travestiva da menestrello; -la sposa s’invaghiva del menestrello, e se ne disperava, ma poi si -veniva a scoprire che il menestrello e il re suo fidanzato erano una -persona sola; e tutti cominciavano a delirare dalla gioia. Indiani di -codesta sorta non ve n’ebbero mai, nè ce ne saranno mai. Ed era certo -del pari che i loro fatti e le loro parole non solo non avevan nulla -da fare coi costumi dell’India, ma nemmeno con alcun costume d’uomini, -salvo che quelli delle opere. Infatti grazie al cielo gli uomini reali -non parlano in recitativi, nè volendo esprimere la loro commozione, -si collocano a distanze regolari agitando le braccia in cadenza; non -camminano mai a due a due, in babbuccie, con alabarde di stagnola, -nessuno nella vita s’adira o si dispera, ride o piange, come si -vedeva fare in quella rappresentazione. E che nessuno mai abbia potuto -commoversi per una produzione di quel genere, anche questo era fuori -d’ogni dubbio. - -Quindi era naturale chiedersi: a chi poteva giovare tutta quella -faccenda? A chi poteva piacere? Se in quell’opera ci fosse stata per -miracolo della musica graziosa, non bastava eseguire la musica sola, -senza tutti quei vestiti grotteschi, quelle processioni, quel dimenar -le braccia? Perchè tutti i giorni, in tutte le città, da un capo -all’altro del mondo civile, si ripetono codeste sciocchezze? - -C’è anche il ballo, il quale non è che una esposizione di donne -seminude che eseguiscono movimenti voluttuosi, allacciandosi in pose -sensuali, spettacolo che provoca non altro che sensazioni di lussuria. - -Ancora una volta, chi questi divertimenti possono interessare? Le -persone colte è forza che ne siano stomacate; l’operaio è forza che non -ne capisca nulla. Potrà compiacersene al più qualche giovine lacchè, -qualche operaio pervertito, che abbia contratto i bisogni delle classi -superiori senza potersi sollevare al loro buon gusto naturale. - - -Eppure ci si dice che tutte queste cose si fanno a benefizio dell’arte, -e che l’arte importa moltissimo. Ma sarà vero che l’arte abbia tanta -importanza da richiedere siffatti sacrifizi? Codesta questione si fa -tanto più incalzante in quanto il concetto di codesta arte, a cui si -sacrificano il lavoro di migliaia d’uomini, migliaia di esistenze, e -sopratutto l’amore reciproco dell’umanità, va diventando sempre più -vago e indeterminato. - -Infatti i critici, ai quali si solevano appellare gli amatori dell’arte -per trovar appoggio alle loro opinioni, in questi ultimi tempi hanno -preso a contendere così fortemente tra di loro che, se dal dominio -dell’arte escludiamo quanto ne hanno escluso le diverse scuole, in -codesto vantato dominio non resta pressochè più nulla. Le scuole degli -artisti, come le scuole dei teologi, s’escludono e si rinnegano a -vicenda. Studiateli e vedrete che non fanno se non combattere le sétte -rivali. Nella poesia, ad esempio, i vecchi romantici sconfessano i -parnassiani e i decadenti; i parnassiani sconfessano i romantici e i -decadenti; i decadenti sconfessano tutti i predecessori, e per giunta -i simbolisti; i simbolisti sconfessano tutti i predecessori, e per -giunta i magi, e questi sconfessano semplicemente tutti gli altri. Tra -i romanzieri si parla di naturalisti, di psicologi, di _naturisti_, -e tutti pretendono di meritar essi soli il nome d’artisti. Lo stesso -accade nella drammatica, nella pittura, nella musica. Pertanto codesta -arte, che richiede tanta fatica, che abbrutisce molte esistenze, che -costringe la gente a peccare contro l’amor del prossimo, non solo non è -cosa definita chiaramente e nettamente, ma persino i suoi fidi, i suoi -iniziati la intendono in tante e così diverse maniere che oramai quasi -non si sa più che si voglia dire colla parola “arte„, e in particolare, -quale sia l’arte buona, utile, preziosa, l’arte che merita le siano -offerti in omaggio tali e tanti sacrifizi. - - - - -CAPITOLO PRIMO. - -Il problema dell’arte. - - -Per produrre il menomo ballo, opera seria o buffa, quadro, sonata -o romanzo, migliaia di persone sono costrette ad un lavoro spesso -umiliante e penoso. Il male non sarebbe tanto grande se gli artisti -compiessero essi stessi la somma di lavoro richiesta dalle loro opere; -mentre invece occorre loro la prestazione d’innumerevoli operai. La -quale prestazione essi ottengono in uno od altro modo, ora sotto forma -di contribuzione offerta dai ricchi, ora di sovvenzione dello Stato; e -in quest’ultimo caso il denaro proviene dal popolo, costretto in gran -parte a privarsi del bisognevole per pagare i balzelli, senza potere -poi partecipare ai godimenti dell’arte. Il fatto parrebbe naturale, -trattandosi d’un artista greco o romano, oppur anche d’un artista -russo della prima metà del nostro secolo, quando cioè v’erano ancora -degli schiavi; poichè costoro potevano credersi in diritto di farsi -servire dal popolo. Ma ora che tutti gli uomini hanno, se non altro, -un vago sentore dell’uguaglianza nei diritti, non si può più ammettere -che il popolo lavori a contraggenio per vantaggio dell’arte, se prima -non si riesca a mettere in sodo fino a qual segno l’arte sia utile e -importante, sì da compensare largamente i mali di cui è cagione. - -Quindi in una società cultrice delle arti fa d’uopo ricercare se si -possa veramente chiamare arte tutto ciò che si crede esser tale, e -se, giusta il presupposto che vige nella nostra società, tutto ciò -che rientra nell’arte sia buono per questo solo fatto, e degno dei -sacrifizi che per essa si richiedono. Del resto codesta questione -deve premere anche agli artisti, trattandosi per loro di sapere se -ciò che fanno abbia veramente tutta l’importanza che si crede, e se -non rimangono nella falsa convinzione di lavorare utilmente solo -per i pregiudizi della chiesuola in cui vivono, e se d’altro lato -quanto prendono agli altri per i bisogni dell’arte e della loro vita -individuale, trovi qualche compenso nel valore dei loro prodotti. -Che cos’è adunque l’arte, questa entità ritenuta così preziosa e -indispensabile per il genere umano? - -“Bella domanda! L’arte è l’architettura, la scultura, la pittura, la -musica, e la poesia in tutte le loro forme.„ - -Così risponderanno senza dubbio i profani, gli amatori d’arte, e gli -artisti stessi, tutti ben persuasi che l’oggetto della loro risposta -sia chiarissimo e inteso da tutti a un modo. E allora noi domanderemo; -rispetto all’architettura, ci sono o non ci sono degli edifizi, che -non contano come opere d’arte, ed altri ancora, che con tutte le loro -pretensioni artistiche, sono brutti e sgradevoli a vedersi, e perciò -non si possono considerare come opere artistiche? E non si può dire lo -stesso della scultura, della musica, della poesia? In tal caso in che -cosa risiede la nota caratteristica d’un’opera d’arte? L’arte in tutte -le sue forme da una parte è limitata dall’utilità pratica, dall’altra -dal brutto, dall’incapacità a produrre l’arte. Ma come la potremo -distinguere da questi due termini che la limitano? Per quest’altro -quesito le semplici persone cosidette colte, e l’artista medesimo, -supposto che non sia infarinato d’estetica, crederanno d’aver pronta -la risposta, e che sia già trovata da un pezzo, e ovvia ad ognuno. -“L’arte, vi diranno, è l’attività che produce il bello„. - -Ma se l’arte, chiederete, consiste in questo, un ballo, oppure -un’operetta saranno prodotti artistici? E le persone colte e l’artista -torneranno a rispondervi, sebbene con qualche esitazione: “Sì, un buon -ballo, una graziosa operetta, in quanto siano una manifestazione del -bello appartengono all’arte„. - -Se vorrete poi sapere dai vostri interlocutori in che cosa si -distinguono dai loro contrari un buon ballo, una graziosa operetta, non -troveranno facilmente la risposta. E a chi domandasse loro, se l’opera -dei disegnatori di costumi e dei parrucchieri, così importanti per i -balli e per le operette, quella dei sarti, dei profumieri, dei cuochi -sia da considerare come opera d’arte, probabilmente risponderebbero -di no. Ma qui s’ingannerebbero, appunto perchè sono della gente -solita, e non specialisti, non esperti nelle questioni estetiche. Se -avessero messo il naso in tali questioni avrebbero letto, per esempio, -nell’opera del grande Renan, _Marc Aurèle_, una dissertazione che prova -l’opera del sarto essere un’opera d’arte, e che coloro i quali non -ritengono le acconciature femminili essere la più alta manifestazione -artistica, sono esseri inintelligenti e spiriti volgari. “Quella è -la grande arte„ afferma il Renan. I vostri interlocutori dovrebbero -puranco sapere che nella maggior parte dei moderni sistemi estetici gli -abiti, i profumi, la gastronomia sono considerate come arti speciali. -Così particolarmente la pensa il dotto professore Kralik, nella sua -_Beauté Universelle, essai d’une esthétique générale_; tale è il parere -del Guyau nei suoi _Problèmes de l’esthétique contemporaine_. - -“Esiste, dice il Kralik, un pentacolo delle arti fondato sui cinque -sensi dell’uomo„; e perciò distingue le arti che si riferiscono al -gusto, all’odorato, al tatto, all’udito, alla vista. - -Della prima di codeste arti egli discorre così: “Ci siamo troppo -avvezzi a non voler riconoscere se non per due o tre sensi il -privilegio di fornire il materiale all’arte. Ma non si vorrà negare -che, quando l’opera del cuoco riesce a trasformare per l’uomo il -cadavere d’un animale in una fonte di svariati piaceri, ci troviamo -dinanzi a una vera produzione estetica„. - -La stessa opinione ricorre nell’opera citata del francese Guyau che -molti tra gli scrittori più recenti onorano d’una stima eccezionale. -Esso parla con tutta serietà del tatto, del gusto, e dell’olfatto, come -di sensi idonei a somministrarci delle impressioni estetiche. “Se il -tatto, egli dice, è estraneo alla sensazione del colore, ci fornisce in -cambio una nozione, a cui non basta l’occhio di per sè stesso, e che -non è di piccola importanza estetica, la nozione cioè del fino, del -morbido, del liscio. La bellezza del velluto riceve la sua impronta, -oltrechè dal suo aspetto brillante, anche dalla sua morbidezza. Nel -concetto che ci formiamo della bellezza femminile entra come elemento -essenziale anche la finezza della pelle. Tutti probabilmente, a -pensarci alquanto, ricorderanno soddisfazioni tali del palato da -potersi chiamare veri godimenti estetici„. E qui l’autore, in via -d’esempio, racconta d’una tazza di latte bevuta in montagna, che gli -procurò un vero godimento estetico. - -Da tutto ciò si ricava che il concetto dell’arte considerata come la -manifestazione del bello, non è tanto semplice quanto si crederebbe -a prima vista. Ma la gente solita o ignora codeste questioni, o vi si -ribella, e persiste nella persuasione che tutti i problemi concernenti -l’arte si risolvano nettamente col riconoscere che la bellezza è -l’oggetto dell’arte. - -Trova cosa pienamente intelligibile e lampante, che la funzione -dell’arte sia quella di manifestare la bellezza. La bellezza le pare -sufficiente a risolvere tutte le questioni relative all’arte. - - -Ma che cos’è poi codesto bello che è oggetto dell’arte? Come lo si può -definire? In che cosa consiste? - -Secondo il solito, quanto più le idee che una parola ci suggerisce -riescono nebulose e confuse, la parola stessa è adoperata con tanta -maggiore sicumera, e si sostiene che il senso ne è troppo semplice -e troppo chiaro, perchè valga la pena di determinarlo meglio. È la -solita magagna delle questioni religiose; e si riscontra altresì in -codesto concetto della bellezza. Si crede accordato che tutti sappiano -e intendano il significato della parola _bellezza_. Ora la verità è -questa; non solo è falso che tutti lo intendano, ma per di più, sebbene -negli ultimi centocinquant’anni (dopochè Baumgarten ebbe fondato -l’estetica nel 1750) dal pensatori più dotti e più profondi si siano -scritti monti di libri intorno a questo argomento, resta pur sempre -insoluto il quesito che verte intorno all’essenza del bello, e ogni -nuova trattazione d’estetica vi risponde in modo diverso. Una delle -ultime scritture lette da me in proposito è un libriccino tedesco di -Giulio Mithalter, intitolato _l’Enigma del bello_. E codesto titolo -esprime egregiamente la vera posizione del problema. Dopo che migliaia -di dotti si sono scervellati per centocinquant’anni intorno al senso -della parola _bellezza_, codesto senso rimane sempre enigmatico. -I tedeschi lo definiscono a loro modo in cento guise differenti. -La scuola fisiologica a cui appartengono gl’inglesi Spencer, Grant -Allen e altri, risponde a suo modo; lo stesso vale per gli eclettici -francesi, e il Taine, e il Guyau, e i loro successori; e tutti costoro -trovano, esaminandole, insufficienti tutte le definizioni già date dal -Baumgarten, dal Kant, dallo Schiller, dal Fichte, dal Winckelmann, dal -Lessing, dall’Hegel, dallo Schopenauer, dall’Hartmann, dal Cousin, e da -mille altri. - -Ora, che sarà mai codesta singolare nozione del bello, che sembra tanto -ovvia a quelli che ne parlano a caso, ma da centocinquant’anni a questa -parte è refrattaria a tutte le definizioni; la qual cosa tuttavia non -trattiene gli estetici dal fondare su quella nozione tutte le loro -dottrine intorno all’arte? - -Nel nostro russo, la parola _krasota_ (bellezza) significa -semplicemente ciò che piace alla vista. E sebbene da qualche tempo ci -si parli anche in russo d’una “brutta azione„ o d’una “bella musica,„ -si offende con quelle frasi la proprietà della nostra lingua. Un -popolano russo, ignaro delle lingue straniere, se gli direte che un -uomo, che regala tutto il suo, ha fatto una “bella„ azione, oppure -che una certa canzone costituisce della “bella„ musica, non vi capirà -affatto. Nella lingua russa un’azione può essere buona e caritatevole, -oppur malvagia e cattiva. La musica può essere gradevole e buona, -oppure spiacevole e cattiva. Ma i russi non sanno che cosa sia una -“bella„ azione o una “bella„ musica. L’aggettivo “bello„ può solo -riferirsi a un uomo, a un cavallo, a una casa, a un luogo, a un moto. -Quindi la parola e la nozione del “buono„ per noi, in un certo ordine -di cose, implicano la nozione del “bello„ mentre quest’ultima nozione -non implica necessariamente il concetto del “buono„. Allorchè d’un -oggetto tenuto in pregio per la sua apparenza visibile diciamo che -è “buono,„ intendiamo dire che quest’oggetto è “bello„: se invece lo -affermiamo “bello,„ non ne deriva di necessità che lo crediamo “buono„. - -Nelle altre lingue d’Europa, appartenenti cioè alle nazioni tra le -quali prese piede la dottrina che considera la bellezza come la cosa -essenziale in arte, le parole “beau„, “schön,„ “beautiful,„ “bello„ -ecc., pur conservando il loro senso originario, vennero altresì a -esprimere la bontà, potendo così sostituire la parola “buono„. Oramai -in siffatte lingue sono correnti e naturali le espressioni di questo -genere; “bell’anima„, “bel pensiero„, “bell’azione„. Siffatte lingue -sono giunte al segno di non posseder più alcun vocabolo proprio per -designare la bellezza della forma; quindi a quell’uopo ricorrono a -combinazioni di parole, quali sarebbero “beau de forme,„ “beau à voir„, -ecc. - -Ma, dunque, che cos’è precisamente codesta “bellezza„, che muta senso a -seconda dei popoli e dei tempi? - - -Per rispondere a questa domanda, per determinare che cosa intendano -oggidì per “bellezza„ le nazioni Europee, dovrò addurre almeno un -piccolo saggio delle definizioni più largamente accettate nei sistemi -estetici moderni. Ma innanzi tratto mi fa d’uopo scongiurare il lettore -di non infastidirsi troppo della noia che risulterà dalle citazioni, e -di rassegnarsi a leggerle, o, meglio, a leggere alcuno degli autori, -dei quali andrò citando i passi opportuni. Per non discorrere che -di opere semplici e spicciative, si prendano, per esempio, il libro -tedesco del Kralik, quello inglese del Knight, o quello francese -del Lévêque. È indispensabile aver letto un trattato d’estetica per -formarsi un concetto della divergenza d’opinioni e dell’oscurità -spaventosa tuttora dominante in questo ramo del sapere filosofico. - -Eccovi per esempio che cosa dice l’estetico tedesco Schasler -nella prefazione della sua celebre, voluminosa, e minuziosa opera -sull’estetica: “In nessun’altra parte del dominio filosofico la -divergenza d’idee è grande quanto è nell’estetica. Nè in alcun’altra -disciplina filosofica si trova maggior copia di vana fraseologia, di -parole vuote di senso, o mal determinate, un’erudizione più pedantesca, -e a un tempo più superficiale„. E in realtà basta leggere l’opera dello -Schasler medesimo per intendere quanto sia giusta la sua osservazione. - -Sul medesimo argomento il francese Véron, nella prefazione del suo -libro notevole intorno all’estetica, scrive: “Non c’è scienza, la -quale sia stata abbandonata alle fantasticherie dei metafisici più -dell’estetica. Da Platone sino alle dottrine ufficiali dei nostri -giorni, si è fatto dell’arte non so qual miscela di fantasie sublimate -e di misteri trascendentali, che trovano la loro suprema espressione -nel concetto assoluto del bello ideale, prototipo immutabile e divino -delle cose reali„. - -Voglia compiacersi il lettore di scorrere le poche definizioni della -bellezza, che seguono, e sono tolte solo agli estetici di gran fama; e -potrà giudicare da sè quanto sia giustificata questa critica del Véron. - -Non citerò, come per lo più fanno tutti, le definizioni del bello -attribuite agli autori antichi, Socrate, Platone, Aristotele, e gli -altri sino a Plotino, poichè realmente, come dirò più tardi, gli -antichi avevano dell’arte un concetto affatto diverso da quello che -è il fondamento e l’oggetto dell’estetica moderna. Ravvicinando alla -nostra presente concezione del bello i giudizi che essi ne facevano, -s’attribuisce alle loro parole un significato del tutto alieno da esse. - - - - -CAPITOLO II. - -La bellezza. - - -Cominciamo dal fondatore dell’estetica, da Baumgarten (1714-1762). - -A suo parere, la conoscenza logica ha per oggetto la _verità_, e la -conoscenza estetica, vale a dire che tocca i sensi, ha per oggetto la -_bellezza_. La _bellezza_ è il perfetto, o l’assoluto riconosciuto dai -sensi; la _verità_ è il perfetto percepito dalla ragione. E la _bontà_ -dal suo canto è il perfetto raggiunto dalla volontà morale. - -Il Baumgarten definisce la bellezza come una “armonia„ cioè un ordine -tra certe parti, nelle loro mutue relazioni e nel loro rapporto col -tutto. Il fine poi della bellezza è quello “di piacere e d’eccitare -un desiderio„. Tra parentesi, abbiamo qui esattamente l’opposto della -definizione kantiana. - -Quanto alle manifestazioni del bello, l’autore in questione crede che -la suprema incarnazione del bello si trovi nella natura, e che perciò -l’ideale dell’arte consista nel copiare la natura; altra sentenza -questa che fa a pugni colle opinioni degli estetici successivi. - -Ci sia concesso lasciar da parte gl’immediati successori del -Baumgarten, cioè il Maier, l’Eschenburg e l’Eberhard, che solo -ritoccarono leggermente la dottrina del maestro, distinguendo dal -bello il gradevole. Ma non dobbiamo tacere le definizioni dovute ad -altri contemporanei del Baumgarten, per esempio allo Sulzer, a Mosè -Mendelssohn, al Moritz, che contraddicono apertamente alle dottrine di -quello, considerando come oggetto dell’arte la bontà, non la bellezza. -Secondo il Sulzer (1720-1779) non si può ritenere per bello se non ciò -che partecipi in qualche modo del buono; quindi la bellezza è ciò che -desta e svolge il sentimento morale. Mendelssohn (1729-1786) ravvisa -nella perfezione morale il solo scopo dell’arte. Codesti estetici -distruggono totalmente la distinzione che il Baumgarten stabiliva -tra le tre forme del perfetto, cioè il vero, il bello e il buono; e -rannodano il bello al vero e al buono. - -Codesto concetto non solo non è conservato dagli estetici del periodo -seguente, ma è anche contraddetto nella sua sostanza dai famoso -Winckelmann (1717-1768), che disgiunge la funzione dell’arte da -ogni fine di moralità, e attribuisce all’arte come suo oggetto la -bellezza esteriore, ristretta alla sola bellezza visibile. Secondo il -Winckelmann la bellezza è di tre sorta: 1.º la bellezza della forma; -2.º la bellezza dell’idea, che risulta dall’atteggiamento delle figure; -3.º la bellezza dell’espressione che scaturisce dalla fusione delle -altre due. La bellezza dell’espressione è il fine supremo dell’arte, -e si trova effettuata nell’arte antica; perciò l’arte moderna deve -tendere ad imitare l’antica. - -Analogo concetto della bellezza si mostra nel Lessing, nell’Herder, -nel Goethe e nei più degli altri estetici tedeschi, finchè non venne il -Kant ad abbatterlo sostituendovene un altro affatto diverso. - - -Nel medesimo periodo in Inghilterra, in Francia, in Italia e in Olanda -sorge uno sciame di teorie estetiche, le quali, benchè indipendenti -dalle tedesche, stanno loro a paro per l’oscurità e la confusione. - -A detta dello Shaftesbury (1690-1713); “ciò che è bello, è armonico e -ben proporzionato; ciò che è armonico e ben proporzionato è vero; e ciò -che è a un tempo bello e vero, è necessariamente gradevole e buono„. -Dio è il fondamento d’ogni bellezza; la bellezza e la bontà procedono -da lui. Così per codesto inglese la bellezza si distingue dalla bontà, -e pur tuttavia si confonde con essa. - -Secondo l’Hutcheson (1694-1747) l’oggetto dell’arte è la bellezza, -l’essenza della quale sta nell’evocare in noi la percezione -dell’uniformità nella varietà. Noi possediamo “un senso„ interno che -ci permette di riconoscere che cosa sia l’arte, ma può tuttavia essere -in contraddizione col senso estetico. Per dippiù, secondo l’idea -dell’Hutcheson la bellezza non corrisponde sempre alla bontà, ma se ne -distingue, e in certi casi le è contraria. - -Secondo l’Home (1696-1782) la bellezza è ciò che piace. Non c’è per -essa altra determinazione che il godimento. L’ideale del godimento -sta in questo che il massimo di ricchezza, di pienezza, di forza e di -varietà d’impressioni si trovi condensato entro i limiti più ristretti. -Codesto è pure l’ideale d’una perfetta opera d’arte. - -Secondo il Burke (1729-1797) il sublime e il bello, che sono gli -oggetti dell’arte, trovano la loro origine nel nostro istinto di -conservazione e nell’istinto di socievolezza. La difesa dell’individuo -e la guerra, che ne scaturisce, sono le fonti del sublime; la -socievolezza e l’istinto sessuale che ne deriva, sono la fonte del -bello. - -Se i pensatori inglesi nelle loro definizioni del bello e dell’arte si -contraddicevano a vicenda, nemmeno gli estetici francesi riuscivano -ad accordarsi meglio. Secondo il padre André (_Essai sur le Beau_, -1741) ci sono tre specie di bellezza: la bellezza divina, la bellezza -naturale e la bellezza artificiale. Secondo Batteaux (1713-1780), -l’arte consiste nell’imitare la bellezza della natura, e il suo scopo -dev’essere di piacere. Questa a un dipresso è pure la definizione del -Diderot. - -Il Voltaire e il D’Alembert pensano che le sole leggi del buon gusto -possano decidere del bello; ma che alla loro volta codeste leggi -sfuggano a ogni definizione. - -Secondo il Pagano, fiorito in Italia nel medesimo periodo, l’arte -consisterebbe nel raccogliere in uno le bellezze disseminate nella -natura. L’attitudine a percepire codeste bellezze costituisce il buon -gusto, la facoltà di raccoglierle in un tutto s’identifica coll’ingegno -artistico. La bellezza, per lui, si confonde colla bontà; la bellezza è -la bontà resa visibile, e la bontà è la bellezza resa interiore. - -Secondo altri italiani, ad esempio il Muratori (1672-1750) e lo -Spaletti (Saggio sopra la Bellezza, 1765), l’arte va ricondotta a una -sensazione egoistica fondata sul nostro istinto di conservazione e di -socievolezza. - -Degli estetici Olandesi il più notevole è Hemsterhuis (1720-1790) il -quale influì realmente sugli estetici tedeschi, sul Goethe medesimo. -Per lui la bellezza è ciò che procura il maggior piacere, e desta in -noi il massimo numero d’idee nella minima durata di tempo. Quindi a suo -parere il godimento del bello è il più alto di tutto, come quello che -ci procura nel più piccolo spazio di tempo la più grande quantità di -percezioni. - - -Tali erano all’incirca in Europa, le principali dottrine estetiche, -allorchè sorse quella del Kant (1724-1804) che rimase poi, come -sappiamo, tra le più celebrate. - -La teoria estetica del Kant si può riassumere nel modo seguente: — -L’uomo ha la conoscenza della natura esteriore e ad un tempo di sè -stesso entro la natura. Nella natura esso cerca il vero; in sè stesso -cerca la bontà. La prima ricerca risguarda la _ragione pura_, la -seconda la _ragione pratica_. Ma oltre a quei due mezzi di percezione -havvi ancora la capacità di giudicare, atta a produrre dei “giudizi -senza concetti, e dei piaceri senza desideri„. Codesta capacità è la -base del sentimento estetico. - -Secondo il Kant la bellezza considerata soggettivamente è quello che -piace in modo generale e necessario, senza concetto alcuno (Begriff) -e senza utilità pratica. Oggettivamente considerata, la bellezza è la -forma d’un oggetto piacente, in quanto ci piaccia senza alcun riguardo -alla sua utilità. - -Definizioni della bellezza poco diverse da questa del Kant furono -date dai suoi successori, tra i quali meritano menzione lo Schiller -(1759-1805) e Guglielmo di Humboldt. - -Oltre ai filosofi di second’ordine, dopo il Kant s’occuparono -d’estetica anche il Fichte, lo Schelling, l’Hegel, e i loro discepoli. -Il Fichte (1762-1814) sostiene che il mondo per noi ha due aspetti, -costituiti per una parte dalla somma delle nostre limitazioni, per -l’altra da quella della nostra libera attività ideale. Sotto il primo -aspetto ogni cosa è sfigurata, rimpicciolita, mutilata, e scorgiamo -così la bruttezza; sotto l’altro aspetto percepiamo gli oggetti nella -loro pienezza, nella loro vita intima, vale a dire ravvisiamo la -bellezza. Perciò la bellezza e la bruttezza delle cose dipendono dal -punto di vista di chi le osserva, e la bellezza non ha radice nel -mondo, ma nell’“anima bella„. L’arte è la manifestazione di siffatta -“anima bella„, e ha per fine l’educazione della mente, del cuore, -anzi dell’uomo intiero. Per la qual cosa i caratteri della bellezza -non risiedono nelle cose o sensazioni esteriori, ma nella presenza di -un’anima bella, nell’artista. - -Senza diffonderci intorno alle teorie di Federico Schlegel (1772-1829) -e di Adamo Müller (1779-1829) tocchiamo di quella celebre dello -Schelling (1775-1854). Secondo questo filosofo l’arte defluisce da -una concezione delle cose nella quale il soggetto diventa oggetto -a sè stesso, e l’oggetto diventa per sè soggetto. La bellezza è la -percezione dell’infinito nel finito. L’arte è l’unione del soggettivo -e dell’oggettivo, della natura e della ragione, del cosciente e -dell’incosciente. E la bellezza del pari è la contemplazione delle -cose in sè, quali cioè esistono nei loro prototipi. La bellezza non -è prodotta dal sapere o dall’abilità dell’artista, ma dall’idea della -bellezza che lo governa. - -Dopo lo Schelling e la sua scuola, come a dire il Solger, il Krause, -ecc., viene innanzi la famosa dottrina estetica dell’Hegel, la quale, -in fondo, è pur sempre la base delle opinioni correnti intorno all’arte -e alla bellezza. Del resto nemmeno questa teoria è più chiara o più -precisa delle precedenti, chè anzi le supera in astrusità e nebulosità. -Secondo l’Hegel (1770-1831), Dio si manifesta nella natura e nell’arte -sotto la forma della bellezza. La bellezza è il riflesso dell’idea -nella materia. L’anima sola è veramente bella; ma lo spirito si palesa -a noi sotto la forma sensibile, e in questa apparenza sensibile dello -spirito risiede l’unica realtà della bellezza. Nel sistema hegeliano -bellezza e verità sono tutt’uno; poichè la bellezza non è altro che la -manifestazione sensibile della verità. - -Questa dottrina fu ripresa, svolta, arricchita di molte nuove formole -dai discepoli dell’Hegel, Weisse, Ruge, Rosenkrantz, Vischer, e -altri. Ma non si creda che l’hegeinismo avesse il monopolio delle -teorie estetiche in Germania! Al suo fianco comparivano altri sistemi -in gran numero, i quali, ben lungi dall’ammettere coll’Hegel che la -bellezza fosse il riflesso dell’idea, impugnavano quella definizione, -confutandola e deridendola. Ci contentiamo di addurre le dottrine -dell’Herbart e dello Schopenhauer. - -Secondo Herbart (1776-1841) non c’è e non può esserci bellezza -esistente di per sè stessa. Non esiste nient’altro che la nostra -opinione, e questa è fondata sulle nostre impressioni personali. -Ci sono certe relazioni che noi chiamiamo bello, e l’arte sta nello -scoprirle, tanto nella pittura, quanto nella musica e nella poesia. - -Secondo lo Schopenhauer (1788-1860) la volontà si oggettiva nel mondo -su piani diversi, ciascuno dei quali ha la sua bellezza propria, e -il più elevato è il più bello. La rinuncia alla nostra individualità, -permettendoci di contemplare codeste manifestazioni della Volontà, ci -dà una percezione della bellezza. Tutti gli uomini hanno la facoltà -di oggettivare l’idea in disegni differenti; ma il genio dell’artista -la possiede in più alto grado, e può quindi produrre una bellezza -superiore. - -Dopo questi scrittori famosi ne sorsero in Germania degli altri meno -originali e meno autorevoli, ma pur sempre accaniti a sradicare le -dottrine dei loro confratelli passati e presenti: tali sono l’Hartmann, -il Kirchmann, lo Schnasse, il fisico Helmholtz, il Bergmann, il -Jungmann, ecc. - -Secondo Hartmann (nato nel 1842) la bellezza non risiede nè nel -mondo esterno, nè nella “cosa in sè stessa„, nè nell’anima nostra, ma -nell’_apparenza_ (Schein) prodotta dall’artista. La “cosa in sè„ non è -punto bella, ma ci sembra tale quando è trasformata dall’artista. - -Secondo Schnasse (1798-1875), non c’è nel mondo bellezza perfetta; -la natura non fa che accostarvisi soltanto; l’arte ci dà quel che la -natura non può darci. - -Secondo Kirchmann (1802-1884) ci sono sei regni della storia: i regni -della scienza, della ricchezza, della morale, della fede, della -politica, e della bellezza. L’arte è l’attività che s’esercita in -quest’ultimo regno. - -Secondo Helmholtz (1821-1896) il quale non s’occupò che dell’estetica -musicale, la bellezza in musica non s’ottiene se non coll’osservazione -di certe leggi invariabili, leggi che l’artista ignora, ma a cui -obbedisce incoscientemente. - -Secondo Bergmann (_Ueber das Schöne_, 1887) è impossibile -definire oggettivamente la bellezza. Essa non si può percepire che -soggettivamente, quindi il problema dell’estetica sta nel determinare -quello che piace a ciascuno. - -Secondo Jungmann (morto nel 1885): 1.º la bellezza è una qualità -soprasensibile delle cose; 2.º il piacere artistico è prodotto in noi -dalla semplice contemplazione della bellezza; 3.º la bellezza è il -fondamento dell’amore. - - -Credete voi che mentre la Germania partoriva tante dottrine, gli -estetici di Francia ed Inghilterra scioperassero? - -In Francia, c’era Cousin (1792-1867), un eclettico che s’ispirava -alle dottrine degl’idealisti tedeschi. Secondo lui la bellezza posa -sempre sopra un fondamento morale. Diceva inoltre che la bellezza può -esser definita oggettivamente, e ch’essa è, per essenza, la varietà -nell’unità. - -Il Jouffroy, suo scolaro (1796-1842) scorgeva nella bellezza -l’invisibile reso per mezzo di segni sensibili. - -Il metafisico Ravaisson considerava la bellezza come termine e fine -supremo dell’Universo. “La beauté la plus divine et principalement la -plus parfaite contient le secret.„ E appresso: “Le monde entier est -l’œuvre d’une beauté absolue, qui n’est la cause des choses que par -l’amour qu’elle met en elles.„ - -M’astengo a bello studio dal tradurre in russo codeste espressioni -metafisiche, perchè i francesi quando prendono a imitare i tedeschi li -superano d’assai nell’arruffio delle idee eterogenee. - -Il metafisico Renouvier alla sua volta diceva: “Ne craignons pas -d’affirmer qu’une vérité qui ne serait pas belle ne serait qu’un jeu -logique de notre esprit, et que la seule vérité solide, et digne de ce -nom, c’est la beauté.„ - -Tutti questi pensatori si riferivano colle loro dottrine all’estetica -tedesca; altri loro contemporanei si sforzarono d’esser più originali, -come il Taine, il Guyau, lo Cherbuliez, il Véron, ecc. - -Secondo Taine (1828-1893) c’è la bellezza quando il carattere -essenziale d’una idea importante si manifesta più completamente che -non nella realtà. Secondo Guyau (1854-1888) la bellezza non è cosa -esteriore all’oggetto, ma è il fiore stesso dell’oggetto. L’arte è -l’espressione d’una vita ragionevole e cosciente, evocando in noi a -un tempo la più profonda consapevolezza nella nostra esistenza e i -sentimenti più elevati e i pensieri più nobili. L’arte, secondo lui, -trasporta l’uomo dalla vita individuale nella vita universale per mezzo -della comunione dei sentimenti e delle idee. - -Secondo Cherbuliez l’arte è un’attività che: 1.º soddisfa il nostro -amore innato delle apparenze; 2.º incarna in queste apparenze delle -idee; 3.º procura a un tempo godimento ai sensi, al cuore, alla -ragione. - -Presentiamo ancora, per esser completi, il parere di alcuni autori -francesi più recenti. La _Psicologia del bello e dell’arte_ scritta -da Mario Pilo[12] (1895) afferma che la bellezza è un prodotto delle -nostre impressioni fisiche. Fine dell’arte è il piacere; ma l’autore -pensa che questo piacere è di necessità eminentemente morale. Il -_Saggio sull’arte contemporanea_ di Fierens-Gevaert (1897) dice che -l’arte consiste nell’equilibrio tra la conservazione delle tradizioni -del passato, e l’espressione dell’ideale del presente. Infine il Sâr -Péladan afferma che la bellezza è una delle manifestazioni di Dio. “Non -c’è altra Realtà che Dio, non c’è altra Verità che Dio, non c’è altra -Bellezza che Dio.„ - -L’_Estetica_ di Véron (1878) si distingue dalle opere affini se non -altro per maggiore chiarezza e facilità. Senza dare una definizione -esatta dell’arte, l’autore ha il merito di sbarazzare l’estetica da -tutte le vaghe nozioni del bello assoluto. Secondo il Véron l’arte -è la manifestazione d’un’emozione estrinsecata per mezzo di qualche -combinazione di linee, di forme, di colori, o con una successione di -movimenti, di ritmi, di suoni. - - -Quanto agli Inglesi, in massima parte s’accordano in questo, che -definiscono la bellezza non per le sue qualità proprie, ma seguendo le -impressioni e i gusti individuali. Così fecero già il Reid (1704-1796), -l’Alison ed Erasmo Darwin (1731-1802). Ma le teorie dei loro successori -sono assai più notevoli. - -Secondo Carlo Darwin (1805-1882) la bellezza è un sentimento naturale, -non soltanto dell’uomo, ma eziandio degli animali. Gli uccelli adornano -i loro nidi, e tengono conto della bellezza nei rapporti sessuali. -Del resto la bellezza è la risultante di varie nozioni e di vari -sentimenti. L’origine della musica si deve rintracciare nelle chiamate -che il maschio rivolge alla femmina. - -Secondo Erberto Spencer (nato nel 1820) l’origine dell’arte dev’essere -cercata nel giuoco. Negli animali inferiori l’energia vitale è rivolta -per intiero alla conservazione della vita individuale e della specie; -nell’uomo invece, soddisfatti i primi istinti, rimane un dippiù -d’energia, che si consuma nel giuoco, e poscia è trasformata in arte. -E l’autore continua a discorrere delle varie sorgenti del piacere -estetico, cioè della facoltà d’esercitare qualche senso nella sua -maggiore interezza e col minore dispendio di forza, della massima -varietà delle sensazioni, ecc. - -Grant Allen nei suoi _Physiological Esthetics_ (1877) assegna -alla bellezza un’origine fisica. I piaceri estetici derivano dalla -contemplazione della bellezza, ma il concetto della bellezza è il -risultato di un processo fisiologico. Il bello è ciò che procura il -maximum di stimoli col minimum di spesa. - -Le varie opinioni ora addotte intorno all’arte e alla bellezza, -senza dire di quelle degl’inglesi Todhunter, Morley, Kerd, Knight, -ecc., non esauriscono di certo quanto s’è scritto intorno al nostro -argomento. Non passa giorno senza che sorgano dei nuovi estetici, nella -dottrina dei quali si trovano, invariabilmente, lo stesso vago e le -stesse contraddizioni. Alcuni per inerzia si contentano di adottare -con qualche variante l’estetica mistica dei Baumgarten e dei Hegel; -altri trasportano la questione nel campo soggettivo, riconnettendo -la bellezza al gusto; altri, gli estetici delle ultime generazioni, -ricercano l’origine della bellezza nelle leggi della fisiologia; altri -infine affrontano risoluti il problema dell’arte indipendentemente dal -concetto di bellezza. - -Così il Sully, in _Sensation and Intuition_, elimina per intero la -nozione di bellezza. Nella sua definizione l’arte non è che un prodotto -idoneo a procurare al produttore un godimento attivo, e a suscitare -un’impressione gradevole in un certo numero di spettatori o d’uditori, -astraendo da ogni considerazione d’utilità pratica. - - - - -CAPITOLO III. - -Distinzione tra l’arte e la bellezza. - - -Che cosa si ricava da tutte codeste definizioni della bellezza? -Astraendo da quelle evidentemente fallaci, che non rispondono al -concetto dell’arte, e ripongono la bellezza o nell’adattamento a un -fine, o nella simmetria, o nell’ordine, o nell’armonia delle parti o -nell’unità sotto la varietà, o in diverse combinazioni di tutti questi -elementi, astraendo da questi tentativi infelici di determinazioni -oggettive, tutte le definizioni della bellezza proposte dagli estetici -fanno capo a due principii opposti. Il primo è che la bellezza è cosa -esistente di per sè, una manifestazione dell’Assoluto, del Perfetto, -dell’Idea, dello Spirito, della Volontà, di Dio; l’altro è, che la -bellezza consiste in un piacere particolare provato da noi, e nel quale -non entra punto il sentimento dell’utile. - -Di questi due principii il primo fu ammesso da Fichte, Schelling, -Hegel, Schopenhauer e dai metafisici francesi; è ancor oggi molto molto -diffuso tra le persone colte, specie della vecchia generazione. - -Il secondo principio, che riduce la bellezza a un’impressione -individuale di piacere, è caldeggiato particolarmente dagli estetici -inglesi, ed è accolto con favore crescente dalle generazioni nuove -della nostra società. - -Perciò, secondochè era inevitabile, non sono possibili se non due -definizioni della bellezza; una oggettiva, mistica, per cui la nozione -del bello s’annega in quella della perfezione o di Dio, — definizione -fantastica e senza fondamento reale; l’altra invece semplicissima -e chiarissima, ma affatto soggettiva, quella per cui la bellezza -s’identifica con tutto ciò che piace. Da un lato la bellezza apparisce -come qualche cosa di sublime, di soprannaturale, ma, nel medesimo -tempo d’indefinito; dall’altro, apparisce come una specie di piacere -disinteressato provato da noi. Infatti questo secondo concetto della -bellezza è chiarissimo, ma, pur troppo, è molto inesatto, in quanto -esagera nel senso opposto, implicando così la bellezza anche dei -piaceri provenienti dai cibi, dalle bevande, dal vestire, dal tatto, -ecc. - -È ben vero che seguendo l’estetica nelle fasi successive del suo -svolgimento dobbiamo riconoscere che le dottrine metafisiche e -idealiste vanno perdendo terreno a petto di quelle sperimentali e -positive, sicchè vediamo degli estetici come Véron e Sully sforzarsi a -escludere intieramente la nozione del bello. Ma gli estetici di codesta -scuola sinora hanno pochi seguaci, e la gran maggioranza del pubblico, -non esclusi i dotti e gli artisti, si attiene all’una o all’altra delle -due definizioni classiche dell’arte, che le assegnano per fondamento -la bellezza, considerata o come una entità mistica e metafisica, o come -una forma speciale di piacere. - - -Cerchiamo pertanto alla nostra volta d’esaminare questo famoso concetto -della bellezza artistica. - -Soggettivamente, ciò che chiamiamo bellezza è senza dubbio tutto quello -che ci fornisce un piacere particolare. Oggettivamente parlando, diamo -il nome di bellezza a una certa perfezione; ma è chiaro che facciamo -così perchè il contatto con questa perfezione ci procura un determinato -piacere; talchè la definizione oggettiva si riduce a essere solo una -nuova forma della definizione soggettiva. Realmente il concetto della -bellezza risulta per noi dal godimento d’un piacere _sui generis_. - -Così essendo sarebbe naturale che l’estetica rinunciasse alla -definizione dell’arte fondata sul bello, cioè sul piacere individuale, -e si mettesse in cerca di una definizione più comprensiva, applicabile -a tutte le produzioni artistiche, e tale da farci distinguere quanto -appartiene o non appartiene al dominio dell’arte. Ma, come si sarà -convinto il lettore dal nostro riassunto delle diverse dottrine -estetiche, non incontrammo alcuna definizione di quella sorta. Tutti -i tentativi fatti per definire il bello assoluto, o non definiscono -nulla o definiscono solo alcuni caratteri di alcuni prodotti artistici, -e non abbracciano tutto quello che tutti hanno sempre considerato come -appartenente al dominio dell’arte. - -Non c’è una sola definizione veramente oggettiva della bellezza. Le -definizioni esistenti, sia metafisiche sia sperimentali, riescono -tutte in fondo a quell’unica definizione soggettiva, che pretende -l’arte essere l’estrinsecazione della bellezza, e la bellezza essere -ciò che piace senza eccitare il desiderio. Molti estetici intesero -l’insufficienza e l’instabilità d’una definizione siffatta, e, per -darle una base solida, studiarono le origini del piacere artistico. -Così trasformarono la questione della bellezza in una questione di -gusto. Ma in ultima analisi si scoperse che il gusto non è più facile -a definirsi che la bellezza. Perchè non c’è, nè ci può essere alcuna -spiegazione compiuta e seria del motivo per cui una cosa piace a uno e -dispiace a un altro, e viceversa. Quindi l’estetica intiera, dalla sua -fondazione sino ai nostri tempi, fallisce in quello che ci potevamo -attendere da essa nella sua qualità di pretesa scienza; non avendoci -saputo determinare nè le proprietà e le leggi dell’arte, nè il bello, -nè l’essenza del gusto. Tutta codesta famosa scienza dell’estetica -consiste, in fondo, a non riconoscere come artistiche se non certe -opere, per l’unico motivo che ci piacciono, e poi ad architettare una -teorica dell’arte adattabile per l’appunto a cotali opere. Si comincia -dallo stabilire un canone artistico, secondo cui si designano come -opere d’arte certe produzioni che hanno la fortuna di piacere a certe -classi sociali, le opere di Fidia, di Raffaello, del Tiziano, di Bach, -di Beethoven, d’Omero, di Sofocle, di Dante, di Shakespeare, di Goethe, -ecc.; dopo ciò le leggi dell’estetica sono aggiustate in modo che -abbraccino la totalità di quelle opere. - -Un estetico tedesco che io leggevo giorni sono, Folgeldt, discutendo i -problemi dell’arte e della morale afferma di netto essere pura follia -il voler cercare la morale nell’arte. E sapete su quale argomento, -solo e soletto, fondi la sua dimostrazione? Dice che, se l’arte dovesse -essere morale, non sarebbero opere d’arte nè il _Romeo e Giulietta_ di -Shakespeare nè il _Wilhelm Meister_ di Goethe; ora quelle opere essendo -con piena evidenza opere d’arte, crollerebbe tutta la dottrina della -moralità nell’arte. Onde, il signor Folgeldt si mette in cerca di una -definizione dell’arte che lasci passare quei due lavori; e si decide a -proporre come fondamento dell’arte “il significato„. - -Orbene, è su questo modello che sono fabbricate tutte le estetiche. -In luogo di cominciare da una definizione dell’arte vera e poi -decidere che cosa appartenga o non appartenga all’arte, si gabellano -a priori come opere d’arte un certo numero di lavori che per certe -ragioni piacciono a una certa parte del pubblico; di poi s’inventa -una definizione dell’arte che possa estendersi a tutti quei lavori. -Per esempio l’estetico tedesco Muther nella sua _Storia dell’arte nel -secolo XIX_ mentre si guarda bene dal disapprovare le tendenze dei -preraffaellisti, dei decadenti, e dei simbolisti, s’adopera da senno -ad allargare la sua definizione dell’arte in modo da potervi includere -codeste nuove tendenze. Qualunque aberrazione nuova si faccia strada -nell’arte, purchè sia stata accolta dalle classi più elevate della -società, ecco s’inventa subito una teoria per spiegarla e sanzionarla, -come se la storia non ci offrisse dei periodi, in cui certi gruppi -sociali reputavano arte di buona lega un’arte falsa, contorta, priva -di senso, che in seguito sprofondò nell’oblìo senza lasciare traccia di -sè. - -Pertanto la teoria dell’arte fondata sulla bellezza, quale ce la -presenta l’estetica, si riduce all’ammissione, tra le cose “buone„ di -qualche cosa che ci sia piaciuto, o che ci piaccia ancora. - - -Per definire una forma particolare dell’attività umana occorre -comprenderne innanzi tutto il significato e il valore. E per giungere -a que sta nozione fa d’uopo esaminar codesta attività, prima in sè -stessa, poi ne’ suoi rapporti colle sue cause e co’ suoi effetti, -e non solo rispetto al piacere personale che possiamo ricavarne. Se -diciamo che l’unico fine di una certa forma della nostra attività è -il nostro piacere, e la definiamo secondo il piacere che ci cagiona, -la nostra definizione sarà certamente errata. Ma ciò è per l’appunto -quanto accade nelle solite definizioni dell’arte. Nella questione -del nutrimento a nessuno verrà in mente d’affermare che l’importanza -d’alimento si misuri dalla somma di piacere che ne ricaviamo. Ciascuno -ammette e comprende che sulla soddisfazione del palato non si può -fondare una definizione del valore d’un dato alimento, e che perciò -non abbiano il diritto d’argomentare che il pepe di Caienna, il cacio -di Limbourg, l’alcool, ecc., a cui siamo avvezzi e che ci piacciono, -formino il migliore degli alimenti. Ora nella questione dell’arte -abbiamo un caso analogo. La bellezza, ossia quello che ci piace, -non può in alcun modo servirci di fondamento a definir l’arte, nè la -schiera degli oggetti che ci procurano piacere può esser considerata -come il modello dell’arte. Cercare l’oggetto e il fine dell’arte nel -godimento che se ne ricava, è imaginare, come sogliono i selvaggi, -che l’oggetto e il fine dell’alimentazione stiano nel piacere che ne -proviene. - -In entrambi i casi il piacere non è che un elemento accessorio. E come -non si giunge a conoscere il vero fine dell’alimentazione, che è il -mantenimento del corpo, se non si tralascia di cercarlo nel piacere di -mangiare, così non si capisce il vero significato dell’arte se non si -smette di riporre il fine dell’arte nella bellezza, cioè nel piacere. -E a quel modo che il discutere intorno al perchè ad uno piacciano -le frutta, e un altro preferisca la carne, non ci aiuta a scoprire -quello che è utile ed essenziale nel nutrimento, così lo studiare le -questioni del gusto in arte, non che aiutarci a intendere quella forma -particolare dell’umana attività che chiamiamo arte, ce ne rende affatto -impossibile l’intelligenza. - -Al quesito “che cosa è l’arte?„, abbiamo sciorinato molte risposte -riportate da diverse opere d’estetica. E tutte, o pressochè tutte -codeste risposte, mentre nel resto sono tra di loro agli antipodi, -s’accordano nel proclamare che fine dell’arte è la bellezza, che la -bellezza si riconosce dal piacere che essa procura, e che alla sua -volta codesto piacere è importante, semplicemente perchè è un piacere. -A questo modo queste svariate definizioni dell’arte non riescono vere -definizioni, ma semplici conati per giustificare l’arte odierna. -Per quanto la cosa possa parere strana, nonostante la farragine di -libri scritti intorno all’arte, non s’è tentata ancora nessuna vera -definizione dell’arte, per questo solo motivo: che si volle sempre -fondare il concetto dell’arte su quello della bellezza. - - - - -CAPITOLO IV. - -La funzione dell’arte. - - -Che cos’è adunque l’arte, se eliminiamo il concetto della bellezza, -fatto solo per ingarbugliare inutilmente il problema? Le sole -definizioni dell’arte che attestino l’intenzione di lasciar da banda il -concetto del bello, sono, le seguenti: 1.º secondo Schiller, Darwin, -Spencer, l’arte è un’attività che si riscontra anche tra gli animali, -e nasce dall’istinto sessuale e dall’istinto del giuoco; e Grant Allen -aggiunge che siffatta attività s’accoppia a un gradevole eccitamento -del sistema nervoso; 2.º secondo Véron, l’arte è la manifestazione -esteriore di commovimenti interiori, ottenuta per mezzo di linee, -di colori, di moti, di suoni, di parole; 3.º secondo Sully, l’arte è -la produzione d’un oggetto durevole o d’un’azione passeggera tale da -generare nel produttore un godimento attivo, e suscitare in un dato -numero di spettatori o d’uditori un’impressione piacevole, esclusa ogni -considerazione d’utilità pratica. - -Queste tre definizioni, pur essendo superiori di molto a quelle -definizioni metafisiche le quali fondano l’arte sulla bellezza, restano -a ogni modo inesatte. - -La prima è inesatta, perchè, invece di considerare unicamente -l’attività artistica, che è sola in questione, non contempla che -l’origine di codesta attività. Ed è inesatta del pari anche l’aggiunta -proposta dal Grant Allen, attesochè l’eccitamento nervoso di cui -parla può accompagnarsi, oltrechè coll’azione artistica, con molte -altre forme dell’attività umana; e di qui è scaturito l’errore delle -nuove teorie estetiche per le quali s’innalza alla dignità dell’arte -la preparazione di belle vesti, di gradevoli profumi, e perfino di -pietanze. - -La definizione del Véron che fa consistere l’arte nell’esprimere -certe emozioni è inesatta, perchè si possono esprimere le proprie -emozioni per mezzo di linee, di colori, di parole, di suoni, senza che -cosiffatta espressione agisca sugli altri; nel qual caso non si può -trattare d’espressione artistica. - -Da ultimo è inesatta anche la definizione del Sully, come quella che si -può applicare tanto ai giuochi di prestigio e all’acrobatica, quanto -all’arte; mentre d’altro lato s’incontrano dei prodotti appartenenti -all’arte senza che procurino sensazioni gradevoli a chi li produce nè -al suo pubblico; come sarebbero le scene dolorose o patetiche, in una -poesia o in un dramma. - -La deficienza di tutte queste definizioni proviene dal fatto che -tutte quante, come le definizioni metafisiche, si fondano soltanto sul -piacere che l’arte può procurare, e non sulla funzione che può e deve -esercitare nella vita dell’uomo e del genere umano. - - -Per definire più correttamente l’arte fa d’uopo che si rinunzi a -riconoscere in essa soltanto una sorgente di piacere, e la si consideri -piuttosto come una delle condizioni essenziali della vita umana. Sotto -quest’aspetto l’arte ci si presenterà immediatamente come un mezzo di -comunicazione tra gli uomini. - -Ogni opera artistica ottiene l’effetto di porre chi ne prova il fascino -in comunicazione con colui che ne è stato l’autore, e con tutti coloro -che prima o poi ne furono o ne saranno partecipi. L’arte opera come la -parola, che serve di legame tra gli uomini trasmettendo il pensiero, -laddove per mezzo dell’arte si comunicano i sentimenti e le emozioni. E -siffatta trasmissione avviene così. - -Ogni uomo è capace di provare tutti i sentimenti umani, mentre non -ogni uomo sa esprimerli tutti quanti. Ma se uno per mezzo dell’udito -o della vista percepisce i sentimenti d’un altro espressi a dovere, -può provarli in sè stesso, anche trattandosi di sentimenti nuovi per -lui. Per prendere l’esempio più semplice: se un uomo ride, chi lo sente -ridere, diventerà più o meno allegro; se qualcuno piange, quelli che lo -vedono piangere si rattristano. Un tale è eccitato, oppur esasperato; i -presenti risentono il contagio di quelle disposizioni. Un altro esprime -coi gesti o col tuono della voce il coraggio, la rassegnazione, la -tristezza, e il suo sentimento si comunicherà a quelli che lo vedono -o l’ascoltano. O esprime il suo dolore coi gemiti e coi sospiri; e il -dolore passerà nell’anima di chi lo intende. E lo stesso si dica di -mille altre emozioni. - -Ora, quella forma d’attività che si chiama arte, si fonda sopra codesta -attitudine dell’uomo a provare i sentimenti che agitano gli altri. - -Se alcuno agisce sul sentimento altrui col suo aspetto o colle sue -parole mentre egli stesso è in preda al sentimento che manifesta; se -induce un altro a sbadigliare quando è costretto a sbadigliare egli -stesso, a ridere o a piangere, quando prova egli il bisogno di ridere -o di piangere; codesti effetti di contagio non sono ancora il risultato -d’una creazione artistica. L’arte comincia quando l’uomo rievoca in sè, -ed esprime con segni esteriori i sentimenti già provati altra volta col -fine di farli provare altrui. Prendiamo anche questa volta un esempio -elementare. Un ragazzo atterrito dall’incontro con un lupo, racconta -l’avventura; e per destare negli uditori l’emozione provata da lui, -descrive il suo stato d’allora, gli oggetti che lo circondavano, il -suo perfetto abbandono, poi l’improvviso apparire del lupo, le sue -mosse, la distanza a cui s’accostò, ecc. In codesto racconto avremo -un fatto d’arte, se il ragazzo, narrando il suo caso, risuscita in sè -i sentimenti già provati, e i suoi gesti, il tuono della sua voce, le -sue imagini forzano gli uditori a provare essi stessi dei sentimenti -analoghi. E quand’anche il ragazzo non avesse mai visto un lupo, ma si -fosse solo spaventato all’idea di incontrarne uno, e volendo comunicare -agli altri codesto suo spavento, inventasse un incontro con un lupo -e lo raccontasse in modo da far rabbrividire i suoi uditori, anche -in questo caso s’avrebbe un fatto d’arte. Così pure c’è arte, quando -alcuno, avendo provato o in realtà o in imaginazione il timore di -soffrire o il desiderio di godere, esprime sulla tela o nel marmo i -proprii sentimenti in modo da comunicarli agli altri. C’è arte allorchè -un uomo prova o s’imagina di provare sentimenti di gioia, di tristezza, -di disperazione, di coraggio, di accasciamento, e le transizioni -dall’uno all’altro di questi sentimenti, ed esprime tutto ciò con suoni -che mettono gli altri in grado di riprovare le stesse commozioni. - -I sentimenti che l’artista comunica agli altri possono essere di varie -sorta, forti o deboli, importanti o insignificanti, buoni o cattivi; -possono essere sentimenti di patriottismo, di rassegnazione, di pietà, -di voluttà; possono esser resi con un dramma, con un romanzo, con -una pittura, con una marcia, con una danza, un paesaggio, una favola; -qualunque opera che esprime, ciò soltanto, è opera d’arte. Allorchè gli -spettatori o gli uditori provano i sentimenti espressi dall’autore, c’è -opera d’arte. - -Risuscitare in sè stessi un sentimento già provato per trasfonderlo -negli altri col soccorso di moti, di linee, di colori, di suoni, -d’imagini orali: ecco il vero oggetto dell’arte. L’arte è una -forma dell’attività umana che ci consente di suscitare negli altri -coscientemente e volontariamente i nostri sentimenti per mezzo di -certi segni esteriori. S’ingannano i metafisici che vedono nell’arte -l’estrinsecazione d’un’idea misteriosa della bellezza o di Dio; nemmeno -l’arte è, come vogliono gli estetici fisiologi, un giuoco in cui l’uomo -spende il suo eccedente d’energia; non è la produzione d’oggetti -piacevoli; sovrattutto non è un piacere: è un mezzo di riunire gli -uomini raccogliendoli a unità di sentimenti, e perciò indispensabile -alla vita dell’umanità, e al suo progresso nella via della felicità. - -In fatti a quel modo che in virtù della nostra facoltà di esprimere con -parole i pensieri, ognuno di noi può conoscere quanto s’è fatto prima -di noi nel dominio delle idee e prender parte all’attività mentale -dei contemporanei, e trasmettere a questi e ai posteri i pensieri -raccolti dagli altri e quelli aggiunti del proprio; così in virtù del -nostro potere di trasfondere negli altri i nostri sentimenti per mezzo -dell’arte, ci diventano accessibili tutti i sentimenti che s’agitano -intorno a noi, come pure certi sentimenti provati mille anni prima di -noi. - -Se non godessimo della facoltà di accogliere le idee concepite dai -nostri predecessori, e di trasmettere altrui le nostre, saremmo animali -selvatici, oppure come Gaspare Hauser, l’orfano di Norimberga, il -quale, per essere stato allevato nella solitudine, a sedici anni aveva -l’intelligenza d’un bambino. E se ci mancasse l’attitudine a ricevere -la impressione dei sentimenti altrui resi dall’arte, saremmo quasi -ancora più selvatici, più divisi gli uni dagli altri, più ostili a -vicenda. Donde risulta che l’arte è cosa importantissima, non meno -importante del linguaggio stesso. - -Siamo stati abituati a non comprendere nella denominazione d’arte -se non quanto udiamo e vediamo nei teatri, nei concerti, nelle -esposizioni, o quello che leggiamo nelle poesie e nei romanzi. -Ora tutto ciò non è che l’infima parte dell’arte vera, colla quale -palesiamo agli altri la nostra vita interiore, o intendiamo la loro. -Tutta l’esistenza umana ribocca d’arte, dalle ninnananne, dalle danze, -dalla mimica, dalle cantilene, agli uffizi religiosi e alle cerimonie -pubbliche. Tutto ciò appartiene all’arte. Come la parola non opera su -di noi solo per l’eloquenza e per i libri, ma pure nelle conversazioni -famigliari, del pari l’arte, intesa nel sue più largo significato, -invade tutta la nostra vita, e la cosidetta arte in senso stretto è ben -lontana dal rappresentare l’insieme dell’arte vera. - - -Ma per molti secoli il genere umano riconobbe solo una parte di codesta -enorme e diversa attività artistica, quella cioè che si proponeva di -perpetuare i sentimenti religiosi. A tutte le altre manifestazioni -artistiche, cioè canzoni, danze, novelle di fate, ecc., gli uomini per -un pezzo non diedero alcuna importanza, e solo occasionalmente i grandi -educatori del genere umano si soffermarono a censurare certi prodotti -di codesta arte profana, qualora li giudicassero opposti ai concetti -religiosi del tempo. - -Così fu intesa l’arte dai savii antichi, da Socrate, da Platone, da -Aristotele, dai profeti ebrei e dai primi cristiani; così la intendono -oggi ancora i maomettani; e così l’intende il popolo nei nostri -villaggi russi. Ci furono persino degli educatori di popoli come -Platone, e delle nazioni intiere, come i maomettani o i buddisti, che -negarono all’arte il diritto di esistere. - -Certo avevano torto quegli uomini e quelle nazioni di condannare l’arte -in genere, cioè di voler sopprimere cosa che non si può sopprimere, -uno dei mezzi più indispensabili di comunicazione tra gli uomini. Ma -il loro errore era meno grande di quello che commettono ora gli Europei -civili col favorire tutte le arti al solo patto che producano il bello, -ovverosia che generino il piacere. Una volta si temeva che tra le -varie opere d’arte ce ne fossero di quelle atte a guastar la gente, e -si condannavano tutte per timore di queste ultime; oggigiorno invece -la paura di privarci di qualche minimo piacere basta a farci accettare -tutte le arti col rischio di ammetterne di molto pericolose. Errore -questo assai più grossolano dell’altro, e tale da produrre conseguenze -molto più disastrose! - - - - -CAPITOLO V. - -L’arte vera. - - -Ma come avvenne che l’arte non religiosa, un tempo appena tollerata, -nella nostra età sia stata favorita a condizione che ci procurasse -piacere? - -Ecco in breve come si può spiegare il fatto. La stima dell’arte, cioè -di quanto valgono i sentimenti che essa propaga, dipende dal concetto -che ci formiamo della vita e del suo significato, e di quello che in -essa ci par buono o cattivo. E la scienza che distingue il buono dal -cattivo porta il nome di religione. - -Il genere umano avanza nel progresso innalzandosi da un concetto -inferiore, parziale e oscuro della vita, ad altri più elevati, più -comprensivi, più chiari. In codesto movimento del progresso, come in -tutti i movimenti, gli uomini sono guidati da certi loro capi, che -intendono meglio degli altri il significato della vita; e tra codesti -precursori ce n’è sempre qualcuno, che ha espresso il suo concetto -personale più chiaramente, o più fortemente degli altri, tanto a parole -quanto coll’esempio. La determinazione impressa al significato della -vita da qualche uomo simile, accompagnata dalle tradizioni, dalle -superstizioni, dalle cerimonie, che circondano sempre la figura dei -grandi, è il costitutivo essenziale delle religioni. Esse rispecchiano -il concetto che si formano della vita gli uomini migliori e più -intelligenti d’una data età e d’una data società, il quale finisce per -essere irresistibilmente adottato dalla società intiera. Perciò in -tutti i tempi le religioni valsero a darci la misura dei sentimenti -umani. Quelli, per cui l’uomo s’accosta all’ideale proposto dalla -religione, e che armonizzano con esso, vengono ritenuti buoni, e -cattivi quegli altri che allontanano l’uomo dall’ideale della sua -religione. - -Laonde se, come presso gli antichi Ebrei, la religione fa consistere -il fondo della vita nell’adorare un Dio solo e sottomettersi alla sua -volontà, i sentimenti di obbedienza alla legge divina son riputati -buoni, e danno luogo all’arte buona, rappresentata dalle profezie, dai -salmi, dall’epopea della Genesi. E si considera come arte cattiva tutto -ciò che si oppone a quell’ideale, come a dire l’espressione d’un culto -verso divinità straniere, e gli altri sentimenti incompatibili colla -legge di Dio. - -Invece nel caso dei Greci, quando la religione spiega il significato -della vita riponendolo nella felicità terrena, nella forza e nella -bellezza, si considera arte buona quella che esprime l’allegrezza -e l’operosità della vita, e cattiva quella che ispira sentimenti di -mollezza o d’avvilimento. Il significato della vita essendo riposto, -come presso i Romani, nel collaborare alla grandezza della nazione, o, -come presso i Cinesi, nel rendere onore ai maggiori, e perpetuare il -loro genere di vita, si reputerà naturalmente arte buona quella che -esprime la gioia del sacrifizio personale per il bene della nazione, -oppure il rispetto verso gli antenati e il desiderio d’imitarli; e -cattiva ogni arte che bandisca sentimenti opposti. Quando poi il -significato della vita sta, come presso i buddisti, nel liberare -l’uomo dal giogo dell’animalità, sarà buona l’arte che innalza l’anima -deprimendo la carne, e cattiva quella che preconizza sentimenti atti a -favorire le cupidigie materiali. - -In ogni età e in ogni società vige un senso religioso, comune a tutti, -del buono e del cattivo, e serve di stregua a giudicar del valore dei -sentimenti espressi dall’arte. Così avveniva presso gli Ebrei, i Greci, -i Romani, i Cinesi, gli Egiziani, gl’Indiani; e così fu anche tra i -primi cristiani. - -Il Cristianesimo dei primi secoli non riconosceva per arte buona che -le leggende, le vite dei santi, i sermoni, le preghiere, gl’inni, tutto -quello che esprimeva l’amore per Cristo, l’ammirazione per la sua vita, -il desiderio d’imitarlo, la rinunzia ai piaceri del mondo, l’umiltà, la -carità; e tutte le opere artistiche ispirate a sentimenti di godimento -individuale erano ritenute cattive e perciò condannate; sovrattutto la -plastica non era ammessa che col valore di simbolo, ed era condannata -tutta l’arte pagana. Così facevano i primi cristiani, che concepivano -la dottrina di Cristo, se non del tutto nel suo vero senso, almeno -sotto una forma diversa da quella corrotta e paganizzata, che rivestì -più tardi la medesima dottrina. - -Ma a lato di quel Cristianesimo a poco a poco se ne formò un altro, -dipendente dalla Chiesa e più prossimo al paganesimo che non alla -dottrina di Cristo. E codesto Cristianesimo di Chiesa conseguentemente -alle sue dottrine cominciò a stimare ben altrimenti le opere d’arte. -Poichè, ai principii essenziali dei vero cristianesimo, che sono lo -stretto rapporto di tutti gli uomini con Dio, la perfetta uguaglianza -e fraternità di tutti gli uomini, l’umiltà e l’amore in luogo della -violenza, avendo sostituito una gerarchia celeste analoga alla -mitologia pagana, avendo introdotto nella religione il culto di Cristo, -della Vergine, degli Angeli, degli Apostoli, dei Santi, anzi anche -delle loro imagini, diede vita a un’arte che esprimeva alla meglio -questo nuovo ideale. - -Codesto Cristianesimo era di certo lontanissimo dalle dottrine di -Cristo, e inferiore persino al concetto che avevano della vita certi -Romani, quali furono gli Stoici, o l’imperatore Giuliano; ciò nondimeno -fra i barbari che raccoglievano, rappresentava sempre alcunchè di -superiore al loro antico culto di dei ed eroi nazionali, di spiriti -buoni e cattivi. E l’arte rampollata da questa religione esprimeva -l’amore per la Vergine, per Gesù, per i Santi e gli Angeli, la cieca -obbedienza ai dogmi, la paura delle pene d’inferno, e la speranza -dei gaudii celesti; e ogni arte in opposizione con quella era creduta -cattiva. - -Quell’arte, sebbene fondata sopra un tralignamento del Cristianesimo, -era arte vera, poichè corrispondeva al concetto religioso degli uomini -tra i quali fioriva. Gli artisti del medio evo attingendo i loro -sentimenti alla sorgente popolare, e rendendoli coll’architettura, -colla pittura, colla musica, colla poesia o col dramma, erano veri -artisti, e le loro opere, secondo l’ufficio delle opere d’arte, -trasfondevano i loro sentimenti in tutta la comunità che li circondava. - - -Così procedettero le cose, finchè le classi nobili, ricche e colte -della società europea cominciarono a dubitare che non fosse vero il -concetto della vita espresso nel Cristianesimo ufficiale. Allorchè dopo -le crociate e il culmine della potenza dei Papi, quelle classi poterono -attingere al senno degli autori classici, e riconobbero, da una parte -il buon senso e la chiarezza degl’insegnamenti greci, dall’altra -l’incompatibilità della dottrina ecclesiastica colle massime di Cristo, -trovarono impossibile continuare a credere nella dottrina della Chiesa. -Tuttavia rimasero in apparenza ligie alle forme ecclesiastiche, ma solo -per inerzia o per conservare la loro influenza sul popolo, che nulla -aveva perduto dell’antica fede e obbedienza. In realtà il Cristianesimo -ecclesiastico aveva cessato d’essere la dottrina religiosa comune a -tutti i cristiani. E le classi più colte si trovarono nella condizione -dei Romani colti prima del Cristianesimo; non ammettevano più la -religione delle turbe, senza essere in possesso di alcun’altra fede, -che potesse sostituire per loro la dottrina della Chiesa, che avevano -abbandonata. - -Il solo divario era che i Romani, perduta ogni fede nei loro imperatori -divinizzati, non potevano rifarsi alle mitologie ingarbugliate che -avevano preceduto la loro, e furono costretti a crearsi un concetto -nuovo della vita, mentre gli uomini del Rinascimento, dubitando del -Cristianesimo ecclesiastico, non avevano da cercar lontano per trovare -una dottrina migliore. Bastava che sfrondassero dalla dottrina di -Cristo le alterazioni che la Chiesa aveva prodotto in essa. E così per -l’appunto fecero parecchi, non solo i riformatori, Wiclef, Huss, Lutero -e Calvino, ma eziandio i seguaci del Cristianesimo non ufficiale, i -Paoliniani, i Bogomili, i Valdesi e altri. Però codesto ritorno al -Cristianesimo primitivo non avvenne che da parte di gente umile e priva -d’ogni potere temporale. Ci furono sì dei ricchi che, come Francesco -d’Assisi, ammisero la dottrina di Cristo nel suo pieno significato -e con tutte le sue conseguenze, e le sacrificarono i loro privilegi -sociali. Ma la maggior parte delle persone appartenenti alle classi più -elevate, sebbene alienate alle dottrine della Chiesa, non vollero nè -poterono seguire quell’esempio, perchè l’essenza del vero Cristianesimo -consisteva nell’ammettere la fratellanza e quindi anche l’uguaglianza -di tutti gli uomini, cosa che avrebbe distrutto i privilegi che erano -avvezzi a godere. E questi membri delle classi superiori, papi, -re, duchi, e tutti i grandi della terra, rimasero così senza vera -religione, e si contentarono di conservare le forme esteriori d’una -religione, le cui dottrine giustificavano i privilegi cari a loro. -E furono precisamente costoro, che essendo dotati di potere e di -ricchezza pagavano e dirigevano gli artisti. E tra costoro appunto, si -noti bene, sorse un’arte novella, che si misurava non più secondo la -sua capacità a esprimere i sentimenti religiosi del tempo, ma secondo -la bellezza, cioè il piacere che poteva procurare. Codesti ricchi e -potenti, essendo oramai nell’impossibilità di credere a una religione -riconosciuta falsa, come pure di ammettere il vero Cristianesimo che -condannava il loro modo di vivere, furono senza volerlo ricondotti al -concetto pagano che riponeva nel piacere personale il significato della -vita. Allora tra le classi più elevate sorse quello che è chiamato il -Rinascimento delle lettere e delle arti. Infatti l’età del Rinascimento -rappresenta un periodo di scetticismo completo nelle classi superiori. -Privi com’erano di fede religiosa, e di ogni norma per distinguere -l’arte buona dalla cattiva, gli uomini di quelle classi adottarono la -stregua del piacere personale. E una volta ammesso che il piacere, in -altri termini la bellezza, fosse il criterio, si trovarono contenti -d’aggrapparsi al concetto artistico — in fondo grossolano — dei Greci -antichi. La loro nuova teorica dell’arte defluì direttamente dal loro -nuovo modo d’intendere la vita. - - - - -CAPITOLO VI. - -L’arte falsa. - - -Dacchè le classi più elevate della società europea ebbero smarrita -ogni fede nel Cristianesimo papale, la bellezza, ovverosia il godimento -artistico, diventò per essa il criterio dell’arte buona o cattiva. E, -secondo tale nozione, nacque tra di loro una nuova dottrina estetica -per giustificarla; quella cioè che assegna all’arte l’unico fine di -produrre la bellezza. I seguaci di questa teoria per renderla più -accettabile sostennero che non era già stata inventata da loro, ma -che sgorgava senz’altro dalla natura delle cose, e che anzi l’avevano -già formulata i Greci antichi. La quale affermazione è assolutamente -arbitraria e inesatta; poichè, se i Greci in realtà non distinguevano -nettamente il buono dal bello, ciò dipendeva dal loro concetto morale -della vita. Non avevano alcuna idea chiara di quella somma perfezione -morale distinta dalla bellezza artistica, spesso in opposizione con -essa, che, già presentita da certi profeti ebrei, fu poi pienamente -tratteggiata nella dottrina di Cristo. Essi imaginavano che il bello -dovesse necessariamente anche essere il buono. Soltanto i loro più -grandi pensatori, come Socrate, Platone, Aristotele, sentirono che -la bontà non coincide sempre colla bellezza. Socrate subordinava di -proposito la bellezza alla bontà; Platone, per unire i due concetti, -discorreva d’una bellezza spirituale; Aristotele esigeva che l’arte -esercitasse colla _catharsis_ (purificazione) un’influenza morale. -Ma all’infuori di codesti savii, gli altri ammettevano la concordanza -intiera del bello e del buono, e così si spiega che nella lingua dei -Grecianti chi un composto, _kalokagathon_ (cioè _bello e buono_), abbia -servito a designare quella concordanza. - -Ciò non era che il risultato d’una cultura incompiuta, la semplice -confusione di due concetti ben distinti. Ora gli estetici del -Rinascimento vollero elevare codesta confusione a dignità di legge. -Pretesero dimostrare che il sovrapporsi della bellezza e della bontà -dipende dalla natura delle cose ed è necessario, e che il senso della -voce _kalokagathon_ (che, se valeva per i Greci, non poteva valere per -i cristiani) rappresenta l’ideale più alto del genere umano. Tutta la -nuova estetica s’aggira sopra questo equivoco; e la sua pretensione -di rifarsi all’estetica dei Greci è tutt’altro che giustificata. -“A guardar bene — dice il Bénard nel suo libro intorno all’estetica -d’Aristotele — si trova che in Aristotele, come anche in Platone e -ne’ suoi successori le dottrine del bello e dell’arte sono affatte -disgiunte.„ I Greci come gli altri popoli, ritenevano buona l’arte -quando era al servizio della bontà, vale a dire di ciò che credevano -buono. Ma in loro il senso morale era così poco svolto, che bontà -e bellezza pareva loro che coincidessero. Del resto non ebbero mai -neppure l’ombra d’una dottrina estetica sul fare di quella che si -attribuisce loro. L’estetica è un’invenzione dei tempi moderni, e non -prese forma scientifica se non dal Baumgarten in poi, come appare -dalla storia di codesta disciplina filosofica, che tralasciamo per -amore di brevità. Da buon tedesco il Baumgarten, con una cura assai -pedantesca della simmetria e dall’esattezza esteriore, e un disdegno -assoluto d’ogni osservazione di fatto, fabbricò ed espose la sua teoria -singolare. Ed essa, a dispetto della sua assurdità, si divulgò nella -cerchia della gente colta, ed è ripetuta tuttora da dotti e ignoranti -come se fosse un vero incrollabile e d’assoluta evidenza. - - -_Habent sua fata libelli pro capite lectoris_; e ancor più giustamente -si può dire che _habent sua fata_, le teorie, secondo il grado di -errore in cui si trova immersa la società nella quale queste teorie -sono inventate. Se qualche teoria serve a giustificare la falsa -posizione in cui vive una classe della società, per quanto si mostri -infondata e apertamente falsa, è accolta da quella tal classe della -società come articolo di fede. Questa sorte ebbe, per esempio, la -celebre e assurda dottrina del Malthus, colla quale si sosteneva che la -popolazione della terra s’accresce in proporzione geometrica, e i mezzi -di sussistenza crescono solo in proporzione aritmetica; quindi essere -inevitabile un affollamento eccessivo della terra. Lo stesso è avvenuto -della teoria (derivata dalla Malthusiana), che scorge il fondamento -del progresso nella selezione e nella lotta per la vita; ed è ciò che -succede ancora della dottrina del Marx che ci rappresenta come legge -fatale e inevitabile la distruzione graduale della piccola industria -privata per opera della grande industria capitalista. Queste dottrine -possono ben mancare d’ogni fondamento, opporsi a tutte le certezze, a -tutte le speranze del genere umano, essere scioccamente e bruttamente -immorali; tuttavia s’accolgono senza sforzo, s’insegnano senza -discussione, talvolta per parecchi secoli, finchè non siano scomparse -le condizioni sociali che esse valevano in certo modo a giustificare. -Del medesimo stampo è la singolare dottrina del Baumgarten che ravvisa -nel buono, nel bello, nel vero tre manifestazioni d’un essere unico e -perfetto. - -Invano si cercano degli argomenti per puntellare siffatta teoria. La -bontà è realmente il concetto fondamentale su cui riposa la nostra -coscienza nella sua essenza: è un concetto che la ragione non sa -definire, che nulla può definire, ma che serve esso stesso a definire -tutto il resto; è il fine supremo, eterno della nostra vita. La bontà -è tutt’uno con quello che chiamiamo Dio. In questo ebbe ragione il -Baumgarten. Ma la bellezza, se non vogliamo contentarci di parole, -non è se non quello che ci fa piacere, e quindi il suo concetto non -s’agguaglia con quello della bontà, anzi più presto vi si oppone, -stantechè la bontà coincide spesso con una vittoria sulle passioni, -mentre la bellezza è quasi radice di tutte le nostre passioni. So -che si parla sempre d’una bellezza morale o spirituale, ma con questo -giochetto di parole non si fa poi altro che designare la bontà stessa. - -Quanto a ciò che chiamiamo il vero, esso consiste semplicemente in -questo che la definizione o spiegazione d’un oggetto s’accordi colla -realtà, o con una nozione di quell’oggetto comune a tutte le menti; in -conseguenza possiamo dire che la verità è uno dei mezzi per produrre la -bontà, ma è ben lontana dal confondersi con essa. Per esempio, Socrate -e il Pascal, e altri savii, pensavano che non s’accordasse colla bontà -la conoscenza del vero intorno a soggetti inutili, e che ci fossero -delle verità malefiche, cioè cattive. D’altra parte la verità non è in -nessun rapporto colla bellezza, e spesso le si oppone, poichè la verità -in generale ci disinganna distruggendo l’illusione, cioè una delle -condizioni principali della bellezza. Non è egli un fatto stupefacente -che l’accozzamento arbitrario di tre nozioni così estranee l’una -all’altra abbia potuto offrire un appiglio ad una teoria, nel cui nome -una delle più basse manifestazioni dell’arte fu battezzata per arte -elevatissima, quella estrinsecazione d’arte che ha il piacere per unico -oggetto, quella contro di cui tutti gli educatori del genere umano -hanno sollevato obbiezioni? E nessuno protesta contro assurdità simili! -I dotti scrivono delle opere voluminose e incomprensibili, nelle quali -la bellezza è insediata come uno dei termini d’una trinità estetica. -Queste parole, il Bello, il Vero, il Bene, colle iniziali maiuscole, -sono ripetute dai filosofi e dagli artisti, dai poeti e dai critici -che pronunziandole pensano tutti di dire alcunchè di concreto e di -determinato, su cui possano riposare le loro opinioni! Ora la verità è -questa, che non solo siffatte parole non hanno alcun senso determinato, -ma c’impediscono pure di intendere un’arte qualunque in qualche senso -plausibile, come quelle che furono foggiate solo per giustificare la -falsa importanza attribuita alla forma più bassa dell’arte; a quella -che non ha altro fine che di procurarci un godimento. - - - - -CAPITOLO VII. - -L’arte degli eletti. - - -Ma, se l’arte è un’attività intesa a propagare tra gli uomini i -sentimenti migliori e più elevati della nostra anima, come si spiega -che il genere umano durante tutto il periodo moderno abbia rinunziato -a codesta attività, sostituendovi una funzione artistica inferiore, -indirizzata unicamente al piacere? - -Per rispondere a tale quesito, occorre prima sfatare l’errore solito -per cui all’arte nostra si attribuisce il valore d’arte universale. -Siamo tanto avvezzi a considerare ingenuamente la nostra razza come la -migliore di tutte, che, parlando dell’arte nostra, siamo perfettamente -convinti che sia l’arte vera, cioè la più vera e la migliore di -tutte. Invece la realtà c’insegna che la nostra arte, nonchè essere -la sola, non è accessibile che a una minima parte delle nostre razze -civili. S’ha il diritto di parlare d’un’arte nazionale ebrea, greca, -egiziana, e, se si vuole, anche cinese e indiana. Un’arte di questo -genere, comune a tutto un popolo, esistette anche in Russia sino a -Pietro il Grande, e nel resto d’Europa sino al secolo XIII o XIV. Ma -dacchè le classi più elevate della società perdettero ogni fede nella -Chiesa, e restarono prive di credenze religiose, non c’è più nulla -che meriti il nome d’arte europea o nazionale. A partire da quello -scetticismo religioso l’arte delle classi colte si separò da quella del -resto del popolo; e si ebbero due arti; una per il popolo, e l’altra -per i raffinati. Perciò a chi chieda come il genere umano abbia, -nei tempi moderni, potuto far a meno dell’arte vera, si risponde che -quella privazione non fu nè di tutto il genere umano nè d’una parte -considerevole di esso, ma solo delle classi più elevate della nostra -società europea e cristiana. - -E gli effetti di questa mancanza d’arte si sono palesati a sufficienza -nella corruzione delle classi che ne furono sprovviste. Tutte le -teorie nebulose e incomprensibili intorno all’arte, tutti i giudizi -falsi e contradditorii intorno ai suoi prodotti, e in particolare -la persistenza della nostra arte a impantanarsi nella sua cattiva -strada, tutto ciò derivò da quest’affermazione generalmente ammessa, -nonostante la sua assurdità, che l’arte delle nostre classi elevate -è tutta l’arte, l’arte vera, la sola arte, l’arte universale. Mentre -noi sosteniamo che ha solamente valore l’arte che ci appartiene, i -due terzi del genere umano vivono e muoiono senza sospettare nulla di -quest’arte unica e suprema. E anche in questa nostra società cristiana -ne godrà forse un uomo su cento; gli altri novantanove vivono e muoiono -di generazione in generazione, oppressi dal lavoro, senza fruire mai -della nostra arte; essa del resto è tale, che, quand’anche potessero -accedervi, non la intenderebbero. Si potrà rispondere che se al -presente non fruiscono tutti dell’arte esistente, ciò non dipende da -questa, ma dal cattivo organismo della nostra società, e che il futuro -ci permette di sperare uno stato di cose, in cui il lavoro materiale -sia in parte compiuto dalle macchine, in parte alleggerito da una -distribuzione più equa. Allora nessuno sarà più costretto a rimaner -tutta la vita dietro le quinte per muovere i scenari, o a sonare il -corno nell’orchestra, o a stampare dei libri; le persone addette a tali -servizi non ci lavoreranno che poche ore al giorno, e durante i riposi -si potranno godere le benedizioni dell’arte. - -Così parlano i difensori dell’arte presente. Ma io sono convinto che -non credono neppure essi a quello che dicono. Non possono ignorare che -l’arte, quale è intesa da loro, richiede per condizione necessaria -l’oppressione delle moltitudini, e senza tale oppressione non si -reggerebbe. È indispensabile che una folla d’operai si fiacchi al -lavoro, perchè i nostri artisti, scrittori, musicisti, ballerini -e pittori tocchino quel grado di perfezione che li rende atti a -farci godere. Liberate gli schiavi del capitale, e diventerà tanto -impossibile produrre un’arte simile, quanto è ora impossibile ammettere -questi schiavi a goderne. - -Ma supponendo pure possibile ciò che è impossibile, cioè che si -trovi un mezzo di rendere l’arte attuale accessibile al popolo, sorge -un’altra considerazione a dimostrarci che un’arte siffatta non può -essere universale; ed è questa: che essa è del tutto inintelligibile -per il popolo. Nei tempi andati certi poeti scrivevano in latino; ora -i prodotti artistici dei nostri poeti sono impenetrabili alla comune -degli uomini, come se fossero scritti in sanscrito. Si vorrà dire che -il fatto sia imputabile alla mancanza di cultura nel popolo, e che -quando tutti saranno istruiti a sufficienza, tutti potranno capire la -nostra arte? Sarebbe un’altra risposta insulsa; poichè sappiamo che -sempre l’arte delle classi più elevate fu un mero passatempo per queste -senza che il resto della gente ci capisse nulla. Le classi inferiori -poterono dirozzarsi a loro talento; l’arte in origine non fatta -per loro è sempre rimasta loro inaccessibile. Ed è e rimarrà sempre -estranea ad esse per natura, in quanto esprime e propaga dei sentimenti -proprii a una certa classe ed estranei al restante degli uomini. - -Così, per esempio, quei sentimenti che formano l’argomento capitale -dell’arte contemporanea, come a dire il punto d’onore, il patriottismo, -la galanteria e la sensualità, non possono suscitare nei popolani che -stupore, oppur disprezzo e indegnazione. Se anche alle classi operaie -è concessa la possibilità di vedere, di leggere, di udire, nelle ore -di libertà, ciò che forma il fiore dell’arte contemporanea (e sino a un -certo grado ciò torna loro possibile nelle città, a cagione dei musei, -dei concerti popolari, delle biblioteche), l’uomo di queste classi, -se non è pervertito, e conserva il sentire proprio del suo stato, non -potrà ricavare alcun profitto dalla nostra arte, e non l’intenderà -punto; e ciò che gli riuscirà intelligibile non sarà tale da innalzare -il suo animo, ma sì da guastarlo. Per uno che pensi, e voglia essere -sincero, non v’ha dubbio che l’arte delle classi più elevate non può -diventar quella di tutta la nazione. Ora se l’arte ha l’importanza -che le si attribuisce, se come si compiacciono di dire i suoi divoti, -uguaglia in importanza la religione, dovrebbe essere accessibile a -tutti. E poichè oggi non è tale, è forza dire che o l’arte non ha -l’importanza che si pretende, o che la nostra così detta arte non è -l’arte vera. - -Codesto dilemma è inevitabile, epperò taluni, scaltri e immorali -a un tempo, cercano di eluderlo negando formalmente che il volgo -abbia diritto a fruire dell’arte. Costoro con perfetta impudenza -proclamano, che ad assaporare le gioie dell’arte sono ammessi solo -i _begl’ingegni_, gli _eletti_, anzi i _superuomini_, per dirla col -Nietzsche; e tutti gli altri uomini, gregge abbietto e incapace di -gustare quelle gioie, devono contentarsi di prepararle per quegli -esseri supremi. - -Questa affermazione offre, se non altro, il vantaggio di non voler -conciliare l’inconciliabile, e di ammettere apertamente che la nostra -arte è fatta solo per una classe di privilegiati. Ed è tale per -l’appunto; nè lo ignorano in fondo tutti coloro che vi si accostano, -dichiarando pur sempre con insistenza che codesta arte delle classi -elevate è l’arte vera, la sola che il genere umano debba riconoscere -per tale. - - - - -CAPITOLO VIII. - -Gli effetti dell’arte pervertita; l’impoverimento della materia -artistica. - - -Lo scetticismo delle classi superiori ebbe questo effetto: che invece -d’un’arte rivolta a propagare i sentimenti più elevati, quelli che -sgorgano da un concetto religioso della vita, se n’ebbe un’arte col -solo intento di procurare a una certa classe della società la massima -somma di piacere. E dell’immenso dominio dell’arte non si coltivò se -non quella parte che meglio rispondesse a quest’ultimo uffizio. - -Per tacere degli effetti morali derivati alla società europea da un -cotale pervertimento nel concetto dell’arte, diremo solo che questo -pervertimento ha indebolito l’arte stessa, e in certo modo, l’ha -uccisa. In primo luogo fece sì che l’arte, proponendosi il piacere -come suo unico oggetto, si privasse di quella sorgente d’argomenti -così varia e profonda, che avrebbero potuto essere per lei i concetti -religiosi della vita. In secondo luogo per esso avvenne, che l’arte, -rivolgendosi a una cerchia ristretta di persone, perdesse la sua -bellezza formale, e diventasse oscura e affettata. In terzo luogo -l’arte cessò d’essere spontanea e sincera, e divenne artifiziata e -ricercata. - - -Il primo di codesti tre effetti, cioè l’impoverimento delle -sorgenti d’ispirazione, si sentì fatalmente, non appena l’arte si fu -staccata dalle nozioni religiose. Il merito degli argomenti nelle -opere artistiche dipende dal nuovo; e i prodotti dell’arte valgono -essenzialmente in quanto diffondono sentimenti nuovi. Come nell’ordine -dell’intelletto un’idea non vale, quando non sia nuova e si limiti a -ripetere ciò che già sappiamo, così non vale un’opera d’arte se non -quando infonde nella corrente della vita umana un sentimento nuovo, -grande o piccolo. Ora l’arte s’è privata della fonte da cui potevano -scaturire nuovi sentimenti, quando cominciò a fare stima dei sentimenti -non più secondo il concetto religioso che esprimono, ma secondo il -grado di piacere che procurano. Invero non c’è cosa meno variabile -e più costante del piacere, e nulla di più vario che i sentimenti -germogliati dalla coscienza religiosa delle varie età. Nè potrebbe -essere diversamente: il piacere ha dei limiti segnati dalla natura; -invece il progresso del genere umano non ha limiti. Ad ogni passo che -fa nel progresso il genere umano, vogliam dire nel vero progresso, -derivante da un nuovo sviluppo della coscienza religiosa, gli uomini -provano dei nuovi sentimenti. Solo dalla coscienza religiosa possono -scaturire nuove emozioni, non ancora mai provate. Dalla coscienza -religiosa dei greci defluirono i sentimenti così nuovi, importanti e -vari, che troviamo espressi in Omero e nei grandi tragici. Analogo è il -caso degli Ebrei giunti al concetto d’un Dio unico; dal qual concetto -scaturiscono gli affetti così freschi e gagliardi che furono resi dai -profeti. La stessa cosa si può ripetere per i poeti del medio evo, e -sarebbe lo stesso anche oggi per chi si rifacesse al concetto religioso -del vero Cristianesimo. - -La varietà dei sentimenti generati dalle concezioni religiose è -grandissima; e codesti sentimenti riescono sempre nuovi, perchè i -concetti religiosi sono sempre l’indice del futuro, cioè di nuovi -rapporti dell’uomo col mondo esterno. Per contro, quelli dovuti alla -caccia del piacere sono ristretti, e, inoltre, provati e arciprovati da -un pezzo. Perciò lo scetticismo delle classi superiori condannò l’arte -a nutrirsi dell’alimento più magro e più povero di tutti. - -Codesto impoverimento delle sorgenti dell’ispirazione s’accrebbe anche -per questo: che codesta arte, cessando d’essere religiosa, cessò pure -d’essere popolare, e restrinse la gamma dei sentimenti che poteva -trasfondere. Infatti il numero dei sentimenti che provano i ricchi e -i potenti, ignari dell’importanza del lavoro, è molto più ristretto -e insignificante che non sia quello dei sentimenti naturali dei -lavoratori. So che nelle riunioni dei nostri raffinati si sostiene -precisamente il contrario. Mi ricordo che il romanziere Gontciarof, -uomo istruito e intelligentissimo ma dato alla vita di città, un -giorno mi disse che dopo il Turghenief non restava più nulla a scrivere -intorno alla vita delle classi inferiori, come se quell’argomento fosse -esaurito. La vita dei contadini gli sembrava così miserabile, che i -racconti villerecci del Turghenief l’avevano sviscerata per intiero; -all’incontro la vita dei ricchi, colla loro galanteria e il loro -malcontento di tutto, gli pareva un soggetto inesauribile. - -Un gentiluomo, poniamo, dava un bacio alla sua dama sulla mano, un -altro sulla spalla, un terzo sulla nuca. Uno era annoiato per il non -far nulla, un altro perchè sentiva di non esser amato. E Gontciarof -era convinto che quella sfera offriva all’artista un’infinita varietà -di soggetti. Quanti non la pensano come lui! Quanti credono, come -lui, che la vita dei lavoratori sia povera di soggetti artistici, -e quella di noi oziosi ne sia riboccante! La vita del lavoratore -coll’infinita varietà delle forme di lavoro e del pericolo che le -accompagna, le migrazioni dell’operaio stesso, i suoi rapporti verso -i padroni, i sorveglianti, i compagni, verso uomini d’altre religioni -e d’altre nazioni, le sue lotte contro la natura e gli animali, le -sue occupazioni nella selva, nella steppa, nei campi, nei giardini, -i suoi rapporti colla moglie e coi figli, i suoi piaceri e i suoi -dolori, tutto questo ci sembra monotono a petto delle piccole gioie e -delle cure meschine della nostra vita, che non è vita di lavoro e di -produzione, ma di consumo e di distruzione di quanto altri ha prodotto -per noi. - -Noi c’imaginiamo che i sentimenti provati dalle persone della nostra -classe e del nostro tempo siano molto importanti e svariati; ma in -realtà è vero l’opposto, e si può ben dire che tutti i sentimenti -della nostra classe si riducono a tre categorie semplici e mediocri: -1.º il sentimento della vanità, al quale si rannodano l’ambizione e -il dispregio per gli altri; 2.º il sentimento del desiderio sessuale, -rivelantesi in forme diverse, partendo dalla galanteria divinizzata -dai poeti per giungere alla sensualità più grossolana e più ignobile; -3.º il sentimento di tedio per la vita. Questi tre sentimenti, e i loro -derivati, formano all’incirca l’unica materia dell’arte per le classi -agiate. - -Subito al primo separarsi di quest’arte nuova dedicata al piacere -dall’arte del popolo, vediamo predominare nel nuovo genere il -sentimento della vanità, dell’ambizione e del disprezzo per gli altri. -Nel Rinascimento, e per molto tempo appresso, soggetto principale delle -opere d’arte è l’elogio dei potenti, papi, re e duchi; si scrivono odi -e madrigali in loro onore, essi vengono celebrati nei cori e negl’inni, -sono riprodotti sulle tele e nei marmi. - -In seguito cominciò a penetrare sempre più nell’arte l’elemento del -desiderio sessuale; ed esso oramai, salvo rare eccezioni, costituisce -il nocciolo dei prodotti d’arte destinati alle classi ricche, -particolarmente dei romanzi. Dal Boccaccio a Marcello Prévost, i -romanzi, i racconti, le poesie esprimono il sentimento dell’amore -sessuale nelle varie sue forme. L’adulterio è il tema favorito, -per non dire l’unico, di tutti i romanzi. Ogni spettacolo di teatro -soggiace alla condizione indispensabile che, con un pretesto qualunque, -compaiano sulla scena delle donne col petto e le gambe denudate. Le -opere e le canzonette sono consacrate a idealizzare la lussuria. La -maggior parte dei quadri francesi rappresenta il nudo femminile. Nella -recente letteratura francese è molto se s’incontra una pagina, in cui -non ricorra l’aggettivo “nudo„. - -Un certo Rémy de Gourmont trova chi lo stampa, e passa per autore -d’ingegno; per formarmi un concetto di questi recentissimi scrittori, -lessi il suo romanzo _les chevaux de Diomède_. È un rendiconto -particolareggiato delle relazioni sessuali di alcuni signori con alcune -signore. Lo stesso si dica dell’_Aphrodite_ di Pierre Louys, che ha -avuto un successo enorme. Evidentemente questi autori sono persuasi -che, come essi passano la vita a imaginare diverse abbominazioni -sessuali, così il mondo intiero non debba far altro che imaginarne -esso pure. E costoro trovano infiniti imitatori tra tutti gli artisti -d’Europa e d’America. - -Il terzo dei grandi sentimenti espressi dall’arte dei ricchi, quello -del malcontento universale, manifestatosi più tardi che non gli altri -due, non assunse tutta la sua importanza che nel nostro secolo, e -trovò i suoi rappresentanti più efficaci nel Byron e nel Leopardi, e -dipoi nell’Heine. Oggi s’è fatto generale, e lo si ravvisa ripetuto -nelle varie opere d’arte, ma sovrattutto nelle poesie. Gli uomini -vivono di una vita sciocca e cattiva, e ne danno la colpa all’ordine -dell’universo. Ecco del resto con quanta verità il critico francese -Doumic tratteggia il carattere delle opere della nuova scuola: “È la -stanchezza della vita, il disprezzo dell’età presente, il rimpianto -di altri tempi, intravisti attraverso il prisma dell’arte, l’amore -del paradossale, il bisogno di mostrarsi originali, uno spasimare di -raffinati verso il semplice, l’adorazione puerile del maraviglioso, -la seduzione morbosa del fantasticare, l’alterazione dei nervi, — -sovrattutto lo stimolo furibondo della sensualità.„ - -A questo modo la miscredenza delle classi ricche e la loro vita -eccezionale produssero il primo effetto d’immiserire la materia -dell’arte loro propria, che s’è abbassata a non esprimere più altro se -non i tre sentimenti della vanità, dello stimolo sessuale, e del tedio -per la vita. - - - - -CAPITOLO IX. - -Gli effetti dell’arte pervertita; la ricerca dell’oscurità. - - -Il primo effetto della mancanza di fede nelle classi più elevate fu -per l’arte loro l’impoverimento della materia. Un secondo malanno -fu questo, che codesta arte, facendosi sempre più esclusiva, veniva -diventando di pari passo più artificiosa, più inceppata e più oscura. - -Nelle età di arte universale un artista, per esempio uno scultore greco -o un profeta ebreo, nelle sue creazioni si sforzava naturalmente di -dire ciò che voleva in modo tale che tutti potessero capire l’opera -sua. Allorchè invece gli artisti non lavorarono più che per un numero -ristretto di persone favorite da condizioni eccezionali, vale a dire -per papi, cardinali, re, duchi, o, non foss’altro, per le ganze dei -principi, naturalmente s’ingegnavano solo di far colpo su quelle -persone delle quali conoscevano bene i costumi e il gusto. E quel -genere di lavoro essendo più facile, l’artista si trovava adescato -senza saperlo a esprimersi con allusioni, chiare per gl’iniziati, -ma oscure per tutti gli altri. A quel modo era facile amplificare; e -poi anche agl’iniziati il vago e l’indefinito presentava una cotale -attrattiva. Siffatta tendenza, che si rivelava nelle allusioni -mitologiche e storiche e negli eufemismi, proseguì ad accentuarsi -fino all’età presente, nella quale pare abbia toccato il suo limite -estremo coll’arte dei moderni decadenti. In ultima analisi essa è -giunta a segno, che nelle opere artistiche non solo furono elevate a -pregi, — anzi a condizioni di poesia, — l’affettazione, la confusione, -l’oscurità, il sottrarsi all’intelligenza della moltitudine, ma -sono avviate a diventare meriti artistici anche le scorrezioni, le -incertezze, le mende tecniche d’ogni guisa. - -Teofilo Gautier, nella sua prefazione al celebre libro del Baudelaire -_Fleurs du mal_, dice che il Baudelaire sbandiva più che potesse dalla -poesia “l’eleganza, la passione, e la verità riprodotta con troppa -esattezza„. - -Il poeta Verlaine venuto dopo il Baudelaire, e riputato anch’esso uno -dei grandi, lasciò un’_Arte poetica_ in cui raccomanda di scrivere -così: - - De la musique avant toute chose, - Et, pour cela, préfère l’Impair, - Plus vague et plus soluble dans l’air, - Sans rien en lui qui pèse ou qui pose. - - Il faut aussi que tu n’ailles point - Choisir tes mots sans quelque méprise, - Rien de plus cher que la chanson grise; - Où l’Indécis au Précis se joint. - . . . . . . . . . . . . . . . . . . - -E più sotto: - - De la musique encor et toujours! - Que ton vers soit la chose envolée - Qu’on sent qui fuit d’une âme en allée - Vers d’autres cieux à d’autres amours! - - Que ton vers soit la bonne aventure - Éparse au vent crispé du matin, - Qui va fleurant la menthe et le thym.... - Et tout le reste est littérature. - -Il poeta Mallarmé che, dopo i due predetti, è ritenuto dai giovani -come il più ragguardevole, dichiara apertamente che l’attrattiva -della poesia sta nel doverne indovinare il significato, e che ogni -composizione poetica deve sempre contenere un enigma: - - “Io penso che occorre non ci sia altro che allusione. La - contemplazione degli oggetti, l’imagine liberantesi dalle - fantasticherie suscitate per essi, sono il canto. I Parnassiani, - loro, prendono la cosa intieramente, e la mostrano; con ciò, essi - mancano di mistero; tolgono alle menti quella gioia deliziosa che - proviene dal credere di creare. Nominare un oggetto è sopprimere i - tre quarti del godimento della poesia, che è fatta della felicità - d’indovinare a poco a poco; suggerirlo, ecco l’ideale. È il - perfetto uso di questo mistero che costituisce il simbolo; evocare - a poco a poco un oggetto per palesare uno stato d’anima, o, a - rovescio, scegliere un oggetto e svilupparne uno stato d’anima con - una serie d’interpretazioni.... Se un essere d’intelligenza media - e d’una preparazione letteraria insufficiente apre a caso un libro - così fatto, e pretende di poterne godere, c’è malinteso, bisogna - dissiparlo. Nella poesia ci deve sempre essere dell’enigma; ed il - fine della letteratura, l’unico, è quello di evocare gli oggetti.„ - (Risposta di MALLARMÉ a J. HURET nell’_Enquête sur l’évolution - littéraire_). - -Come vede ognuno, si tratta dell’oscurità eretta a dogma artistico. -E il critico francese Doumic, al quale codesto dogma non va ancora -a sangue, dice con ragione: “Sarebbe ora di farla finita con questa -famosa dottrina dell’oscurità, che la nuova scuola ha realmente elevata -all’altezza d’un dogma„. - -A pensare così non sono soltanto i giovani artisti francesi. -Dappertutto i poeti pensano e fanno il medesimo, in Germania, nella -Scandinavia, in Italia, in Russia, in Inghilterra. Gli stessi principii -ritornano pure fra i cultori di altre ramificazioni dell’arte, fra i -pittori, gli scultori, i musicisti. Appoggiandosi alle dottrine del -Nietzsche e all’esempio del Wagner gli artisti delle nuove generazioni -credono inutile per loro di farsi intendere dalla moltitudine; si -contentano di evocare il sentimento poetico in una schiera eletta di -raffinati. - -Affinchè non si creda che le mie affermazioni sieno esagerate, citerò -alcuni passi dei poeti francesi che si posero alla testa del movimento -decadente. Questi poeti si chiamano legione. Se poi cito soltanto dei -Francesi, egli è perchè ora sono essi i corifei del nuovo movimento -artistico, mentre il resto d’Europa si contenta d’imitarli. Oltre a -quelli già ritenuti celebri, come il Baudelaire e il Verlaine, eccovi -i nomi di alcuni altri: Jean Moréas, Charles Morice, Henri de Régnier, -Charles Vignier, Adrien Remacle, René Ghil, Maurice Maeterlinck, -Rémy de Goumont, Saint-Pol-Roux-le-Magnifique, Georges Rodenbach, il -conte Robert de Montesquiou-Fezenzac. Questi sono i _simbolisti_ e i -_decadenti_; ma ci sono altresì i _magi_: il Sâr Peladan, Paul Adam, -Jules Bois, Papus, e altri. E potreste leggere altri cento quarantun -nomi, mentovati dal Doumic nel suo libro _Les jeunes_. - -Ecco pertanto alcuni saggi di coloro che sono ritenuti fra i migliori, -cominciando da quel celebre Baudelaire, che fu giudicato degno -dell’onore d’una statua. Udite questa poesia appartenente ai suoi -_Fleurs du mal_: - - Je t’adore à l’egal de la voûte nocturne, - O vase de tristesse, ô grande taciturne, - Et t’aime d’autant plus, belle, que tu me fuis, - Et que tu me parais, ornement de mes nuits, - Plus ironiquement accumuler les lieues - Qui séparent mes bras des immensités bleues. - - Je m’avance à l’attaque, et je grimpe aux assauts, - Comme après un cadavre un chœur de vermisseaux, - Et je chéris, ô bête implacable et cruelle, - Jusqu’à cette froideur par où tu m’es plus belle! - -Trascriviamo un sonetto dello stesso autore: - - DUELLUM. - - Deux guerriers ont couru l’un sur l’autre; leurs armes - Ont éclaboussé l’air de lueurs et de sang. - Ces jeux, ces cliquetis du fer, sont les vacarmes - D’une jeunesse en proie à l’amour vagissant. - - Les glaives sont brisés! comme notre jeunesse, - Ma chère! Mais les dents, les ongles acérés - Vengent bientôt l’épée et la dague traîtresse; - O fureur des cœurs mûrs par l’amours ulcérés! - - Dans le ravin hanté des chats-pards et des onces - Nos héros, s’étreignant méchamment, ont roulé, - Et leur peau fleurira l’aridité des ronces. - - Ce gouffre, c’est l’enfer, de nos amis peuplé! - Roulons-y sans remords, amazone inhumaine, - Afin d’éterniser l’ardeur de notre haine! - -Per la sincerità debbo aggiungere che nella raccolta citata (_Fleurs du -mal_) ci sono altresì delle poesie meno difficili a capirsi, ma nessuna -è così semplice che si possa intendere senza sforzo; e di solito lo -sforzo non è compensato, poichè i sentimenti espressi dal poeta non -sono belli, e in genere appartengono a un ordine assai basso. Inoltre -sono esposti a bello studio con eccentricità, e senza alcun riguardo -per il buon senso. La ricerca dell’oscurità riesce ancora più evidente -nella sua prosa, in cui, se volesse, gli sarebbe più facile parlar -chiaramente. Eccovi, tradotto letteralmente, il primo numero dei suoi -_Petits poèmes en prose_: - - LO STRANIERO. - - Chi ami di più, uomo enigmatico, dimmi, tuo padre, tua madre, tua - sorella, o tuo fratello? - Non ho nè padre, nè madre, nè sorella, nè fratello. - I tuoi amici? - Voi vi servite d’una parola il senso della quale m’è rimasto ignoto - sino a oggi. - La tua patria? - Ignoro sotto che latitudine si trovi. - La bellezza? - L’amerei volontieri, dea e immortale. - L’oro? - Lo detesto, come voi detestate Dio. - Che cos’ami allora, singolarissimo straniero? - Amo le nubi.... le nubi che passano.... laggiù.... le nubi - meravigliose! - -La composizione intitolata _La Soupe et les Nuages_, secondo -ogni apparenza fu fatta per dimostrare che il poeta sa restare -incomprensibile persino alla donna amata. Eccola: - - La mia cara pazzerella mi dava da desinare, e, attraverso la - finestra spalancata della sala da pranzo, io contemplavo le - mobili architetture che Dio fabbrica coi vapori, le costruzioni - meravigliose dell’impalpabile. E dicevo a me stesso durante la mia - contemplazione: “Tutte queste fantasmagorie sono belle quasi come - gli occhi della mia bella dama, la pazzerella mostruosa dagli occhi - verdi.„ - - A un tratto ricevetti un forte pugno nella schiena e udii una voce - roca e graziosa, una voce isterica e come velata per l’acquavite, - la voce della mia cara piccola adorata, che mi diceva: “Volete - o non volete mangiare la minestra, sudic.... d’un mercante di - nuvoli?„ - -Per quanto sia ricercato lo stile di questo frammento con un po’ -di buona volontà si può ancora indovinare ciò che volle esprimere -l’autore; ma ve n’ha di quelli che sono assolutamente incomprensibili, -almeno per me. Adduco per esempio il _Galant tireur_, del quale mi -sfugge affatto il senso: - - Mentre la carrozza traversava il bosco, egli la fece fermare presso - a un tiro a segno, dicendo che aveva gusto di tirare qualche palla - per ammazzare il tempo. - - Ammazzare quel mostro, non è forse l’occupazione più comune e più - legittima di ciascuno? E da buon cavaliere offerse la mano alla - sua cara, deliziosa, esecrabile moglie, alla quale è debitore di - tanti piaceri, di tanti dolori e fors’anco d’una gran parte del suo - talento. - - Parecchie palle fallirono il segno; anzi una andò a ficcarsi nel - soffitto; e poichè quella graziosa creatura rideva pazzamente - dell’incapacità di suo marito, questi si voltò bruscamente verso - di lei, e le disse: “Guardate laggiù a destra quella bambola che ha - il naso per aria, e una cera così orgogliosa. Ebbene, angelo caro, - mi figuro che siate voi„. E chiuse gli occhi, e fece scattare il - grilletto. La bambola fu decapitata di netto. - - Allora egli facendo un inchino alla sua cara, deliziosa, esecrabile - moglie, alla sua Musa inevitabile e inesorabile, e baciandole - rispettosamente la mano, soggiunse: “Angelo caro, quanto vi - ringrazio della mia abilità!„ - -I parti poetici dell’altro (grande poeta), il Verlaine, non sono meno -affettati e incomprensibili. Udite la prima poesia della raccolta -intitolata _Ariettes oubliées_: - - C’est l’extase langoureuse, - C’est la fatigue amoureuse, - C’est tous les frissons des bois - Parmi l’étreinte des brises, - C’est, vers les ramures grises, - Le chœur des petites voix. - - O le frêle ot frais murmure! - Cela gazouille et susurre, - Cela ressemble au cri doux - Que l’herbe agitée expire.... - Tu dirais, sous l’eau qui vire, - Le roulis sourd des cailloux. - - Cette âme qui se lamente - En cette plainte dormante - C’est la nôtre, n’est-ce pas? - La mienne, dis, et la tienne, - Dont s’exhale l’humble antienne - Par ce tiède soir, tout bas? - -Che cosa sia codesto _chœur des petites voix, e quel cri doux que -l’herbe agitée expire_, e che voglia dire tutta la poesia, confesso che -non sono riuscito a capirlo. Eccovi un’altra ariette: - - Dans l’interminable - Ennui de la plaine, - La neige incertaine - Luit comme du sable. - - Le ciel est de cuivre, - Sans lueur aucune - On croirait voir vivre - Et mourir la lune. - - Comme des nuées, - Flottent gris les chênes - Des forêts prochaines - Parmi les buées. - - Le ciel est de cuivre, - Sans lueur aucune. - On croirait voir vivre - Et mourir la lune. - - Corneille poussive, - Et vous, les loups maigres, - Par ces bises aigres - Quoi donc vous arrive? - - Dans l’interminable - Ennui de la plaine, - La neige incertaine - Luit comme du sable. - -Come mai può sembrare che la luna viva e muoia in un _ciel de cuivre, -sans lueur aucune_? E come mai la neve può _luire comme du sable_? -Tutto ciò non è soltanto incomprensibile, ma colla scusa della -suggestione d’impressioni, è un tessuto di metafore scorrette e di -parole senza senso. Del resto nel Verlaine come nel Baudelaire insieme -a codeste poesie ricercate e incomprensibili, ce ne sono delle altre -facili a capirsi; ma in cambio mi paiono misere di sostanza e di forma. -Per esempio, le poesie che formano la raccolta intitolata _Sagesse_, -sono dedicate principalmente all’espressione mediocrissima dei più -volgari sentimenti cattolici e patriottici. Vi s’incontrano delle -strofe come la seguente; - - Je ne veux plus penser qu’à ma mère Marie, - Siège de la sagesse et source de pardons, - Mère de France aussi, de qui nous attendons - Inébranlablement l’honneur de la patrie. - -Prima di addurre dei saggi di altri poeti, non posso trattenermi -dall’insistere sulla gloria straordinaria di questi due autori, -Baudelaire e Verlaine, oggi riconosciuti in tutta l’Europa come i più -grandi ingegni della poesia moderna. Perchè mai i Francesi, che ebbero -Chénier, Lamartine, Musset, e soprattutto Vittor Hugo, che recentemente -ancora hanno avuti i Parnassiani, Lecomte de Lisle, Sully Prudhomme, -perchè mai hanno potuto dare un’importanza così smisurata e decretare -una gloria così alta a questi due poeti, così imperfetti di forma, e -così volgari e bassi nella sostanza degli argomenti? Il concetto che il -Baudelaire aveva della vita consisteva nell’erigere in teoria l’egoismo -più grossolano, e nel sostituire alla moralità un ideale discretamente -nebuloso della bellezza, e d’una bellezza affatto artificiale. Il -Baudelaire sosteneva di preferire un viso di donna imbellettato -al medesimo viso col colorito naturale; gli alberi metallici e -l’imitazione dell’acqua sulla scena gli piacevano di più che non i veri -alberi e la vera acqua. La filosofia dell’altro poeta, del Verlaine, -consisteva nella più abbietta dissolutezza, nel confessare la propria -impotenza morale, e nella più grossolana idolatria cattolica presa -come antidoto di quella impotenza. Avevano poi entrambi in comune la -mancanza assoluta di sincerità, di freschezza e di semplicità, ed erano -pieni d’affettazione, di pretensioni e di smania per l’eccentricità. -Nei loro scritti migliori troviamo sempre il signor Baudelaire o il -signor Verlaine piuttostochè l’argomento di cui sembrano occuparsi. -E dire che quei due cattivi poeti hanno fatto scuola, e si trascinano -dietro delle centinaia d’imitatori! È un fatto veramente strano: e non -ne vedo altra spiegazione che questa: cioè che l’arte di quella società -nella quale nascono produzioni simili, non è cosa seria, importante per -la vita, ma un semplice spasso. Ora ogni spasso troppo ripetuto finisce -coll’annoiare. Quindi per rendere di nuovo sopportabile un passatempo -che ci annoia, occorre rinfrescarlo. - -Quando si è sazi del _boston_, si gioca a _whist_; se il _whist_ ci -ha ristucchi, ci volgiamo al _picchetto_, e dopo questo all’_écarté_, -e via dicendo. La sostanza del trastullo rimane la stessa; cambia -soltanto la forma. Così avviene per codest’arte; la materia che -le appartiene s’è ristretta a segno, che oramai agli artisti delle -classi superiori sembra che tutto sia rifritto, e non ci sia più nulla -da dire. Quindi il bisogno di cercar sempre delle forme nuove per -rinfrescare l’arte loro. - -Il Baudelaire e il Verlaine inventarono per l’appunto delle forme -nuove, le condirono di particolari pornografici ai quali prima di -loro nessuno s’era degnato di abbassarsi; tanto bastò perchè fossero -salutati grandi scrittori dai critici e dal pubblico delle classi -colte. - -Il successo non solo del Baudelaire e del Verlaine, ma di tutta la -scuola decadente, non si spiega altrimenti. Ci sono in particolar -modo delle poesie del Mallarmé e del Maeterlinck che, a leggerle, sono -prive di senso, e nonostante questa graziosa loro proprietà, anzi forse -per questa, si stampano a decine d’edizioni, e vengono inserite nelle -antologie delle migliori produzioni appartenenti ai giovani poeti. Si -legga per esempio questo sonetto del Mallarmé: - - A la nue accablante tu, - Basse de basalte et de laves, - A même les échos esclaves, - Par une trompe sans vertu, - - Quel sépulcral naufrage (tu - Le sais, écume, mais y baves), - Suprême une entre les épaves, - Abolit le mât dévêtu; - - Ou cela que furibond faute - De quelque perdition haute - Tout l’abîme vain éployé - - Dans le si blanc cheveu qui traîne - Avarement aura noyé - Le flanc enfant d’une sirène. - -Questa poesia non è più incomprensibile di altri scritti, anche di -prosa, dello stesso autore. Citiamo per esempio: - - IL FENOMENO FUTURO. - - Un cielo pallido, sul mondo che basisce di decrepitezza, pare - voglia farla finita in un colle nuvole; i brandelli della - porpora logora dei tramonti si stingono in un fiume, che dorme - all’orizzonte sommerso nei raggi e nell’acqua. Gli alberi - s’annoiano, e sotto il loro fogliame imbiancato (più dalla polvere - del tempo, che non da quella della strada) s’innalza la casa di - tela del Mostratore delle Cose Passate. Molti fanali attendono - il crepuscolo e ravvivano i visi d’una folla disgraziata, vinta - dalla malattia immortale e dal peccato dei secoli; d’uomini - accanto alle loro gracili complici, incinte dei frutti miserabili - coi quali perirà la terra. Nel silenzio inquieto di tutti gli - occhi supplicanti laggiù il sole, che, sott’acqua, si sprofonda - colla disperazione d’un grido, ecco il semplice avviso: “Nessuna - insegna vi fa dono dello spettacolo interiore, poichè ora non c’è - alcun pittore capace di darne un’ombra triste. Io vi reco viva (e - conservata attraverso gli anni dalla scienza sovrana) una Donna - d’altri tempi. Una certa follia, originale e ingenua, un’estasi - d’oro — non so che! — detta da essa la sua capigliatura, si piega - col garbo delle stoffe intorno a un viso illuminato dalla nudità - sanguigna delle sue labbra. Invece del vestito vano ella ha un - corpo; e gli occhi — simili alle pietre preziose! non offuscano - lo sguardo che esce dalla sua carne felice; le mammelle alzate, - come se fossero piene d’un latte perpetuo, la punta verso il - cielo, le gambe liscie che conservano il sale del mare primitivo.„ - Rammentando le loro povere spose, calve, frolle, e piene d’orrore, - i mariti s’accalcano; anch’esse per curiosità, malinconiche, - vogliono vedere. - - Quando tutti avranno contemplata la nobile creatura, vestigio - di qualche epoca già maledetta, gli uni indifferenti perchè - non avranno avuto la forza di capire; ma altri, angosciati e le - palpebre umide di lacrime rassegnate, si guarderanno; mentre i - poeti di questi tempi, sentendosi ravvivare gli occhi spenti, - s’avvieranno verso la loro lampada, col cervello ebbro per un - istante d’una gloria confusa, assediati dal Ritmo, e dimentichi - d’esistere in un’età che sopravvive alla bellezza. - -Ed ecco una canzone di Maeterlinck, altro scrittore celebre della -giornata: - - “Quand il est sorti - (J’entendis la porte) - Quand il est sorti - Elle avait souri.... - - “Mais quand il entra - (J’entendis la lampe) - Mais quand il entra - Un autre était là.... - - “Et j’ai vu la mort - (J’entendis son âme) - Et j’ai vu la mort - Qui l’attend encore.... - - “On est venu dire - (Mon enfant, j’ai peur) - On est venu dire - Qu’il allait partir.... - - “Ma lampe allumée - (Mon enfant, j’ai peur) - Ma lampe allumée - Me suis approchée.... - - “A la première porte - (Mon enfant, j’ai peur) - A la première porte - La flamme a tremblé.... - - “A la seconde porte - (Mon enfant, j’ai peur) - A la seconde porte - La flamme a parlé.... - - “A la troisième porte - (Mon enfant, j’ai peur) - A la troisième porte - La lumière est morte.... - - “Et s’il venait un jour - Que faut-il lui dire? - — Dites-lui qu’on l’attendit - Jusqu’à s’en mourir.... - - “Et s’il demande où vous êtes - Que faut-il répondre? - — Donnez-lui mon anneau d’or - Sans rien lui répondre.... - - “Et s’il m’interroge alors - Sur la dernière heure? - Dites-lui que j’ai souri - De peur qu’il ne pleure.... - - “Et s’il m’interroge encore - Sans me reconnaître? - — Parlez-lui comme une sœur, - Il souffre peut-être.... - - “Et s’il veut savoir pourquoi - La salle est déserte? - — Montrez-lui la lampe éteinte - Et la porte ouverte....„ - -Chi “è uscito?„ Chi “entrò?„ Chi “parla?„ Chi “ha sorriso?„ - -Per evitare il rimprovero di aver scelto i versi più cattivi, ho -copiato, in ciascun volume, la poesia che si trova alla pagina 28. Gli -altri versi di questi poeti non sono più comprensibili; qualche volta -si riesce, dopo un grande sforzo, a capirne qualche cosa. - -In Francia Si contano a centinaia i poeti che producono delle opere -congeneri. E delle altre consimili si stampano in Germania, nella -Svezia, in Italia, e da noi in Russia. E per comporre, stampare, -impaginare, e rilegare opere siffatte si spendono milioni e milioni di -giornate laboriose; tante almeno quante ce ne vollero per innalzare la -Piramide maggiore. - -Lo stesso poi accade in tutte le altri arti, nella pittura, nella -musica, nella drammatica; si sciupa un lavoro infinito per rendere -possibile la produzione di opere del pari enigmatiche. - -La pittura, per esempio, in codesta via va ancora più oltre della -poesia. Presento qui alcune linee estratte dal taccuino d’un amatore di -pittura, che si trovava a Parigi nel 1894: - - Oggi sono stato a tre esposizioni; dei simbolisti, degli - impressionisti, e dei neo impressionisti. Ho contemplato con - accuratezza e coscienza tutti i quadri, e tutti mi hanno cagionato - lo stesso stupore. La più intelligibile delle tre esposizioni mi è - parsa quella degl’impressionisti. Pure ci ho veduti i lavori d’un - certo Camillo Pissaro, così confusi nel disegno che non riuscivo a - capire da che parte fosse voltata una testa, oppure una mano. Gli - argomenti erano di solito “effetti„: _Effetto di nebbia, Effetto - di sera, Tramonto del sole_. Nei colori predominavano l’azzurro - e il verde stridente. Ogni quadro aveva il suo colore speciale, - di cui era in certo modo tutto inondato. Per esempio nella - _Guardiana delle oche_ il colore particolare era il verdegrigio, - e si avvertivano, sparse un po’ dappertutto, delle chiazze di - codesto colore sul volto della figura, sui capelli, sulle mani, - sulle vesti. Nella stessa galleria c’erano altri dipinti di Puvis - de Chavannes, Manet, Monet, Renoir, Sisley, tutti impressionisti. - Uno di essi, che aveva un nome sul fare di _Redon_, aveva dipinto - di profilo una faccia interamente turchina. Ho pur veduto un - acquerello del Pissaro tutto fatto di puntolini di diversi colori. - Impossibile distinguere il colore generale, tanto avvicinandosi al - quadro quanto scostandosene. - - Di poi sono passato ai simbolisti. Dapprima mi sono sforzato di - esaminare i loro lavori senza chiedere spiegazioni a nessuno, - desiderando di comprenderne il senso da me; ma quei lavori - sfidano ogni acume d’intelligenza. Il mio sguardo fu subito - attratto da un altorilievo intagliato nel legno, eseguito con una - grossolanità inconcepibile, e rappresentante una donna nuda, che, - premendolo colle mani, si faceva uscire dal seno un fiotto di - sangue. Il sangue scorreva e diventava a poco a poco del colore - delle glicinie. I capelli prima scendevano, poi risalivano e si - trasformavano in un albero. La figura era tutta colorita di giallo, - eccetto i capelli, che erano neri. - - Lì vicino c’era un quadro; un mare giallo sul quale nuotava un - certo arnese che s’assomigliava parte a un battello e parte a un - cuore; all’orizzonte s’elevava un profilo con un’aureola e certi - capelli gialli, che si andavano a confondere col mare. Alcuni - degli espositori stemperano sulla tela uno strato così spesso di - colore che l’effetto dei loro lavori tramezza tra la pittura e la - scultura. Altro quadro, ancora più strano; un profilo d’uomo con - una fiamma davanti, e dei raggi neri — rappresentanti, a quanto mi - si disse di poi, delle sanguisughe. Alla fine ho dovuto chiedere - a uno dei presenti il significato di quegl’indovinelli. Mi chiarì - che l’altorilievo era simbolico, e rappresentava la _Terra_. Il - cuore che navigava sul mar giallo era l’_Illusione_, e l’uomo delle - sanguisughe raffigurava il _Male_. - -Ciò si faceva nel 1894. Codesta tendenza s’accentuò dipoi sempre -maggiormente. Adesso in pittura primeggiano Boecklin, Stuck, Klinger e -altrettali. - -Lo stesso succede nel dramma. Gli scrittori teatrali ora ci presentano -un architetto che per qualche motivo misterioso, non ha effettuato -i suoi disegni primitivi e sublimi, e perciò s’arrampica sul tetto -d’una casa costrutta da lui, e si precipita abbasso a capofitto.[13] -Ora sarà una vecchia enigmatica, dedita al mestiere di sterminare -i topi, che, senza alcun motivo concepibile, conduce un ragazzetto -al mare, e ve lo annega. Oppure saranno dei ciechi i quali, sedendo -sulla riva dell’acqua, ripetono all’infinito le stesse parole.[14] -Oppure una campana che si slancia in un lago, e là sotto comincia a -scampanare.[15] - -Lo stesso fenomeno riscontrasi nella musica, in un’arte che pareva -dovesse rimanere costantemente accessibile a tutti. Qualcuno dei -musicisti riputati siede al pianoforte in vostra presenza ed eseguisce -ciò che egli dirà essere una composizione nuova, o sua, o di qualche -altro musicista moderno. Lo udite produrre dei suoni strani e rumorosi, -ammirate la ginnastica delle sue dita, e per dippiù capite che egli -vuol farvi credere che i suoni così ottenuti esprimono varj sentimenti -poetici dell’anima. La sua intenzione è chiara; ma in noi non si -trasfonde altro sentimento che non sia quello d’una noia mortale. -L’esecuzione dura a lungo, o almeno a voi pare così, in quanto non -riuscite a ricevere alcuna nettezza d’impressioni. E v’imaginate che -forse tutto quell’armeggìo non è che una mistificazione, che forse -l’artista vuol mettervi alla prova e getta a caso le dita sui tasti, -sperando di cogliervi, e di potervi poi dar la baia. Tutt’altro. Quando -il pezzo di musica è finito, e il musicista, scalmanato e sudato, -s’alza dal piano, aspettandosi manifestamente le vostre lodi, dovete -riconoscere che egli faceva da senno. E ciò avviene in tutti i concerti -nei quali si suonano dei pezzi di Liszt, Wagner, Berlioz, Brahms, -Riccardo Strauss e dei compositori innumerevoli appartenenti alla -scuola nuova. - -La medesima tendenza ha invaso il dominio dei romanzi e dei racconti, -dove parrebbe impossibile che altri non si voglia far capire. -Leggete _Laggiù!_ del Huysmans, o qualche novella di Kipling, o -l’_Annonciateur_ del Villiers de l’Isle-Adam; tali lavori vi parranno -non soltanto _abscons_ (reconditi), per servirci d’un termine della -nuova scuola, ma pressochè incomprensibili, sia per la forma, sia per -la sostanza. - -Nello stesso caso è un romanzo di E. Morel, uscito testè nella _Revue -Blanche_, come la maggior parte dei nuovi romanzi. Lo stile vi è -sommamente enfatico, i sentimenti paiono arcielevati; ma è impossibile -decifrare che cosa avvenga, dove avvenga, e a chi avvenga. - -E tale è tutta l’arte della gioventù dei nostri tempi. - - -Gli uomini della prima metà del nostro secolo, ammiratori del -Goethe, dello Schiller, del Musset, dell’Hugo, del Dickens, del -Beethoven, dello Chopin, di Raffaello, di Leonardo, di Michelangelo, -del Delaroche, non intendendo nulla dell’arte nuova, s’adattano di -buon grado a considerarla come una mera follìa, o come uno scherzo -di cattivo gusto, e si volgono via da essa scrollando le spalle. Ma -codesto è un atteggiamento ingiusto rispetto a quest’arte; perchè -in primo luogo essa è avviata a estendersi sempre più, e s’è già -conquistato nel mondo un posto uguale a quello che vi occupava il -romanticismo nel 1830; e poi, perchè se condanniamo le opere dell’arte -decadente solo perchè non le comprendiamo, dobbiamo pur pensare che -c’è un gran numero di persone, tutti i lavoratori, e anche una gran -parte delle classi più elevate, che non comprendono meglio le opere -d’arte ritenute da noi le più belle, cioè le poesie del Goethe, dello -Schiller, dell’Hugo, i romanzi del Dickens, la musica del Beethoven e -dello Chopin, i quadri di Raffaello e di Leonardo da Vinci, le statue -di Michelangelo, ecc. - -Se ho il diritto di credere che la gran maggioranza degli uomini non -capisce nè gusta codeste opere, per me così perfette, a cagione di -scarso sviluppo intellettuale, non ho poi il diritto di negare che io -possa non intendere e non gustare i prodotti dell’arte nuova unicamente -a cagione della mia cultura insufficiente. Se io ho il diritto di dire -che la mia impossibilità a comprendere le opere delle nuove scuole -proviene dal non esservi nulla di comprensibile, altri potrà dire con -lo stesso diritto, che tutto ciò che io considero capolavori dell’arte, -non è che arte cattiva, e incomprensibile, perchè l’enorme massa del -popolo non è in grado di comprenderci nulla. - -Mi sono un giorno capacitato di quanto v’è d’ingiusto in questo mondo -di condannare l’arte delle nuove scuole. E fu un giorno che udii -un poeta, autore di versi incomprensibili, tempestare di sarcasmi -la musica incomprensibile; e subito dopo incontrai un musicista, -autore di sinfonie incomprensibili, che non rifiniva di sbeffeggiare -i poeti incomprensibili. Non è giusto che condanniamo l’arte nuova -fondandoci sul fatto che noi, uomini della prima metà del secolo, -non l’intendiamo. Abbiamo solo diritto di dire che quest’arte è -incomprensibile per noi. L’unica superiorità dell’arte che noi -ammiriamo sull’arte dei decadenti sta in questo, che l’arte caldeggiata -da noi è accessibile a un maggior numero di persone che non sia l’arte -d’oggidì. - -Da questo fatto che io mi trovo nell’impossibilità di comprendere un -genere d’arte, perchè sono avvezzo a un altro genere, non ho alcun -diritto di conchiudere che il genere ammirato da me sia il solo vero, e -che quello che io non intendo, sia falso e pervertito. - -Da un fatto simile, solo questo io posso argomentare: che l’arte, -facendosi sempre più esclusiva, è diventata sempre meno accessibile, e -nel suo cammino verso l’inintelligibile, ha oltrepassato quel punto in -cui mi trovavo io stesso. - -Dacchè l’arte delle classi superiori s’è staccata dall’arte popolare, -sorse il convincimento che l’arte potesse restare sempre arte -senza essere più intesa dalla moltitudine. E una volta ammesso quel -principio, era prevedibile che a poco a poco l’arte non sarebbe più -stata accessibile che a una piccola cerchia d’iniziati, e da ultimo -solo a due o tre persone, anzi a una sola, all’artista creatore. E -così parlano per l’appunto gli artisti moderni: “Io creo, e intendo me -stesso; se qualcuno è inetto a capirmi, peggio per lui.„ - -Ma questa affermazione che l’arte può essere vera, e rimanere -inaccessibile a un gran numero di persone, è perfettamente assurda, e -le sue conseguenze sono disastrose per l’arte stessa; tuttavia è così -comune e predominante tra di noi, che non s’insisterà mai di troppo -sulla sua assurdità. - -Il dire che un’opera d’arte è buona e cionondimeno incomprensibile alla -maggior parte degli uomini, equivale a dire che un qualche alimento -sia buono, ma che i più non possono mangiarlo. La maggior parte degli -uomini può rifuggire dal cacio putrido, o dalla selvaggina verminosa, -che sono leccornìe per la gente di gusto pervertito, ma il pane e -le frutta non sono buoni, se non quando piacciono alla maggioranza. -In arte è la stessa cosa. L’arte pervertita può non piacere alla -maggioranza, ma l’arte buona deve piacere di necessità a tutti. - -Dicono che per intendere le più eccelse opere d’arte occorra -una preparazione speciale. Ebbene, se non si possono intendere -naturalmente, ci saranno delle cognizioni atte a render l’uomo capace -d’intenderle, suscettibili d’essere insegnate e spiegate. Ma in realtà -non c’è nessuna cognizione di tal sorta, e ognuno sa che il valore -delle opere d’arte non si può spiegare. Ci si ricanta bensì che per -intendere quei capolavori occorre rileggerli, rivederli, riudirli senza -stancarsi. Ma ciò non è spiegare, è solamente avvezzare. E gli uomini -s’avvezzano a tutto, anche alle cose peggiori. Se sanno abituarsi alla -carne putrida, all’acquavite, al tabacco, all’oppio, possono parimente -abituarsi all’arte guasta; ed è quello che per l’appunto succede. - -D’altra parte non si può affermare che la maggioranza degli uomini non -abbia il gusto necessario per comprendere le manifestazioni più elevate -dell’arte. La moltitudine ha sempre inteso, e continua a intendere -ciò che anche noi riconosciamo per ottimo, per es., l’epopea della -Genesi, le parabole del Vangelo, i racconti delle fate, le leggende e -le canzoni popolari. Perchè dunque la moltitudine avrebbe perduto a un -tratto questa attitudine naturale, e non saprebbe più intendere l’arte -del tempo nostro? - -Trattandosi d’una parlata, anche stupenda, possiamo ammettere che -sia incomprensibile per quelli che ignorano la lingua in cui essa è -pronunziata. Un discorso in cinese potrà essere splendido; ma se non -conosco il cinese, non lo capirò di certo. Per contro un’opera d’arte -si distingue da tutte le altre manifestazioni dello spirito in quanto -il suo linguaggio è inteso da tutti, e tocca tutti indistintamente. -Le lacrime e il riso d’un Cinese mi commuovono nè più nè meno che il -pianto e il ridere d’un Russo; lo stesso vale per la pittura, per -la musica, per la poesia, purchè quest’ultima sia tradotta in una -lingua per me comprensibile. I canti d’un Kirghiso o d’un Giapponese -faranno minore impressione su di me che non sopra un Kirghiso o un -Giapponese, ma a ogni modo mi commuovono. Son tocco parimente dalla -pittura giapponese, dall’architettura indiana, dalle novelle arabe. -E se mi trovo meno sensibile d’un Giapponese o d’un Cinese alle loro -canzoni e ai loro romanzi, ciò avviene non già perchè io non capisca -l’arte loro, come troppo eccelsa, ma perchè conosco delle altre forme -d’arte più elevate. I capolavori artistici non sono tali se non perchè -sono intelligibili a ciascuno. La storia di Giuseppe voltata in cinese, -commuove i Cinesi. Così noi siamo tocchi dal racconto della vita di -Sakya-Muni. Perciò si conchiude che, se una forma d’arte non riesce a -commuovere, ciò si deve imputare non a mancanza di gusto o d’intelletto -nella gente, ma piuttosto al non essere quella arte vera, arte buona. - -L’arte differisce dalle altre forme dell’attività mentale in questo: -che può agire sugli uomini indipendentemente dal loro stato di sviluppo -e di cultura, adescandoli con l’incanto dei colori, dei suoni, delle -imagini. Anzi, ufficio essenziale dell’arte è di far sentire e capire -ciò che sotto forma di ragionamento resterebbe inaccessibile ai più. -Chi riceve una vera impressione artistica s’imagina d’aver già saputo -quanto l’arte gli rivela, pur essendo incapace ad esprimerlo. - -E tale fu sempre l’indole dell’arte buona e vera. L’Iliade, l’Odissea, -le storie d’Isacco, di Giacobbe, di Giuseppe, i canti dei profeti -ebrei, i Salmi, le parabole del Vangelo, la vita di Sakya-Muni -(Budda), gl’inni vedici, esprimono sentimenti elevati, e ci sono -pur tuttavia intelligibili, come lo furono molti secoli addietro -a uomini meno civili ancora dei nostri contadini. Le chiese, e le -imagini ch’esse contengono, non sono mai state incomprese da nessuno. -L’ostacolo a capire i sentimenti più alti non risiede nella deficienza -di svolgimento o di sapere, ma ben piuttosto in un falso progresso, -e una scienza falsa. Un’opera d’arte buona ed elevata può riuscire -anch’essa incomprensibile, ma non per il contadino, semplice e non -ancora pervertito; quella sorta di persone intende tutto ciò che v’è di -più alto; rischierà piuttosto di non essere intesa dalle menti che si -pretendono affinate, e io dico pervertite, cioè prive d’ogni concetto -serio della vita. Conosco delle persone che si credono coltissime, e -dicono di non intendere la poesia della carità, o dell’abnegazione, o -della castità. - - -Pertanto se l’arte del nostro tempo non è intesa dalla moltitudine -non è già perchè sia troppo elevata, secondo l’affermazione prediletta -degli artisti odierni. Diremo più a ragione che non è intesa perchè è -arte cattiva, o non è arte affatto. - -Attesochè il fine della opera d’arte sia quello d’esprimere dei -sentimenti, chi può parlare in tal caso d’incomprensibilità? Un -popolano, mettiamo, legge un libro, guarda un quadro, attende ad -ascoltare un dramma o una sinfonia, e non prova nessun commovimento. -Gli si dice che egli non può capire. Gli si promette uno spettacolo; -egli entra e non vede nulla che valga. E allora gli si spiega che la -sua vista non è ancora educata per gli spettacoli di quella fatta. Ma -il nostro popolano sa di vederci molto bene; e se non vede quello che -gli hanno promesso di mostrargli, argomenta con ragione che la promessa -che gli fu fatta, non è stata mantenuta. - -E il dire che un’arte determinata non produce alcun effetto sulle -persone, perchè sono troppo ottuse, oltre a essere un grave eccesso di -vanità, è un invertimento di parti, come se un malato invitasse un sano -a mettersi a letto. - -Voltaire diceva: “Sono buoni tutti i generi, eccetto il genere -noioso.„ Più a ragione noi possiamo dire: “Sono buoni tutti i generi, -eccetto quelli che non si capiscono, e non agiscono sul nostro animo.„ -Infatti che cosa mai può valere una cosa che fallisce nel generare -quell’effetto per il quale fu prodotta? - -Badate bene: se ammettete che l’arte possa esser arte e riuscire -incomprensibile a uomini sani di mente, dovrete pure ammettere che -nulla impedisce a un’accolta di persone pervertite di comporre delle -opere esprimenti il loro sentire depravato, e intelligibili a loro -soli, e di chiamarle arte, come fanno ora gli artisti decadenti. - -L’evoluzione dell’arte nei tempi moderni si può paragonare a quello -che avviene quando sopra un primo cerchio collocate dei cerchietti -sempre più piccoli sinchè ne risulta un cono, la cui cima non è più un -cerchio. Il paragone calza perfettamente all’arte moderna. - - - - -CAPITOLO X. - -Le conseguenze della perversione nell’arte; la contraffazione dell’arte. - - -Per il progressivo impoverirsi della sostanza, e il crescere -dall’oscurità nella forma, l’arte delle classi superiori è giunta a -spogliarsi dei caratteri elementari dell’arte, e a non essere più che -una contraffazione o falsificazione dell’arte. - -Era una conseguenza facile a prevedersi. L’arte universale sorge -soltanto allorchè un uomo, tocco da una forte emozione, sente il -bisogno di trasmetterla agli altri. Ora l’arte professionale delle -classi superiori non sorge da un intimo impulso dell’artista; nasce -sovrattutto perchè le classi agiate vogliono dei divertimenti e li -pagano a dovere. Esse non domandano altro all’arte che di eccitare -in loro dei sentimenti piacevoli, e gli artisti s’ingegnano di -rispondere a tale richiesta. Ma non è cosa tanto facile, poichè i -ricchi che trascorrono la vita nell’ozio e nel lusso, pretendono -dei divertimenti sempre rinnovellati; e l’arte, anche del genere -inferiore, non si produce a piacere, ma richiede l’ispirazione. Quindi -gli artisti si trovarono forzati d’inventare metodi particolari per -ottenere certe imitazioni o contraffazioni dell’arte, e così soddisfare -indefinitamente alle esigenze delle classi sociali che davan loro di -che campare. - -I metodi escogitati a quell’intento si riducono a quattro: 1.º -gl’imprestiti; 2.º gli ornamenti; 3.º gli effetti (drastici, o -energici); 4.º l’eccitamento della curiosità. - - -Il primo metodo consiste nel prender a prestito dalle opere d’arte -anteriori o argomenti intieri, o elementi riconosciuti poetici, e -a rimaneggiarli con qualche aggiunta in guisa da farli parer nuovi. -Siffatti prodotti ridestano nell’animo d’una certa classe di persone -la reminiscenza di sentimenti artistici già provati, vi lasciano -un’impressione che s’assomiglia a quella dell’arte, e per poco che -corrispondano ad alcune altre condizioni sono presi in buona fede per -arte da coloro che nell’arte cercano soltanto il piacere. I soggetti -presi a prestanza dalle opere antecedenti si chiamano, in generale, -soggetti poetici. I personaggi e le cose così riprodotte son detti -pure personaggi e cose poetiche. Tali sarebbero, ad esempio, leggende, -saghe, antiche tradizioni d’ogni guisa. Nell’elenco dell’arsenale -poetico sogliamo inchiudere le giovinette, i guerrieri, i pastori, i -romiti, gli angeli, i diavoli, il chiaro di luna, il tuono, i monti, -il mare, i burroni, i fiumi, le chiome lunghe, i leoni, gli agnelli, le -colombe, gli usignoli. In termini generali si considera poetico ciò che -fu rimestato più di spesso dagli artisti delle generazioni precedenti. - -Mi rammento che una quarantina d’anni fa una signora, che non è più -al mondo, la quale era di mente molto ristretta, ma di grande cultura -e _ayant beaucoup d’acquis_, mi pregò d’ascoltare la lettura d’un -romanzo che essa aveva scritto. Il romanzo cominciava colla descrizione -d’un’eroina, che, vestita poeticamente di bianco, sciolta poeticamente -le lunghe chiome, leggeva dei versi presso una sorgente, in una foresta -poetica. La scena era in Russia; ma ecco che all’improvviso di dietro -i cespugli sbucava fuori l’eroe, adorno d’un cappello piumato alla -Guglielmo Tell (secondo i precisi particolari del libro) e accompagnato -da due cani bianchi, non meno poetico. Quella signora pensava d’aver -trovato un motivo sommamente poetico; e in realtà quelle pagine -potevano passare per il modello del genere se subito dopo l’eroe non -avesse dovuto appiccar discorso con l’eroina. Appena il giovane col -suo cappello alla Guglielmo Tell si fu messo a parlare colla giovine -biancovestita, io intesi chiaramente che l’autrice non aveva nulla da -far loro dire, che essa medesima non aveva nulla da dire, e che, tocca -dalla reminiscenza poetica d’altre opere, s’era imaginata che bastasse -cucire insieme alcuni brandelli di quelle opere per suscitare nel -lettore un’impressione artistica. Ora in noi non può nascere alcuna -impressione artistica, se non quando l’autore abbia provato egli -stesso in un modo suo particolare i sentimenti che ci comunica, e non -si contenti di rifriggerci i sentimenti che egli abbia accattato da -altri. Questa sorta d’imprestiti non ci commuove come opera d’arte; -al più serve a simularla, e anche solo per coloro che siano di gusto -pervertito. La signora, di cui ho detto, essendo scioccherella e senza -abilità, si capiva subito di che farina fosse la sua pasta; ma quando -questo metodo è adoperato da artisti colti, e d’ingegno, e versati -nella tecnica dell’arte loro, ci vengon fuori quelle ricopiature dal -greco, dal classico in genere, dal cristianesimo, dalla mitologia, che -ora sono così frequenti e dal pubblico sono ingenuamente riputate opera -d’arte. Un esempio specifico di siffatte contraffazioni, di tali plagi -artistici, vi sarà offerto in poesia dalla _Princesse Lointaine_ del -Rostand, lavoro tutto rubacchiato, dove non c’è la minima particella -d’arte o di poesia, cosa che non gl’impedisce di sembrar molto poetico -a un mondo di gente, e forse all’autore stesso. - - -Il secondo metodo adoperato a dar l’aspetto dell’arte a quello che non -è arte consiste in ciò che si chiama ornamentazione. Esso si propone di -ubbriacare i lettori, gli spettatori e gli uditori colle impressioni -più gradevoli ingannandoli sul conto dell’arte. In letteratura, se si -tratta di poesia il metodo sta nell’adoperare i ritmi più cadenzati, le -rime più sonore e le espressioni più eleganti; se si tratta di prosa, -risulta dall’aggiungere spicco alle descrizioni. Nelle produzioni -teatrali vuole che si eccitino i sensi degli spettatori collo sfoggio -degli attori, e sopratutto colla bellezza delle attrici, vestite di -abiti ricchissimi, e collo splendore delle decorazioni di scena. -In pittura, importa la scelta di modelli atti a eccitare i sensi, -e l’esagerazione del colore. Nella musica il metodo consiste nel -moltiplicare i _passaggi di tono_, e le _fioriture_, e le modulazioni, -e nell’introdurre strumenti nell’orchestra, ecc. Tutti codesti -ornamenti hanno raggiunto al presente un tal grado di perfezione, -che le classi superiori sono arrivate a prenderli per l’arte stessa, -aiutate in ciò anche dalla dottrina corrente che considera la bellezza -come fine dell’arte. - - -Un terzo metodo sta nell’agire sulla nostra sensibilità, di sovente -con procedimenti affatto materiali fisici. In tal caso si dice -che le opere d’arte sono _saisissantes_, o _pleines d’effet_. Gli -effetti che esse producono in tutte le arti sono quasi unicamente di -contrasto, in quanto si associa il terribile e il tenero, il brutto -e il bello, la dolcezza e la forza, la luce e l’ombra, il comune e -lo straordinario. Inoltre nella letteratura agli effetti d’antitesi -se ne aggiungono degli altri ricavati dal descrivere cose non mai -prima descritte. Saranno di solito dei particolari pornografici atti a -stimolare l’istinto sessuale, o ragguagli minuziosi di sofferenze e di -agonie rivolti a farci innorridire; per esempio, mentre si descrive un -assassinio, ci si presenterà una vera perizia medica intorno ai tessuti -lacerati, all’odore, alla quantità e al colore del sangue. - -Nella pittura e nella scultura un contrasto ora assai pregiato sta nel -finire con gran cura qualche particolare, lasciando al resto l’aspetto -sommario d’un abbozzo; senza contare l’abuso che si fa del chiaroscuro. -In teatro, non vediamo quasi più che quadri di pazzia, d’omicidio, -di morte; e non muore un personaggio senza che ci si faccia assistere -a tutte le fasi della sua agonia. In musica, gli effetti più in voga -sono: un _crescendo_ repentino per cui si passa dai suoni più leggeri -ai più violenti; una ripetizione delle medesime note _arpeggiate_ -in tutte le ottave e dai diversi strumenti; oppure anche una fuga -d’armonie, di toni e di ritmi diversi affatto da quelli che dovrebbero -naturalmente scaturire dall’idea musicale, e tali da colpirci -colla sorpresa. Per giunta la musica moderna abusa di quell’effetto -puramente fisico che consiste nel far sempre maggior fracasso di quanto -abbisogni. - -Alla stessa categoria appartiene pure un altro effetto, oggi comune -a tutte le arti; e sta nel voler forzare un’arte a esprimere quanto -spetta a un’altra. Per esempio, si pretende (come vorrebbe fare la -musica _descrittiva_ del Wagner e dei suoi successori) che la musica -ci descriva azioni e anche _paesaggi_. Oppure, secondo la maniera dei -decadenti, si costringono la pittura, il dramma, la poesia a evocare in -noi per _suggestione_ certi pensieri. - - -Il quarto metodo infine consiste nell’eccitare la curiosità sì da -impedire alla nostra mente di accorgersi della mancanza dell’arte vera. -Una volta si ricorreva per questo all’_intreccio_ ben complicato; -ora codesto artifizio va fuori di moda, ed è sostituito dalla -_documentazione_, cioè dalla pittura particolareggiata d’un periodo -storico, o d’un ramo della vita contemporanea. Così per assorbire -l’attenzione del lettore i romanzieri gli descrivono da cima a fondo -la vita degli Egiziani o dei Romani, la vita dei minatori oppure -dei commessi d’un gran magazzino. La curiosità si può solleticare -anche solo colla scelta delle espressioni, e codesto mezzo acquista -sempre più pregio. Versi e prose, drammi, quadri, sinfonie, tutto ciò -è disposto in guisa che se ne debba indovinare il senso come nelle -sciarade; il pubblico si scuote, cerca d’indovinare, si distrae, e -prova l’illusione d’aver ricevuto un’impressione artistica. - - -E voi udirete spesso ripetere che un’opera d’arte è eccellente, -perchè è poetica, o bella, o sorprendente, o interessante; ma in -realtà nessuno di quei quattro attributi serve a misurare l’eccellenza -d’un’opera d’arte, e nemmeno ha da far nulla coll’arte vera. - -Il dire che un’opera è poetica equivale a dire ch’è presa a -prestito. Tutti i prestiti ridestano nel pubblico vaghe reminiscenze -d’impressioni artistiche prodotte da opere anteriori; ma non ci possono -mai trasmettere i sentimenti dell’artista medesimo. Un’opera fondata -sui prestiti, per esempio il _Fausto_ del Goethe, può essere bene -eseguita, piena di brio e anche veramente bella; ma non può produrre -una schietta impressione artistica, mancando essa del carattere -principale d’un’opera d’arte, cioè dell’unità, di quell’armonia -intima tra la forma e la sostanza che vale a trasmettere i sentimenti -provati dall’artista. L’opera di seconda mano non fa che ridestare il -sentimento infuso in essa dall’opera iniziale; perciò ogni imprestito -di soggetti, di scene, di situazioni, di descrizioni non è che il -riflesso dell’arte, la sua contraffazione, ma non l’arte. Pretendere -che un’opera d’arte di questo genere sia buona perchè è poetica è come -pretendere che una moneta di piombo sia buona solo perchè si assomiglia -a una d’argento. - -Nemmeno gli ornamenti, vantati dai nostri estetici sotto il nome di -bellezza, possono servire di misura per l’eccellenza d’un’opera d’arte. -Infatti il carattere essenziale dell’arte consiste nel trasmettere agli -altri la commozione provata dall’artista; e la commozione artistica non -solo non coincide sempre colla bellezza, ma spesso le è in opposizione. -La vista delle sofferenze più ributtanti ci può commuovere con un forte -sentimento di compassione, di tenerezza e d’ammirazione per l’anima -grande di chi soffre; come d’altro lato ci accade di non sentir nulla -dinanzi a una statua di cera anche bellissima. Giudicare d’un’opera -d’arte secondo la bellezza è assurdo quanto il fare stima della -fecondità d’un terreno fondandosi sulla sua graziosa giacitura. - -Il terzo metodo di contraffazione consiste nell’accumulare gli -effetti gagliardi, ed è anche esso estraneo all’arte vera; poichè -l’effetto, sia esso poi di novità o di contrasto o d’orrore, non è -mai l’espressione d’un sentimento, ma semplicemente un’azione sui -nostri nervi. Quando un pittore rappresenta con esattezza perfetta -una ferita che sanguina, la vista della ferita mi colpisce, ma non è -arte. Una nota tenuta a lungo sopra un organo ci produce l’impressione -di stringere il cuore e può giungere fino a farci piangere; ma in -quel fatto non c’è musica, perchè non c’è l’espressione di alcun -sentimento. Tuttavia tali effetti fisiologici vengono ogni giorno presi -per dell’arte dalle persone della nostra società, e ciò non soltanto -nella musica, ma nella poesia, nella pittura, nel dramma. Non c’è in -verità nessuna facezia più amara di quella che consiste nel dire che -l’arte del nostro tempo si “raffina.„ Al contrario l’arte non ha mai -seguito tanto l’effettaccio volgare, non è mai stata più grossolana. -L’Europa intera ammira e acclama un nuovo dramma, com’è per esempio la -_Hannele_ di Gh. Hauptmann, in cui l’autore s’è proposto d’intenerirci -a proposito d’una ragazza perseguitata. Per eccitare in noi questo -sentimento col mezzo dell’arte, poteva o incaricare uno de’ suoi -personaggi d’esprimere la sua pietà per la ragazza in un modo che ci -commovesse, o descrivere con verità i sentimenti della ragazza. Invece -egli, non potendo o non volendo servirsi di questo mezzo, ne ha scelto -un altro più difficile per chi deve mettere in scena il lavoro, ma -infinitamente più facile per l’autore. Ci ha fatto vedere la ragazza -morente sulla scena; e per accentuar meglio l’effetto fisiologico di -questa agonia sui nostri nervi, ha fatto spegnere l’illuminazione della -sala, lasciando l’uditorio nelle tenebre. Tra le note d’una musica -sinistra, ci ha fatto vedere la ragazza perseguitata e battuta dal -padre ubbriacone. La fanciulla si lascia cadere, geme, sospira e muore. -Compaiono degli angeli che la conducono via. E gli uditori, che durante -tutta questa faccenda non hanno potuto far a meno di provare un certo -eccitamento, se ne vanno convinti d’aver provato un vero sentimento -artistico. Ora non c’è nulla d’artistico in un eccitamento di questo -genere, ma solo il miscuglio d’una vaga pietà per altri, e del piacere -di pensare che non s’ha noi stessi a soffrire di dolori simili. -L’effetto che ci producono delle opere di questo genere è della stessa -natura di quello che ci produce la vista d’un’esecuzione capitale, o di -quello che producevano sui Romani i supplizi del circo. - -La sostituzione dell’_effetto_ ai sentimenti artistici si riconosce -oggigiorno particolarmente nella musica, avendo quest’arte per la -propria natura un’azione fisiologica immediata sui nervi. In luogo -d’esprimere per mezzo di una melodia, rivestita d’armonie appropriate, -i sentimenti che ha provato, il compositore della nuova scuola accumula -e complica le sonorità; ora rinforzandole, ora di nuovo attenuandole; -produce sull’uditorio un effetto particolare, d’eccitazione nervosa. E -il pubblico prende quest’effetto fisiologico per un effetto artistico. - -Il quarto metodo, quello della curiosità, è pure di solito confuso -coll’arte. Quante volte non udiamo noi dire non solo d’un poema, -d’un romanzo, d’un quadro, ma anche d’un’opera musicale, che essa -è “interessante?„ E ciò che cosa può significare? Dire che un’opera -d’arte è interessante, è dire o che essa ci offre del nuovo, o che noi -non ne indoviniamo il senso che a poco a poco, e che ci divertiamo a -dover indovinare. Ora, nè in un caso nè nell’altro l’interesse ha nulla -di comune coll’impressione artistica. - -L’oggetto dell’arte è di farci provare dei sentimenti provati -dall’artista; ma lo sforzo d’intelligenza di cui abbisogniamo per -assimilarci la nuova informazione che ci reca un lavoro, o per -indovinare gli enigmi che esso contiene, questo sforzo distraendo la -nostra mente dall’emozione espressa, c’impedisce di provarla; talchè -non solo il fatto d’essere “interessante„ non contribuisce per nulla -al valore artistico d’un’opera d’arte, ma anzi è piuttosto un ostacolo -alla vera impressione artistica. - - -Parecchie condizioni debbono convergere perchè un uomo possa produrre -una vera opera d’arte. Quest’uomo deve, in primo luogo, trovarsi -al livello dei più alti concetti religiosi del suo tempo; inoltre -deve provare dei sentimenti e avere il desiderio e la capacità di -trasmetterli ad altri; e deve finalmente avere, per una delle diverse -forme dell’arte, quella capacità speciale che si chiama il talento. -Ora è molto raro che un uomo riunisca in sè tutte queste condizioni. Ma -per produrre senza posa quelle contraffazioni dell’arte, che passano al -presente per arte vera e la produzione delle quali è pagata così bene, -occorre semplicemente aver talento, cosa corrente e senza alcun valore. -Intendo per “talento„ l’abilità; in letteratura, l’abilità a esprimer -facilmente i propri pensieri e le proprie sensazioni, a notare e a -ricordare i particolari tipici; in pittura, a discernere e a ricordare -le linee, le forme e i colori; in musica a distinguere gl’intervalli, a -capire e a ricordare la successione dei suoni. - -E basta che un uomo possegga oggi siffatto talento, e sappia scegliere -qualche specialità, perchè con l’aiuto dei metodi di contraffazione -che ho detti, possa indefinitamente fabbricare delle opere destinate a -soddisfare al bisogno di divertimento delle nostre classi superiori. -In tutti i rami dell’arte esistono delle regole o ricette definite -che permettono di produrre delle opere di questo genere senza provare -nessun sentimento. E così l’uomo di talento, essendosi assimilate le -regole del suo mestiere, può ad ogni istante produrre a freddo delle -opere che passeranno poi come arte. - -E oggi si produce una quantità così immensa di codeste opere, che si -trovano degli uomini che conoscono centinaia e migliaia d’opere così -dette artistiche, e non hanno mai veduta una sola opera d’arte vera, e -non sanno neppure da che cosa si riconosca questa vera arte. - - - - -CAPITOLO XI. - -L’arte professionale, la critica, l’insegnamento artistico: loro -influenza sulla contraffazione dell’arte. - - -Questa enorme e crescente diffusione delle contraffazioni dell’arte -nella nostra società, è dovuta al concorso di tre condizioni, cioè: 1.º -il profitto materiale che queste contraffazioni procurano agli artisti; -2.º la critica; 3.º l’insegnamento artistico. - - -Quando l’arte era ancora universale, e soltanto l’arte religiosa era -pregiata e compensata, non c’erano contraffazioni, o, se ce n’erano, -non tardavano a scomparire, essendo esposte alla critica della -nazione intiera. Ma tostochè si fu prodotta la distinzione fra l’arte -aristocratica e l’arte del popolo, tostochè le classi superiori presero -ad acclamare ogni forma d’arte, purchè procurasse loro del piacere, -tostochè finalmente queste classi cominciarono a rimunerare la loro -pretesa arte assai più che ogni altra attività sociale, subito un gran -numero d’uomini si dedicarono a questo genere d’attività, e l’arte -prese un carattere nuovo, e diventò una professione. - -E come ciò ebbe luogo, la qualità principale e più preziosa dell’arte, -la sincerità, si trovò grandemente indebolita, e condannata in -prevenzione a sparire prontamente. All’arte vera fu sostituita la -contraffazione dell’arte. - -Infatti l’artista di professione è costretto a vivere dell’arte sua, -cosa che l’obbliga a inventare indefinitamente, per le sue opere, -numerosi soggetti. Vedete, per esempio, che differenza corre tra -le opere prodotte, da uomini come i profeti ebrei, gli autori dei -_Salmi_, Francesco d’Assisi, Fra Angelico, gli autori dell’_Iliade_ e -dell’_Odissea_, quelli delle leggende e delle canzoni popolari, tutti -codesti uomini d’altri tempi che non solo non erano pagati per le -loro opere, ma nemmeno si curavano di unirvi il loro nome; e d’altra -parte le opere prodotte dai poeti di corte, dai pittori o dai musici -colmati d’onori e di denari! Ma ancora più grande è la differenza tra -l’opera dei veri artisti, e quella dei professionisti dell’arte che -ora empiono il mondo, vivendo tutti del loro commercio, vale a dire -del denaro che ricevono dai direttori di giornali, editori, impresari -e altri intermediarii incaricati di mettere gli artisti in rapporto coi -consumatori d’arte. - - -Il _professionismo_ è la prima causa della diffusione che ebbero tra di -noi le contraffazioni dell’arte. - -La seconda causa è il nascimento, affatto recente, e lo sviluppo della -critica, cioè della stima dell’arte fatta non più da tutti, non più da -uomini semplici e sinceri, ma da eruditi, da esseri pervertiti di mente -e pieni a un tempo di confidenza in sè stessi. - -Discorrendo del rapporto dei critici rispetto agli artisti, un mio -amico diceva un po’ per burla: “I critici sono gli sciocchi che -discutono i savi„. Quella era una definizione inesatta, ingiusta, e -d’una durezza eccessiva; ma non manca di contenere una parte di verità; -e in ogni caso è incomparabilmente più giusta di quella che considera i -critici come aventi il diritto e i mezzi di spiegare le opere d’arte. - -Spiegare! Che cosa spiegano essi mai? L’artista, se è un vero artista, -coll’opera sua ha trasmesso agli altri uomini i sentimenti che egli -provava. E, in siffatte condizioni, che cosa resta da spiegare? - -Se un’opera è buona in quanto sia arte, il sentimento espresso -dall’artista, morale o immorale, si trasmette da sè agli altri -uomini. Se si trasmette loro, essi lo sentono, e tutte le spiegazioni -sono superflue. Se non si trasmette loro, non ci rimedierà nessuna -spiegazione. L’opera d’un artista non può essere spiegata. Se l’artista -avesse potuto spiegare a parole ciò che desiderava di trasfondere -in noi, si sarebbe espresso a parole. Se egli s’è espresso per -la via dell’arte, è precisamente perchè le emozioni non potevano -esserci trasmesse per un’altra via. Che si può dire intorno al riso -o al pianto, che ci aiuti, anche menomamente, a provarne qualche -commozione? Quando un uomo cerca d’interpretare delle opere d’arte con -dei discorsi, ciò prova solo che è incapace egli stesso di sentire -l’emozione artistica. E tale è il caso per l’appunto. Per quanto -possa parere strano, i critici sono sempre stati degli uomini meno -accessibili al contagio dell’arte che il resto degli uomini. Sono, per -la maggior parte, degli scrittori capaci, istruiti e intelligenti, ma -tali che in essi l’attitudine a essere commossi dall’arte è affatto -pervertita o atrofizzata. E da ciò deriva che i loro scritti hanno -sempre contribuito largamente e contribuiscono tuttora a pervertire il -gusto del pubblico che li legge, e si fida di loro. - -La critica non esisteva, non poteva esistere, nelle società in cui -l’arte s’indirizzava a tutti, e per conseguenza esprimeva un concetto -religioso della vita, comune a un popolo intiero. Essa non s’è -prodotta, non si poteva produrre che intorno all’arte delle classi -superiori, la quale non aveva per base la coscienza religiosa del suo -tempo. - -L’arte universale ha un criterio interno definito e indubitabile: la -coscienza religiosa. L’arte delle classi superiori manca di questo -criterio, ed è perciò che coloro che vogliono valutare quest’arte -sono forzati ad aggrapparsi a qualche criterio esteriore. E tale -criterio, lo trovano nei giudizî dell’_élite_, cioè nell’autorità -d’uomini considerati come più istruiti degli altri, e non solo nella -loro autorità, ma anche nella tradizione formata da un complesso -d’autorità di questo genere. Ma questa tradizione è estremamente -fallace, sia perchè l’_élite_ s’inganna molto di spesso, sia pure -perchè certi giudizî che ebbero valore al loro tempo cessano d’averne -in un altro tempo. Ora i critici mancando di base solida per i loro -giudizî, s’aggrappano ostinatamente alle loro tradizioni. Le tragedie -classiche un tempo furono considerate come buone; la critica continua -a considerarle per tali. Dante è stato ritenuto un gran poeta, -Raffaello un gran pittore, Bach un gran musicista; e i nostri critici, -in mancanza d’un mezzo per distinguere l’arte buona dalla cattiva, -proseguono non solo a ritenere grandi questi artisti ma giudicano per -di più tutte le opere loro come ammirevoli e degne d’essere imitate. -Nulla ha contribuito, o contribuisce tanto al pervertimento dell’arte -quanto le autorità messe innanzi dalla critica. - -Un uomo produce un’opera d’arte in cui, da vero artista, esprime a modo -suo un sentimento che egli ha provato. Il suo sentimento si trasmette -ad altri uomini, e la sua opera attira l’attenzione. Ma allora la -critica, impadronendosene, dichiara che, senza essere cattiva, non è -tuttavia l’opera nè d’un Dante, nè d’un Shakespeare, nè d’un Goethe, nè -d’un Raffaello, nè d’un Beethoven. E il giovine artista si rimette al -lavoro per copiare i maestri che gli si consiglia d’imitare; e produce -delle opere non solo deboli, ma false, delle contraffazioni dell’arte. - -Così, per esempio, il nostro Puschkin scrive dei poemetti, il suo -_Oneghine_ o il suo _Zingaro_, opere d’un valore molto disuguale, -ma che sono pur sempre tutte opere d’arte vera. Ma ecco, che sotto -l’influenza d’una critica mendace che esalta Shakespeare, lo stesso -Puschkin scrive il suo _Boris Godunof_, opera artificiosa e fredda; ed -ecco che i critici esaltano codesta opera e la propongono a modello; ed -ecco che la imitano tutti, Ostrowski nel suo _Minine_, Alexis Tolstoi -nel suo _Tsar Boris_, ecc. Queste imitazioni d’imitazioni ingombrano -tutte le letterature d’opere mediocri e assolutamente inutili. E questo -è il male maggiore che fanno i critici; mancando essi stessi della -capacità d’esser commossi dall’arte (e ne mancano per forza, poichè -altrimenti non tenterebbero l’impossibile, cioè di interpretare le -opere d’arte) non possono dare importanza o concedere delle lodi che -ad opere artificiose e prodotte a sangue freddo. Gli è per questo -che esaltano con tanta prosopopea, nelle lettere i tragici greci, -Dante, Tasso, Milton, Goethe, e tra gli autori più recenti, Zola e -Ibsen; nella musica il Beethoven dell’ultima maniera, e Wagner. Per -giustificare l’elogio entusiasta che fanno di questi grandi uomini, -essi costruiscono infaticabilmente delle vaste teorie; e così vediamo -degli uomini d’ingegno occuparsi a comporre delle opere in conformità -di quelle teorie; e spesso anche dei veri artisti far violenza al loro -genio e sottomettersi ad esse. - -Ogni opera d’arte falsa che è levata a cielo dai critici costituisce -come una porta attraverso la quale si precipitano le mediocrità. - -Se gl’Ibsen, i Maeterlinck, i Verlaine, i Mallarmè, i Puvis de -Chavannes, i Klinger, i Boecklin, gli Stuck, i Liszt, i Berlioz, i -Wagner, i Brahms, i Riccardo Strauss, ecc., sono divenuti possibili ai -nostri giorni, del pari che la folla immensa dei mediocri imitatori -di questi imitatori, lo dobbiamo sovrattutto ai nostri critici, che -continuano ancora oggidì a lodare ciecamente le opere rudimentali, e -spesso vuote di senso dei Greci antichi: Sofocle, Euripide, Aristofane, -e così pure tutta l’opera di Dante, del Tasso, del Milton, dello -Shakespeare, tutta l’opera di Michelangelo compreso il suo assurdo -_Giudizio universale_, tutta l’opera di Bach, tutta l’opera di -Beethoven, compreso il suo ultimo periodo. - -Nulla di più tipico, per questo rispetto, del caso di Beethoven. Tra -le sue numerose produzioni si trovano, a dispetto d’una forma sempre -artificiale, delle opere di arte vera. Ma egli diventa sordo, non può -più sentir nulla, e comincia a scrivere delle opere bizzarre, morbose, -il senso delle quali di sovente rimane oscuro. So che i musicisti -possono imaginare dei suoni e che è loro quasi possibile udire ciò -che leggono; ma dei suoni imaginari non potrebbero mai prendere il -posto dei suoni reali, e un musicista deve udire le sue opere per dar -loro una forma perfetta. Ora il Beethoven non poteva udir più nulla, e -perciò era nell’impossibilità di condurre le sue opere alla perfezione. -Ma la critica, avendo riconosciuto in lui un gran compositore, -s’è per l’appunto impossessata delle sue opere imperfette e spesso -anormali per rintracciarvi a ogni costo delle bellezze straordinarie. -E per giustificare questi elogi, pervertendo il vero senso dell’arte -musicale, attribuì alla musica la proprietà di dipingere ciò che essa -non può dipingere. E subito comparvero degl’imitatori, una falange -innumerevole d’imitatori, che si sono messi a copiare quelle opere -morbose e incomplete, quelle opere che il Beethoven non potè finire a -sufficienza per dar loro un pieno valore artistico. - -E tra di loro sorse il Wagner. Cominciò dal connettere, nei suoi -scritti di critica, le ultime opere del Beethoven alla teoria mistica -dello Schopenhauer, che faceva della musica l’espressione dell’essenza -stessa della Volontà. In appresso si diede a comporre della musica -ancora più strana, fondandosi su questa teoria, e sopra un sistema -d’unione di tutte le arti. E dal Wagner è uscita una nuova schiera -d’imitatori, che si scostano vieppiù ancora dall’arte vera. - - -Tali sono i risultati della critica. Non meno disastrosa è la terza -causa che contribuisce a pervertire l’arte del nostro tempo, voglio -dire l’insegnamento artistico. - -Dal giorno in cui l’arte, cessando di rivolgersi a un popolo intiero, -non si rivolse più che a una classe di ricchi, è divenuta una -professione; dacchè è divenuta una professione, si sono inventati dei -metodi per insegnarla; le persone che sceglievano codesta professione -dell’arte si misero a imparare codesti metodi, e così si sono formate -le scuole professionali: corsi di retorica o di lettere nelle scuole -pubbliche, accademie di pittura, conservatorj di musica e d’arte -drammatica. Queste scuole hanno per oggetto l’insegnamento dell’arte. -Ma l’arte è la trasmissione ad altri uomini d’un sentimento personale -provato da un artista. Come si potrebbe insegnare tal cosa nelle -scuole? - -Non c’è scuola che possa provocare in un uomo il sentimento, e, tanto -meno insegnargli come possa esprimere i suoi sentimenti nel modo -particolare che gli è naturale. Eppure egli è in queste due cose, che -risiede l’essenza dell’arte! - -Tutto ciò che le scuole possono insegnare è il modo d’esprimere dei -sentimenti provati da altri artisti nella guisa in cui gli altri -artisti li hanno espressi. Ed è precisamente quello che insegnano le -scuole professionali; e il loro insegnamento, ben lungi dal contribuire -a diffondere l’arte vera, contribuisce al contrario a moltiplicare -le contraffazioni dell’arte, facendo così più di tutto il resto per -distruggere negli uomini l’intelletto artistico. - -In letteratura s’insegna ai giovani come, senza aver nulla da dire, -possono scrivere una composizione di più o meno pagine intorno a un -argomento al quale non hanno mai pensato, e scriverla di tal maniera -che rassomigli agli scritti di autori di fama riconosciuta. - -In pittura, s’insegna loro principalmente a disegnare e a dipingere -seguendo delle copie e dei modelli, e a disegnare e a dipingere come -hanno disegnato e dipinto i maestri precedenti, e a rappresentare il -nudo, cioè quello che si vede meno nella realtà e che l’uomo occupato -della realtà ha meno occasione di dipingere. Quanto alla composizione, -la s’insegna ai giovani proponendo loro dei soggetti uguali a quelli -che sono già stati trattati da maestri celebri. - -Parimenti nelle scuole d’arte drammatica s’insegna agli alunni a -recitare dei monologhi esattamente come li recitavano gli attori -famosi. - -Lo stesso si fa nella musica. Tutta la teoria della musica non è -che una semplice ripetizione dei metodi, dei quali si sono valsi i -musicisti celebri. Quanto all’esecuzione musicale, essa diventa sempre -più meccanica, e pari a quella d’un automa. - -Un giorno il pittore russo Brulof, correggendo uno studio d’un suo -allievo, vi fece un paio di ritocchi, e subito lo studio mediocre -assunse l’espressione della vita. — “Come! ci avete appena dato un -tocco, ed eccolo cambiato per intiero! — Egli è che l’arte comincia -dove comincia questo tocco„, rispose Brulof. - -Nessun’arte dà tanto rilievo alla giustezza di questa idea quanto -l’esecuzione musicale. Perchè siffatta esecuzione sia artistica, vale a -dire ci trasmetta l’emozione dell’autore, si richiedono tre condizioni -principali, per non parlare delle altre. L’esecuzione musicale non -è artistica se non quando la nota è giusta, e dura esattamente il -tempo richiesto, e rende esattamente l’intensità del suono richiesto. -La più piccola alterazione della nota, il più piccolo mutamento nel -ritmo, il più piccolo rinforzo o indebolimento del suono, distruggono -la perfezione dell’opera, e perciò la sua facoltà di commuoverci. La -trasmissione dell’emozione musicale che sembra una cosa tanto semplice -e facile a ottenersi, è in realtà una cosa che s’ottiene solamente -quando l’esecutore trova la sfumatura impercettibile che è necessaria -alla perfezione. Ed è lo stesso in tutte le arti. Un uomo non può -scoprire queste sfumature, che sentendo l’opera e mettendosi in diretto -contatto con essa. - -Nessuna macchina può fare ciò che fa un buon ballerino che regola i -suoi movimenti sul ritmo della musica, nessun organo a vapore può fare -ciò che fa un pastorello che canti bene, nessun fotografo ciò che fa un -pittore; nessun retore troverà la parola o la disposizione di parole -che trova senza sforzo chi esprime quello che sente. Quindi le scuole -possono ben insegnare ciò che occorra per produrre alcunchè di analogo -all’arte, ma non insegneranno mai ciò che occorre a produrre l’arte -stessa. - -L’insegnamento delle scuole s’arresta dove comincia il _tocco_, cioè -dove comincia l’arte. - -E avvezzare gli uomini a qualche cosa di analogo all’arte equivale a -disvezzarli dal comprendere l’arte vera. Così si spiega come non ci -siano degli artisti peggiori di quelli che sono passati per le scuole -e vi riportarono dei successi. Le scuole professionali producono -un’ipocrisia dell’arte esattamente analoga all’ipocrisia della -religione che producono i seminarii, le scuole di teologia, ecc. Come è -impossibile in una scuola fare d’un uomo un educatore religioso, così è -impossibile insegnargli a diventare artista. - -Le scuole d’arte esercitano un’influenza doppiamente funesta. In primo -luogo distruggono la capacità di produrre dell’arte vera in quelli che -hanno avuto la disgrazia d’entrarvi e di perdervi sette, otto o dieci -anni della loro vita. In secondo luogo producono enormi quantità di -quelle contraffazioni dell’arte che pervertiscono il gusto delle masse, -e sono avviate a invadere tutto il mondo. - -Io non pretendo che i giovani d’ingegno non debbano conoscere i metodi -delle varie arti, quali furono elaborati dai grandi artisti prima -di loro. Ma per insegnarli loro, basterebbe che in tutte le scuole -elementari si creassero dei corsi di disegno e di musica, uscendo dai -quali i giovani di buona vocazione potrebbero perfezionarsi con piena -indipendenza nella pratica della loro arte. - -E non resta meno assodato che queste tre cose: il _professionismo_ -degli artisti, la critica, e l’insegnamento delle arti ebbero per -risultato di rendere oramai la maggior parte degli uomini incapaci -persino di capire che cosa sia l’arte, e li prepararono così ad -accettare come arte le contraffazioni più grossolane. - - - - -CAPITOLO XII. - -L’opera di Wagner, modello perfetto della contraffazione dell’arte. - - -Se vogliamo vedere fino a che punto gli uomini del nostro tempo e della -nostra società abbiano perduto la facoltà di sentire l’arte vera e -si siano abituati ad accettare come arte cose che non hanno nulla da -vedere coll’arte, nessun esempio potrà mostrarcelo meglio che l’opera -di Riccardo Wagner, in cui non solo la Germania, ma eziandio la Francia -e l’Inghilterra pretendono oggi di scoprire l’arte più elevata e la più -ricca di nuovi orizzonti. - -Il pensiero fondamentale di Wagner fu questo, come tutti sanno, che -la musica deve far corpo colla poesia, esprimere tutte le sfumature -d’un’opera poetica. È un’idea, che egli ha pure sempre esagerato, ma -che anche nel suo principio è assolutamente falsa, poichè ciascuna -delle arti ha il suo territorio determinato, distinto dal territorio -delle altre arti; e se la manifestazione di due arti differenti si -trova riunita in un solo lavoro, come è il caso per l’opera in musica, -una delle due deve di necessità essere sacrificata all’altra. - -L’unione del dramma e della musica, inventata nel secolo XVI da -Italiani che pensavano di richiamar in vita l’antico dramma greco, -non ha mai attecchito se non presso le classi superiori, e anche solo -quando qualche musicista di talento, Mozart, Weber, Rossini, prendendo -le mosse da un soggetto drammatico, s’abbandonò tuttavia liberamente -alla sua inspirazione, e subordinò il testo alla musica. Nelle opere -di questi maestri, la sola cosa importante per l’uditore era la musica -scritta sopra un certo testo, non già il testo stesso; questo poteva -spingersi fino all’assurdo, come, ad esempio, nel _Flauto magico_, -senza impedire alla musica di produrre un’impressione artistica. - -È questo appunto che il Wagner sognò di correggere, unendo più -intimamente la musica e la poesia. Ma l’arte musicale non saprebbe -sottomettersi all’arte drammatica senza perdere il suo significato -proprio, poichè ogni opera d’arte, se è buona, è l’espressione del -sentimento intimo dell’artista, d’un sentimento affatto eccezionale, -e che non trova la sua espressione se non in una forma speciale; -dimodochè pretendere che una produzione d’una certa arte faccia corpo -colla produzione d’un’altra è pretendere l’impossibile. Infatti è -domandare che due opere di dominii artistici differenti siano, da -un lato, eccezionali, senza rassomiglianza con chicchessia, e che -ciononostante coincidano e possano unirsi a formare un tutto. - -Ciò è tanto impossibile, quanto è di trovare due uomini, o anche due -foglie sopra un albero, che si rassomiglino perfettamente. E se due -opere artistiche coincidono rispettivamente, egli avviene o perchè -l’una è un’opera d’arte vera e l’altra una contraffazione, o perchè -tutte e due sono contraffazioni. Due foglie naturali non possono essere -esattamente simili, ma possono esser tali due foglie artificiali. Lo -stesso è delle opere d’arte. - -Se la poesia e la musica possono trovarsi accoppiate, come avviene per -gl’inni e le canzoni, il loro accoppiamento non è mai un’unione vera, -e il centro di gravità si trova sempre nell’una delle due, talchè è -soltanto l’una o l’altra che produce l’impressione artistica. - -Ma c’è di più. Una delle condizioni essenziali della creazione -artistica è la libertà assoluta dell’artista, la sua indipendenza da -ogni vincolo esteriore. E la necessità d’adattare un lavoro musicale -a un lavoro d’un’altra arte costituisce un vincolo esteriore di tal -fatta, bastante a sopprimere ogni possibilità di creazione artistica. - -In realtà è ciò che accade nella musica di Wagner. E la prova di -ciò sta in questo, che la musica di Wagner manca del carattere -essenziale d’ogni opera d’arte vera, cioè di quella unità e di quella -_integralità_ per le quali avviene che il più piccolo cambiamento di -forma basta ad alterare il significato dell’insieme. In un’opera di -vera arte, poema, quadro, canto o sinfonia, è impossibile toglier via -o mutar di posto una linea, una figura, una battuta, senza che ne sia -compromesso il senso dell’opera intiera, come è impossibile, senza -compromettere la vita d’un essere organizzato, mutar di posto un solo -de’ suoi organi. Ma nelle ultime opere di Wagner, eccettuate alcune -parti meno importanti che hanno un senso musicale indipendente, è -possibile fare ogni sorta di trasposizioni, mettere davanti quello che -era di dietro e viceversa, senza che ne sia modificato il significato -musicale. E la ragione del fatto è questa, che nella musica di Wagner -il senso sta nelle parole e non nella musica. - -La parte musicale di questi drammi di Wagner mi fa pensare al caso -d’uno di que’ versificatori abili e vuoti, come ora n’abbiamo in -abbondanza, che concepisse il progetto d’illustrare coi suoi versi una -sinfonia o una sonata del Beethoven, o una ballata dello Chopin. Sulle -prime battute, improntate d’un carattere speciale, egli scriverebbe -dei versi corrispondenti, secondo lui, al carattere di quelle battute. -Sulle battute seguenti di carattere diverso scriverebbe degli altri -versi corrispondenti a queste. E codesta nuova serie di versi non -avrebbe alcun intimo rapporto colla prima, e, inoltre, tutti i versi -non avrebbero nè ritmo nè rime. Ora supponete che un poeta simile -reciti, senza la musica, i versi così composti, avrete un’imagine -esatta di ciò che è la musica delle opere di Wagner, allorchè la si -ascolta senza le parole. - -Ma il Wagner non è solamente musicista, è anche poeta. Dunque, per -giudicarlo, bisogna conoscere anche la sua poesia, quella poesia a cui -egli pretende di subordinare la musica. Il principale dei suoi lavori -poetici è _L’anello dei Nibelunghi_. Ho letto colla massima attenzione -i quattro libretti che contengono questa creazione poetica, e vi -raccomando di leggerli se volete avere un’idea d’un lavoro veramente -_straordinario_; poichè è un modello della pseudo-poesia più grossolana -e che tocca davvero il grottesco. - - -Ma si dice che è impossibile giudicare le opere di Wagner se non le -si vedono sulla scena. La seconda _giornata_ della _Tetralogia_ fu per -l’appunto rappresentata a Mosca l’inverno scorso. Avendo sentito che è -la parte migliore di tutto il lavoro, mi sono recato a vederla; ed ecco -ciò che ho veduto. - -Quando giunsi, l’enorme sala era già affollata dal loggione sino -alla platea. C’erano dei granduchi e tutto il fiore della nobiltà, -del commercio, della scienza, dell’amministrazione e della media -borghesia. La maggior parte degli uditori avevano in mano il libretto -e si sforzavano di decifrarne il senso. Vidi pure molti musicisti — -alcuni già vecchi, coi capelli grigi — che seguivano la musica sopra -una partitura. Evidentemente quella rappresentazione costituiva un vero -avvenimento. - -Arrivai un po’ in ritardo; ma mi si accertò che il breve preludio -d’introduzione all’opera era poco importante e che non avevo perduto -molto a non sentirlo. Comunque, allorchè fui entrato, un attore era -seduto sulla scena in una decorazione destinata a rappresentare una -grotta, e che, secondo il consueto, produceva tanto minore illusione, -quanto più abilmente era architettata. L’attore era in maglia, con -una pelle a bisdosso, una parrucca e una barba finta; e con certe -mani bianche e fine, che rivelavano il commediante, martellava una -spada inverisimile con un martello impossibile, d’una foggia quale non -ebbe mai nessun martello maneggiato da uomini; e nello stesso tempo, -sgangherando la bocca in un modo non meno strano, cantava qualche -cosa d’incomprensibile. Intanto l’orchestra intiera si scalmanava ad -accompagnare i suoni bizzarri che uscivano dalla bocca di lui. - -Il libretto mi fe’ sapere che quest’attore doveva rappresentare un -gnomo potente, che viveva in una caverna e fabbricava una spada per -Siegfried, il giovinetto che egli aveva allevato. E appunto avevo -indovinato che esso rappresentava un gnomo, perchè, camminando, non -mancava mai di piegar le ginocchia per rimpicciolirsi. Il gnomo, -spalancando sempre la bocca nella medesima guisa stravagante, continuò -per un pezzo a cantare, o a vociare. La musica per parte sua seguiva -un andamento singolare; si otteneva l’impressione di principii che -non continuavano, nè finivano. Il libretto mi chiarì che il gnomo -raccontava a sè stesso la storia d’un anello, di cui un gigante s’era -impossessato, e che il gnomo desiderava di procacciarsi coll’aiuto di -Siegfried; ed ecco perchè gli foggiava una spada. - -Dopochè questo monologo fu durato un bel pezzo, intesi all’orchestra -degli altri suoni affatto diversi dai primi; salvochè essi pure mi -produssero l’impressione di cominciamenti che non finivano punto. -E infatti non tardò a presentarsi un altro attore, che portava -un corno sulla spalla ed era accompagnato da un uomo camuffato da -orso, e che correva a quattro zampe. Quest’uomo si slanciava sul -gnomo, che scappava, sempre piegando le gambe. L’attore che portava -il corno rappresentava Siegfried, l’eroe del dramma. I suoni -emessi dall’orchestra, prima del suo comparire, erano destinati -a rappresentare il suo carattere. Sono detti il _leit-motiv_ di -Siegfried; e vengono ripetuti ogni volta che Siegfried si presenta. -C’è precisamente una combinazione fissa di suoni, o _leit-motiv_, per -ciascuno dei personaggi; e ogni volta che il personaggio così designato -entra in scena, l’orchestra ripete il suo _leit-motiv_, e ogni volta -che si fa allusione a qualcuno dei personaggi, l’orchestra ripete il -_leit-motiv_ di questo personaggio. Tutti gli oggetti hanno anch’essi -il loro _leit-motiv_. - -C’è il _motivo dell’anello_, il _motivo dell’elmo_, il _motivo del -fuoco_, della _lancia_, della _spada_, dell’_acqua_, ecc; e l’orchestra -ripete codesti motivi non appena si fa menzione di questi diversi -oggetti. Ma ritorno al racconto della rappresentazione. - -L’attore munito del corno apre la bocca in modo non più naturale di -quello che facesse il gnomo, e continua per un pezzo, con una specie di -canto, a gridare certe parole, e _Mime_, il gnomo, gli risponde nello -stesso modo. Il senso di questa conversazione non si può indovinare che -leggendo il libretto; vi apprendo che Siegfried è stato allevato dal -gnomo, per la qual cosa egli lo detesta e cerca sempre d’accopparlo. -Il gnomo ha fabbricato una spada per Siegfried, ma questi non ne è -soddisfatto. Il dialogo dura una buona mezz’ora e occupa dieci pagine -del libretto. Ci fa sapere che la madre di Siegfried lo ha messo al -mondo in un bosco, che suo padre aveva una spada, quella di cui Mime -tenta di ricomporre i pezzi, e che Mime vuol impedire al giovine di -uscir dal bosco. Aggiungerò che, durante questa conversazione, al -minimo cenno che si faccia del padre, della spada, ecc., la musica non -manca mai di far sentire il _leit-motiv_ di queste persone e di questi -oggetti. - -Finalmente il dialogo s’arresta; si sente una musica affatto differente -— il _leit-motiv_ del dio Wotan; e comparisce un viaggiatore. Questo -viaggiatore è il dio Wotan. Fornito anch’esso di parrucca e di maglia, -il dio, ritto in una posa stupida con una lancia in mano, prende a -raccontare una lunga storia, che Mime doveva di certo già conoscere a -fondo, ma che l’autore ha creduto necessario di far conoscere ai suoi -uditori. E si badi, che egli non racconta questa storia semplicemente, -ma bensì sotto forma di enigmi ch’egli si fa rivolgere, assoggettandosi -a perder la vita se mai non indovinasse la risposta. E tutte le -volte che batte il suolo colla lancia, se ne vede uscir del fuoco, e -nell’orchestra si sente il _leit-motiv_ della lancia e del fuoco. Del -resto l’orchestra accompagna il dialogo con una musica in cui sono -sempre abilmente frammischiati i _leit-motiv_ delle persone di cui si -parla. - -Questi enigmi hanno il solo fine di farci sapere che cosa sono i gnomi, -che cosa sono i giganti, che cosa sono gli déi, e ciò che è accaduto -nelle opere precedenti. Per completare la spiegazione, Wotan propone -alla sua volta tre enigmi; poscia se ne va, e ritorna Siegfried, e si -trattiene di nuovo con Mime per tredici altre pagine del libretto. In -tutto questo tempo non si sente una sola melodia svolta per intiero; -non si sente che un intreccio perpetuo dei _leit-motiv_ delle persone e -delle cose di cui si parla. Mime dice che vuole insegnare a Siegfried -la paura, e Siegfried risponde che non sa che cosa sia la paura. Alla -fine terminate le tredici pagine, Siegfried afferra uno dei pezzi di -ciò che deve rappresentare la spada infranta, la pone sull’affare che -deve rappresentare l’incudine, lo batte, e canta “Heaho, heaho, hoho! -Hoho, hoho, hoho, hoho! Hoheo, haho, haheo, hoho!„ E il primo atto è -finito. - -Tutta questa roba era così irritante per me, che stentavo a tenermi -fermo, e, non appena fu terminato l’atto, volli andarmene. Ma gli -amici che m’accompagnavano mi pregarono di restare. Mi dissero che era -impossibile giudicare dell’opera dal solo primo atto, e che il secondo, -indubbiamente, mi sarebbe piaciuto di più. - -Tuttavia non avevo più nulla da imparare intorno alla questione per cui -ero venuto in teatro. Quanto al valore artistico del dramma del Wagner -ero oramai così sicuro del mio parere come ero stato rispetto al pregio -del romanzo di quella signora, quando essa mi aveva letto la scena -tra la donzella dalle chiome ondeggianti, e il cavaliere col cappello -piumato alla Guglielmo Teli. Da un autore capace di comporre scene di -quel genere, che offendono tutti i sentimenti estetici, non c’era da -sperar nulla: si poteva esser certi, senza sentir altro, che qualunque -cosa quell’autore avesse scritto, sarebbe stata arte cattiva, poi chè -evidentemente egli non sapeva che cosa fosse una vera opera d’arte. Ma -intorno a me notavo un’ammirazione, un’estasi generale; e per scoprire -la causa di codesta estasi, risolvetti di sentir ancora il secondo -atto. - -Atto II. — Notte; poi l’alba. Del resto in generale tutta la produzione -è decorata di lampi, nubi, chiaro di luna, tenebre, fuochi di bengala, -schianti di tuono, ecc. La scena rappresenta un bosco, e in fondo si -scorge una caverna. All’ingresso della caverna è seduto un altro attore -in maglia, che rappresenta un altro gnomo. Entra il dio Wotan, sempre -colla sua lancia, e in abito di viandante. Di nuovo l’orchestra fa -sentire il suo motivo, questa volta insieme con un altro motivo di tono -più basso che sia possibile. Questo motivo di basso profondo designa il -dragone. Wotan sveglia il dragone, gli stessi suoni bassi si ripetono -ancora più profondi. Il dragone comincia a dire che vuol dormire; ma -poi si decide a mostrarsi sulla soglia della caverna. Questo dragone è -rappresentato da due uomini. È vestito d’una pelle verde, squamosa; da -un capo dimena una gran coda di serpente, dall’altro spalanca una bocca -di coccodrillo, nella quale guizzano delle fiamme. E questo dragone — -che senza dubbio si volle rendere terribile, e che in realtà potrebbe -spaventare dei bambini di cinque anni — per parlare ha una voce d’una -profondità terribile. Tuttociò è così stupido, così simile a quello che -si fa vedere nelle trabacche della fiera, che vien da domandare come -mai delle persone che abbiano più di cinque anni possano assistervi -con tutta serietà; cionondimeno migliaia di persone che si pretendono -colte, ci assistono e guardano e ascoltano tutta la faccenda con una -pia attenzione, e ammattiscono dal piacere. - -Si vede ricomparire Siegfried col suo corno, e anche Mime. L’orchestra -naturalmente accenna i _leit-motiv_ che li riguardano; ed essi intanto -si mettono a discutere su questo punto, se Siegfried sa o non sa -che cosa sia la paura. Poi Mime se ne va, e comincia una scena che -ha l’intenzione d’essere eminentemente poetica. Siegfried, sempre -in maglia, si sdraia in una posa destinata a sembrarci bella; e -alternativamente tace o parla con sè stesso. Egli fantastica, ascolta -il canto degli uccelli, desidera imitarli. A quel fine taglia colla -spada una cannuccia e se ne fa un flauto. L’alba divien più chiara, gli -uccelli cantano; Siegfried tenta d’imitare gli uccelli. E la musica -dell’orchestra imita il canto degli uccelli, ma non trascurando di -farci udire i _leit-motiv_ delle persone e degli oggetti di cui si -parla. E Siegfried, non riuscendo a sonar bene il flauto, si decide a -sonare di preferenza il suo corno. - -Tutta questa scena è insoffribile. Di musica, cioè d’un’arte che ci -trasmetta un sentimento provato dall’autore, in tuttociò non c’è la -menoma traccia. E aggiungo che non s’è mai imaginato nulla di più -antimusicale. Par di sentire, indefinitamente, una speranza di musica -sempre seguita da una delusione. - -Centinaia di volte comincia alcunchè di musicale; ma questi -cominciamenti sono così brevi, così ingombri di complicazioni -d’armonia e di metallo, così carichi d’effetti di contrasto, così -oscuri e troncati tanto bruscamente, e ciò che accade sulla scena è -d’una falsità così inverosimile, che si stenta a percepire codesti -embrioni musicali, e tanto meno a sentirsene commossi. E sopra tutto, -dal principio alla fine, in ogni nota, è così, direi, palpabile -l’intenzione dell’autore che non vediamo o udiamo nè Siegfried nè gli -uccelli, ma solamente un tedesco dalle idee ristrette, un tedesco privo -di gusto e di stile, che, essendosi formato un concetto grossolano -della poesia, s’adopera a trasmetterci il suo concetto coi mezzi più -grossolani e più primitivi. - -Si sa che sentimento di diffidenza e di resistenza soglia destarsi in -presenza d’un lavoro che riveli con troppa evidenza un partito preso -dall’autore. Basta che un novelliere ci dica prima: “preparatevi a -piangere o a ridere!„ perchè siamo certi di non piangere e di non -ridere. Ma quando vediamo che un autore ci impone di commuoverci -per cosa che non è punto commovente, ma anzi ridicola o ripugnante, -e quando vediamo per giunta che questo autore è pienamente convinto -d’averci conquistati, proviamo una sensazione penosa analoga a quella -che susciterebbe in noi una vecchia in abito da ballo, che facesse la -civettuola con noi. - -Tale fu l’impressione che io provai durante quella scena, mentre vedevo -intorno a me una folla di tremila persone, che non solo assistevano -a quelle assurdità senza lagnarsi, ma che si credevano in dovere di -esserne entusiaste. - -A ogni modo mi rassegnai ancora alla scena seguente, in cui compare -il mostro, coll’accompagnamento delle sue note profonde mescolate col -_leit-motiv_ di Siegfried; ma dopo il combattimento col mostro, e i -muggiti, le vampe, i colpi di spada, ecc. non potei più resistere, e -scappai dal teatro con un sentimento di ripugnanza, che anche adesso -non posso dimenticare. - -E pensavo involontariamente a un contadino savio, istruito, -rispettabile, uno di quegli uomini veramente religiosi che conosco -tra i nostri contadini, mi raffiguravo la perplessità terribile che -proverebbe un uomo siffatto se dovesse assistere allo spettacolo che -io avevo veduto. Che direbbe venendo a sapere quanto lavoro s’era -speso per quella rappresentazione, e vedendo quell’uditorio, vedendo -quei grandi della terra — uomini attempati, calvi, dalla barba grigia, -uomini che egli era avvezzo a rispettare — vedendoli sedere immobili -a guardare e ad ascoltare, per sei ore di seguito, quel mucchio di -assurdità? - -Eppure un uditorio enorme, il fiore delle classi colte, assiste per sei -ore di seguito a codesta rappresentazione assurda: e tutta questa gente -se ne va a casa colla convinzione che col rendere un tributo a quelle -stravaganze s’è acquisito un nuovo diritto di credersi “illuminata„ e -“progredita„. - -Io parlo del pubblico di Mosca, ma questo pubblico non è che una minima -parte di quello che considerandosi come il fiore intellettuale del -mondo, si fa un merito d’aver tanto smarrita la facoltà d’ogni emozione -artistica da poter assistere senza ribellarsi a codesta stupida farsa, -anzi prendervi un piacere estremo. A Bayreuth, dove si rappresentò per -la prima volta quel lavoro, delle persone che si consideravano come la -quintessenza del genere umano accorsero dai quattro punti cardinali, e -spesero ciascuna delle migliaia di rubli per veder rappresentate delle -cose simili; e quattro giorni di seguito, per sei ore al giorno hanno -contemplato e ascoltato questa stupida farsa. - -Ma perchè queste persone si sono recate a Bayreuth, e perchè si -continua ad andar a vedere queste opere, e perchè le si ammirano? È un -quesito che s’impone fatalmente. Come si spiega il successo delle opere -del Wagner? - - -La spiegazione è molto semplice. Grazie a una condizione eccezionale, -potendo disporre dei mezzi d’un re, il Wagner si trovò in grado di -concentrare tutti i metodi inventati prima di lui per contraffare -l’arte; e maneggiando tutti questi metodi con estrema abilità, produsse -un modello perfetto della contraffazione dell’arte. Ed è appunto per -questo che ho parlato così a lungo dell’opera sua; nessun’altra che io -conosca mi fa vedere combinati con tanta accortezza ed efficacia tutti -i metodi che valgono a contraffare l’arte, cioè i prestiti, i fronzoli, -gli effetti, e l’appello alla curiosità. Cominciando dal soggetto, -ricavato dalle vecchie leggende, per venire alle nubi, al sorgere del -sole e della luna, il Wagner s’è valso di tutto ciò che è considerato -come poetico. Nella sua opera troviamo la bella addormentata in mezzo -al bosco, e le ninfe e i fuochi sotterranei, e i gnomi, e le battaglie, -e le spade, e l’amore, e l’incesto, e un mostro, e degli uccelli -canori; l’arsenale del _poetico_ ci si trova su tutta la linea. - -Aggiungete che lì dentro tutto è bello. Sono belle le scene, e le -vesti, e le ninfe, e la valkiria. Anche i suoni sono belli. Poichè -Wagner, che era tutt’altro che privo d’ingegno, ha inventato — alla -lettera, inventato — per accompagnare il suo testo delle combinazioni -di suoni belle non meno d’armonia che di metallo. Tutta codesta -bellezza è d’un ordine piuttosto basso e d’un gusto deplorevole, come -sono le belle donne che si vedono dipinte sugli affissi, o come dei -begli ufficiali in grande uniforme; ma tutto ciò è incontestabilmente -bello. - -In terzo luogo tutto vi è sbalorditivo in sommo grado e di grande -effetto: i mostri, le fiamme miracolose, le scene che avvengono -nell’acqua, l’oscurità della sala, l’orchestra invisibile, e poi delle -combinazioni armoniche nuove, e perciò sorprendenti. - -Infine tutto è “interessante„. L’interesse non istà solo nella -questione di sapere chi ammazzerà e chi sarà ammazzato, chi si sposerà, -e ciò che avverrà in seguito; l’interesse risiede altresì nel rapporto -tra la musica e il testo. Il moto delle onde del Reno; come lo renderà -la musica? Compare sulla scena un gnomo sensuale; come mai la musica -potrà esprimere un gnomo; come potrà colorire la sua sensualità? -Come saranno rappresentati musicalmente il coraggio, o il fuoco, o un -anello? Come farà l’autore a intrecciare il leit-motiv delle persone -che parlano con quello delle persone e delle cose di cui egli parla? E -l’interesse delle opere del Wagner non si ferma lì. La musica, anche -di per sè è un appello costante alla nostra curiosità. S’allontana -da tutte le leggi ammesse prima di essa e produce le modulazioni più -inaspettate, delle modulazioni affatto nuove (cosa non solo possibile, -ma anche facile a una musica che s’è liberata da ogni legge organica). -Le dissonanze sono nuove e sono risolute in un modo affatto nuovo. -Tuttociò è pure molto interessante. - -E sono questi elementi, l’apparato poetico, la bellezza, l’effetto, e -l’interesse, che, grazie alle singolarità dell’ingegno del Wagner e a -quello della sua condizione, si trovano nelle opere di lui portate al -sommo della perfezione: di modo che ipnotizzano lo spettatore, come -sareste ipnotizzati se ascoltaste per parecchie ore le divagazioni d’un -pazzo declamate con grande potenza rettorica. - -Mi si dice: “Non potete giudicare di tutto ciò senza aver veduto le -opere del Wagner a Bayreuth, nella sala oscura, coll’orchestra nascosta -del tutto e un’esecuzione inappuntabile!„ Sono pronto ad ammetterlo; -ma questo prova precisamente che non si tratta d’arte, ma d’ipnotismo. -È appunto nello stesso modo che parlano gli spiriti. Per convincerci -della realtà delle loro apparizioni, ci dicono infallibilmente: “Non -potete giudicare a casa vostra, venite alle nostre sedute„. In altri -termini: “Venite, e rimarrete seduti, per parecchie ore di seguito, al -buio, con altre persone mezze matte, ripetete questa esperienza una -decina di volte, e vedrete quello che vediamo noi„. E perchè non lo -vedrei? Mettetevi solamente in siffatte condizioni, e vedrete tutto -quello che volete vedere, sebbene possiate giungere più facilmente allo -stesso risultato ubriacandovi di vino o d’oppio. Lo stesso avviene per -l’audizione delle opere del Wagner. Rituffatevi per quattro giorni di -seguito nell’oscurità in compagnia di persone che si trovano in uno -stato di mente anormale, e per il veicolo dei vostri nervi acustici -sottomettete il vostro cervello all’azione potente dei suoni fatti -apposta per eccitarlo; dovrete per forza trovarvi in condizioni -anormali sicchè le assurdità peggiori vi faranno piacere. Ma per -arrivare a tanto non vi occorrono neppure quattro giorni; bastano le -sei ore che dura la rappresentazione d’una delle giornate. Che dico -mai? Un’ora basta per delle persone che non hanno alcuna idea chiara -di quello che dovrebbe essere l’arte, e che hanno anticipatamente -deciso che quanto vanno a vedere è eccellente, e sanno che mostrarsi -indifferenti o malcontenti dinanzi a codesta opera sarebbe imputato -loro come una prova d’inferiorità e di scarsa cultura. - -Ho osservato a Mosca l’uditorio del Siegfried. C’erano delle persone -che dirigevano gli altri e davano loro l’imbeccata; ce n’erano -di quelle che avevano già subito altre volte l’azione ipnotica -del Wagner, e vi si abbandonavano di nuovo, essendovisi abituate. -Coloro, trovandosi in uno stato anormale di mente, provavano -un’estasi perfetta. Accanto ad essi c’erano i critici d’arte, uomini -assolutamente privi della facoltà di provar commozione per l’arte, -e che quindi sono sempre pronti a lodare delle opere come quelle del -Wagner, in cui ogni cosa è affare d’intelligenza; perciò non mancavano -di sfoggiare tutta la loro profondità nel lodare un’opera che forniva -loro così ampia materia di raziocinii. Dietro a questi due gruppi -camminava la turba dei cittadini, uomini indifferenti all’arte, o tali -che la capacità d’esserne tocchi era in essi pervertita e in parte -atrofizzata; e costoro si schieravano servilmente coll’opinione dei -principi, dei caporioni della finanza e altri dilettanti, che alla loro -volta abbracciano sempre le idee di coloro che esprimono il loro parere -più forte e con maggior baldanza. — “Oh! che poesia! che meraviglia! -principalmente gli uccelli! Ah sì! m’arrendo!„ Così esclama tutta -quella folla ripetendo a gara ciò che ha or ora udito affermare dagli -uomini di autorità riconosciuta. - -Ciononostante forse ci sono delle persone che si sentono urtate -dall’assurdità e dalla volgarità di questa così detta arte nuova; ma -tacciono timidamente, come un uomo digiuno rimane silenzioso e timido -quando si vede circondato da ubbriachi. - -E così avviene che, grazie alla maestria prodigiosa con cui contraffà -l’arte senza aver nulla di comune con essa, un’opera grossolana, -bassa e vuota di senso si trova ammessa dal mondo intiero, costa per -la rappresentazione migliaia di rubli, e contribuisce sempre più a -pervertire il gusto delle classi superiori, allontanandole sempre più -dall’arte vera. - - - - -CAPITOLO XIII. - -Difficoltà di distinguere l’arte vera dalla sua contraffazione. - - -So che la maggior parte degli uomini, anche i più intelligenti, -stentano a riconoscere la verità anche più semplice e più evidente, -se questa verità li costringe a ritener false delle idee che si -son formati forse a fatica, delle idee di cui sono fieri, che -hanno insegnate a degli altri, e sulle quali hanno fondato la loro -vita. Quindi non ho molta speranza che quanto io dico intorno al -pervertimento dell’arte e del gusto nella nostra società abbia -ad essere ammesso dai miei lettori, o neppur preso seriamente -in considerazione. Tuttavia non mi so trattenere dall’enunciare -francamente la conclusione a cui inevitabilmente m’hanno condotto le -mie ricerche intorno al problema dell’arte. Questa conclusione è che -quanto la maggior parte della nostra società considera come arte, -come arte buona, come essenza dell’arte, non è che una contraffazione -dell’arte vera. Questa conclusione, lo so bene, sembrerà strana e -paradossale; ma purchè ammettiamo che l’arte è un’attività umana -per mezzo della quale certi uomini trasmettono i loro sentimenti a -certi altri (e non già un culto della Bellezza, nè una manifestazione -dell’Idea, nè nulla di simile), saremo costretti inevitabilmente ad -ammettere questa conclusione come conseguenza naturale. - -Se l’arte è un’attività colla quale un uomo trasmette i suoi sentimenti -ad altri uomini, dobbiamo confessare che di tutto ciò che chiamiamo -arte nella nostra società, di tutti questi romanzi, racconti, drammi, -quadri, opere, balli, ecc., è dir molto se la centomillesima parte -procede da un’emozione sentita dall’autore, tutto il resto riducendosi -a contraffazioni dell’arte, in cui gli imprestiti, gli ornamenti, gli -effetti e l’interesse sostituiscono il contagio del sentimento. Ho -letto, non so dove, che solo a Parigi il numero dei pittori oltrepassa -i ventimila; probabilmente ce ne saranno altrettanti in Inghilterra, -altrettanti in Germania, altrettanti negli altri paesi d’Europa. -Quindi in Europa ci saranno circa centomila pittori, e senza dubbio -vi si troveranno pure centomila musicisti e centomila letterati. Se -codesti trecentomila individui producono ciascuno tre opere all’anno, -si può calcolare ogni anno sopra un milione circa di così dette opere -d’arte. Ora quanti sono gl’intenditori d’arte che siano colpiti da -codesto milione di lavori? Per non parlare delle classi lavoratrici, -che non hanno alcuna idea di quelle produzioni, sarà molto se anche -gli uomini delle classi superiori conoscono una su mille di quelle -opere, e possono ricordarne una su diecimila. Quindi possiamo dire che -tutte queste opere non sono che simulacri d’arte, non producono che -l’impressione d’un passatempo per la turba degli oziosi e dei ricchi, e -sono destinate a scomparire non appena sono prodotte. - -La condizione d’un uomo della nostra società che voglia scoprire -un’opera di arte vera nel gran numero delle opere che pretendono di -essere arte, s’assomiglia a quella d’un uomo che fosse condotto per -miglia e miglia lungo una strada lastricata d’un mosaico di pietre -artificiali, e volesse riconoscere l’unico diamante o rubino o topazio -vero che supponesse trovarsi in mezzo a quel milione d’imitazioni. - -Anzi la difficoltà dì distinguere le opere dell’arte vera oggigiorno si -trova accresciuta dal fatto che la qualità esteriore del lavoro nelle -false opere d’arte non solo non è peggiore, ma spesso è anche migliore -che nelle vere; poichè la contraffazione produce spesso più effetto che -l’arte vera, e i suoi soggetti sono più interessanti. Come riconoscere -dunque l’arte vera dalla falsa? Come distinguere da un milione d’opere -fatte apposta per imitare un’opera che non se ne distingue per la forma -esteriore? - - -Per un uomo il gusto del quale non fosse pervertito ciò sarebbe -facile, come per un animale il cui olfatto non è pervertito è facile -il seguire la traccia che segue in mezzo a cento altre nel bosco. -L’animale trova infallibilmente la sua traccia. E l’uomo farebbe -lo stesso se le sue qualità naturali non fossero state pervertite. -Troverebbe infallibilmente, in mezzo a migliaia d’oggetti, la sola -opera d’un’arte vera, cioè quella che gli comunica dei sentimenti -particolari e nuovi. Ma ciò non vale per coloro il cui gusto è stato -pervertito dall’educazione e dal genere di vita. In uomini siffatti il -potere naturale d’essere commosso da un’opera d’arte è atrofizzato, -e nel valore che danno alle opere d’arte sono costretti a lasciarsi -guidare dalla discussione e dallo studio, che finiscono entrambi per -fuorviarli. E così accade che la maggior parte degli uomini nella -nostra società sono assolutamente incapaci di distinguere un’opera -d’arte dalla sua contraffazione più grossolana. Costoro si condannano -a rimaner seduti per delle ore intiere nei teatri a sentire i lavori -di Ibsen, di Maeterlinck, di Hauptmann o di Wagner; si credono in -dovere di leggere dalla prima riga all’ultima i romanzi dello Zola, -del Huysmans, del Bourget o del Kipling, di guardar dei quadri -rappresentanti o delle cose incomprensibili, o delle cose che possono -vedere assai meglio nella vita reale; e sopratutto considerano come -loro obbligo d’andar in estasi per tutta quella roba, pensando che -sia dell’arte, mentre nel medesimo istante delle opere d’arte vera -ispireranno loro un profondo disprezzo, perchè nei loro circoli quelle -opere non sono messe sulla lista delle opere d’arte. - -E così, per quanto ciò possa parere strano, io sostengo che tra gli -uomini della nostra società, alcuni dei quali scrivono dei versi, -dei romanzi, delle opere, delle sinfonie, dipingono dei quadri e -scolpiscono delle statue, e discutono, condannano, esaltano le loro -produzioni a vicenda, sostengo che tra tutti costoro ce n’è appena -uno su cento che conosca il sentimento prodotto da un’opera d’arte -e distingua questo sentimento dalle diverse forme del divertimento -e dell’eccitazione nervosa che ai nostri tempi passano per forme -dell’arte. - - - - -CAPITOLO XIV. - -Il contagio artistico, criterio dell’arte vera. - - -Eppure c’è un segno certo e infallibile per distinguere l’arte vera -dalle sue contraffazioni; ed è ciò che io chiamo il contagio artistico. -Se un uomo senza alcun sforzo da parte sua dinanzi all’opera d’un -altro uomo, prova un’emozione che lo unisce a questo e ad altri ancora -ricevendo contemporaneamente la stessa impressione, ciò significa che -l’opera dinanzi a cui si trova è un’opera d’arte. E un’opera può essere -quanto vuole bella, poetica, ricca d’effetti e interessante, ma non è -un’opera d’arte se non desta in noi quell’emozione tutta particolare, -la gioia di sentirci in comunione d’arte coll’autore e cogli altri -uomini in compagnia dei quali noi leggiamo, vediamo, sentiamo l’opera -in questione. - -Certamente questo è un segno affatto interiore; e certamente le -persone che non hanno mai provato l’impressione prodotta da un’opera -d’arte potranno imaginarsi che il divertimento e l’eccitazione nervosa -provocati in loro dalle contraffazioni dell’arte costituiscano delle -impressioni artistiche. Ma queste persone sono come gli affetti da -daltonismo, ai quali nulla può far credere che il verde non è il rosso. -E all’infuori di esse per ogni persona che non sia di gusto pervertito -e atrofizzato, il segno che ho detto conserva il suo pieno valore e -permette di distinguere nettamente l’impressione artistica da tutte le -altre. La particolarità principale di questa impressione sta in ciò, -che l’uomo che la riceve si trova per così dire confuso coll’artista. -Gli pare che i sentimenti che gli sono trasmessi non provengano da -un’altra persona, ma da sè stesso, e che tutto ciò che l’artista -esprime, egli stesso avrebbe voluto esprimerlo da un pezzo. La vera -opera d’arte ha per effetto di sopprimere la distinzione tra la persona -a cui è indirizzata e l’artista, come pure tra questa persona e tutte -le altre a cui è indirizzata la stessa opera d’arte. Ed è appunto in -questa soppressione d’ogni barriera tra gli uomini, in questa unione -del pubblico coll’artista che sta la virtù principale dell’arte. - -Proviamo noi codesto sentimento in presenza d’un’opera? Vuol dire -che l’opera è vera arte. Non lo proviamo, e non ci sentiamo uniti -coll’autore e cogli altri uomini a cui l’opera è indirizzata? Vuol dire -che in quest’opera non c’è arte. E non solo il potere del contagio è il -segno infallibile dell’arte, ma il grado di questo contagio è l’unica -misura dell’eccellenza artistica. Più è forte il contagio, e più l’arte -è vera, in quanto sia arte, indipendentemente dal contenuto, cioè dal -valore dei sentimenti che ci trasmette. - -E il grado del contagio dell’arte dipende da tre condizioni: 1.º dalla -maggiore o minore singolarità, originalità e novità dei sentimenti -espressi; 2.º dalla maggiore o minor chiarezza con cui sono espressi; -3.º finalmente dalla sincerità dell’artista, cioè dall’intensità più o -meno grande colla quale prova egli stesso i sentimenti che esprime. - -Quanto più i sentimenti sono singolari e nuovi, tanto più agiscono su -colui al quale si trasmettono. Costui riceve un’impressione tanto più -viva, quanto è più singolare e nuovo lo stato d’animo in cui si trova -trasportato. - -La chiarezza colla quale sono espressi i sentimenti determina in -secondo luogo il contagio perchè nella nostra impressione d’essere -uniti coll’autore, la nostra soddisfazione è tanto maggiore quanto sono -espressi più chiaramente quei sentimenti, che ci sembra di provare già -da un pezzo e di essere finalmente riusciti a esprimere. - -Ma sopra tutto è il grado di sincerità dell’artista che determina -il grado del contagio artistico. Quando lo spettatore, l’uditore, -il lettore indovinano che l’artista è commosso egli stesso dalla -sua opera, che scrive, dipinge e suona per sè stesso, s’assimilano -subito i sentimenti dell’artista; e al contrario quando lo spettatore, -l’uditore, il lettore capiscono che l’autore non produce la sua opera -per sè stesso, e non prova egli stesso ciò che vuole esprimere, tosto -nasce in loro un desiderio di resistenza; in tal caso nè la novità -del sentimento nè la semplicità dell’espressione riescono a dar loro -l’emozione voluta. - -Io discorro di tre condizioni del contagio artistico; ma in realtà -si riducono tutte e tre all’ultima che esige che l’artista provi per -proprio conto i sentimenti che esprime. In fatti questa condizione -implica la prima, poichè, se l’artista è sincero, esprimerà il suo -sentimento come l’ha provato; e attesochè ognuno differisce dagli -altri, i sentimenti dell’artista saranno tanto più nuovi per gli altri -uomini quanto più profondamente li avrà attinti in sè stesso. E del -pari quanto più l’artista è sincero, riesce a esprimere con tanta -maggior chiarezza il sentimento che gli preme. - -Quindi la sincerità è la condizione essenziale dell’arte. Questa -condizione è sempre presente nell’arte popolare, mentre è quasi del -tutto assente nell’arte delle nostre classi superiori, in cui l’artista -ha sempre dinanzi a sè delle considerazioni di guadagno, di convenienza -o d’amor proprio personale. - -Ecco dunque per quale indizio certo si può distinguere l’arte vera -dalla sua contraffazione e inoltre misurare il grado d’eccellenza -dell’arte in quanto è arte, indipendentemente dal suo contenuto, cioè -dalla questione di sapere se esprime dei sentimenti buoni o cattivi. -Ma ora si presenta un altro problema: da qual segno si distinguerà nel -contenuto dell’arte, ciò che è buono da ciò che è cattivo? - - - - -CAPITOLO XV. - -L’arte buona e l’arte cattiva. - - -L’arte è, insieme colla parola, uno degli stromenti dell’unione degli -uomini e perciò del progresso, ovverosia dell’avanzare del genere -umano verso la felicità. La parola concede agli uomini delle nuove -generazioni di conoscere tuttociò che per mezzo dell’esperienza -e della riflessione hanno imparato le generazioni precedenti, e i -più sapienti tra i contemporanei; l’arte concede agli uomini delle -nuove generazioni di provare tutti i sentimenti che hanno provato le -generazioni anteriori, come pure i migliori dei contemporanei. E a -quella guisa che procede l’evoluzione delle cognizioni, per la quale -delle cognizioni più reali e più utili si sostituiscono sempre ad altre -meno reali e meno utili, del pari procede l’evoluzione dei sentimenti -per mezzo dell’arte. Ai sentimenti inferiori, meno buoni e meno utili -per la felicità dell’uomo, si sostituiscono senza posa dei sentimenti -migliori, più utili a questa felicità. Tale è la funzione dell’arte. -In conseguenza l’arte, rispetto al suo contenuto, è tanto migliore, -quanto meglio adempie questa funzione, ed è meno buona, se meno bene vi -soddisfa. - -Ora la stima dei sentimenti, cioè la distinzione tra quelli che -sono buoni da quelli meno buoni considerati rispetto alla felicità -dell’uomo, codesta stima, ripeto, si fonda sulla coscienza religiosa -d’un’età. - -In tutte le età storiche, e in tutte le società esiste un concetto -superiore del significato della vita, proprio di ciascuna età; ed è -esso appunto che determina l’ideale della felicità verso cui tendono -quell’epoca e quella società. Questo concetto costituisce la coscienza -religiosa. E tale coscienza si trova sempre espressa chiaramente da -alcuni uomini eletti, mentre il resto dei loro contemporanei la sente -con forza maggiore o minore. Talvolta ci pare che questa coscienza -manchi in certe società; ma realmente non è già che essa manchi, siamo -noi che non vogliamo vederla, sovratutto perchè non va d’accordo col -nostro modo di vivere. - -In una società la coscienza religiosa è come la corrente d’un fiume. Se -il fiume scorre gli è perchè c’è l’avviamento della corrente. E se la -società vive gli è che c’è una coscienza religiosa la quale determina -la corrente che seguono, più o meno a loro insaputa, gli uomini di -questa società. - -Pertanto in ogni società c’è sempre stata e ci sarà sempre una -coscienza religiosa. Ed è in conformità di questa coscienza religiosa -che si sono sempre valutati i sentimenti espressi dall’arte. È solo -sul fondamento di questa coscienza religiosa del tempo loro che gli -uomini hanno potuto distinguere, nella varietà infinita del dominio -dell’arte, i soggetti capaci di produrre dei sentimenti conformi -all’ideale religioso del loro tempo. E l’arte che esprimesse tali -sentimenti fu sempre grandemente stimata; mentre quella che traduceva -dei sentimenti sgorganti dalla coscienza religiosa di epoche anteriori, -dei sentimenti logori e vieti, fu sempre sdegnata e abbandonata. E -quanto a tutta quell’arte che esprimeva la varietà infinita degli altri -sentimenti d’ogni specie, quella non era ammessa e incoraggiata se non -in quanto i sentimenti che essa esprimeva non fossero contrari alla -coscienza religiosa. Così per esempio presso i Greci si distingueva, -s’approvava e s’incoraggiava l’arte che esprimeva i sentimenti della -bellezza, della forza, della virilità (Esiodo, Omero, Fidia), mentre -si condannava e si sprezzava l’arte che traduceva dei sentimenti di -sensualità grossolana, d’abbiezione, e di tristezza. Presso gli Ebrei -si ammetteva e s’incoraggiava l’arte che esprimeva dei sentimenti -di sommissione verso il Dio degli Ebrei, mentre si condannava e si -disprezzava l’arte che esprimeva dei sentimenti d’idolatria; e tutto -il resto dell’arte, racconti, canti, ornamenti delle case, vasellame, -vesti, purchè non cozzasse colla coscienza religiosa, non era nè -condannato nè incoraggiato. Così l’arte, sempre e dappertutto, era -stimata secondo il suo contenuto; e così dovrebbe sempre essere -stimata, poichè questo modo di considerar l’arte defluisce dall’essenza -stessa della natura umana, e questa essenza è sempre invariabile. - -Non ignoro che secondo un’opinione ai nostri tempi diffusa, la -religione è un pregiudizio di cui l’umanità s’è finalmente liberata; -e da ciò risulterebbe che nel tempo nostro non c’è coscienza religiosa -comune a tutti gli uomini, la quale quindi possa servir di base a una -valutazione dell’arte. E so pure che questa opinione è ritenuta quella -delle classi più colte della nostra società. Degli uomini, che non -volendo riconoscere il vero senso del Cristianesimo, inventano ogni -sorta di dottrine filosofiche ed estetiche per nascondere ai propri -occhi l’irragionevolezza e la bassezza della loro vita, tali uomini -non possono avere altra opinione. Sinceramente o no essi confondono -l’idea d’un culto religioso con quella d’una coscienza religiosa; e -respingendo il culto, s’imaginano di respingere colla medesima mossa -la coscienza religiosa. Ma tutti questi assalti contro la religione, -e questi tentativi di stabilire una filosofia contraria alla coscienza -religiosa del nostro tempo, tuttociò prova abbastanza chiaramente che -questa coscienza esiste, e che essa accusa la vita degli uomini che -l’attaccano, e la contraddice. - -Se nell’umanità c’è un progresso, cioè un cammino per cui s’avanza, -dev’esserci necessariamente qualche cosa che designi agli uomini la -direzione da seguire in questo cammino. Ora questo è sempre stato il -cómpito delle religioni. Tutta la storia ci mostra che il progresso -dell’umanità è sempre avvenuto sotto la guida d’una religione. E poichè -il progresso non s’arresta, poichè in conseguenza deve aver luogo anche -nel nostro tempo, se ne conchiude che anche il nostro tempo ha una -religione propria. E se la nostra età, come tutte le altre, ha la sua -religione, egli è sul fondamento di questa religione che deve essere -stimata l’arte nostra, e debbono essere stimate e incoraggiate quelle -sole opere d’arte che sgorgano dalla religione del nostro tempo mentre -tutte le opere contrarie a questa religione devono essere condannate, e -tutto il resto dell’arte dev’essere trattato con indifferenza. - - -Ora, la coscienza religiosa del nostro tempo in termini generali, -consiste nel riconoscere che la nostra felicità materiale e spirituale, -individuale e collettiva, momentanea e permanente, risiede nella -fraternità di tutti gli uomini, nella nostra unione per una vita -comune. Questa coscienza non solo si trova affermata sotto le forme più -diverse, dagli uomini del nostro tempo, ma è dessa che serve di filo -conduttore a tutto il lavoro dell’umanità, lavoro che ha per oggetto -da una parte la soppressione di tutte le barriere fisiche e morali, -che s’oppongono all’unione degli uomini, e dall’altra l’assodamento -di principii comuni a tutti gli uomini che possano unirli tutti in una -stessa fraternità universale. Egli è pertanto sul fondamento di questa -coscienza religiosa che dobbiamo valutare tutte le manifestazioni della -nostra vita, e tra queste, l’arte nostra; distinguendo tra tutto il -resto nei prodotti di quest’arte quelli che esprimono dei sentimenti -in accordo con questa coscienza religiosa, e respingendo e condannando -tutti quelli che sono contrarii a questa coscienza. - -L’errore principale che commisero le classi superiori della società al -tempo del così detto Rinascimento e che noi continuiamo a commettere -dopo d’allora, non risiede tanto nell’aver l’uomo cessato di pregiare -il senso dell’arte religiosa, quanto piuttosto nell’avere stabilito -al posto dell’arte religiosa scomparsa un’arte indifferente che non ha -per fine che il semplice divertimento e non merita punto d’essere tanto -stimata e incoraggiata. - -Uno dei Padri della Chiesa diceva che la peggior disgrazia per gli -uomini non è quella di non conoscere Dio ma di aver messo al posto di -Dio ciò che non è Dio. Per l’arte siamo nello stesso caso. La peggior -disgrazia delle classi superiori del nostro tempo non è il mancare -d’un’arte religiosa, ma che al posto elevato dove non meritava d’essere -collocata che questa sola arte, sola importante e degna d’essere -incoraggiata, hanno innalzato un’arte indifferente, o anche più di -sovente funesta, che obbedisce al fine di divertire alcuni uomini, ed è -per ciò stesso contraria al principio cristiano dell’unione universale, -che forma il fondo della coscienza religiosa del nostro tempo. - -Senza dubbio, l’arte che soddisferebbe alle aspirazioni religiose del -nostro tempo non potrebbe aver nulla di comune colle qualità d’arte -delle età passate; ma questa differenza non toglie che l’ideale -dell’arte religiosa del nostro tempo sia perfettamente chiaro e -definito per chiunque riflette e non s’allontana di proposito dalla -verità. Nelle età anteriori, quando la coscienza religiosa non univa -ancora che un gruppo solo d’uomini — i cittadini ebrei, ateniesi, o -romani — i sentimenti espressi dall’arte di quei tempi scaturivano -dal desiderio di potenza, di grandezza, di gloria propria di ciascuno -di quei gruppi, e l’arte poteva anche assumere come eroi degli uomini -che adoperavano per il bene del loro gruppo la violenza o l’astuzia -(Ulisse, Ercole, e in generale gli eroi antichi). Al contrario la -coscienza religiosa del nostro tempo non ammette dei gruppi separati -tra gli uomini, ma esige l’unione di tutti gli uomini senza eccezione, -e sopra tutte le altre virtù colloca l’amor fraterno dell’umanità -intiera; perciò i sentimenti che deve esprimere l’arte del nostro tempo -non solo non possono coincidere con quelli delle arti anteriori, ma si -trovano per forza in opposizione con quelli. - -E se finora un’arte cristiana, ma veramente cristiana, non s’è mai -potuta stabilire, ciò dipende per l’appunto da questo: che il concetto -religioso cristiano non è stato uno di quei piccoli passi avanti, quali -ne fa di continuo il genere umano, ma bensì una rivoluzione enorme, -destinata a modificare da cima a fondo, presto o tardi, il modo di -vivere degli uomini e i loro sentimenti. Il concetto cristiano ha dato -una direzione differente e nuova a tutti i sentimenti dell’umanità; -quindi doveva pure di necessità modificare totalmente la materia e il -significato dell’arte. Ai Greci fu possibile trar partito dall’arte -dei Persiani, e ai Romani da quella dei Greci, come pure agli Ebrei -da quella degli Egiziani, essendo identica la base dei loro ideali. -Infatti l’ideale dei Persiani era la grandezza e la prosperità dei -Persiani; quello dei Greci la grandezza e la prosperità dei Greci. Così -una stessa arte si poteva trasportare in un nuovo ambiente e adattarsi -ad altre nazioni. Ma l’ideale cristiano al contrario ha modificato, -anzi rovesciato tutti gli altri di modo che come si dice nel Vangelo: -“Ciò che era grande nel cospetto degli uomini, è diventato piccolo nel -cospetto di Dio.„ Quest’ideale non fu più riposto nella potenza, come -era quello degli Egiziani, e nemmeno nella ricchezza, come quello dei -Fenici, o nella bellezza, come quello dei Greci, ma nell’umiltà, nella -rassegnazione, nell’amore. L’eroe, oramai, non fu più il ricco, ma -Lazzaro il mendicante. Maria l’Egiziaca parve degna d’essere ammirata -non all’epoca della sua bellezza, ma in quella del suo pentimento. -Non si celebrò come virtù l’ammassare ricchezze, ma il rinunciare ad -esse. E l’oggetto supremo dell’arte non fu più la glorificazione della -riuscita, ma la rappresentazione d’un’anima umana, così riboccante -d’amore che rendeva possibile al martire di compiangere e d’amare i -suoi persecutori. - -E così si spiega perchè il mondo cristiano duri tanta fatica a -svincolarsi dall’arte pagana a cui s’è avvezzo. Il contenuto dell’arte -religiosa cristiana è per gli uomini cosa tanto nuova, tanto differente -dal contenuto dell’arte anteriore, che essi provano di leggeri -l’impressione che codest’arte cristiana sia la negazione dell’arte, e -s’aggrappano disperatamente al loro antico ideale artistico. Ma d’altro -lato codesto concetto critico, oramai non derivando più dalla nostra -coscienza religiosa, ha perduto per noi ogni significato, talchè, per -amore o per forza, siamo costretti a staccarcene. - -L’essenza della coscienza cristiana sta in ciò che ogni uomo riconosce -la sua discendenza divina, e come corollario di questa discendenza -l’unione di tutti gli uomini con Dio e tra di loro, secondochè è -scritto nel Vangelo (S. Giov., XVII, 21), e ne risulta che la sola vera -materia dell’arte cristiana debbono essere tutti i sentimenti atti a -effettuare l’unione degli uomini con Dio e tra di loro. - -Queste parole _l’unione degli uomini con Dio e tra di loro_, per -quanto possano sembrare oscure a menti offuscate da preconcetti, hanno -un senso perfettamente chiaro. Significano che l’unione cristiana, -contrariamente alla unione parziale e esclusiva di alcuni uomini, -unisce tra di loro tutti gli uomini senza eccezione. Ora è proprietà -essenziale dell’arte, di ogni arte, quella d’unire gli uomini tra loro. -Ogni arte ha per effetto che gli uomini che ricevono il sentimento -trasmesso dall’artista si trovano per questo fatto uniti, prima -coll’artista stesso, e poi con tutti gli altri uomini che ricevono la -medesima impressione. Ma l’arte non cristiana unendo tra di loro alcuni -uomini, per ciò appunto isola codesti uomini dal resto dell’umanità, -di modo che questa unione parziale è spesso causa d’allontanamento -rispetto ad altri uomini. L’arte cristiana al contrario è quella che -unisce tutti gli uomini senza eccezione. E può ottenere questo fine -in due modi: o evocando in tutti gli uomini la coscienza della loro -parentela con Dio e tra di loro; oppure anche evocando in tutti gli -uomini uno stesso sentimento, per semplice che sia, purchè non sia -contrario al Cristianesimo e possa estendersi a tutti gli uomini senza -eccezioni. Solo questi due ordini di sentimenti possono formare al -nostro tempo la materia dell’arte _buona_, quanto al contenuto. - - -Pertanto oggigiorno ci possono essere due specie d’arte cristiana: -1.º l’arte che esprime dei sentimenti derivati dal nostro concetto -religioso, cioè dal concetto della nostra parentela con Dio e cogli -altri uomini; 2.º l’arte che esprime dei sentimenti accessibili a tutti -gli uomini del mondo intero. La prima di queste due forme è quella -dell’arte _religiosa_ nel senso stretto del vocabolo: la seconda quella -dell’arte _universale_. - -L’arte religiosa poi si può dividere in due specie: un’arte superiore -e un’arte inferiore. L’arte religiosa superiore è quella che esprime -direttamente e immediatamente dei sentimenti derivati dall’amor di -Dio e dall’amor del prossimo; l’arte religiosa inferiore è quella che -esprime dei sentimenti di malcontento, di delusione, di disprezzo per -tutto ciò che è contrario all’amor di Dio e del prossimo. - -E l’arte universale alla sua volta si può dividere in arte superiore -accessibile a tutti gli uomini sempre e dappertutto, e in arte -inferiore accessibile solamente a tutti gli uomini d’una certa nazione -e d’una certa epoca. - -La prima delle due grandi forme dell’arte, quella dell’arte religiosa, -superiore o inferiore, si manifesta sopratutto nelle lettere, e -talvolta pure nella pittura e nella scultura; la seconda forma, quella -dell’arte universale, esprimente sentimenti accessibili a tutti, può -concretarsi nelle lettere, nella pittura, nella scultura, nella danza, -nell’architettura, ma particolarmente nella musica. - -Chè se ora mi chiedeste di designare nell’arte moderna dei modelli -di ciascuna di queste forme dell’arte, e in primo luogo dei modelli -dell’arte religiosa, sia superiore sia inferiore, indicherò di -preferenza tra i contemporanei Vittore Hugo coi suoi _Miserables_ e -_Pauvres gens_; indicherò ancora tutti i romanzi e tutte le novelle di -Carlo Dickens, le _Due Città_, le _Campane del Natale_, ecc.; indicherò -la _Capanna dello zio Tom_, e le opere del Dostojevsky, sovratutto la -sua _Casa dei morti_, e _Adam Bede_ di Giorgio Eliot. - -Nella pittura contemporanea, strano a dirsi, esistono appena opere -d’arte di questa fatta, che rendano il sentimento cristiano dell’amor -di Dio e del prossimo; o quelle che se ne trovano, appartengono in -genere a pittori mediocri. Ci sono bensì in gran quantità dei quadri -di scene del Vangelo; ma non sono che rappresentazioni storiche, -ricostituite con più o meno di particolari; nessuna esprime, nè -potrebbe esprimere, il sentimento religioso che manca ai loro autori. -C’è pure un buon dato di quadri che rendono i sentimenti personali di -certi pittori. Ma dei quadri che esaltino la rinunzia a sè stessi e -la carità cristiana non ne conosco. È molto che di quando in quando -si trovi nell’opera di qualche pittore secondario, un quadro che -esprima sentimenti di bontà e di compassione. Altri quadri, d’un -genere prossimo, ci rappresentano con simpatia e rispetto la vita dei -lavoratori. Così per esempio l’_Angelus_ del Millet, o il suo _Homme à -la houe_; tali ancora certi dipinti di Jules Breton, del Lhermitte, del -Defregger, ecc. Potrei pure citare qualche quadro appartenente fino a -un certo segno all’arte religiosa inferiore, vale a dire eccitante in -noi l’odio per ciò che è contrario all’amor di Dio e del prossimo; per -esempio il _Tribunale_ del pittore Gay. Ma anche questi quadri sono -rarissimi. La cura della tecnica e della bellezza il più delle volte -offusca nei pittori il sentimento. Per esempio il celebre quadro del -Gérôme, _Pollice verso_, non esprime punto l’orrore del soggetto che -rappresenta, ma piuttosto il piacere provato dall’artista nel dipingere -un bello spettacolo. - -Ma stenterei ancora di più a designare nell’arte contemporanea -dei modelli della seconda forma dell’arte, quella che esprime dei -sentimenti accessibili a tutti gli uomini, o anche solo a un popolo -intiero. Si trovano bene delle opere che, per la natura degli -argomenti, potrebbero essere classificate in questa categoria: per -esempio il _Don Chisciotte_, le commedie di Molière, il _Pickwick -Club_ del Dickens, i racconti di Gogol, di Puschkin, alcuni del -Maupassant, ed anche i romanzi di Dumas padre; ma tutte queste opere -esprimono dei sentimenti così individuali, e lasciano tanto posto alle -particolarità dei tempi e dei luoghi, e sopratutto hanno un fondo -così povero, che non sono accessibili se non agli uomini d’un’epoca -molto ristretta, e non possono sostenere il confronto coi capolavori -dell’arte universale d’una volta. Prendete, per esempio, la storia -di Giuseppe, figlio di Giacobbe. Dei fratelli di Giuseppe che lo -vendono a mercatanti per gelosia del favore che egli gode presso il -padre; la moglie di Putiphar che vuol sedurre Giuseppe; questi che -perdona i fratelli e il resto: eccovi dei sentimenti accessibili al -contadino russo, al chinese, all’africano, al bambino e al vegliardo, -al letterato e all’illetterato; e tutto ciò è scritto con tanta -sobrietà, senza particolari inutili, che potete trasportare il racconto -in qualunque altro ambiente senza che perda nulla della sua chiarezza -e del suo patetico. Come sono diversi i sentimenti di Don Chisciotte, -o degli eroi di Molière, benchè Molière sia l’artista più universale, -e perciò il più grande dell’arte moderna! E quanto sono ancora più -diversi i sentimenti di Pickwic o degli eroi di Gogol! Essi sono d’uno -stampo così speciale, che per dar loro tutto il risalto, gli autori -dovettero sopraccaricarli di particolari di tempo e di luogo. E questa -sovrabbondanza di particolari li rende inaccessibili a tutti coloro che -vivono in un ambiente diverso da quello descritto dall’autore. - -L’autore della storia di Giuseppe non ha creduto necessario descriverci -minutamente, come si farebbe ora, la veste insanguinata di Giuseppe, -o il vestire di Giacobbe e la casa che egli abitava, o l’acconciatura -della moglie di Putiphar. I sentimenti espressi in questo racconto -sono così forti, che tutti i particolari di quel genere sembrerebbero -superflui e nocerebbero alla loro espressione. L’autore non ha -conservato che i tratti indispensabili, come per esempio quando ci dice -che Giuseppe, trovando i suoi fratelli, andò in una camera vicina per -piangere. Ed è in virtù di quest’assenza di particolari inutili che il -racconto è accessibile a tutti gli uomini, che commuove gli uomini di -tutte le nazioni, di tutte le età, di tutte le condizioni, che è giunto -sino a noi attraverso ai secoli e sopravviverà a noi delle migliaia -d’anni. Provatevi al contrario a spogliare dei particolari accessorii i -migliori romanzi del nostro tempo e vedrete quello che ne resterà! - -Insomma nella letteratura moderna non è quasi possibile trovare qualche -opera che soddisfi pienamente alle condizioni dell’universalità. E -le poche opere che, per il loro contenuto, potrebbero soddisfare a -questa condizione, per lo più sono guaste da quello che si chiama il -_realismo_, e che si potrebbe piuttosto chiamare il _provincialismo_ -dell’arte. - -Lo stesso avviene nella musica e per le stesse ragioni. In seguito -all’impoverimento del fondo, cioè dei sentimenti, le melodie dei -musicisti moderni presentano un vuoto desolante. Per rinforzare -l’impressione di siffatte melodie così vuote, i musicisti s’ingegnano -di sopraccaricarle con un mondo d’armonie e di modulazioni complicate, -che sono intelligibili solo a una piccola cerchia d’iniziati, a -una certa scuola musicale. La melodia, ogni melodia, è libera e può -essere intesa da tutti; ma quando si trova vincolata con una certa -armonia, non è più accessibile che agli uomini famigliarizzati con -questa armonia; essa diventa estranea non solo agli uomini delle altre -nazioni, ma anche a tutti quelli fra i compaesani dell’autore che non -sono avvezzi come lui a certe forme dello svolgimento musicale. - -All’infuori delle marcie e delle danze, che esprimono dei sentimenti -inferiori, ma veramente comuni alla massa degli uomini, il numero -delle opere rispondenti alla nostra definizione dell’arte universale è -grandemente ristretto. Citerò, per esempio, la celebre _Aria_ di Bach, -il _Notturno in mi bemolle maggiore_ di Chopin, e una decina di passi -scelti nelle opere di Haydn, di Mozart, di Weber, di Beethoven, e di -Chopin.[16] - -Anche nella pittura si offre il medesimo fenomeno, e al pari dei -letterati e dei musicisti, i pittori suppliscono alla povertà del -sentimento colla profusione degli accessorii, restringendo così il -significato delle loro opere. Tuttavia è molto maggiore nella pittura -che nelle altre arti il numero delle opere che soddisfanno alle -condizioni dell’universalità, cioè che esprimono dei sentimenti comuni -a tutti gli uomini. Ritratti, paesaggi, pittura di genere, potrei -addurre una quantità d’opere di pittori moderni, e anche contemporanei, -che esprimono dei sentimenti tali che tutti gli uomini sono in grado di -capirli. - -Riassumendo, non ci sono che due sorta d’arte cristiana, cioè d’arte -che oggi si debba considerare come buona; e tutto il resto, tutte -le opere che non entrano in queste due categorie, devono essere -considerate come arte cattiva che non solo non merita d’essere -incoraggiata, ma merita al contrario d’essere condannata e disprezzata, -avendo per effetto non già di unire, ma di separare gli uomini. Nelle -lettere questo è il caso dei drammi, dei romanzi, delle poesie che -esprimono dei sentimenti esclusivi, proprii alla sola classe dei ricchi -e degli oziosi, dei sentimenti d’onore aristocratico, di pessimismo, -di corruzione e di pervertimento dell’anima risultante dall’amore -sessuale. In pittura si dovrebbero tener per cattive tutte le opere che -rappresentano i piaceri e i divertimenti della vita ricca e oziosa, e -anche tutte le opere simboliste, nelle quali il significato del simbolo -non è accessibile che a un piccolo numero di persone, e sovrattutto -le opere rappresentanti dei soggetti voluttuosi, tutte quelle nudità -scandalose che oggidì riempiono i musei e le esposizioni. E alla stessa -categoria d’opere cattive e condannabili appartiene tutta la musica del -nostro tempo, musica che non esprime se non dei sentimenti esclusivi, -e non è accessibile che ad uomini di gusto depravato. Tutta la nostra -musica d’opera e di camera, cominciando da Beethoven, la musica di -Schumann, di Berlioz, di Liszt, di Wagner, tutta intesa a esprimere dei -sentimenti che non possono capire se non quelli che coltivarono in sè -stessi una sensibilità nervosa di genere morboso, tutta questa musica, -salvo rare eccezioni, partecipa dell’arte che si deve considerare come -cattiva. - -— Come!, si griderà, la nona sinfonia entra nella categoria dell’arte -cattiva? - -— Certamente! risponderò io. Tutto ciò che ho scritto e che s’è finito -di leggere, l’ho scritto solo per giungere a stabilire un criterio -chiaro e ragionevole, che ci concedesse di giudicare il valore delle -opere d’arte. E ora questo criterio mi prova nel modo più lampante che -la nona sinfonia del Beethoven non è una buona opera d’arte. D’altro -lato intendo che ciò paia strano e sorprendente ad uomini allevati -nell’adorazione di certe opere e dei loro autori. Ma non dovrei io -perciò inchinarmi alla verità, quale me l’indica la mia ragione? - -La nona sinfonia del Beethoven è riputata una delle più grandi opere -d’arte. Per rendermi conto del come stia la cosa, mi propongo prima -di tutto il seguente quesito: quest’opera esprime essa un sentimento -religioso d’ordine superiore? E rispondo subito con una denegazione, -perchè in nessun caso la musica saprebbe esprimere dei sentimenti -simili. Mi domando di nuovo: quest’opera se non può appartenere alla -categoria superiore dell’arte religiosa, possiede almeno la seconda -qualità dell’arte vera del nostro tempo, cioè quella d’unire tutti -gli uomini in un medesimo sentimento? E anche questa volta non posso -rispondere che negativamente; perchè in primo luogo non vedo che i -sentimenti espressi da questa sinfonia possano in alcuna guisa unire -gli uomini che non siano stati specialmente educati e preparati -a subire quell’_ipnotizzazione_ artificiale; e poi non giungo a -rappresentarmi una folla d’uomini normalmente costituiti che possa -capire qualche cosa in quest’opera enorme e complicata, salvo dei -brevi passi annegati in un oceano d’incomprensibilità. E così, per -amore o per forza, debbo conchiudere che questo lavoro appartiene a -ciò che è per me l’arte cattiva. Per un caso singolare, la poesia dello -Schiller introdotta nell’ultima parte della sinfonia, enuncia, se non -chiaramente, almeno espressamente questo pensiero: che il sentimento -(Schiller veramente non parla che del sentimento della gioia) unisce -tutti gli uomini e genera in essi l’amore. Ma oltrechè questi versi non -sono cantati che alla fine della sinfonia, la musica della sinfonia -intiera non corrisponde affatto al pensiero espresso dallo Schiller, -poichè è una musica affatto particolarista, che non contenta tutti gli -uomini, ma solo alcuni uomini cui essa contribuisce così a isolare dal -resto dell’umanità. - - -Tale è, a mio giudizio, il modo in cui si deve procedere per sapere se -un’opera che è creduta opera d’arte è veramente un’opera d’arte oppure -ne è la semplice contraffazione; e per sapere in seguito se un’opera -d’arte vera è buona o cattiva, quanto al suo contenuto, cioè merita -d’essere incoraggiata, o non merita che d’essere disprezzata. Ed è solo -procedendo così che avremo la possibilità di discernere, per entro la -massa delle pretese opere d’arte del nostro tempo, le poche opere che -costituiscono realmente per l’anima un alimento reale, importante, -necessario, mentre tutto il resto non è che arte inutile o nociva, o -anche una semplice contraffazione dell’arte. È solo procedendo così -che saremo in grado di evitare le conseguenze perniciose dell’arte -cattiva, e di godere di quegli effetti benefici, indispensabili per -la nostra vita spirituale, che risultano dall’arte vera e buona e che -costituiscono il suo fine. - - - - -CAPITOLO XVI. - -Le conseguenze del cattivo funzionamento dell’arte. - - -L’arte è uno dei due organi del progresso umano. Per mezzo della parola -l’uomo scambia il suo pensiero, per mezzo dell’arte scambia i suoi -sentimenti con tutti gli uomini non solo del suo tempo, ma pure delle -generazioni passate e future. Ed è nella natura dell’uomo di servirsi -di questi due organi, talchè il pervertimento dell’uno dei due non può -mancare di recar con sè delle conseguenze funeste per la società in cui -avviene. - -Le conseguenze di questo pervertimento possono essere di due sorta: -cioè dapprima l’incapacità della società a compiere gli atti che si -dovevano compiere per mezzo dell’organo pervertito; secondo, un cattivo -funzionamento dell’organo pervertito. Ora entrambe queste conseguenze -si sono prodotte nella nostra società. Essendo pervertito l’organo -dell’arte, la società delle classi superiori fu privata di tutte le -operazioni che quest’organo doveva compiere. Diffondendosi tra di -noi in proporzioni enormi delle contraffazioni dell’arte destinate -unicamente a divertire e a distrarre gli uomini, e insieme con esse, -delle opere più artistiche, ma di un’arte particolare, esclusiva, -inutile o nociva, — esse hanno atrofizzato o snaturato nella maggior -parte degli uomini della nostra società la facoltà di sentire il -contagio delle vere opere d’arte; e per conseguenza la nostra società -s’è trovata impedita di provare quei sentimenti superiori, verso i -quali sempre tendeva l’umanità, e che sola l’arte poteva trasmettere -agli uomini. - -Tutto ciò che s’è fatto di buono nell’arte, tutto ciò resta estraneo -a una società privata del mezzo di essere commossa dall’arte; e in -luogo di ciò questa società ammira delle contraffazioni menzognere, -oppure un’arte inutile e vana, che essa si compiace di credere -molto importante. Gli uomini del nostro tempo e della nostra società -ammirano nella poesia i Baudelaire, i Verlaine, i Moréas, gli Ibsen e -i Maeterlinck; nella pittura i Manet, i Monet, i Puvis de Chavannes, i -Burne-Jones, i Boecklin e gli Stück; nella musica i Wagner, i Liszt e -i Riccardo Strauss; ma l’arte vera, non dico la più elevata, ma persino -la più semplice, essi sono assolutamente incapaci di capirla. - -E ne risulta che nelle nostre classi superiori, private così della -facoltà di subire il contagio delle opere d’arte, gli uomini crescono, -sono allevati e vivono senza subire l’azione dell’arte atta a -raddolcire e migliorare; e da ciò viene quest’altro risultato fatale -che non solo essi non si avviano verso il bene e verso la perfezione, -ma al contrario, con tutto lo sviluppo della loro pretesa civiltà, -diventano sempre più selvaggi, più grossolani e più induriti di cuore. - - -Tale è la conseguenza del mancare nella nostra società quella funzione -che deve esser compiuta dall’arte, come organo indispensabile. Ma le -conseguenze che derivano dal cattivo funzionare di quest’organo sono -ancora più funeste; e sono molte. - -La prima di codeste conseguenze salta agli occhi. È l’enorme consumo -di lavoro umano per opere non solo inutili, ma spesso anche dannose, -un consumo di lavoro e di vite senza alcun vantaggio che lo compensi. -Si freme al pensiero di tutte le fatiche e di tutte le privazioni -che sopportano milioni d’uomini al solo scopo di stampare per dodici -e anche quattordici ore al giorno dei libri così detti artistici, -che non servono ad altro che a diffondere la depravazione tra gli -uomini, o ancora allo scopo di diffondere codesta depravazione per -mezzo dei teatri, dei concerti, delle esposizioni. Ma ciò che è ancora -più spaventevole è di pensare che dei bambini belli, pieni di vita, -dotati per il bene, sono sacrificati all’uscir dalla culla gli uni -a sonare delle scale per sei, otto, dieci ore al giorno, gli altri -a ballare in punta di piedi, altri a solfeggiare, altri a disegnare -sull’antico, sul nudo, oppure a scrivere delle frasi vuote di senso -secondo le regole d’una certa rettorica. D’anno in anno i disgraziati -vanno perdendo, per questi esercizi funesti, tutte le loro forze -fisiche e intellettuali, tutta la loro attitudine a intendere la vita. -Si parla molto dell’orribile e lamentevole spettacolo che consiste -nel vedere dei piccoli acrobati che si fanno passare le gambe dietro -la nuca; ma non è uno spettacolo ancora più sinistro quello di vedere -dei bambini di dieci anni che dànno dei concerti, e sopratutto di -vedere dei collegiali di dieci anni che sanno a memoria le eccezioni -della grammatica latina? In ciò essi perdono le loro forze fisiche -e intellettuali e ad un tempo si depravano in ordine alla morale, -diventano incapaci di qualunque opera utile per gli uomini. Assumendo -nella società la parte di giocolieri dei ricchi, perdono ogni -sentimento della dignità umana. Il bisogno di lodi si sviluppa in essi -a un grado così mostruoso che soffrono per tutta la vita a cagione di -questo eccesso e spendono tutto il loro essere morale nel voler saziare -un bisogno insaziabile. E c’è una cosa ancora più tragica; ed è che -questi uomini che sacrificano tutta la loro vita all’arte, che sono -perduti per sempre per la vita vera a cagione dell’amore dell’arte, -nonchè recare alcun vantaggio a codesta arte, le cagionano un danno -immenso. Poichè nelle accademie, nei collegi, nei conservatorj imparano -il modo di contraffare l’arte, e una volta che l’hanno appresa, ne -sono tanto pervertiti, che diventano incapaci per sempre di concepire -l’arte vera, e sono essi che contribuiscono a diffondere quest’arte -contraffatta o snaturata di cui è pieno il mondo. - -Un’altra conseguenza non meno funesta del cattivo funzionare dell’arte -è, che, producendo essa, in condizioni così spaventevoli, l’esercito -degli artisti di professione, procura ai ricchi la possibilità di -condurre la vita che conducono, e che non solo non è buona, ma è -altresì contraria ai principî che professano. Vivere come vivono -delle persone ricche e oziose del tempo nostro, sovratutto le donne, -lontane dalla vita, in condizioni artificiali, coi muscoli atrofizzati -o sformati dalla ginnastica, coll’energia vitale incurabilmente -affievolita, ciò non sarebbe possibile senza quello che chiamano -l’arte. Solo questa pretesa arte fornisce il divertimento e la -distrazione che distolgono i nostri occhi dall’assurdità della nostra -vita, e ci salvano dalla noia che risulta da una vita simile. Togliete -ai ricchi oziosi i teatri, i concerti, le esposizioni, il pianoforte, i -romanzi, di cui si occupano nella certezza che queste sono occupazioni -raffinate ed estetiche; togliete ai mecenati che comprano i quadri, che -incoraggiano i musicisti, che dànno pane ai letterati, togliete loro -la possibilità di proteggere quest’arte che credono così importante; e -— non saranno più in grado di continuare nella loro vita, e morranno -tutti di tristezza e di noia, e tutti riconosceranno l’assurdità e -l’immoralità del loro modo di vivere. - -Una terza conseguenza del cattivo funzionamento dell’arte, è la -confusione e lo scompiglio che questo cattivo funzionamento genera -nella mente dei ragazzi e dei popolani. Negli uomini che non sono -stati pervertiti dalle teorie menzognere della nostra società, negli -artigiani e nei ragazzi, la natura ha posto un concetto ben definito -di ciò che merita d’essere biasimato o lodato. Secondo l’istinto del -popolo e dei ragazzi la lode non compete di diritto che o alla forza -fisica (Ercole, gli eroi, i conquistatori) o alla forza morale (Sakya -Muni che rinuncia alla bellezza e al potere per salvare gli uomini, -Cristo che muore sulla croce per il nostro bene, i santi, i martiri, -ecc.). Queste sono nozioni d’una perfetta chiarezza. Le anime semplici -e rette capiscono che è impossibile non rispettare la forza fisica, -perchè s’impone da sè stessa al rispetto; e neppure possono far a -meno di rispettare la forza morale dell’uomo che lavora per il bene -sentendosi attratti verso di essa da tutto il loro essere interno. -Ed ecco che queste anime semplici s’accorgono che oltre agli uomini -rispettati per la loro forza fisica e morale, ce ne sono degli altri -più rispettati, più ammirati, più ricompensati di tutti gli eroi della -forza e del bene, e ciò semplicemente perchè sanno cantare, ballare, o -scrivere dei versi. Esse vedono che i cantanti, i ballerini, i pittori, -i letterati guadagnano dei milioni, che sono riveriti meglio dei santi; -e queste anime semplici — i ragazzi e i popolani — sentono crescere in -sè stessi la confusione delle idee. - -Quando, cinquant’anni dopo la morte di Puschkin, le sue opere furono -divulgate tra il popolo, e gli s’innalzò una statua a Mosca, ricevetti -più di dieci lettere di contadini che mi chiedevano perchè si esaltava -codesto Puschkin. Pochi giorni fa un piccolo borghese di Saratof — del -resto persona istruita — è venuto a Mosca per rimproverare il clero -d’aver approvato l’innalzamento d’una statua al signor Puschkin. - -Infatti imaginiamoci solo lo stato mentale d’un popolano che legga -nel suo giornale, o senta dire che il clero, il governo, tutti gli -uomini migliori della Russia innalzano con entusiasmo un monumento a un -grand’uomo, a un benefattore, a una gloria nazionale, Puschkin, di cui -sin’allora non ha mai inteso parlare. Da ogni parte gli si discorre di -Puschkin; ed egli suppone che, se si rendono tali omaggi a quest’uomo, -bisogna che abbia fatto qualche cosa di straordinario, di molto forte, -o dl molto buono. Procura perciò di sapere chi fosse Puschkin; e -venendo a sapere che Puschkin non era un eroe, e nemmeno un generale -d’armata, ma semplicemente uno scrittore, ne conchiude che certo -Puschkin dovette essere un sant’uomo, un educatore benefico. Quindi -s’affretta a leggere o a farsi leggere la sua vita e le sue opere. -Imaginiamoci ora il suo sbalordimento quando scopre che il Puschkin fu -un uomo di costumi più che leggeri, che morì in duello, cioè mentre -tentava d’uccidere un altr’uomo e, che tutto il suo merito consiste -nell’avere scritto dei versi intorno all’amore! - -Che gli eroi, che Alessandro il Grande, o Gengiskhan, o Napoleone siano -stati uomini grandi, egli lo capisce perchè sente che tutti costoro -avrebbero potuto annientarlo, lui e migliaia di suoi simili. Capisce -pure che Budda, Socrate e Cristo siano stati grandi, perchè sente e sa -che egli stesso e tutti gli uomini dovrebbero rassomigliare a quelli -là. Ma come un uomo possa essere grande per aver scritto dei versi -intorno all’amore delle donne, è cosa che egli non può assolutamente -intendere. - -E lo stesso turbamento si deve produrre nel cervello d’un contadino -bretone o provenzale, allorchè ode che si vuol innalzare un monumento, -una statua, come se ne innalzano alla Vergine, e che s’innalzerà -al Baudelaire, l’autore delle _Fleurs du mal_, o al Verlaine, uno -scapestrato che scrisse dei versi incomprensibili. E che scompiglio -deve nascere nel cervello dei popolani quando odono che la Patti o -la Taglioni ricevono cento mila lire per una stagione, e che ci sono -degli autori di romanzi che guadagnano la stessa somma perchè sanno -descrivere delle scene d’amore! - -Lo stesso fenomeno si manifesta nel cervello dei ragazzi. Mi ricordo -d’avere, in altri tempi, provato io stesso questo stupore e questo -turbamento. È una conseguenza fatale del cattivo funzionamento -dell’arte nella nostra società. - -Una quarta conseguenza del quale, sta in ciò che gli uomini delle -classi superiori, vedendo riprodursi sempre più di spesso il contrasto -tra la bellezza e il bene, giungono a considerare l’ideale della -bellezza come il più elevato dei due e si svincolano così dai doveri -della morale. Invertendo le parti, costoro, invece di riconoscere -che l’arte ammirata da loro è una cosa inferiore, pretendono che per -contro precisamente la moralità sia una cosa inferiore e spoglia di -significato per esseri giunti al grado di sviluppo al quale pensano -d’esser giunti essi stessi. - -Questa conseguenza del pervertimento dell’arte s’era già fatta sentire -da un pezzo nella nostra società; ma al presente ha preso uno sviluppo -straordinario, grazie agli scritti del celebre Nietzsche e ai paradossi -dei decadenti e degli esteti inglesi, che, seguendo Oscar Wilde, -prendono volontieri ad argomento dei loro scritti la sovversione d’ogni -morale e l’apoteosi della perversità. - -Questo concetto dell’arte ha trovato il suo contraccolpo -nell’insegnamento filosofico. Ho ricevuto ultimamente dall’America un -libro intitolato _La Sopravvivenza del più adatto, o la Filosofia della -Forza_, per Ragnar Redbeard (Chicago, 1897). L’idea fondamentale di -questo libro, espressa fin dalla prefazione, è questa, che è assurdo -valutare più oltre il bene secondo la filosofia mendace dei profeti -ebrei e dei “messia lagrimosi„. Il diritto, per codesto autore, non si -fonda che sulla forza. Tutte le leggi, tutti i precetti che c’insegnano -a non fare agli altri quello che non vorremmo si facesse a noi, tutto -ciò, per sè stesso, non ha senso, e non serve a dirigere gli uomini -se non per il suo accompagnamento di bastonate, di sciabolate e di -prigione. L’uomo veramente libero non deve obbedire ad alcuna legge, -umana nè divina; ogni obbligo è indizio di degenerazione; la mancanza -d’obblighi è il distintivo degli eroi. Gli uomini devono cessare di -credersi vincolati da errori imaginati per nuocer loro. L’universo -intiero non è che un campo di battaglia. La giustizia ideale sta in -questo: che i vinti siano sfruttati, torturati, disprezzati. L’uomo -libero e audace può conquistare il mondo. E, come conseguenza, gli -uomini devono essere eternamente in guerra, per la vita, per il suolo, -per l’amore, per la donna, per il potere, per l’oro. Tutta la terra coi -suoi frutti, è “la preda del più ardito„. - -A vederle esposte così, sotto forma scientifica, queste idee non -possono a meno di scandalizzare. Ma in realtà si trovano fatalmente -e implicitamente contenute nei concetti che assegnano all’arte la -bellezza per oggetto. È l’arte delle nostre classi superiori che -ha prodotto e svolto in certi uomini questo ideale del _superuomo_ -quantunque codesto ideale sia già stato quello di Nerone, di -Stenka-Razine, di Gengiskhan, di Napoleone, di tutti i loro pari, -avventurieri e sorti dal nulla. E c’è da sgomentarsi a pensare che -cosa avverrebbe se un ideale simile, e l’arte che lo genera, si -diffondessero nella massa del popolo. Ma per l’appunto cominciano a -diffondersi anche là. - -Finalmente il cattivo funzionamento dell’arte adduce questa quinta -conseguenza, che l’arte cattiva che fiorisce tra le nostre classi -superiori le pervertisce direttamente col suo potere di contagio -artistico, e rafforza in essa i sentimenti più detestabili per la -felicità degli uomini, quelli della superstizione, del patriottismo, e -della sensualità. - -È l’arte che, nel nostro tempo, contribuisce di più a pervertire gli -uomini in ciò che riguarda la questione più importante della loro vita -sociale, voglio dire la questione dei rapporti sessuali. Sappiamo tutti -e da noi stessi e per i parenti, a quali terribili sofferenze morali -e fisiche, a quale inutile sperpero di forze, s’espongono gli uomini -per il solo eccesso del desiderio sessuale. Dacchè mondo è mondo, dai -tempi della guerra di Troia, cagionata dalla passione sessuale, sino ai -suicidii e ai delitti passionali di cui sono zeppe le nostre gazzette -tutti i giorni, tutto ci prova l’azione nefasta di questa passione, che -è senza fallo la sorgente principale delle disgrazie umane. - -Cionondimeno che cosa vediamo? Vediamo tutta l’arte, sia contraffatta, -sia genuina, salvo rare eccezioni, consacrata unicamente a descrivere, -a rappresentare, a stimolare le diverse forme dell’amore sessuale. Ci -basti rammentare tutti i romanzi lussuriosi di cui è piena la nostra -letteratura, tutti i quadri e tutte le statue in cui si mostra nudo il -corpo della donna, e tutte le imagini oscene che s’incollano sui muri -come affissi, e quella quantità innumerevole d’opere, d’operette, di -canzoni, di romanze, da cui siamo circondati! L’arte contemporanea non -ha davvero che un solo oggetto definito: eccitare e diffondere, più che -si possa, la depravazione. - - -Tali sono, se non tutte, almeno le più gravi conseguenze di questo -pervertimento dell’arte che s’è compiuto nella nostra società. E così, -ciò che ora chiamiamo arte, non solo non contribuisce al progresso del -genere umano, ma piuttosto ha per effetto, più che tutto il resto, di -distruggere la possibilità del bene nella nostra vita. - -E così la questione che s’offre fatalmente all’intelletto d’ognuno -che pensi, quella che mi sono proposta al principio del mio libro, -la questione di sapere se è giusto sacrificare a ciò che vien detto -arte, il lavoro e la vita di milioni d’uomini, tale questione riceve -una risposta formale; no, ciò non è giusto, ciò non dovrebbe essere. -Questa è ad un tempo, la risposta della sana ragione e del senso morale -non pervertito. E se si proponesse la questione di decidere se valga -di più per il nostro mondo cristiano perdere tutto ciò che oggi si -chiama arte, falsa e vera che sia, o perdere tutto il bene che esiste -al mondo, credo che l’uomo ragionevole e morale non potrebbe far a -meno di rispondere a questa questione, come vi rispose Platone nella -sua _Repubblica_, e come vi risposero tutti gli educatori religiosi -dell’umanità, cristiani e maomettani, cioè di proclamare che è meglio -rinunziare a tutte le arti, che mantenere l’arte o la contraffazione -dell’arte oggi esistente, la quale ha per effetto di depravare gli -uomini. Del resto questa per fortuna è una questione superflua, perchè -l’arte vera non ha da far nulla colla pretesa arte d’oggigiorno. -Ma ciò che possiamo e dobbiamo fare noi che ci lusinghiamo d’essere -uomini colti, noi che per la nostra condizione possiamo intendere il -senso delle diverse manifestazioni della nostra vita, è di riconoscere -l’errore in cui ci troviamo e di non soggiacervi, ma di cercare il -mezzo di liberarcene. - - - - -CAPITOLO XVII. - -Possibilità d’un rinnovamento artistico. - - -Lo stato di menzogna, in cui è caduta l’arte della nostra società, -deriva da questo: che gli uomini delle classi superiori si sono messi a -vivere senza alcuna fede, sforzandosi di sostituire alla fede mancante, -gli uni l’ipocrisia, al punto da dichiarare che credono ancora alle -forme della loro religione, gli altri un’audace professione della loro -incredulità, altri ancora uno scetticismo raffinato, altri un ritorno -all’adorazione dei Greci per la bellezza. Ma con qualunque mezzo questi -uomini si sforzino di mantenere e di giustificare i loro privilegi, -cioè la separazione della loro classe delle altre, sono costretti per -amore o per forza di riconoscere che da tutte le parti intorno a loro, -consciamente e inconsciamente, la verità si fa strada, quella verità -cristiana che consiste a non concepire la felicità degli uomini che -nell’unione e nella fratellanza. - -Inconsciamente, questa verità si fa strada coll’aprirsi di nuove vie di -comunicazione, il telegrafo, il telefono, la stampa, tutte invenzioni -che tendono sempre più a stringere tra di loro tutti gli uomini; -coscientemente, si manifesta collo scomparire delle superstizioni che -separavano gli uomini, coll’espressione della fratellanza ideale, e -anche con le poche opere d’arte del nostro tempo che sono buone e vere. - -L’arte è un organo morale della vita umana, e, come tale, non può -essere intieramente distrutta. Quindi, nonostante tutti gli sforzi -degli uomini delle classi superiori per nasconderci l’ideale religioso -di cui vive l’umanità, questo ideale si fa sempre più chiaro per gli -uomini, e trova sempre più spesso l’occasione d’esprimersi, anche -in mezzo alla nostra società pervertita, tanto nella scienza quanto -nell’arte. Infatti l’arte stessa comincia a distinguere il vero -ideale del nostro tempo e a dirigersi verso di esso. Da una parte, le -opere migliori degli artisti contemporanei esprimono dei sentimenti -d’unione e di fraternità fra gli uomini (per esempio gli scritti di -Carlo Dickens, di Vittor Hugo, di Dostoievsky, i quadri dei Millet, -di Bastien-Lepage, di Jules Breton e di altri); d’altra parte ci -sono oggidì degli artisti che cercano d’esprimere dei sentimenti -più generali, più universali che sia possibile. Il numero di questi -artisti è ancora ristretto, ma sembra che si cominci a intendere la -loro utilità. Debbo aggiungere che, in questi ultimi tempi, si sono -moltiplicati i tentativi d’imprese artistiche popolari, edizioni di -libri, concerti, teatri, musei, ecc. Tutto ciò è ancora molto lontano -da quello che dovrebbe essere; ma si può già discernere la direzione -che prenderà l’arte per rimettersi nella via che le appartiene. - -La coscienza religiosa del nostro tempo s’è notevolmente rischiarata; e -oramai basterebbe agli uomini ripudiare la falsa teoria della bellezza, -che ravvisa nel piacere il solo oggetto dell’arte, perchè tosto questa -coscienza religiosa possa prendere liberamente in mano la condotta -dell’arte. - -E il giorno in cui la coscienza religiosa, che già comincia a dirigere -inconsciamente la vita degli uomini, sarà riconosciuta da essi con -tutta consapevolezza, si vedrà subito scomparire spontaneamente la -separazione dell’arte in arte delle classi inferiori e delle classi -superiori. Allora non ci sarà più che un’arte sola comune a tutti, -fraterna, universale. E il giorno in cui l’arte sarà universale, — -cessando d’essere ciò che è stata in questi ultimi tempi, un mezzo -di abbrutimento e di depravazione per gli uomini, — diventerà ciò -che era da principio, e ciò che dovrebbe essere sempre: un mezzo di -perfezionamento per l’umanità, che l’aiuterà a effettuare nel mondo -l’amore, l’unione e la felicità. - - - - -CAPITOLO XVIII. - -Che cosa dovrà essere l’arte dell’avvenire. - - -Si parla volontieri dell’arte dell’avvenire, e s’intende rappresentare -con queste parole un’arte nuova, eminentemente raffinata, e derivante -dall’arte attuale delle classi superiori della nostra società. Ma -una siffatta arte dell’avvenire non nascerà mai, nè potrebbe nascere. -L’arte delle nostre classi superiori è fin d’ora giunta a una stretta -insuperabile. Sulla via per cui s’è messa non le riuscirà di fare un -passo di più. Quest’arte, dal giorno in cui s’è separata dal fondamento -principale dell’arte vera, dal giorno in cui ha cessato d’ispirarsi -alla coscienza religiosa, è diventata sempre più speciale, sempre più -pervertita; ed ora eccola ridotta al nulla. Perciò l’arte dell’avvenire -— la vera, quella che vivrà veramente nell’avvenire — non sarà il -prolungamento della nostra arte presente, ma scaturirà da principii -affatto diversi, e non aventi nulla in comune con quelli a cui ora -s’ispira l’arte delle nostre classi superiori. - -L’arte dell’avvenire, destinata a diffondersi tra tutti gli uomini, -non avrà più il fine di esprimere dei sentimenti accessibili solo -ad alcuni ricchi; avrà il fine di manifestare la più alta coscienza -religiosa delle generazioni future. Nel futuro non si considererà -come arte se non quella che esprimerà dei sentimenti che spingano gli -uomini all’unione fraterna, o anche dei sentimenti così universali da -poter essere provati dalla massa degli uomini. Solo quest’arte sarà -segnalata fra il resto, ammessa, incoraggiata, diffusa. E tutto il -resto dell’arte, tutto ciò che non è accessibile che ad alcuni, sarà -considerato come cosa senza importanza e lasciato da parte. E l’arte -non sarà più pregiata, come oggidì, solo da una piccola classe di -persone ricche; sarà stimata dalla massa degli uomini. - -E gli artisti, nell’avvenire, non saranno più, come ora, presi -esclusivamente in una piccola classe della nazione; saranno artisti -tutti coloro che a qualunque classe appartengano, si mostreranno capaci -di creazione artistica. Allora tutti potranno diventare artisti; -perchè, in primo luogo, non s’esigerà più dall’arte una tecnica -complicata e artificiosa, che richiede per essere imparata una perdita -infinita di tempo; non le si domanderà altro che la chiarezza, la -semplicità e la sobrietà; tutte cose che non s’acquistano con una -preparazione meccanica, ma coll’educazione del gusto. In secondo luogo -tutti potranno diventare artisti, perchè invece delle nostre scuole -professionali, accessibili solamente a pochi, tutti potranno imparare -la musica e il disegno fin dalla scuola primaria, insieme colle altre -nozioni elementari, talchè ogni persona che si sentirà una disposizione -per un’arte, potrà esercitarla ed esprimere con essa i suoi sentimenti -personali. - -Mi si obbietterà che colla soppressione delle scuole artistiche -speciali, la tecnica dell’arte sarà indebolita. Sì, certamente, sarà -indebolita, se s’intende per tecnica l’insieme dei vani artifizi che -oggi si designano con questo nome; ma se per tecnica s’intende soltanto -la chiarezza, la semplicità e la sobrietà, non solo quella tecnica -non ne sarà tocca, come lo prova abbastanza tutta l’arte popolare, ma -si troverà invece innalzata a un grado superiore. Poichè tutti gli -artisti di genio finora nascosti tra il popolo potranno partecipare -all’arte e fornire dei modelli di perfezione che saranno la migliore -scuola di tecnica per gli artisti del loro tempo e dei tempi a venire. -Anche oggidì non è nella scuola che s’istruisce il vero artista, è -nella vita, studiando l’esempio dei grandi maestri; ma allora, quando -parteciperanno all’arte gli uomini di maggior ingegno del popolo -intiero, il numero dei modelli da studiare sarà più grande, e questi -modelli saranno più accessibili; e la mancanza d’un insegnamento -professionale sarà cento volte compensata, per il vero artista, dal -giusto concetto che si farà del fine e dei metodi dell’arte. - - -Questa sarà una delle differenze dell’arte futura dalla nostra arte -presente. Un’altra differenza sarà che l’arte dell’avvenire non verrà -più esercitata da artisti professionali pagati per l’arte loro, e -occupati solo in essa. L’arte dell’avvenire sarà esercitata da tutti -gli uomini che ne sentiranno il desiderio, e anche questi non se -n’occuperanno che nel momento in cui ne sentiranno il desiderio. - -Si crede facilmente, nella nostra società, che l’artista lavora tanto -meglio e più efficacemente, quanto più assicurata è la sua condizione -materiale. Questa opinione basterebbe a provare una volta di più, se -fosse necessario, che ciò che oggidì si prende per arte, non ne è che -la contraffazione. Infatti è vero che per produrre delle scarpe o del -pane la divisione del lavoro offre grandi vantaggi; il calzolaio o il -fornaio che non è costretto a cucinarsi il suo pasto o a spaccarsi -la legna, può fare una maggior quantità di scarpe o di pagnotte. Ma -l’arte non è un mestiere; è la trasmissione che si fa agli altri d’un -sentimento provato dall’artista. E questo sentimento non può nascere -in un uomo se non quando esso viva intieramente della vita naturale e -vera degli uomini. Pertanto, assicurare all’artista la soddisfazione -di tutti i suoi bisogni materiali, è nuocere alla sua capacità di -produrre l’arte, poichè liberando l’artista dalle condizioni — comuni -a tutti gli uomini — della lotta contro la natura per la conservazione -della propria vita e di quella degli altri, lo si priva dell’occasione -e della possibilità d’imparare a conoscere i sentimenti più importanti -e più naturali degli uomini. Non c’è condizione più detestabile per la -facoltà creatrice d’un artista che quella sicurezza assoluta e quel -lusso, che oggi sono ritenuti la condizione indispensabile perchè -l’arte funzioni bene. - -L’artista dell’avvenire vivrà della vita ordinaria degli uomini, -guadagnandosi il pane con un mestiere qualunque. Ed essendo così -educato a conoscere il lato serio della vita si sforzerà di trasmettere -al più gran numero possibile d’uomini il dono superiore che la natura -gli avrà accordato; tale trasmissione sarà la sua gioia e la sua -ricompensa. - -Fintantochè non si saranno cacciati i mercatanti dal tempio, il tempio -dell’arte non sarà un tempio. Ma la prima cura dell’arte dell’avvenire -sarà quella di cacciarneli. - - -Finalmente il contenuto dell’arte dell’avvenire, come io me la -raffiguro, differirà totalmente da quello della nostra arte presente. -Consisterà nell’espressione di sentimenti non già esclusivi, come -l’ambizione, il pessimismo, il disgusto, e la sensualità, ma di -sentimenti provati dall’uomo che vive della vita comune di tutti -gli uomini, e fondati sulla coscienza religiosa del nostro tempo, di -sentimenti accessibili a tutti gli uomini senza eccezione. - -Ecco, si dirà, un contenuto molto scarso! Che cosa si può esprimere -di nuovo nel terreno dei sentimenti cristiani d’amor del prossimo? E -che ci può essere di più mediocre e di più monotono che dei sentimenti -accessibili a tutti gli uomini? - -Eppure non è meno certo che i soli sentimenti nuovi che oggidì -possano esser provati, sono dei sentimenti religiosi, cristiani, e -dei sentimenti accessibili a tutti. I sentimenti che provengono dalla -coscienza religiosa del nostro tempo sono infinitamente nuovi e varii; -ma non consistono solo, come talora si crede, a rappresentare Cristo -nei diversi episodi del Vangelo, o a ripetere sotto nuova forma le -verità cristiane dell’unione, della fratellanza, dell’uguaglianza e -dell’amore. I sentimenti cristiani sono nuovi e varii all’infinito, -perchè, quando l’uomo considera le cose sotto il punto di vista -cristiano, i soggetti più vecchi, più comuni, quelli che si ritengono -più logori, destano in lui i sentimenti più nuovi, più impreveduti, -più patetici. Che cosa ci può essere di più vecchio dei rapporti -tra il marito e la moglie, tra i figli e i genitori, tra uomini di -paesi diversi? Ora, basta che alcuno consideri questi rapporti dal -punto di vista cristiano perchè tosto nascano in lui dei sentimenti -infinitamente varii, dei sentimenti nuovi, profondi, patetici. - -Il vero è che il contenuto dell’arte dell’avvenire non sarà punto -immiserito, ma allargato, quando quest’arte avrà per oggetto di -trasmettere i sentimenti vitali, i più generali fra tutti, i più -semplici, i più universali. Nella nostra arte d’ora non si considerano -come degni d’essere espressi dall’arte che i sentimenti particolari -d’uomini in una certa situazione eccezionale, e si esige per giunta -che siano espressi in un modo raffinatissimo, inaccessibile alla -maggioranza degli uomini. E si ritiene indegno di fornir materia -all’arte tutto l’immenso dominio dell’arte popolare e infantile: i -proverbi, le canzoni, i giuochi, le imitazioni, ecc. Ma l’artista -dell’avvenire capirà che produrre una favola, una canzone, purchè -commovano, produrre una farsa, purchè diverta, disegnare una figura che -rallegri delle migliaia di bambini e di adulti, che tutto ciò è molto -più fecondo e più importante che produrre un romanzo, o una sinfonia, -o un quadro, che divertiranno per qualche tempo un piccolo numero di -ricchi, e poi si sprofonderanno per sempre nella dimenticanza. Ora il -territorio di questa arte dei sentimenti semplici, accessibili a tutti, -è immenso, e si può dire non sia mai stato toccato. - -Così l’arte dell’avvenire non sarà più povera della nostra, -ma all’opposto infinitamente più ricca. E la forma dell’arte -dell’avvenire, anch’essa non sarà inferiore alla forma presente -dell’arte, ma le sarà incomparabilmente superiore, e ciò non nel senso -d’una tecnica raffinata e artificiosa, ma nel senso d’una espressione -breve, semplice, chiara, libera di ogni sopraccarico inutile. - -Mi ricordo che una volta, dopo d’aver inteso da un astronomo -eminente una conferenza pubblica intorno all’analisi spettrale delle -stelle della via lattea, domandai a quell’astronomo se non avrebbe -acconsentito a tenerci semplicemente una conferenza sul movimento -della terra, attesochè tra i suoi uditori c’era senza dubbio un bel -numero di persone che non sapevano con precisione che cosa producesse -il giorno e la notte, l’estate e l’inverno. E l’astronomo mi rispose -sorridendo: “Sì, sarebbe un bell’argomento, ma troppo difficile. Mi -riesce infinitamente più facile parlare dell’analisi spettrale della -via lattea„. - -Avviene lo stesso dell’arte. Scrivere un poema sopra un soggetto dei -tempi di Cleopatra, dipingere Nerone che appicca il fuoco a Roma, -comporre una sinfonia nella maniera di Brahms e di Riccardo Strauss, -o un’opera come quelle di Wagner, è infinitamente più facile che -raccontare una semplice storia senza nulla d’eccezionale, beninteso -raccontandola in modo che trasmetta il sentimento di chi la racconta, o -anche disegnare col lapis un’imagine che commuova o che rallegri chi la -vede, o scrivere quattro battute d’una melodia senza accompagnamento, -ma tale da tradurre un certo stato dell’anima. - -— Ma colla nostra civiltà, ci riesce impossibile ritornare alle forme -primitive! — diranno gli artisti. Ci è impossibile di scrivere oggi -dei racconti come la storia di Giuseppe, o come l’Odissea, di comporre -della musica come quella delle canzoni popolari! - -Ciò è realmente impossibile agli artisti del nostro tempo; ma non lo -sarà all’artista dell’avvenire, che non avrà più la testa ingombra d’un -arsenale di formule tecniche, e che non essendo più un professionista -dell’arte, non essendo più pagato per i suoi prodotti, non produrrà -dell’arte se non quando ci si sentirà trascinato da un irresistibile -bisogno interiore. - -Pertanto la differenza sarà completa, sotto il rispetto sì della forma -che della sostanza, tra l’arte dell’avvenire, e ciò che oggigiorno -riteniamo per arte. Il fondo dell’arte dell’avvenire sarà costituito -da sentimenti incoraggianti gli uomini a unirsi, o tali da unirli -effettivamente; la forma di siffatta arte sarà tale da poter essere -accessibile alla massa degli uomini. Perciò l’ideale della perfezione, -nel futuro, non sarà più il grado di particolarità dei sentimenti, ma -al contrario il loro grado di generalità. L’artista non cercherà più -come ora, d’essere oscuro, complicato ed enfatico, ma al contrario di -essere breve, chiaro, e semplice. E solo quando l’arte avrà assunto -questo carattere, essa non servirà più unicamente a distrarre è a -divertire una classe d’oziosi, come fa ora, ma comincierà a compiere il -suo vero ufficio, vale a dire a trasportare un concetto religioso dal -dominio della ragione nel dominio del sentimento, a guidare così gli -uomini verso la felicità, verso la vita, verso quell’unione e quella -perfezione che loro raccomanda la loro coscienza religiosa. - - - - -CONCLUSIONE. - - -Ho fatto del mio meglio per riassumere in questo libro i miei pensieri -sopra un soggetto che da quindici anni non ha cessato d’occuparmi. Con -questo non voglio dire, s’intende, che io abbia cominciato quindici -anni fa a scrivere questo studio: ma sono di certo almeno quindici anni -che ho cominciato a scrivere uno studio sull’arte, dicendo a me stesso, -che una volta avviato in questo soggetto, sarei andato sino alla fine -senza fermarmi. Cionondimeno le mie idee intorno a tale soggetto si -trovarono essere così poco chiare, che non potei esprimerle in forma -soddisfacente. E dopo d’allora non ho mai cessato di riflettere intorno -a questo argomento, e sei o sette volte mi sono rimesso a scrivere -uno studio in proposito; ma ogni volta, dopo d’avere scritto un certo -numero di pagine, non mi sono più sentito in grado di condurre il mio -lavoro sino alla fine. Ora finalmente sono riuscito a terminarlo; e -per cattivo che esso sia, spero almeno di non essermi ingannato nel -pensiero che ne forma la base e che consiste a considerare l’arte del -nostro tempo come incamminata per una falsa strada. Possa dunque il mio -lavoro non rimanere senza frutto! Ma affinchè l’arte riesca a uscire -dalla falsa strada e a ritornare al suo uffizio naturale, occorre che -un altro ramo non meno importante dell’attività intellettuale degli -uomini, cioè la scienza, colla quale l’arte si trova sempre in rapporto -di stretta dipendenza, occorre che anch’essa abbandoni la strada falsa -nella quale si trova. - -L’arte e la scienza stanno tra di loro in un rapporto tanto stretto -quanto è quello dei polmoni e del cuore; e se uno dei due organi è -alterato, l’altro non può più funzionare normalmente. La vera scienza -insegna agli uomini le cognizioni che debbono avere per essi la -maggiore importanza e dirigere la loro vita. L’arte trasporta codeste -cognizioni dal dominio della ragione in quello del sentimento. Perciò -se il cammino seguito dalla scienza è cattivo, il cammino seguito -dall’arte sarà pure cattivo. L’arte e la scienza s’assomigliano a quei -battelli che vanno a due a due sui fiumi, l’uno fornito di macchina, e -fatto per rimorchiar l’altro. Se il primo prende una direzione falsa, -anche il secondo è costretto a seguirlo in essa. - -E come l’arte, in termini generali, è la trasmissione di tutti -i sentimenti possibili, ma tuttavia, nel senso più ristretto del -vocabolo, non è arte seria se non quella che trasmette agli uomini dei -sentimenti importanti per essi, così la scienza, in termini generali, -è l’espressione di tutte le cognizioni possibili, ma non è per noi -scienza seria se non quella che esprime delle cognizioni importanti per -noi. - -Ora, ciò che determina il grado d’importanza sia dei sentimenti che -delle cognizioni è la coscienza religiosa d’una società e d’una epoca -data, cioè il concetto comune che si formano del senso della vita gli -uomini di quell’epoca e di quella società. Ciò che più contribuisce a -tradurre in realtà quest’ideale della vita, è ciò che si deve insegnare -maggiormente: ciò che vi contribuisce meno, dev’essere insegnato meno; -e ciò che non contribuisce in nessun modo a realizzare il destino della -vita umana non deve essere insegnato affatto, o, se lo s’insegna, non -deve essere almeno considerato come cosa che abbia alcuna importanza. -Così fu sempre in passato per la scienza, e così dovrebbe essere -ancora, perchè così esige la natura stessa del pensiero e della vita -dell’uomo. Eppure la scienza delle nostre classi superiori non solo -non riconosce come base alcuna religione, ma anzi reputa superstizioni -tutte le religioni. - -In conseguenza gli uomini del nostro tempo affermano che imparano -indistintamente _tutto_. Ma poichè _tutto_ è un po’ troppo, essendo -infiniti gli oggetti della conoscenza, e poichè è impossibile imparare -tutto indistintamente, quella non è che un’affermazione puramente -teorica. Nella realtà, gli uomini non imparano _tutto_, e non avviene -indifferentemente che imparino quello che imparano. Nella realtà, -gli uomini non imparano che ciò che è molto utile, o molto gradevole -a coloro che s’occupano della scienza. E appartenendo costoro alle -classi superiori della società, ciò che torna loro più utile è di -mantenere l’ordine sociale che permette alle loro classi di godere dei -loro privilegi; e ciò che torna loro più gradevole è di soddisfare -vane curiosità che non esigono da essi uno sforzo di mente troppo -considerevole. - -Da ciò proviene che una delle sezioni della scienza più in onore -è quella delle scienze che, come la storia e l’economia politica, -s’occupano sopratutto di stabilire che l’ordine presente della -vita sociale è appunto quello che è sempre esistito e che deve -esister sempre, di modo che ogni tentativo di modificarlo ci si -mostri illegittimo e vano. Un’altra sezione è quella delle scienze -sperimentali, che abbracciano la fisica, la chimica, la botanica; -queste scienze non s’occupano che di ciò che non ha alcun rapporto -diretto colla vita, di ciò che è materia di pura curiosità, o anche di -ciò che può contribuire a rendere più comoda l’esistenza delle classi -superiori della società. Ed è per giustificare questa scelta arbitraria -e mostruosa, fatta tra le diverse materie della conoscenza, che i -nostri scienziati hanno inventato una teoria corrispondente appuntino -a quella dell’_arte per l’arte_, la teoria della _scienza per la -scienza_. - -La teoria dell’arte per l’arte sostiene che l’arte consiste -nell’occuparsi di tutti i soggetti che fanno piacere; la teoria della -scienza per la scienza sostiene che la scienza consiste nell’insegnare -tutti i soggetti interessanti. - -E così accade che, delle due sezioni della scienza che s’insegnano agli -uomini, l’una invece d’insegnare come gli uomini dovrebbero vivere per -effettuare il loro destino, predica la legittimità e l’immutabilità -d’un modo di vita menzognero e funesto, mentre l’altra sezione, quella -delle scienze sperimentali, s’occupa di quistioni di pura curiosità, o -anche di piccole invenzioni pratiche. - -E di queste due sezioni della scienza contemporanea, la prima è -cattiva non solo perchè intorbida la mente degli uomini e dà loro -delle idee false; è pur cattiva per il fatto solo della sua esistenza, -e perchè occupa il posto che dovrebbe occupare la scienza vera. E la -seconda sezione, quella appunto di cui oggi la scienza insuperbisce, -è cattiva, perchè svia l’attenzione degli uomini dagli obbiettivi -veramente importanti, volgendola verso ricerche inutili; ed è anche -cattiva perchè nell’organismo sociale che è legittimato e sostenuto -dalle scienze della prima sezione, la maggior parte delle invenzioni -tecniche della scienza sperimentale servono non già alla felicità, ma -all’infelicità degli uomini. - -Soltanto gli uomini che hanno dedicato la loro vita a questi studi -inutili, possono continuare a credere che le scoperte e le invenzioni -che si compiono nel dominio delle scienze sperimentali siano cosa -veramente importante e profittevole. E se costoro lo credono, egli è -perchè non guardano dintorno a sè, e non vedono ciò che è veramente -importante. Basterebbe che alzassero il capo dal loro microscopio, -attraverso il quale osservano tutte le materie che studiano; basterebbe -che volgessero gli sguardi intorno a sè per vedere quanto siano vane -tutte quelle cognizioni da cui ricavano una vanità così ingenua, in -confronto di quelle altre cognizioni alle quali abbiamo rinunziato per -rimetterle nelle mani dei professori di giurisprudenza, di finanza, -d’economia politica, ecc. Basterebbe che volgessero un’occhiata intorno -a sè per vedere che l’oggetto importante e proprio della scienza umana -non dovrebbe essere d’imparare ciò che, per caso, è interessante, -ma d’imparare in che senso deve essere diretta la vita dell’uomo, -d’imparare quelle verità religiose, morali, sociali senza di cui -tutta la nostra così detta conoscenza della natura non può esserci che -inutile o funesta. - -Noi siamo contentissimi e fierissimi che la nostra scienza ci offra -la possibilità di trar partito dalla forza del vapore a profitto -dell’industria, o, se volete, che ci conceda di scavare delle gallerie -nel fianco dei monti. Ma come non pensiamo che codesta forza del -vapore non l’adoperiamo per il benessere degli uomini, ma solo per -arricchire un piccolo numero di capitalisti? Questa stessa dinamite, -che ci serve ad aprire i tunnel, come mai non pensiamo che non è -impiegata principalmente a scavar delle gallerie, ma bensì a procurare -la distruzione delle vite umane, come stromento terribile per quelle -guerre che ci ostiniamo a considerare come indispensabili, e alle quali -non cessiamo di prepararci? - -E se anche è vero — cosa che resta ancora da dimostrare — che la -scienza ora sia giunta a impedire la difterite, a spianare le -gibbosità, a guarire la sifilide, a compiere delle operazioni -straordinarie, ecc., nemmeno in ciò possiamo trovare di che -inorgoglirci per poco che vogliamo pensare alla vera funzione della -scienza. Se la decima parte delle forze che si spendono ora a studiare -argomenti di pura curiosità o piccole invenzioni pratiche, fosse -impiegata nella vera scienza, che ha per oggetto la felicità degli -uomini, vedremmo sparire almeno la metà di quelle malattie che oggidì -ingombrano le cliniche e gli ospedali; non vedremmo, come ora, dei -ragazzini condannati all’etisia e al rachitismo dal regime delle -fabbriche, non vedremmo la mortalità dei bambini superare, come ora, il -cinquanta per cento, non vedremmo delle generazioni intiere immolate -alle malattie, non vedremmo la prostituzione, non la sifilide, non le -guerre, che sono l’eccidio di milioni d’uomini, non vedremmo tutte le -mostruosità di sciocchezze e di patimenti che la scienza contemporanea -osa ritenere come condizioni inevitabili della vita umana! - -Ma il nostro concetto della scienza è pervertito a tal segno che -gli uomini del nostro tempo troveranno strano che si parli loro di -scienze capaci di diminuire la mortalità dei bambini, di sopprimere -la prostituzione, la sifilide, la degenerazione, la guerra. Siamo -giunti ad imaginarci che non c’è scienza se non quando un uomo, in -un laboratorio, versa un liquido da un provino in un altro, guarda -attraverso a un prisma, tortura delle rane o dei conigli, oppure anche -svolge da una cattedra una matassa di frasi sonanti e stupide — che del -resto non cerca di capire nemmeno egli stesso — sui luoghi comuni della -filosofia, della storia, del diritto, dell’economia politica, e tutto -ciò per il solo fine di provare che quello che è deve essere sempre. - -Eppure la scienza, la vera scienza, la sola che meriterebbe la -considerazione concessa oggigiorno alla sua contraffazione, la vera -scienza consisterebbe nel riconoscere a che cosa dobbiamo credere e -a che cosa non dobbiamo credere, come dobbiamo e come non dobbiamo -condurre la nostra vita, come fa d’uopo allevare i figli, come possiamo -trar partito dai beni della terra senza schiacciare per ciò delle -altre vite umane, e quale deve essere la nostra condotta riguardo agli -animali, senza contare molte altre questioni ugualmente importanti per -la vita degli uomini. - -Tale è sempre stata la vera scienza; e tale dev’essere. Ed è questa -scienza che sola corrisponde alla coscienza religiosa del nostro -tempo; ma essa si trova, da un lato, negata e combattuta da tutti -gli scienziati che lavorano a mantenere l’ordine sociale presente, e -dall’altro è ritenuta vana, sterile, antiscientifica dagli infelici -la cui intelligenza s’è atrofizzata nello studio delle scienze -sperimentali. - - -La scienza essendo intesa come è intesa oggi, quali sentimenti può -mai destare che l’arte alla sua volta possa trasmetterci? La prima -sezione di questa scienza provoca dei sentimenti retrivi, antiquati, -fuori d’uso, e cattivi per il nostro tempo. E l’altra sezione tutta -consacrata allo studio di soggetti che non hanno rapporto colla vita -degli uomini, è di sua natura incapace di fornire materia all’arte. -E così avviene che l’arte del nostro tempo, per essere arte vera, -deve aprirsi la via da sè, a dispetto della scienza, oppure mettere a -profitto gl’insegnamenti d’una scienza che il nostro mondo non ammette, -d’una scienza rinnegata e respinta dalla parte ortodossa della scienza. -È a questo partito che l’arte si trova ridotta, quando si dà pensiero -di compiere la sua funzione. - -Almeno conviene sperare che un lavoro simile a questo che io ho tentato -per l’arte sarà intrapreso, un giorno o l’altro, rispetto alla scienza; -un lavoro che proverà agli uomini la falsità della teoria della scienza -per la scienza, che mostrerà loro la necessità di riconoscere la -dottrina cristiana nel suo vero senso, e che appoggiandosi su questa -dottrina, insegnerà loro a valutare in un modo nuovo l’importanza delle -cognizioni di cui ora siamo fieri in modo così ridicolo. Possano allora -gli uomini riconoscere quanto sono secondarie e insignificanti le -cognizioni sperimentali, e quanto essenziali e importanti le cognizioni -religiose, morali, e sociali! Possano capire che queste cognizioni -primordiali non devono essere lasciate, come lo sono ora, sotto -la tutela e alla discrezione delle classi ricche, ma che devono al -contrario essere rimesse nelle mani di tutti gli uomini liberi e amanti -della verità, i quali, spesso in contraddizione colle classi ricche, -cercano il destino reale della vita! Possano le scienze matematiche, -astronomiche, fisiche, chimiche e biologiche, come pure la scienza -applicata alla medicina, non essere più insegnate che nella misura in -cui contribuiranno ad affrancare gli uomini dagli errori religiosi, -giuridici e sociali, nella misura in cui serviranno al bene di tutti -gli uomini, e non più d’una sola classe privilegiata! - -Solo allora la scienza cesserà d’essere ciò che è ora, cioè da una -parte un sistema di sofismi destinati a mantenere un organismo sociale -decrepito, dall’altra un ammasso informe di cognizioni, in gran parte -poco utili o anche assolutamente inutili. Solo allora essa diventerà -ciò che deve essere, un tutto organico, avente uno scopo determinato e -comprensibile per tutti gli uomini, cioè d’introdurre nella coscienza -umana le verità che derivano dall’idea religiosa d’un’epoca. - -E soltanto allora l’arte, sempre dipendente dalla scienza, ridiventerà -ciò che può e deve essere, un organo imparentato con quello della -scienza, ugualmente importante per la vita e per il progresso degli -uomini. - - -L’arte non è un godimento, un piacere, nè un divertimento; l’arte è una -grande cosa. È un organo vitale dell’umanità, che trasporta i concetti -della ragione nel dominio del sentimento. Nel tempo nostro il concetto -religioso degli uomini ha per centro la fratellanza universale e la -felicità nell’unione. La vera scienza deve dunque insegnarci le diverse -applicazioni di questo concetto alla vita; e l’arte deve trasportare -questo concetto nel dominio dei nostri sentimenti. - -Così l’arte ha dinanzi a sè un cómpito immenso: coll’aiuto della -scienza e sotto la guida della religione deve fare in modo che -quell’unione pacifica degli uomini, che ora non s’ottiene che con mezzi -esteriori, tribunali, polizia, ispezioni, ecc., possa effettuarsi per -il libero e gioioso consenso di tutti. L’arte deve sopprimere nel mondo -il regno della violenza e della coercizione. - -Ed è un cómpito a cui essa sola può soddisfare. - -Essa sola può ottenere che i sentimenti d’amore e di fratellanza, -oggi solamente accessibili agli uomini migliori della nostra società, -diventino sentimenti costanti, universali, istintivi in tutti gli -uomini. Eccitando in noi, coll’aiuto di creazioni imaginarie, i -sentimenti della fratellanza e dell’amore, può avvezzarci a provare -gli stessi sentimenti nella realtà, può assestare nell’anima umana -delle rotaie, sulle quali oramai scorrerà la vita, sotto la guida -della scienza e della religione. E unendo gli uomini più diversi -in comunanza di sentimenti, sopprimendo le distinzioni tra di loro, -l’arte universale può preparare gli uomini all’unione definitiva, può -dimostrar loro, non col ragionamento, ma per mezzo della vita stessa, -la gioia dell’unione universale, al di là delle barriere imposte dalla -vita. - -L’uffizio dell’arte nel tempo nostro è di trasportare dal dominio della -ragione in quello del sentimento questa verità: che la felicità degli -uomini sta nella loro unione. È l’arte sola che potrà fondare sulle -rovine del nostro regime presente di violenza e di coercizione, quel -regno di Dio che si presenta a noi tutti come il termine più alto della -vita umana. - -Ed è ben possibile che nell’avvenire la scienza somministri all’arte -un altro ideale, e che l’arte abbia allora il cómpito di tradurlo in -atto; ma nel nostro tempo la funzione dell’arte è chiara e precisa. -Il cómpito dell’arte vera, dell’arte cristiana, è oggidì quello di -effettuare l’unione fraterna degli uomini. - - - FINE. - - - - -INDICE. - - - TOLSTOI E MANZONI NELL’IDEA MORALE DELL’ARTE, - di _Enrico Panzacchi_ Pag. V a XLVII - - _Introduzione dell’autore_ 3 - - I. Il problema dell’arte 15 - II. La bellezza 27 - III. Distinzione tra l’arte e la bellezza 44 - IV. La funzione dell’arte 54 - V. L’arte vera 64 - VI. L’arte falsa 73 - VII. L’arte degli eletti 80 - VIII. Gli effetti dell’arte pervertita; l’impoverimento - della materia artistica 87 - IX. Gli effetti dell’arte pervertita; la ricerca - dell’oscurità 96 - X. Le conseguenze della perversione nell’arte; la - contraffazione dell’arte 129 - XI. L’arte professionale, la critica, l’insegnamento - artistico: loro influenza sulla contraffazione - dell’arte 144 - XII. L’opera di Wagner, modello perfetto della - contraffazione dell’arte 159 - XIII. Difficoltà di distinguere l’arte vera dalla - sua contraffazione 182 - XIV. Il contagio artistico, criterio dell’arte vera 188 - XV. L’arte buona e l’arte cattiva 193 - XVI. Le conseguenze del cattivo funzionamento - dell’arte 217 - XVII. Possibilità d’un rinnovamento artistico 232 - XVIII. Che cosa dovrà essere l’arte dell’avvenire 236 - - _Conclusione_ 247 - - - - -OPERE DI LEONE TOLSTOI - - _Edizioni Treves_ - - _Anna Karenine_. 2 volumi preceduti da uno studio di - D. Ciàmpoli sui romanzi russi. 9.ª edizione. L. 2 — - _La guerra e la pace_. 4 volumi. 8.ª edizione. 4 — - _I Cosacchi_. 5.ª edizione 1 — - _La sonata a Kreutzer_. 8.ª edizione 1 — - _Ultime novelle; Piaceri viziosi_. 5.ª edizione 1 — - La morte di Ivan Iliitch. — Il romanzo d’un cavallo. — - Un povero diavolo. — L’alcool e il tabacco. — - L’ubbriachezza nelle classi dirigenti. — Delle - relazioni fra i sessi. - _Padrone e servitore_, racconto. 9.ª edizione 1 — - _Resurrezione_, romanzo. 3 volumi. 5.ª edizione 5 — - _Memorie._ 6.ª edizione 3 — - _Che cosa è l’arte?_ (con prefazione di ENRICO PANZACCHI). - 5.ª edizione 1 — - _La vera vita_, preceduto da un saggio critico di NINO - DE SANCTIS 3 — - _La potenza delle tenebre_, dramma. 2.ª edizione 1 — - _I frutti dell’istruzione_, commedia 1 — - - _Dottrine Religiose e Sociali del Conte L. N. Tolstoi_, - di BASSANO GABBA 1 50 - - - - -NOTE: - - -[1] Come introduzione all’opera di Tolstoi, abbiamo il piacere di -presentare i due articoli che le dedicò Enrico Panzacchi nei fascicoli -della _Nuova Antologia_ del 16 giugno e del 16 dicembre 1898. Dobbiamo -ringraziare l’autore e il direttore dell’_Antologia_ del permesso -accordatoci, — e ne saranno del pari grati i lettori. (_Nota degli -Editori_). - -[2] RENÉ DOUMIC, _Les jeunes_. - -[3] Prefazione alla tragedia _Il conte di Carmagnola_. - -[4] _Opere varie._ Edizione Rechiedei, pag. 796. - -[5] _Opere varie._ Ediz. cit., pag. 783. - -[6] Ib., pagg. 465 e seg. - -[7] _Discorsi._ “Una opinione di Alessandro Manzoni„. Edizione -Cogliati. Milano, 1898. - -[8] _Zola, Dumas, Guy de Maupassant_, pag. 153 e seg. - -[9] _Prémières poésies._ “Don Paez„. - -[10] Vedi di lui _Science et Religion_, pag. 229 e seg. - -[11] _Pro Archia poeta._ - -[12] Mario Pilo è un professore italiano. L’A. ha avuto sott’occhi la -traduzione francese del suo volume. (_N. d. T._). - -[13] _Solness il costruttore_, di Ibsen. - -[14] _I ciechi_, di Maeterlinck. - -[15] _La campana sommersa_, di Hauptmann (_N. d. T._). - -[16] Adducendo questi titoli delle opere d’arte che ritengo le migliori -tra le moderne, sono lontano dal pretendere di dare un giudizio -definitivo di queste opere; poichè non solo non ho l’esperienza -occorrente per valutare tutte le produzioni artistiche, ma per giunta -appartengo io stesso a quella specie d’uomini che ebbero per tempo -depravato il gusto da una cattiva educazione. Quindi è possibilissimo -che colle mie vecchie abitudini connaturate con me io m’inganni -su parecchi punti, attribuendo un valore artistico superiore ad -impressioni famigliari a me sino dall’infanzia. Ma se enumero così -certe opere di diverse categorie, lo faccio solo per ispiegar meglio il -mio pensiero, e per dimostrar meglio come ora io intenda la perfezione -nell’arte. E debbo aggiungere ancora che schiero nella classe -dell’_arte cattiva_ tutte le mie proprie opere artistiche, eccettuato -il racconto _Dio vede la Verità_ col quale volli fare un’opera d’arte -religiosa, e quell’altra mia narrazione _Nel Caucaso_, che mi sembra -appartenere alla seconda delle categorie che ritengo accettabili. - - - - - -Nota del Trascrittore - -Ortografia e punteggiatura originali sono state mantenute, correggendo -senza annotazione minimi errori tipografici. - -*** END OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK CHE COSA È L'ARTE? *** - -Updated editions will replace the previous one--the old editions will -be renamed. - -Creating the works from print editions not protected by U.S. copyright -law means that no one owns a United States copyright in these works, -so the Foundation (and you!) can copy and distribute it in the -United States without permission and without paying copyright -royalties. 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